黃梅戲藝術印象與人生

黃梅戲藝術印象與人生

馬　蘭

在中國五千年的歷史長河中，其實有相當長一段時間是沒有戲劇的，直到宋代才出現了「勾欄瓦舍」。那是因為宋代城市的拓展以及經濟的繁榮，再加上民生的活躍，所以在某些集市出現了「瓦舍」，裡面有各種各樣的演出，有說書的、雜耍的、彈唱的等等。這些在當時都還不能稱之為「戲劇」，但可以說是戲劇真正出現的一個因素。元雜劇出現後，才真正算有了戲劇。

中西戲劇比較

在古代西方，戲劇的成熟程度讓今天的人都覺得需要仰望。每一個研究戲劇的人都跳不開這個環節。西方戲劇實際上是比較崇尚矛盾和衝突的，比較講究「衝突」這樣一種西方式的觀念。戲劇構成的很重要的一點就在於有衝突，沒有衝突就沒有戲劇。所以不論在莎士比亞，還是古希臘的悲劇中，我們都可以看到，英雄與小人，正義與邪惡等的衝突，這些都是構成戲劇很重要的因素。

然而我們的傳統文化，則比較講究和諧，這一點恰恰和西方的戲劇觀念相悖。中國古代的戲劇家並不非常重視衝突，而是把跟實際生活相關聯的民生作為戲劇的題材，通過一些吹拉彈唱，裝扮各種各樣的人物，來演他們的生活本身。中國的戲劇就是從這個時候開始出現繁榮景象的。

最早，藝術有兩種形式，一種是動態的，一種是靜態的，也就是憑藉視覺和聽覺。後來西方人做了一些整合，將視覺和聽覺這兩者結合起來，就形成了綜合藝術，而戲劇恰恰是一門綜合藝術。在中國，長期以來，在我們傳統文化的主流中找不到戲劇，戲劇不太受重視。然而戲劇出現以後，它的文化含金量還蠻高的，比如王實甫、關漢卿的劇作，就是文化含金量高的作品。但是戲劇的真正發展還是要到清代，也就是我們常說的「徽班進京」，就是京劇的前身。就是說，直到安徽的徽劇班社受到宮廷的召喚，戲劇才算真正發展起來。那是一個戲劇非常繁華的時代，在那個時代，戲劇的音樂、演員的隊伍發展都突飛猛進。然而像王實甫、關漢卿這樣的大藝術家卻沒有了。所以在那個時候，演員和音樂的地位要高過文學，文學讓位給了表演和音樂，這是在清代的狀況。

從文化類型上講，由於我們是一個農耕文明的國家，而戲曲恰恰是農耕文明的一個產物。戲劇是跟我們農耕文明的社會生活方式、情感方式有關的，黃梅戲也是這種情感的表達。

黃梅戲的來歷

黃梅戲滿打滿算，從它最早的起點到今天應該只有200來年的歷史。最早它不叫黃梅戲，它的前身是從音樂開始的，並不是從戲劇開始的。地點是在山西、湖北、安徽三省交界的地方。為什麼叫黃梅戲？民間有兩種傳說，一種就是黃梅天，是在黃梅雨季的時候流行起來的。因為當時發大水，很多人沒有了正常的生活，要逃難，就沿著長江走。在這個逃難討生活的過程當中，他們要用一種方式告訴別人我家發洪水了，我們的生活出了問題，我的姐姐在幹什麼，我的媽媽在幹什麼，他給別人陳述他的處境的時候，引起了別人的同情，這其實是一個相當於乞討的過程。那麼用什麼方式呢，就是用說唱的方式，到別人的門口陳述這一切，陳述完以後，打動了別人，從而得到救助。這一個傳說，說明黃梅戲和黃梅雨季有關。

還有一個傳說就是跟湖北黃梅縣有關。在我個人看來，其實這兩個說法跟這個劇種的起源都有關係。黃梅戲確實有很多旋律與黃梅地區、江西九江、安徽宿松、太湖、安慶這一帶的地方戲種如楚劇、漢劇等很接近，而最早期黃梅戲形成的音樂是山歌、民謠、採茶調。從這些小調的音樂元素可以聽出來，第一，他唱的歌詞跟他的生活有關；第二，跟他的心境有關。炒茶，日復一日做這樣的事情總會有無聊的感覺，也有一絲小小的鬱悶。所以黃梅戲最早期的音樂元素形成都與人們的生活有相當大的關係，與人們的情感方式有關。最早就是口傳心授，自己創作，所以都是自己情感當中長出來的東西，這種東西其實是非常寶貴的，大家聽起來就覺得很通俗，離我們的情感很近，所以很容易被別人接受，很容易打動人心，這一點就不太像京劇和崑曲。

京、昆是被宮廷整理過的，所以它的系統非常完整，它的行當、著裝以及行當所關聯到的發聲方法多種多樣。京劇的老生有老生的發聲方法，花旦有花旦細膩的發聲方法，是假聲，由於是男的演女的，他要憋成一個小嗓子。而黃梅戲不是這樣的，黃梅戲早期就是人人都可以唱的，大家在用你我講話的聲法在唱，講話是用女中音的，很容易被人接受。

這樣一來，很多人覺得黃梅戲唱起來真的很好聽，同時內容令人感動，慢慢大家就知道了，有一些來自江西、湖北、安徽的災民，唱得真的很好。逐漸，災民中有的人覺得用這種方式還能謀生，於是他們自己就三五成群地聚集成一個小團隊，開始找尋村裡、親戚、鄰裡間的各種生活故事，在一些集市當中演唱這些內容。過年、放假的時候，他們會去做一些這樣的表演和演唱，同時街頭也開始出現了手抄的劇本，類似《珍珠塔》、《白蛇傳》，這些都是民間流傳的。後來則有《七仙女》、《梁山伯與祝英台》等劇本。這是黃梅戲早期的形成過程。

黃梅戲的發展——搭班演出

以上講了黃梅戲的發端。在很長的一段時間裡，黃梅戲都沒有進入宮廷，它也沒有像京、崑劇那樣，有規範的藝術體系。黃梅戲研究者和整理者始終是草台班子。這個劇種雖然簡陋，但其最大的好處就是它始終跟最普通的社會人心、情感保持著一個最直接的、最親近的關係，所以很多人都會覺得這個劇種實際上是很親切的。直到20世紀30年代，這個劇種才有了一些比較像樣的演出班子，但是還是沒有演出場所，沒有黃梅戲的劇場。當時黃梅戲主要在安徽、湖北、江西、江蘇一帶，最集中的是在安徽安慶這一帶，當時我們的前輩跟京劇和徽劇的班社合在一起演，是尋找京劇的場子搭班演的。

在這個搭班演的過程中，他們也學到了其他劇種中的一些武功、一些身段。黃梅戲最早是沒有老師的，沒有伴奏，只有打擊樂，演出是連唱帶說的方式。隨著跟京徽劇同台，他們開始有了樂隊意識，開始有了胡琴，開始有人記簡譜，開始懂得演古裝戲用扇子，有長長的水袖，也開始有身段出現了。這其實是一個非常大的進步，於是他們受歡迎的程度也大大增加了。這就讓更多觀眾知道了黃梅戲。

當時，黃梅戲最著名的演員是嚴鳳英，她演了《天仙配》。這故事雖然來自民間傳說，但它是黃梅戲跨時代的巔峰作品，也是黃梅戲直到現在都為人津津樂道的看家大戲。嚴鳳英和王少舫演的《天仙配》風靡一時。在這之前，嚴鳳英是一個小小放牛娃，然而她嗓子特別好，在當地放牛的時候，曠野里一嗓子就喊到山那邊去了。對於一個放牛娃來講，這是她天生的本事，聲音能從山這邊傳到山那邊去，可見這個聲音的穿透力有多強，所以嚴鳳英在那個時候就天然練就了一副好嗓子，唱得很好聽。

她在跟京徽同台演出的時候，非常受歡迎。她從小的藝名叫「小紅六」，票房號召力極強，如果她生病不演，那觀眾是一定要鬧事、要退票的。這一代黃梅戲的藝術家非常了不起，她們沒有進過學校，靠激情，還有天然的靈氣，達到了很高的藝術水平，並且在京徽同台演出中也吸收了很多東西。

黃梅戲的巔峰期

到了1949年解放以後，安徽省委、省政府成立了安徽省黃梅戲劇團，把安慶地區的優秀藝術家、演員隊伍都集中到省會合肥。到了合肥以後，他們就開始演一些比較老的劇本，比如說《天仙配》、《女駙馬》，等等。在京劇中也有類似劇目。但是黃梅戲跟京劇不一樣，京劇可以演《三國》，演英雄，而黃梅戲演不了這種帶著歷史厚重感的東西，只能演戀愛故事，像「樹上的鳥兒成雙對」這樣的情歌，相信大家都會唱的。

後來嚴鳳英到了上海，參加戲劇大匯演，一曲《打豬草》，使得第二天大街小巷的人都知道了她，也知道了黃梅戲，這是黃梅戲非常關鍵的歷史階段。這個劇種由於有了大城市的接受和歡迎，於是乎要學習大劇團的作風，開始有新的文化人進入了。比如說有了劇作家，而最早黃梅戲是沒有劇作家的，都是自己現編的，也沒有劇本，僅有手抄本。現在則有文藝工作者進入，從前線的文工團調來的編劇開始寫劇本，還有作曲家和音樂人的進入，為他們整理樂隊。於是有了文場、武場，樂器則有了柳琴、揚琴、琵琶、二胡，等等，這樣黃梅戲才真正走上一個正規的道路。而當時也就是50年代，黃梅戲這個劇種還是一個年輕的劇種，跟京、崑劇是不一樣的。

同時50年代也是黃梅戲的藝術巔峰期，我們從作品來看，巔峰之作就是《天仙配》、《女駙馬》。直到現在，作為一個黃梅戲藝術工作者，我負責任地從專業角度說，黃梅戲的倉庫裡面家底並不多，《天仙配》、《女駙馬》算是其中很好的寶貝了。當然這個跟當年嚴鳳英和王少舫這一代的大藝術家是息息相關的，他們是把生命投入其中的。

到了60年代，在1966年的時候，黃梅戲還準備走出國門。對一個草台班子來說，出國是很大的一件事情，它到哪裡去呢，到印度去。所以當時黃梅戲劇團花了很大的氣力，甚至用了國庫的錢，買了黃金做成的金絲綉成的衣服，這件衣服我有幸穿過。現在說起來只不過是一件衣服而已，但是那個就是《女駙馬》電影里嚴鳳英穿過的狀元袍子。「她」考上狀元以後，穿的袍子上面的花樣就是用金絲繡的。這件衣服一直被人們視為珍寶，而且一般的人還不讓你穿，一定要掌門人接班以後才給你穿。我有幸做了一陣子掌門人，所以穿過這件黃梅戲中像龍袍一樣的衣服。

在20年前我演過嚴鳳英的電視劇，它基本上是按照黃梅戲的成長脈絡給大家做一個簡單的介紹。在嚴鳳英和王少舫時代，最傑出的作品也就是《天仙配》、《女駙馬》。很遺憾的是，在我出現在黃梅戲舞台之前，這個黃梅戲的繁華被一個大歷史階段給中止了，嚴鳳英和王少舫也沒有倖免，被卷到運動的洪流之中，「文革」期間嚴鳳英被人污衊是香港特務，自殺身亡，而在她死後還被剖腹查找「敵特電台」，命運悲慘。

我與黃梅戲

我在1980年進入黃梅戲劇院，當時嚴鳳英已經去世了很多年了，可以說那是一個青黃不接的時代。改革開放使我們這批年輕人從學校一下子就接過了這個接力棒，快速地走到了舞台中央。1980年我們去香港演出，首先是香港人接受了《天仙配》、《女駙馬》這種經典的黃梅戲，演完了以後，我們這一群人開始對社會有了了解。

我個人後來離開了安徽省黃梅戲劇團，離開了黃梅戲的官方表演團體，來到了上海。實際上我並沒有離開黃梅戲，我一直還在做這方面的思考。很多年來，我一直覺得經濟發展了，社會越來越全球一體化了，人們對中國文化的關注度已經超過以往任何一個時代。這樣一來，黃梅戲似乎已經安身立命了。但是黃梅戲應該放在什麼位置，應該怎麼樣繼續往前走。我始終沒有放棄這樣的思考。

2009年年底我做了一個選擇，我開始跨界做音樂劇。音樂劇在美國已經算是百年老店了，在英國也是這樣。但是音樂劇的藝術樣式卻非常喜聞樂見，和黃梅戲的相同之處就是充滿生命力，充滿青春氣息，被市民社會廣泛歡迎，所以我選擇去考察音樂劇。我作了相當長一段時間的研究，希望能夠在中國現代舞台上找到一種被廣大觀眾，甚至被年輕人所喜聞樂見的藝術樣式。

我也作了一些探索，這個探索是找了一條「混搭」的路。比如衣服裝飾的混搭，就是長的穿在裡面，短的穿在外面。我請了電影導演，還有電影造型師，請了一位外國音樂人給我們作曲，通過這樣的作品，我想探索一下我們的市場，我們年輕人到底要什麼。接下來一步，我還會在黃梅戲領域，把音樂劇的一些因素融進來。我覺得要憑著自己的藝術良心，努力地做出一些大家愛聽的音樂，讓大家願意花精力去劇場坐一坐，願意享受那一兩個小時的表演。

然而現在關注戲曲的人越來越少，特別是年輕人。有人會問戲曲會不會消亡？我認為戲曲不會消亡，但是戲曲的領地會不會像五六十年代那麼大？我說也不會那麼大。因為那個時候大家參與的、關注的文藝樣式太少、太窄，現在選擇的太多，又方便。方便哲學是最強大的，回到家裡在電腦上就可以觀看節目，誰還願意去劇場。所以我在想，我們要跟電視結合，要跟現代傳媒結合。

戲曲藝術需要改進，它的表達方式要提升，它的美感要加強，除此之外，很重要的一個就是需要策劃和營銷。藝術製作人在西方、在美國的百老匯是非常強大的一個存在；在香港，電影製作人也是一個非常強大的存在，現在，中國美術界這個市場營銷團隊還是相對成熟的，比戲劇要好得多。戲劇以後也需要一個比較成熟的營銷團隊，這樣才更有利於戲劇的發展。

我在日本旅遊的時候，專門考察歌舞伎。歌舞伎包括能劇都是非常具有日本本國文化代表性的藝術樣式。他們實際上也面臨著中國京劇、崑曲同樣的市場窘境，就是年輕的觀眾越來越少。但是我看了以後突然發現，其實他們比我們狀態要好，因為他們的藝術做得非常精緻。所以我在想，歌舞伎保存到現在，它已經成為市場營銷的方式，成為用來宣傳日本本土文化和本土藝術的非常重要的一張名片。所以我想我們作為專業人，要努力做好藝術本身，然後再由具有高智商、有高學歷、有具有市場運作能力的人來加盟，把中國的傳統文化展現在世界面前，因為全世界現在最關注的就是中國。

現在中國崛起了，但是不能僅僅看中國人有錢了，還要讓更多的人了解中國文化和中國人的性格、中國人的喜好，以及中國人的價值觀、表達方式。其實我想，我們的文化和藝術有很多很多東西需要發揚，我們有很大的責任。所以我在這裡呼籲有更多的人關注藝術營銷，關注藝術市場的運作，大家一起宣傳中國文化，讓全世界了解中國人確實是優秀的，我們有五千年的文明，我們有能夠反映東方美的藝術樣式，那就是中國戲曲。

在中國戲曲當中，除了京劇和崑曲這些典雅的、比較嚴謹的完整的藝術之外，還有活躍在山嶺之間的、被千家萬戶所喜歡的地方劇種。這些地方戲過去是320種，現在是170種。這170個劇種，目前有生命力、還活躍在各個省的市場上的，大概只有三十多種，少得可憐。這三十多種劇團活到現在已經很不容易了，但最幸福的還是京、崑劇，因為國家的力量扶持比較多，但是，就算是京、崑劇，到今天實際上觀眾還是萎縮的，特別是很多年輕人覺得看不懂、太慢。這個值得我們專業人員好好去研究一下，要引起關注。我們寫書要有人買，演戲要有人看，所以我在思考，21世紀中國戲曲如何往前走？我負責任地說，中國戲曲的家底很厚實，拿服裝造型來說，國際時裝大師們都要來看中國戲曲的服裝，還在當中找靈感、找元素，這是非常豐富的一個家業。那麼它的聲腔、它的形體、它的音樂，包括它的文學等等，這些其實都是我們的國寶。我很自豪，同時又很憂慮，我希望這些文化能被全世界人喜歡，但最重要的還是為我們的年輕一代所了解、所認識、所喜歡，共同來成就這樣的事業。

黃梅戲實際上是藝術門類中很小的一個劇種，目前其實不是很景氣，這些年還有一些滑坡。但是我有這樣一個印象，總結一下就是，中國戲劇在傳統文化的歷史長河中有相當一段時間是缺漏的。從元代開始中國戲劇才出現，王實甫、關漢卿等大藝術家也隨之出現，到了清代是一個繁榮的階段。元代戲劇的文化含金量很高，到了清代已經讓位給了表演和音樂。那麼進入近現代，我們經歷了那麼多的戰爭、動亂——那段時間戲劇生存很困難，大家跑碼頭、跑生活，這是非常艱難的一個階段。但是到了1949年解放以後，對中國戲劇來說，又是一個繁榮的階段。「文革」時停頓了一陣，改革開放以來，戲劇又重新復活。但是復活了沒多久，又遇到了一個瓶頸。黃梅戲和其他劇種是一樣的處境，就是新的藝術樣式和新的娛樂樣式都大量地從國外引進。我們可以用最便捷的方式，如電視、電腦等來獲得資訊，儘管我們有很豐厚的家底，但是我們過去最喜聞樂見的戲劇樣式遇到了巨大的挑戰。

現在改革的時代來了。如果我們能夠在優秀的傳統中，再加上新的元素，再加上我們年輕人的加盟，定能開出新的局面。我還是比較樂觀的，所以我首先離開了國家的行政團隊，離開了劇團，去闖世界。我記得鋼琴家劉詩昆先生對我講：「馬蘭，你過去是井底蛙，你在黃梅戲這一畝三分地當個頭版頭條，好像是一個領軍人物，但是到底還只是井底蛙。現在你跳出來了。藝術實際上要到荒原上去找路，你現在是螞蚱。」我說秋天的螞蚱，蹦不了多久，但是還得要蹦一下，所以想看一看荒原上的哪一條路，能夠把中國東方美這種傳統藝術介紹給全世界，讓我們的社會能夠更多地喜愛這一進步的東西，讓這種藝術再生存下去。我想我要做這樣的螞蚱，希望我們的隊伍越來越大。

朱振武

華東師範大學教授

華東師範大學教授、博士生導師，中國作家協會會員，中國外國文學學會理事，上海市翻譯家協會理事，中國比較文學學會翻譯研究會理事，上海大學英美文學研究中心主任等。被媒體稱為丹·布朗的「御用翻譯家」。著作有《在心理美學的平面上：威廉·福克納小說創作論》、《美國小說本土化的多元因素》、《解密丹·布朗》、《丹·布朗們的居家密碼》和《愛倫坡研究》等多部。