中國人的自然觀

山東大學威海分校教授

自古以來，中國人生息繁衍於溫帶為主、兼有寒帶和亞熱帶氣候的廣大地域。這裡有高山大河。草原戈壁。風光滿眼，品類繁盛，資源富饒，食物多樣。民族的生存環境造成了中國人視野的廣闊，視覺的特殊發達（「觀光」和「游目」），聽覺的特別敏銳（善辨人籟、地籟與天籟，「行於陰陽而通平鬼神」）。一種民族自然觀的形成是主與客、心與物長期相互作用的結果。主體（人的心理活動）創造對象（人化的自然）。對象（自然環境）也創造主體（能夠欣賞自然美的人）。這個深刻的 「物質交換」過程隱而不顯，往往不為人察覺。但是如果把它放在世紀的天秤上衡量，它就非常醒目而且清晰地顯示出它的歷史階段性和發展軌跡了。「歷史是人的真正的自然史」（馬克思）。中國人的自然觀作為民族整體思維發展的有機組成部分。作為民族審美心理積澱的成果，對它的認識不能停留於一般的現象描述，而應該從哲學（思維發展史）和美學（審美心理學）的高度，緊密結合民族的藝術實踐，作出有歷史感又有思想深度的理論總結。

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自然，作為審美對象或心理學所稱的「刺激物」，它對人的生理和心理的雙重作用是多方面的、深刻而又持久的；而且，在不同的歷史階段，對不同的人群來說，這種刺激又有隱顯、深淺枯膏之別。一般地說，原始人不能真正地發現自然。自然力往往是凶暴的、不可駕馭的。如後代人心目中光輝燦爛的太陽，對原始人來說卻是乾旱的根源（《羿射九日》、《夸父逐日》），既不善亦不美。他們主要靠幻想征服自然，支配自然。先秦兩漢，山水風物僅被當成人物或事件的「附庸」，大抵是「陳其形勢產品」或者 「喻諸心性德行」。[1]如《詩經》、《楚辭》中的自然只是被當作「比興」的材料，或者作為人物活動的背景陪襯。[2]魏晉以降，自然才真正成為獨立的審美對象而「蔚成大國」。尤其是唐代田園詩和宋元山水畫，人與自然的娛悅親切和牧歌式的淡雅寧靜已經成為它們的基本音調。這種自然觀要求人與自然合為一體，聲息相通。期盼從自然中汲取靈感了悟，以擺脫人事的羈縻，獲得心靈的安息與精神的自由。

中國人自然觀的根本特點是對自然的領略感悟貫穿於感知、想像、情感與理解的全部心理過程，而不滯留於某個環節，淺嘗輒止。尤其是在情感與理解兩個方面著力營造的深遠意境和言外之意，更給這種自然觀帶來了濃重的感情色彩和深長的哲理意味。

審美情感建基於審美感知，騰飛於審美想像。它既是聯結審美心心理過程各個環節的「傳達媒介」，又是滲透瀰漫於心理空間的「溶液」；具備感性的全部豐富性和理性的明確價值取向。自然，不論優美或壯美，雅緻或蠻荒，對中國人來說都是可親可近，可望可行可游可居的審美對象。「會心處不必在遠。翳然林木，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚，自來親人。」「王子敬云："從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。」（《世語新語·言語》）「登山則情滿于山，觀海則意溢於海。」（劉勰：《文心雕龍·神思》）「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」（陸機《文賦》）「感時花濺淚，恨別鳥驚」（杜甫：《春望》）「相看兩不厭，只有敬亭山」（李白：《獨坐敬亭山》）「盈盈耿耿意無盡，月不忍落人忘眠」（陸遊：《八月十四夜三叉市對月》）「非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。」（鄭板橋：《題畫》）很明顯，這裡的自然已經不是一些純然自在的靜物或死寂的無機物，它們被召喚出來與人相親，通體承載著人的無盡的情思，煥發著蓬勃的生命力，甚至變成了詩人「非有機的身體」。「山川舊跡與客懷相摩盪，心神血氣頗為之動，動則詩思自然溢出。」（焦循：《答羅養齋書》）可見，「客懷」 包含著對景物的充沛的情感，而「山川舊跡」又自來親人。兩相「摩盪」，這才崩發出了感人肺腑的「詩思」。

在中國人心目中，人類既非大自然的主宰，亦非大自然的奴隸，而是大自然的朋友。人要參與大自然造化養育萬物的活動，追求人與自然的和諧。「因為中國人由農業進於文化，對於大自然是"不隔』的，是父子親和的關係，沒有奴役自然的態度。中國人對他的用具（石器銅器），不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望在每件用品裡面，表達對自然的敬愛，把大自然里啟示著的和諧，秩序，它內部的音樂，詩，表顯在具體而微的器皿中。」[3]「在人與自然的關係上，中國美學強調的，是一種很親密的關係。因此不講自然界的荒涼、恐怖、神秘等那些內容。」[4]中國人親和自然的人生態度和美學情趣，深深浸透到了民族精神和藝術氣氛的各個方面。中國人民族性格的女性化偏向，更對此加上了濃重的一筆。對外國人來說，親和自然甚至成為一種民族特性與藝術風格的鮮明標誌。德國詩人歌德一接觸中國文化，很快就發現了這個迥異於西方人的心靈奧秘。他說：「他們（指中國人一引者注）還有一個特點，人和自然是生活在一起的。（從中國傳奇里）你經常聽到金魚在池子里跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也總是月白風清。」[5]美國現代詩人加里·斯奈德也深有體會地說：「正是中國古典詩歌把我從少年時代對美國西部山地蠻荒大自然的盲目崇拜中解脫出來。在中國詩人眼中，大自然不是荒山野嶺，而是人居住的地方。不僅是冥思之地，也是種菜的地方，和孩子們遊玩、與朋友飲酒的地方。我們所應該爭取的，正是人生與自然的和諧。」[6]就某種意義上說，中國人的審美心理是大自然熏陶孕育的結果。不了解中國人親和自然的態度，也就不大容易真正理解中國的民族精神與藝術精神。

把自然本身的純凈、清幽、空闊和蓬勃的生機同純真的人性、高雅的人品融合為一，這是中國藝術精神孜孜以求的目標。「故欲治其詩，先治其心。心最難於不俗，無已，則于山水間求之。」[7]回歸自然、寄情山水既是對喧囂塵世的退避，也是靜心養性、全身保命的一條「綠色通道」。在社會人世中難以得到的身心自由，可以從天地自然或幻化自然（詩畫）中得之。車爾尼雪夫斯基說：「那些為生活所折磨，厭倦了跟人們交往的人，是會以雙倍的力量眷戀著自然的。」[8]可以說，追求身心的自由，求得心靈的安息，這是古代作家、藝術家嚮往自然的一個深刻的社會、政治、心理的潛在根據。

把自然當作完全獨立的審美對象加以欣賞，或者說，首次發現了自然美並把它「升格」到社會美、藝術美的同等地位，這種現象大都出現於各民族美學史的晚近時期。中國人早在魏晉時代就對外發現了自然（山水之賞會），對內發現了自己的深情（王羲之蘭亭抒懷，阮藉途窮拗哭而返），這在世界美學史上實屬罕見。大自然從人類的敵人變成人類的朋友，從可怖變為可親，從丑轉化為美，這是一個人類認識自然改造自然的歷史過程。「自然的人化」依賴於人類勞動實踐活動的展開和不斷深化。欣賞自然（包括對山川景物的領略參悟，對人體美的發現等）需要較高的文化積澱、人生修養和較為複雜的審美心理結構，這都有待於人類擺脫蠻荒，進入文明，真正同大自然聲息相通，呼吸交流，產生心理上的感應共鳴。當然，人與自然親和而導至完全地順應自然，無所作為，這也是老莊以來中國自然觀中的消極因素。

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中國人自然觀中最鮮明最突出的特點是它的理性內容，思辯色彩。恩格斯說：「當大自然向我們展示出它的全部杜麗，當大自然睡眠著的思想雖然沒有醒來但是好象沉入金黃色的幻想中的時候，一個人如果在大自然面前什麼也感覺不出來，而且僅僅會這樣感嘆著："大自然啊！你是多麼美麗呀！』—一那末他便沒有權利認為自己高於平凡和膚淺的人群。在比較深刻的人們那裡，這時就會產生個人的病痛和苦惱，但那只是為了溶化在周圍的壯麗之中，獲得非常愉快的解脫。」[9]思想深刻的人為什麼會在壯麗的景色面前產生「病痛和苦惱」呢？從心理機制上講，主要來自聯想和對比。自然激發人的自由精神和解脫感，這容易使人聯想起塵世的煎迫．功名利祿的羈絆；或者聯想起家庭的悲苦，個人境遇的坎坷。兩相對比，人在陣痛之後就會投身到自然的懷抱，在那裡求得精神的慰藉，心靈的喘息。缺乏人生閱歷的人，平凡膚淺之輩，他不會產生類似的聯想，當然不會有對壯麗景色的深刻體驗。「明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕。」「月明星低烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？」（曹操：《短歌行》）面對雄渾、廣闊、無限的大自然，一個有雄心有抱負的人壯志難酬，感到了自身的渺小無奈，不由得發出了這樣深沉的悲嘆。「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道"天涼好個秋』！」（辛棄疾：《醜奴兒》）一句「天涼好個秋」，其中寄寓著多少人生的感喟！這都是由層樓上觀望的秋景引發出來的。為什麼魏晉以降自然獲得了獨立的地位，從而產生了其正意義上的山水詩山水畫呢？一個重要的因素就是這個輓歌時代造成的「個人的病痛和苦惱」。魏晉南北朝社會動亂，政治黑暗，黨同伐異，人命危淺。有文化有抱負的士大夫橫遭迫害，如履薄冰。世事的艱難兇險迫使他們遁入山林，以求避禍全身，並獲得心靈的安寧，精神的自由。另外，這個時代人文精神的覺醒和獨立個性的高揚，也讓詩人畫家們深切體味到了自然與人世之間靜與躁、清與濁、雅與俗、美與丑的強烈對照，崇尚自然以至想從山川景物中得到人生意義的解答，或者從中受到人品風姿素養方面的啟迪，已經形成了廣泛的社會風尚和美學潮流。這樣，人對自然的體驗就從單純生理上的快感（如涼爽宜人）、心理上的感知（如色彩艷麗，泉韻叮咚）提升到了情感、理解的更高層次（如產生病痛苦惱，獲得精神的凈化解脫）。

洗馬初欲渡江，形神慘悴。語左右云：「見此芒芒，不覺百端交集。苟未免有情，亦復誰能遣此。」（《世說新語·言語》）

昔年種柳，依依漢南；今逢搖落，凄滄江潭；樹猶如此，人何以堪？（子山《枯樹賦》）

象阮藉、嵇康、顧愷之、王羲之一流文化素養高且或人生境遇坎坷的文人士大夫，他們對自然的體驗就更為深切，更顯出人性的光輝和博大的悲劇情懷。

司馬太傅齋中夜坐。於時天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：「意謂乃不如微雲點綴。」太傅因戲謝曰：「卿居心不凈，乃復強欲滓穢太清邪？」（《世說新語·言語》）

仰觀宇宙之大．俯察品類之盛．所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。……及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化．終期於盡。古人云，「死生亦大矣」。豈不痛哉！（王羲之《蘭亭集序》）

這種對大自然靈性的執著探求與叩問，洋溢著理性精神。通過山川景物寄託難以言喻的人生感歷史感，或者藉以抒發民族仇亡國恨，幾乎成為中國人自然觀的永恆主題。惲南田題畫說：「寫此雲山綿邈，代致相思，筆端思紛，皆清淚也。」[10]號稱「馬一角」的馬遠畫「剩水殘山」，南宋遺民鄭所南畫無根須泥土之幽蘭，雖意在暗喻，但作者胸中蓬勃無盡的靈感氣韻，他那無法排遣的悲情孤憤，卻都是「從自然的元素中提取出來」的，因此分外含蓄蘊藉，耐人尋味。

中國人自然觀中煥發著的理趣美，不是遊離於具體物象之外的抽象議論說教，也不是借自然景物為符號去演繹宗教教義，導入神權主義。真正融入自然，物我為一，並探入自然的詩魂而給以生氣灌注地表現的詩人畫家們，他們「天人合一」的人生觀宇宙觀認為，自然（天）的本性及變化同人的思理情感的變化存在著某種同聲相應、同氣相求的默契與同構關係。「天人合一」總是引導人們把自然看作生命的活體，看作蘊含著無限哲理與情思的聖境。這裡，自然人格化了，詩人自然化了。在這個意義上，人同自然的交流對話，才會摒除了世俗的凡庸，真正實現了精神上的溝通共鳴而共同步入了自由的王國。「問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。」（李白：《山中問答》）「看雲舒捲了窮達，見月盈虧知死生。」（陸遊：《溪上》）「天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。」（王勃：《騰王閣序》）范仲淹《岳陽樓記》堪稱理趣美的代表作。作者鋪寫巴陵勝狀，洞庭陰陽，意在借景抒懷，對人生際遇感慨萬千：「若夫霪雨霏霏，連月不開……登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。」「至若春和景明，波瀾不驚……登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣，」最後袒露襟懷，登高望遠，從對景物的感受升華為一種崇高的人生觀世界觀：「不以物喜，不以已悲」，「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」。他對自然景色的描繪，對審美意境的開拓，都富於濃重的哲理意味，閃耀著理性的光輝。

「平凡和膚淺的人群」無緣與自然靈性相會而獲得精神上的解脫，關鍵就在他心理過程的缺失—一滯留於感知、表象而未能上升到理解、頓悟。

在世界範圍內，中國人最早發現自然。山水文學園林藝術等所表達的自然觀早熟且內涵豐富，恐怕同對自然的理性思考、感悟跡化密不可分。西方人欣賞自然也常常伴以沉思冥想，更喜歡自然的陰沉可怖而向之鼎禮膜拜。但是在泛神論思想的指引下，人和自然（神）往往是對立的，人對自然的認知體驗如同對神的尊崇，一般不去作更多的探究追問。「自由聯想」僅止於藉助自然而發揮，或者與自然本體遊離。「浪漫主義詩人披著黑色的斗蓬，垂下眼睛，走到一座荒廢的山村、一個鄉村教堂的墓地，或是一片孤寂的樹林，沉思默想著"墳墓和蛆蟲』，回味那已經失去的愛情，或者以哀傷的詩句吟詠那些不幸而遙遠的事情。他懷著懊悔和悲傷回顧過去，又帶著絕望的心情瞻望將來，然而在他那閃著淚花的眼裡。又時常射出一線歡樂而幸福的光芒。」[11]這種帶著泛神主義色彩、瀰漫著悲劇情調的自然觀，對中國人來說可能是相當隔膜的，因為中國人神的觀念比較淡薄，偶有尋仙訪道也並不痴迷。「安能餐君紫霞，映君青松，乘君鸞鶴，駕君虯龍，一朝飛騰，為方丈蓬萊之人耳，此則未可也。」（李白：《代壽山答孟少府移文書》）就是說，中國人面對山川景色，總是專註於由視聽之樂進而到自然本身去探究物理，寄託情思。儘力不把所謂山神、水神、樹神、花神等妖魔化，神秘化；而是把它們世俗化，人化，縮短以至消彌人與自然間的距離。」「人與自然不隔」，就是人傾心於自然，認自然為父子親朋；自然也活躍著生命靈氣（「天地之大德日生」，「山水以形媚道」），時時處處與人相親。 「故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。」[12]「得乾坤之理者，山川之質也。山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也。搜盡奇峰打草稿也。山川與於神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。」[13]「慷慨者何哉？豈藉山水而泄其幽憤之憤者耶！然天下之最能憤者莫如山水。山則巉峭從龍[此二字帶「山」字頭]，蜿覃[帶「蟲」旁]磅礴。其高之最者，則拔地插天。日月為之虧蔽，雖猿鳥莫得而逾焉。水則汪洋巨浸，波濤怒飛，頃刻數十百里。甚至潰決奔放，蚊龍出沒其間，夷城郭宮室，而不可阻遏。故吾以為山水者，天地之憤氣所結撰而成也。」[14]

劉勰總結《詩經》以來寫景狀物的美學經驗，已經覺察到了心與物、情與理相互交融，探究自然之魂的重要性。所謂「寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。」「山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。」[15]這些說法的深刻之處在於：人與自然之間存在著一種雙向逆反的物質交換關係和同構關係。主體與客體相互作用：「物「，生命活躍，如隨人意；「心」呼吸吐納，與外物情感相依。人與自然在「天人合一」的和諧之中共生共存：人的情理以自然為不竭的源泉與庫藏（「文思之奧府」），自然（「山林皋埌」）這個生命體又會受到作家感情的感染，「物色相召」，為作家創作提供強大的動力支持（「江山之助」）。

中國人自然觀的理性思辨色彩主要導源於老莊「道法自然」「物我為一」的宇宙觀認識論。其思維方式則受到禪宗心性論（頓悟）的深刻影響。

老莊把「道」視為一種自生自在、時空無限、絕對自由、「無為無不為」的自然本體。囊括了「天地之美」的大自然體「道」「悟」「道」，因而也具備了「道」的永恆、無限、自由、素樸的性質。莊子強凋對自然的審美體驗中理性與精神的重要性，認為審美感受並非單純的感知，而是從感知起步，在整個心理過程中都有理性、精神的愈益明顯的介入。所謂「無聽之以耳而聽之以心」，就是不要僅僅用感官直覺去感受，要緊的是用心去體驗思索領悟，即「以神遇而不以目視」。莊子後學也認為，「吾所謂聰者，非謂其聞彼也，自聞而已矣。吾所謂明者，非謂其見彼也，自見而已矣。」[16]這裡所謂「自聞」「自見」亦即「無聽之以耳而聽之以心」，是審美主體關注對象時的審美注意。由於審美主體經過思考才獲得了「自得其得」、「自適其適」的審美愉快，因此這種愉快是深刻的，持久的。

《列子》對莊子學派「自聞」「咱見」的審美感知、審美注意理論作了重要的發揮，即所謂「得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。」[17]得精忘粗，在內忘外是一個經過理論篩選的審美認識過程。見其所見，視其所視也是審美注意所固有的一種「選擇性模式」：排除了那些妨礙、干擾審美認識的非審美因素，聚精會神地體驗把握審美對象的本質特點，做出審美判斷。中國繪畫理論的信條是：「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」，指的就是畫家「不見其所不見」 的顏色，摒棄了表面現象，「自見」他所要表達的東西，把握住本質，以求達「意」即從中看到自己。觀察感受自然（如相馬）也要經過這樣一個去粗取精、由表及裡的認識過程。

「庄老告退，而山水方滋」。魏晉南北朝自然觀轉折突變的思想動因是玄學言意之辨盛行，特別是佛教的直覺頓悟思維方式對士大夫階層產生了深刻的影響。此後．佛教教義及思維方式給唐代田園詩、宋元山水畫打下的鮮明印記，自不待言。

所謂「悟」（頓悟、妙悟、了悟、靈感），佛教認為一是來自人腦（「心」「本性」「真如」「元神」）預設的「本體信息」或潛意識的驟然覺醒，二是依賴自然萬物對人心的激發感應。二者交互作用，相摩相盪，電光石火般地崩發出詩性智慧。佛教的頓悟與莊子的「神遇」相通，都是說人與自然、主體與客體相互碰撞時自我意識的蘇醒，或者說是人對自己的生存狀況（自然與社會）摹然回首所得到的啟示。唐宋以來，「以禪入詩」「以禪喻詩」[18]幾乎成為一種流行的美學時尚、審美情趣。無論寫景狀物抒情，以至馳騁想像，開闢意境，都講究言外之意，追慕根機悟性。所謂「化景物為情思」[19]，其美學意蘊已貼近「自然的人化」。這裡的景物被人格化而變為詩人的主觀情感（包括佛理禪思）。這種由實入虛的轉化若是突如其來，不思而至，就叫作頓悟。頓悟即靈感的突然爆發。佛教對這種思維形式、心理內涵的闡釋，較傳統的說法更深刻、更縝密、更直觀也更新穎。就自然觀而言，頓悟即面對客體自然心有所動，驟然領略到真理。「利劍斬束絲」，一劍之下，百念俱斷，煩惱盡除，靈感油然而生。這時，主體與客體、人與自然原有的時空間隔消彌殆盡，心胸豁然開朗。如唐代比丘尼尋春詩：「盡日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭雲。歸來偶捻梅花嗅，春在枝頭已十分。」以尋春喻訪道，偶嗅梅香而知春，猶如直探心源而頓悟佛性。五代布袋和尚詩云：「手把青秧插滿田，低頭便見水中天。心地清凈方為道，退步原來是向前。」此詩從插秧及所見景物中頓悟「低頭見天」「退步向前」的禪意：低頭看世界，反觀看自身；心地清凈，忍辱負重，似退實進，海闊天空。

這種「新思維」同我國傳統的「自然元氣論」、「八卦思維」、「五行說」等迥異其趣。所謂「清清翠竹，儘是法身；鬱郁黃花，無非般若（智慧）。」[20]它是把自然充分地人格化、人性化、心性化了。如果拂去它的神秘虛妄的唯心主義塵霧，應該承認，頓悟對開掘審美心理功能的內蘊性與主動性，對探究人與自然靈魂貫通的秘密，的確存在著某些「片面的深刻」之處。

從歷史的角度看，中西自然觀還都比較原始。人類對自然的認識-科學的或審美的，仍處於童稚階段。人們通常這樣說：西人崇拜自然，摹仿自然；國人親近自然，融入自然。西人征服自然，為己所用；國人順應自然，樂天知命。西人畢肖自然，賦予神性；國人體味自然，涵養人性。這種概括雖然不無道理，但比較的目的在於鑒別。現象描述畢竟不能代替具體深入的理論分析。

環保的近期目標是要維護自然的原生狀態，保持人與自然的平衡和諧。長遠地看，人對自然的認識還要繼續深化，人與自然的關係還要不斷地調整。恩格斯說：「但是我們不要過分陶醉於我們對自然界的勝利。對於每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們。……我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬於自然界，存在於自然界的。」 「事實上，我們一天天地學會更加正確地理解自然規律，學會認識我們對自然界的慣常行程的干涉所引起的比較近或比較遠的影響。……但是這種事情發生的愈多，人們愈會重新地不僅感覺到，而且也認識到自身和自然界的一致，而那種把精神和物質、人類和自然、靈魂和肉體對立起來的荒謬的、反自然的觀點，也就愈不可能存在了。」[21]

人與自然的和諧統一包括內外兩個方面：一是人與外部自然的親和、協調與互補。如順應自然規律，支配利用自然。二是人的生理結構、心理功能與人的快感美感的同構與吻合。如人的審美感受與大腦兩半球的分工協調、與中樞神經系統各部位興奮和抑制的聯繫等。因此，就「客觀的尺度」與「內在的尺度」兩方面而言，目前人的自然觀都相對落後。許多帶根本性的難題的最終解決，還有待於自然科學（如腦科學、生物學、生態學）和哲學社會科學各部門的交叉滲透，共同發展。

[1]錢鍾書：《管錐編》第3冊，第1037頁。

[2]漢賦中的自然景物被寫得鋪張華美，開始取得了獨立地位。如枚乘《七發》描寫了濤的聲勢及其對人心胸的「發矇解惑」作用。

[3]宗白華：《美學與意境》，第239頁。

[4]李澤厚：《美學與藝術演講集》，第208頁。

[5]《歌德談話錄》，第112頁。

[6]《加里·斯奈德談中國古典詩歌的影響》《外國文學動態》1982年9期。

[7]吳雷發：《說詩菅蒯》。見《清詩話》。

[8]轉引自呂錫琛：《道家與民族性格》，湖南大學出版社，1996年版，第155頁。

[9]《馬克思恩格斯論藝術》第四冊，第399頁。

[10]宗白華：《美學與意境》，第212頁。

[11]朱光潛：《悲劇心理學》，第155頁。

[12]李漁：《笠翁文集·梁冶媚明府西湖垂釣圖贊》。

[13]《石濤畫語錄·山川章第八》。

[14]寥燕：《二十七松堂集》卷四，《劉五原詩集序》。

[15]劉勰：《文心雕龍·物色》。

[16]分別見於《人問世》《知北游》《養生主》《驕拇》。

[17]《列子·說符》。