風格多樣的中國舞劇
追溯中國的舞蹈史，在可供查證的史書典籍中，尚未見有關舞劇藝術起源的記載。但是，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期。著名的《大武》就是綜合了舞、樂、詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。此後出現的《九歌》（公元前300左右），雖具有更強的舞劇因素，但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，前面已有說明，此處不贅。
作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於本世紀30年代初見端倪。從某種意義上，也可說是「外來藝術」的引進。吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術的先軀都為此做出過有意義的探索，但是舞劇需要較高的經濟投入，相對龐大而穩定的專業演出隊伍以及具有現代化裝置的劇場……等，顯然動蕩的社會環境，很難具備這樣的條件。此外，舞劇藝術是舞蹈發展到相當高度的產物，它所應具有的基本特性：戲劇性基因，廣博的題材容量，完整的人物塑造以及綜合多種形式的複合化呈現，世紀初葉的中國舞蹈，其自身發展也未見成熟到足以產生綜合性的舞劇藝術。
中國舞劇這門新興藝術的真正發展是在中華人民共和國成立以後。從49年至「文革」前——可看作其實驗性的新興期，初期的創作大都以繼承發展戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合為基本方法。
首演於1950年的《和平鴿》拉開了中國舞劇新興期的序幕。
《和平鴿》編劇：歐陽予倩，（1889——1962）編導：戴愛蓮、高地安（1912——）等；作曲：章彥、劉式新等；首演者：中央戲劇學院附屬舞蹈團（1950——1952），新中國第一個專業舞團），女主角：戴愛蓮飾和平鴿；男主角：丁寧飾工人；主要配角：趙惲歌飾戰爭販子。
這部舞劇的創作題旨萌發於斯德哥爾摩和平宣言的發布——為表達中國人民保衛和平的信念而作。戴愛蓮扮演的「和平鴿」是具有象徵意義的和平使者，她飛到哪裡就給人民帶去福音，但遭到戰爭販子的殘害，最後在工人的救助下飛到了北京，受到中國各族人民的熱烈歡迎。
建國初期著名戲劇家、舞蹈家、音樂家、舞台美術設計家通里合作推出的這部大型舞劇，不僅在當時堪稱文藝演出的盛事，而且對中國舞劇的發展進行了有益的探索。
此後，中央實驗歌劇院（1952年成立，1963年以此為基礎，分別建成中國歌劇舞劇院、中央歌劇舞劇院）曾陸續創作演出了3部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們大都根據民間傳說和戲曲劇目改編，在表現形式上對源於戲曲的舞蹈動作進行了初步的提煉改造。這幾部小型舞劇的實踐，孕育著大型舞劇的誕生。
1954年北京舞蹈學校成立（1978年後，改製為大學——即今日的北京舞蹈學院），先後有多位蘇聯芭蕾舞蹈專家應邀來中國工作，其中維·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古謝夫（P·A·GUSEV）都是資深而成就卓著的芭蕾編導藝術家，他們在北京舞蹈學校編導訓練班先後執教，比較系統地傳授了俄羅斯學派的戲劇性芭蕾舞劇編舞法，新中國第一代優秀的舞劇編導幾乎都得益於此類培訓班。
首演於1957的《寶蓮燈》，是中國當代第一部具有典型意義的大
它取材於中國傳統神話故事《劈山救母》：嚮往人間美好生活的仙女三聖母，與書生劉彥昌一見鍾情，卻受到其兄二郎神的粗暴阻攔。三聖母借用「寶蓮燈」的神力，擊敗二郎神，與劉彥昌結為夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使將「寶蓮燈」盜走並捉拿三聖母，將她壓在華山下。沉香被霹靂大仙所救，練就武藝後，劈開華山救出母親，一家人終得團圓。
《寶蓮燈》依循舞劇的規律將原來的故事結構成：「定情下凡」、「沉香百日」、「深山練武」、「父子相會」、「斗龍得斧」、「劈山救母」等6場，緊扣三聖母反抗封建勢力，嚮往純真愛情和人間自由生活的主題，充分調動了舞蹈手段，塑造了6個不同的人物形象。其中：三聖母的長綢，劉彥昌的水袖，沉香的劍，霹靂大仙的拂塵以及二郎神及哮天犬的身法技藝……均是在戲曲舞蹈基礎上的發展創造，很富於表現力。而「沉香百日」一場所展現的扇子、手絹、「蓮湘」（一種帶響的花棍）、「大頭舞」（假面）……則以豐富多彩的漢族民間舞很好地烘託了歡樂的氣氛。
《寶蓮燈》對於中國舞劇的發展具有重要的開拓意義，在國內外舞壇都產生了不可忽視的影響。1959年它被拍攝成彩色藝術影片，受到廣泛好評。這部作品獲「20世紀經典提名」。
1959年首演的《魚美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈學校第二屆
這部舞劇虛構了一個情節比較簡單卻易於發揮舞蹈性的故事： 美麗善良的魚美人愛上了勤勞勇敢的獵人，山妖嫉恨他們的美好愛情，在倆人舉行婚禮時，施魔法將獵人沉入海底，奪走了魚美人。獵人識破、拒絕了各種誘惑，魚美人對愛情堅貞不屈，最後他們在人蔘老人的幫助下，戰勝了山妖，有情人終成眷屬。
參加編導訓練班的學員們，大都是從全國各地選拔出的優秀舞蹈人才，古謝夫充分發揮學員各自的特長，實行分段創作——匯萃精華，使這部舞劇絢麗多彩，有較高的觀賞性。其中：魚美人與獵人、山妖的雙人舞，「海底世界」中的「珊瑚」、「水草」、「珍珠」舞以及誘惑獵人的「蛇舞」……都相當精緻——可獨立演出。編舞技法的顯著進步說明了中國舞劇編導在不斷走向成熟。它是中國舞劇探索「洋為中用」的一次成功實踐。
《魚美人》的「首演版」被確認為「20世紀經典」。
同於1959年首演的《小刀會》與《魚美人》風格迥異。編導：張拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李
這部作品是上海歌劇舞劇院1956年建院後上演的第一部大型民族舞劇。此後，上海一直是中國舞劇發展的主要陣地。
繼《寶蓮燈》之後，出現了較多神話題材的舞劇，《小刀會》的上演，是舞劇題材的突破。它以19世紀中葉中國太平天國起義運動為歷史背景，描寫：「上海小刀會」起義軍領袖劉麗川、周秀英、潘起祥，為反抗清政府和帝國主義的雙重壓迫，秘密組織群眾進行武裝鬥爭並取得初步勝利——佔領了上海縣城。他們不畏敵軍重兵圍城，習武練兵，歡度春節。清官吳健彰以喪權辱國為代價，勾結外國軍隊鎮壓起義軍。潘啟祥、劉麗川、先後犧牲，在寡不敵眾、彈盡糧絕的情況下，周秀英強忍失去丈夫及戰友的悲痛，帶領群眾浴血奮戰，殺出重圍，高舉義旗繼續前進。
這部舞劇以曲折感人的情節，成功地刻划了幾個性格鮮明具有特定時代印跡的人物：周秀英的巾幗豪氣，劉麗川的從容機智和潘啟祥的英勇不屈，都給人留下了比較深刻的印象。與《寶蓮燈》相比，在舞蹈語言的運用上，它將戲曲舞蹈與中國武術很好的結合起來，加強了人物的戰鬥性並體現了較高的技藝性；其中也運用了漢族江南民間舞，使民族風格與地域色彩相融。《小刀會》較少芭蕾程式的影響，樹立了更加鮮明的中國氣派和人格力量。其中表現群眾習武練兵的《弓舞》，舞姿矯健、動作流暢、構圖清晰、風格獨特，成為獨立上演的著名舞段，獲1961年「世青節」金質獎。
《小刀會》在中國舞劇發展史上留下不可磨滅的一頁。這部作品被確認為「20世紀經典」。
這一時期表現少數民族題材的舞劇也頗有收穫。如：1959年由廣州軍區政治部戰士歌舞團創作、首演，表現黎族人民反抗黑暗勢力鬥爭題材的《五朵紅雲》；1960年由貴州省歌舞團創作、首演，取材於苗族民間傳說的《蔓羅花》……等。
此外，表現中國人民革命鬥爭題材的舞劇也占相當比例。如：1959年由瀋陽軍區政治部前進歌舞團創作、首演的《蝶戀花》，根據毛澤東懷念烈士的詩詞《蝶戀花》而作；1962年由中國人民解放軍總政治部歌舞團創作、首演的《狼牙山》，歌頌抗日戰爭時期的著名英雄——狼牙山五壯士……等，它們的風格樣式各具特色，但都遵循著現實主義與浪漫主義相結合的創作原則，努力塑造時代英雄——這是中國舞劇發展中比較突出的主題和重要傳統。
按照中國人民傳統的欣賞習慣，原本比較喜愛載歌載舞的戲曲形式，「啞吧劇」（50年代中國老百姓對舞劇的戲稱）之所以能在中國很快的生根發芽遍地開花，反映了群眾審美需求多樣化的發展趨勢，也是政府倡導支持的結果。中國舞劇的探索始終遵循著「古為今用」、「洋為中用」的原則，繼承或借鑒都切忌生吞活剝，而是依據內容的需要，注重融匯貫通和群眾的喜聞樂見。民族舞劇的探索促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種約定俗成的「古典舞風格」。
「文革」後的文藝復甦期，舞劇春來早。建國後培養的相當規模和水平的舞蹈隊伍（其中包括優秀的舞劇編導），迸發出鬱積已久的激情，全國各地競相推出大型舞劇。也許，這種宏篇巨作能更深刻的表達藝術家歷經磨難後的人生體味，而開放的時代確實使他們獲得了更廣闊的視野和創作天地。
1979年首演的《絲路花雨》轟動全國。它是新時期舞劇最輝煌的成果之一，具有劃時代的意義。
這部舞劇是以趙之洵（1934——）、劉少雄（1933——）為首的龐大舞劇編導群體合力創作而成。作曲：韓中才等；首演者：甘肅省歌舞團（後改為甘肅歌舞劇院，即今日之敦煌藝術劇院），女主角：賀燕雲（Ａ）、傅春英（Ｂ）飾英娘；男主角：仲明華飾神筆張；李為民飾伊努斯；主要男配角：張稷飾強人竇虎；賈世銘飾市曹。
《絲路花雨》以中國大唐盛世為歷史背景，以蔚為壯觀的敦煌藝術為文化底蘊，編織了一曲古絲綢之路上的友誼之歌。
在悠揚的樂聲中，拉開序幕：「飛天女神」在天宇飄蕩，將朵朵雲花灑向人間……遠處，駝鈴聲中，古道上走過西域商隊，風沙驟起，畫工神筆張救起昏厥的波斯商人伊努斯，愛女卻被強人竇虎擄去。1場：出落得美麗動人的英娘，淪為舞伎，在街頭賣藝，伊努斯為救命恩人贖回女兒。2場：莫高窟中，畫工神筆張描繪女兒的舞姿，其中「反彈琵琶」造型，獨具魅力。市曹覬覦英娘的美貌，欲征入官府，據為己有。神筆張將愛女託付給伊努斯。3場：英娘遠在他鄉思念親人。4場：神筆張思女夢遊自己彩繪的天宮幻境。5場：伊努斯出任唐使攜英娘歸國，途中以市曹為代表的惡勢力企圖加害波斯商隊，神筆張點燃烽火呼救卻血染大漠。6場：敦煌多國交易會，英娘在伊努斯的幫助下借賣藝潛入會場，揭露市曹等的罪惡，大唐節度使怒斬惡人。尾聲：絲綢之路上洋溢著友誼之歌。
這部舞劇主題積極——歌頌友誼，讚頌開放，鞭斥邪惡，非常符合當時人們的心理需求；題材新穎——濃墨重彩，巨幅畫卷式地展現了敦煌藝術的特殊魅力。
佔有「地利」優勢的《絲路花雨》劇組，在學者、專家的幫助下，經過深入研究，從累積了兩千多身彩塑，4萬多米壁畫的莫高窟里保存著的歷代舞姿圖繪，選取、提煉出典型化的靜態舞姿，探討其動作流程態勢——使其「復活」，在此基礎上建立起這部舞劇自成體系的舞蹈語彙，由此而引發了「敦煌舞派」的興起，豐富、拓展了中國古典舞的園地。
這部作品獲慶祝中華人民共和國成立30周年創作、演出一等獎；被確認為「20世紀經典」。
與《絲路花雨》遙相呼應的是首都舞台上相繼上演的《文成公主》、《銅雀伎》等。首演於1981年的《文成公主》是以章民新（1935——）、孫天路（1934——）、曲蔭生（1932——）為首的龐大創作群體的力作。作曲：石夫；首演者：中國歌劇舞劇院；女主角：陳愛蓮飾文成公主；男主角：韓大明飾松贊干布；主要男配角：方伯年飾宰相葛爾東贊；劉德康飾唐太宗，季錦武飾土蕃大將赤登。
舞劇取材於公元17世紀唐代文成公主遠嫁土蕃（今西藏）的史實。著力刻划了文成公主心繫國家社稷，跋涉攀援萬里行；藏王大智大勇，對公主一片深情，為民族大義力促中原與蕃邦的友誼；此外對宰相的忠於職守，赤登陰謀破壞漢藏團結等也都有描述。
該劇根據內容的需要，將唐代宮廷樂舞、佛教舞蹈和土番（藏族）民間舞與古典舞很好地相融，形成了這部作品獨特而統一的風格。其中公主與藏王的兩段雙人舞剛柔相濟，和諧悠雅；更有色彩斑爛的民族舞蹈相陪襯，使人感到美不勝收。
1985年首演的《銅雀伎》是舞史專家孫穎（1930——）的代表作，（作曲：張定和、張以達，首演者：中國歌劇舞劇院，女主角：夏麗蓉飾鄭飛蓬；男主角：於健飾衛斯奴；主要男配角：潘景生飾曹丕。）
三國時代（公元200——265）的舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴從小相愛，但光彩照人的飛蓬遭魏王曹操、曹丕父子兩代的霸佔並倍受將官的欺凌，飛蓬因反抗被處死，已被挖去雙目的衛斯奴擊鼓相送，最後，飛蓬剪下一束青絲，輕輕放在戀人的身旁，踏著悲憤的鼓聲，一步步地走向刑場。
編導將這部古代歌舞伎人的愛情悲劇置於宏大的歷史文化背景中展現，使主題更具歷史的典型性、深刻性。孫穎通過多年的潛心研究，從畫石、壁畫、拓片……上彙集了大量漢魏時期的舞蹈形象資料，參照了同一時期的音樂、雕塑、繪畫、書法……等相鄰藝術的遺存，不拘泥於形似的摹擬，努力闡釋自己對漢魏風骨的理解，使這部舞劇的語彙獨具風采，自成體系。它雖然不如「敦煌舞派」那樣普及，但是對於豐富民族舞劇的語彙和推動中國古典舞的創新與改革，具有同樣重要的意義。
上海的舞劇創作群體從70年代末，相繼推出了《半屏山》、（1979）、《奔月》（1979）、《鳳鳴歧山》（1981）、《木蘭飄香》（1983）……每一部舞劇的題材、體裁、樣式、風格均有所不同，表現出「海派」藝術家勇於探索的膽略，其中《奔月》引起的反響更為強烈。這部舞劇的主創者之一——舒巧，1983年應邀出任香港舞蹈團的藝術總監，在此期間推出了大量不同題材的舞劇。1985年，她與葉之純（作曲）應萼定（編導）合作將台灣作家白先勇的小說《玉卿嫂》改編成同名舞劇，引起作家本人及海內外同行的矚目。
1979年傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》與《絲路花雨》幾乎同時在北京一炮打響，此後相繼有的《卓瓦桑姆》（1980，藏族）；《珍珠湖》（1981，滿族）；《燈花》（1983，苗族）；《森吉德瑪》（1987，蒙古族）《春香傳》（1990，朝鮮族）；《阿詩瑪》（1992，彝族）……等陸續上演，組成了多姿多彩的少數民族舞劇藝術畫廊。深厚的文化底蘊，豐富的藝術積累和可貴的創新意識是它們的共同特點。其中，《春香偉》（崔玉珠編導，獲1992年文華大獎）和《阿詩瑪》，在同類題材中更具突破性，尤其是《阿詩瑪》編導：趙惠和（19 ——）、周培武（1936——）、陶春、蘇天祥；作曲：萬里、黃田；首演者：雲南省歌舞團，女主角：郭麗娟（納西族Ａ）、依蘇拉罕（傣族Ｂ）飾阿詩瑪；男主角：錢東凡（哈尼族）飾阿黑；陶春（布朗族）飾阿支；主要男配角：張來善飾畢摩。
阿詩瑪是彝族——撒尼人的經典性傳說。聰明、善良、美麗的阿詩瑪與勇敢憨厚的牧羊人——阿黑相愛。頭人的兒子軟硬兼施地阿支追求阿詩瑪並將她關進牢籠逼婚，阿詩瑪堅決不從。阿黑趕來相救，妒火燃燒的阿支，放出洪水吞噬了這對戀人。最後，阿詩瑪回歸大自然——變成了一座美麗的石像，永駐石林。
《阿詩瑪》獲1994年文華大獎，並被確認為「20世紀經典」。
同年獲文華大獎的一劇還有福建歌舞劇院創作演出的《絲海蕭音》（編導楊偉豪等），這部表現近代中國航海人情懷的作品以其嚴謹的戲劇情結構和感人的情節，也獲得較大成功。
這一時期，還上演過一些具有某種前衛意識的現代舞劇。如：根據曹禺的著名劇作《雷雨》改編的舞劇《蘩漪》；以巴金的著名小說《家》、曹禺的著名劇作《日出》、《原野》為依據創作的《悲鳴三部曲》——「日之思」、「原野」、「鳴風之死」；此外還有《雪妹》、《紅高粱》……等。這些作品傾向於抽象化、表現性手法，在舞蹈語言上不拘一格，突發奇想，各顯其能，它們的出現有助於中國舞劇表現手法的拓展，也顯示出新時期文藝思潮的開放性。《悲鳴三部曲》中的「鳴風之死」作為獨立作品參加了1985年在日本琦玉縣舉行的國際現代舞大賽，獲金獎。
在諸多以文學名著改編的民族舞劇中，湖南省歌舞團於1994年創作演出的《邊城》（根據沈從文同名小說改編）獨佔鰲頭。原著作者曾明確詮釋自己的作品是「通過湘西垌溪邊發生的故事（相依為命的祖孫——翠翠和爺爺，以及同時愛上翠翠的天保、儺宋兩兄弟之間的感情糾葛和命運歸宿）為人類『愛』字做一個恰如其分的說明」。舞劇向著深入開掘原著的文化內涵、鄉土情調和藝術品格等方面，濃縮、鋪張了小說中的「可舞性」基因，圍繞著主要人物的心路歷程，以富於風格性、性格化的舞蹈語言，將原著想要著意體現的「優美健康自然，而又不悖乎人性的人生形式」予以充分展示。無論是揭示人物內心世界的獨舞、雙人舞和動人心魄的群舞，都很有光彩。
《邊城》（編導：謝曉詠[1957——]、王端儀[1946——]、王小元[1955——]；作曲：楊天解；主要演員：王霞飾翠翠；柳岳波飾儺宋；陶孝髮飾天保；何維飾爺爺）獲第5屆文華大獎。
綜上所述，我們可以看出在民族舞劇銳意創新的態勢，隨著世界性的交響芭蕾、現代芭蕾的興起、新時期的中國舞劇在大膽的吸收、借鑒中，更呈現出多元化的發展趨勢。
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