易經古歌概論_黃玉順

易經古歌概論_黃玉順

《周易》是現存最古老的文獻之一，古人奉為「六經之首」。兩千多年來，對它的詮釋一直是文化研究的熱點。但是迄今為止，《周易》的廬山面目仍然模糊不清。千百年來，易學的最大成就在於確認了這樣一個事實：《易經》是一部占筮之書，《易傳》是一部哲理之作。但我們只知道《易傳》是對《易經》的哲學化闡釋，卻不知道《易經》本身又是對一種更古老的文獻的神學化闡釋。這種古老文獻，便是殷周歌謠。與此相應，我們早已習慣於這樣一個「常識」：《詩經》是中國第一部詩歌總集。殊不知，《易經》里已經隱藏著一部時代更早的「詩集」。

一、《易經》古歌的發現我對《易經》的研究，始於幾年前「易經熱」剛剛掀起的時候。原本是湊熱鬧，不料竟至樂此不疲。當時我正研究古音學奠基人顧炎武的《音學五書》之一《易音》，發現一個奇怪現象：《易經》筮辭用韻雜亂無章。一爻之中，時而有韻，時而無韻；有韻的，或者僅前半爻用韻，或者僅後半爻用韻，或者僅中間用韻、兩頭不用韻；無韻的，爻與爻之間卻又偶爾有韻。總之，很不規則。這種毫無章法可尋的韻例，在古往今來的韻文中絕無僅有。即使那種駢散兼行的韻文，其用韻也是有章法的。這就使我深信：《易經》筮辭用韻的不規則，絕非它本身沒有規則，只是我們尚未發現這個規則而已。帶著這個疑問，我翻閱了一些易學基本著作，結果令我失望，沒有一本書能消釋我的疑惑。我只好轉而對《易經》本身加以深入反覆的研究，此即朱熹倡導的「熟讀正文，莫看註解」的讀《易》之法。結果發現一條規律：《易經》筮辭中用韻的和不用韻的，在性質上有顯著的區別。凡用韻的地方，筮辭內容往往是關於敘事描寫的，是一些生動具體的形象，並且往往採用類似民歌的一些手法，如排比、反覆等；凡不用韻的地方，往往是關於吉凶禍福的斷語，是一些籠統抽象的判斷，並且反覆使用一些大致相同的術語。古人稱前者為「象」或「象辭」，稱後者為「占」或「占辭」。我又進而集中研究所謂「象辭」的用韻情況，結果發現它們有章可尋，有時甚至相當規則，與《詩經》的韻例差不多。於是，我頭腦中不禁閃出一個想法：這些所謂「象辭」，會不會本來就是一些殷周歌謠呢？為此，我把這些「象辭」跟《詩經》以及其它一些先秦古謠作了比較研究。結果令我確信：《易經》中隱藏著一部比《詩經》還古老的詩集。以上研究過程斷斷續續持續了幾年，直到1992年夏，我到四川大學中文系任教，才著手對上述研究結果進行整理和充實。第一步工作只是嘗試性的概括，其結果即拙文《易經古歌的發現和開掘》（1993年初寫成，《文學遺產》1993年第5期發表）。隨之開始撰寫本書，前後三易其稿。這裡我想強調的一點是：本書的中心論點仍然只是一種假說。學術研究是來不得半點虛浮的，《易》所謂「修辭立其誠」。不能光是「大膽假設」，還須繼以「小心求證」。因此，祈望海內同好加以證實或者證偽。

二、前人關於《易經》古歌的研究在撰寫本書的過程中，唯有兩篇文章對我最有啟迪：李鏡池先生的《周易筮辭考》，高亨先生的《周易卦爻辭的文學價值》。李鏡池先生是現代最富於獨創性的易學家之一。他在《周易筮辭考》第四節「周易中的比興詩歌」里，已十分接近《易經》古歌的發現，或者毋寧說他已經發現一些《易經》古歌。他指出：「『比』與『興』這兩種詩體，在《詩經》中是很多的，說詩的人自會依體解釋。但《周易》中也有這類的詩歌，卻從來沒有人知道，更沒有以說《詩》之法說《易》了。現在我們不特從《周易》中看出詩歌，且可從這些詩歌來推考《周易》的著作年代。」他接著詳細分析了兩節（他認為是兩首）：《明夷》初九：「明夷于飛，垂其翼；君子於行，三日不食。」《中孚》九二：「鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。」此外，他還列舉了以下共十九爻的詩句（其中僅《小畜》初九、《漸》初六有誤）：屯如邅如，乘馬班如。（屯六二）乘馬班如，泣血漣如。（屯上六）復自道，何其咎？（小畜初九）其亡其亡，繫於苞桑。（否九五）賁如皤如，白馬翰如。（賁六四）枯楊生稊，老夫得其女妻。（大過九二）枯楊生華，老婦得其士夫。（大過九五）來之坎坎，險且枕，入於坎窞。（坎六三）日昃之離，不擊缶而歌，則大耋之嗟。（離九三）睽孤，見豕負塗，載鬼一車。先張之弧，後說之弧。（睽上九）困於石，據於蒺藜。入於其宮，不見其妻。（困六三）艮其背，不獲其身；行其庭，不見其人。（艮）鴻漸於干，小子厲，有言，無咎。（漸初六）鴻漸於盤，飲食衎衎。（漸初二）鴻漸於陸，夫征不復，婦孕不育。（漸九三）鴻漸於木，或得其桷。（漸六四）鴻漸於陵，婦三歲不孕，終莫之勝。（漸九五）鴻漸於阿，其羽可用為儀。（漸上九）女承筐無實，士刲羊無血。（歸妹上六）可惜李先生不認為它們都是詩句，而稱之為「這些詩歌式的句子」，「我們讀到這些話，彷彿是在讀《詩經》了」。因此，李鏡池先生與《易經》古歌可謂失之交臂：

第一，他所確認的古歌，只是《易經》古歌的極小部分。這是其「量」的不足。他說：「我想，《周易》的卦爻辭，因為是卜筮之辭，以記敘為主，質而不文，所以這種詩歌式的詞句很少，這個並不足怪。」而事實上，《易經》六十四卦無不徵引古歌：六十四條卦辭中時而有古歌，三百八十四條爻辭絕大部分都有古歌。

第二，就他所提到的那一部分歌辭而言，他也不能明確肯定為作《易》者所引用的。這是其「質」的不足。即使他傾向於肯定其為詩歌的《明夷》初九歌辭，他也還拿不準：「我很懷疑卦爻辭編者是把這首流行於民間的歌謠采入《易》筮辭中，然後把筮辭『有攸往，主人有言』補上。即不然，這節詩歌就出於他的寫作。」

總體看來，他仍然傾向於認為這些歌辭不是作《易》者引用的既有民歌，而是他自己模仿民歌寫成的韻文：「卦爻辭的編著者之所以能夠寫成這樣的詩歌，喜歡運用這樣的韻文，……就是在這樣的時代潮流中，受詩歌的影響，作成這樣的文章。」這樣，李鏡池先生就在《易經》古歌寶庫的門檻前退回去了。不過，李鏡池先生所得出的一條結論對分析《易經》古歌有巨大的參考價值：「卦、爻辭中有兩種體制不同的文字——散體的筮辭與韻文的詩歌。」高亨先生也是一位造詣很深的易學專家，尤擅文字訓詁、史實考據。他在論文《周易卦爻辭的文學價值》第二節專門討論了《易經》中的一些「短歌」。他的最大貢獻，是運用《詩經》的「賦比興」範疇來系統分析《易經》古歌。他把「短歌」分為四類，各舉例證如下：（1）採用賦的手法的短歌：《中孚·六三》：「得敵，或鼓或罷（疲），或泣或歌。」《豐·上六》：「豐其屋，蔀其家，窺其戶，闃其無人，三歲不覿。」《睽·上九》：「睽孤，見豕負塗，載鬼一車。先張之弧，後說之弧，匪寇，婚媾。」（2）採用比的手法的短歌：《否·九五》：「其亡！其亡！繫於苞桑。」（按：當為賦。）《鼎·九四》:「鼎折足，覆公餗，其形渥。」（按：當為賦。）《井·九三》：「井渫不食，為我心惻。可用汲，王明，並受其福。」（按：當為賦。）（3）採用興的手法的短歌：《大過·九二》：「枯楊生稊，老夫得其女妻。」（按：當為比。）《大過·九五》：「枯楊生華，老婦得其士夫。」（按：當為比。）　 《明夷·初九》：「明夷于飛，垂其翼；君子於行，三日不食。」（按：當為比。）《中孚·九二》：「鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。」（4）類似寓言的短歌：《睽·六三》：「見輿曳，其牛掣，其人天且劓。」（按：當為賦。）《困·六二》：「困於石，據於蒺藜。入於其宮，不見其妻。」（按：當為賦。）《井》：「往來井，井汔至（窒），亦未繘井，羸其瓶。」（按：當為賦。）高亨先生的歸類雖然不盡準確，但他首次用「賦比興」的詩學範疇研究《易經》古歌卻是難能可貴的。然而，他對「短歌」究竟是出於引用還是創作，態度仍不明確。他說：「《周易》中的比喻是受到民歌的啟示，當無疑問，而且直接採用民歌的語句，都不無可能」。「《易經》本是散文作品，為什幺其中有較多的短歌呢？最主要的原因是受民歌的影響，甚至是直接取材於民歌」。顯然，這是一種模稜兩可的態度。不過，高亨先生有一個論斷是非常精闢的：「由《周易》中的短歌到《詩經》民歌，也顯示出由《周易》時代到《詩經》時代，詩歌的創作藝術逐步提高的過程。如果我們說《周易》中的短歌是《詩經》民歌的前驅，似乎也接近事實。」最後，高、李兩家一個共同的闕失，就是沒能打破卦辭與爻辭、爻辭與爻辭之間的界限，以至沒能發現一首完整的古歌。這一點，下文將談到。當然，根本的原因還在於他們沒能明確意識到：作《易》者乃是在引用現成的歌謠。結果，他們到底未能打開《易經》古歌寶庫的大門。不過即便如此，他們畢竟已經來到這座門前，只是一念之差，沒有伸手推門而入。

三、《易經》引用古歌的證明《易經》大量地引用了古代歌謠，可以從以下各方面得到說明：1.韻的和諧。《易經》往往有韻，這是眾所周知的。當然，有韻不一定就是詩。《易傳》也是有韻的，但它不是詩而是文。《老子》一書，也有韻腳。但是古往今來的易學家們全都忽視了一個問題：《易經》的用韻顯得非常「古怪」。我在前面曾經談到，《易經》韻字出現的位置顯得沒有章法。試舉數例，以見一斑：《訟》九二：「不克訟，歸而逋，其邑人，三百戶，無眚。」《否》九五：「休否，大人吉，其亡其亡，繫於苞桑。」《噬嗑》九四：「噬干胏，得金矢，利艱貞，吉。」《賁》六五：「賁於丘園，束帛戔戔，吝終吉。」《咸》九四：「貞吉，悔亡，憧憧往來，朋從爾思。」《萃》初六：「有孚不終，乃亂乃萃，若號，一握為笑，勿恤，往無咎。」假如這些爻辭全都是出自作《易》者之手的，那麼《易》以卦為單位，卦以爻為單位，按照中國詩文的韻律，每一爻的最後一個實詞就應該是韻字，否則讀起來就完全沒有用韻的效果。我們不妨參照一下《象傳》的用韻，例如《干象》：「潛龍勿用」，陽在下也。「見龍在田」，德施普也。「終日乾乾」，反覆道也。「或躍在淵」，進無咎也。「飛龍在天」，大人造也。「亢龍有悔」，盈不可久也。「用九」天德，不可為首也。韻字很有規律，都是每句的最後一個實詞。而《易經》韻字位置之雜亂，古今所無，這是《易經》用韻的千古之謎。從來沒有人作出過合理的解釋，甚至沒有人提出過疑問。然而，一旦我們放棄習焉不察的傳統見解，而把用韻的地方看做作《易》者所引用的古歌，無韻的地方是他所作的占斷，問題就很簡單了：《訟》九二：「不克訟，歸而逋。其邑人，三百戶。」無眚。《否》九五：休否，大人吉。「其亡其亡，繫於苞桑。」《噬嗑》九四：「噬干胏，得金矢。」利艱貞，吉。《賁》六五：「賁於丘園，束帛戔戔。」吝終吉。《咸》九四：貞吉，悔亡。「憧憧往來，朋從爾思。」《萃》初六：有孚不終，乃亂乃萃。「若號，一握為笑。」勿恤，往無咎。這些韻律，與《詩經》並沒有什麼兩樣。不僅如此，還可找出卦辭與爻辭、爻辭與爻辭之間的韻律。這是高、李兩位先生研究中的盲點，致使他們未能找出一首完整的古歌來。例如《中孚》的引文，就是一首完整的古歌：初九：虞吉。「有它，不燕。」九二：「鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之。」六三：「得敵，或鼓或罷，或泣或歌。」詩中韻字都屬古韻「歌」部；只有「燕」字屬於「元」部，卻與「歌」部具有陰陽對轉關係，可以諧韻（清代干嘉學派所發現的上古韻部「對轉」規律，已為古音學家所公認）。這是一首誓師禦敵之歌，與《詩經·無衣》有異曲同工之妙。打破卦辭與爻辭、爻辭與爻辭之間的界限，還能使我們發現新的韻字，就一爻來看是不諧韻的，但是從全卦來看卻是音韻和諧的。例如《大畜》的引文，也是一首完整的古歌：九二：「輿脫輹。」九三：「良馬逐。」利艱貞。「曰閑輿衛。」利有攸往。六四：「童牛之牿。」元吉。六五：「豶豕之牙。」吉。上九：「何天之衢。」亨。詩中「輹、逐、牿」押古韻「覺」部，「牙」「衢」押古韻「魚」部。顯然，作《易》者是把一首詩分拆開來，根據詩句意義加以附會，編入相應的爻中。總之，只有將用韻的地方理解為引用的古歌，才能解釋《易經》的用韻之謎。2.卜辭的啟示。將《周易》筮辭與甲骨卜辭加以對比應是合理的，因為它們都屬卜筮吉凶的範疇，並且所處時代也是相當的。卜辭中有許多佔卜術語跟《周易》筮辭的相同或者相應。相同的如「貞、勿、吉、宜、有、有疾、有它」（亦有對舉的「無它」）等；相應的如「卜」相應於「筮」、「令」猶「告」、「亡」猶「無」、「亡災」猶如「無咎、無眚、無悔」、「有災」猶「有咎、有眚、有悔」等（修訂：「有它、無它」應屬古歌，而非占卜術語。參見《中孚》古歌考釋）。但卜辭較之《周易》有一個重大區別，就是都不用韻。既然兩者相通，那幺如果筮辭都是《周易》作者所作，而用韻文，則卜辭也應該有韻。為什幺《周易》有韻而卜辭無韻呢？唯一合理的解釋，就是《周易》徵引了歌謠而卜辭沒有徵引。這就是說，《周易》筮辭用韻的地方，並不是作《易》者所作，而是他所徵引得來的。為什麼《周易》要引用歌謠而卜辭不引用？這大概是技術方面的原因。卜辭用刀刻於甲骨，比較困難，因而務求文字簡潔，不宜旁徵博引；筮辭用筆著之竹帛，在技術上相對簡易，文字繁富一些，也不成問題，故不惜筆墨，務求詳明。這也反映了生產力與意識形態之間的決定關係，不難理解。3.句式的整飭。中國的詩歌，由二言而三言，而四言，而五言，而七言，隨時代發展而遞增。《詩經》是以四言為主的，而先於《詩經》的《易經》古歌，句式肯定較簡短。事實正是如此，《易經》古歌以二言、三言和四言為主。茲舉數例（已經刪除占辭）：《坤》：履霜，堅冰。直方，含章。括囊，黃裳。龍戰於野，其血玄黃。《蒙》：發矇，包蒙，困蒙，擊蒙。《需》：需於郊，需於沙。需於泥，致寇至。需於血，出自穴。需於酒食，入於穴。有不速之客，三人來。《同人》：同人於野，同人於門，同人於宗。伏戎於莽，升其高陵，三歲不興。乘其墉，弗克攻。同人先號啕，而後笑。大師克相遇，同人於郊。將《易經》古歌的句式與《詩經》的加以對比，可以看出詩歌句式發展的軌跡。4.風雅頌的體制。「風雅頌賦比興」，古人謂之「六義」，是用以分析《詩經》的詩學範疇。按通常理解，「風雅頌」是題材的分類，「賦比興」是藝術手法的分類。這套詩學範疇也有助於理解《易經》古歌。「風」是民間歌謠，尤其男女愛情婚姻風俗歌謠。朱熹《詩集傳·序》：「凡詩之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也」；《國風》註：「風者，民俗歌謠之詩也」。《易經》里風最多，與《詩經》「風」最多完全一致。這裡僅舉其中三首題材相近的婚俗歌謠（已剔除占辭並加以調整）：《屯》：屯如邅如，乘馬班如：匪寇，婚媾。求婚媾，屯其膏。乘馬班如，泣血漣如。《賁》：賁其趾，舍車而徒。賁其須，賁如濡如。賁如皤如，白馬翰如：匪寇，婚媾。賁於丘園，束帛戔戔。《睽》：睽孤，遇元夫，厥宗噬膚。睽孤，見豕負塗，載鬼一車。先張之弧，後說之弧：匪寇，婚媾。「雅」是貴族作品，而其中所謂「變雅」乃貴族人物憤世疾俗之作。《詩集傳·序》：「至於雅之變者，亦皆一時賢人君子，閔時病俗之所為。」《易經》中有「雅」，「變雅」也不少，如《蠱》聲稱「不事王侯，高尚其事」；《無妄》抱怨「不耕穫，不菑畲」；《頤》蔑視龜卜，調侃「舍爾靈龜，觀我朵頤」；《明夷》憤然出走，寧肯「君子於行，三日不食」；《家人》嘲弄家長禁戒，「家人嗃嗃，婦子嘻嘻」；《蹇》怨訴仕途艱難，「王臣蹇蹇，匪躬之故」；等等。「頌」是歌功頌德之作，《詩序》所謂：「頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。」《易經》也有幾首「頌歌」，如《離》寫一次天子征討，最後歌頌道：「王用出征，有嘉折首，獲匪其醜」；《井》歌頌天子下令為民掘井成功：「王明，並受其福。」這頗有「飲水不忘掘井人」的意味。總之，都是歌頌聖明天子的，類似《詩經》的《商頌》、《周頌》。5.賦比興的藝術手法。關於《易經》古歌對「賦比興」藝術手法的運用，高亨先生已有分析。他提出：「其表現手法，拿《詩經》來比，或者是『直言其事』的『賦』；或者是『以彼喻此』的『比』；或者是『觸景生情』的『興』。」但「賦比興」有時很難截然劃分，例如《鼎》古歌就是一首「賦比興」交織之作：鼎顛趾，利出否？得妾以其子。鼎有實，我仇有疾，不我能即。鼎耳革，其行塞，雉膏不食。鼎折足，覆公餗，其形渥。鼎黃耳，金鉉，鼎玉鉉。在這首古歌里，鼎是真的倒了的，這就是「賦」；但鼎的倒毀與「我妻有病」又有「比」的關係；而其中最後一節寫鼎，又似乎與詩意並無多大聯繫，只是照應了每節開頭以「鼎」起興的寫法，這又象「興」。這首古歌的藝術手法，確乎是很高超的。此外還應指出：《易經》古歌絕大部分為「賦」，運用「比興」的比例不大，不如《詩經》大量運用「比興」，這也反映了中國詩歌藝術手法發展的階梯。高亨《雜論》指出：「從詩歌的發展過程來看，《詩經》里的民歌慣用比興的手法。其中雖不能肯定有在《周易》前或它同時的詩篇；然而可以肯定民歌的運用比興，是源遠流長，並不始於周代。那末《周易》中的比喻是受到民歌的啟示，當無問題，而且直接採用民歌的語句，都不無可能。」（第61頁）從本書的研究結果看，《周易》正是「直接採用民歌的語句」的。6.命題的方式。《易經》卦名的由來，至今未有合理的說法。孔穎達《周易正義》稱：「但聖人名卦，體例不同：或則以物象而為卦名者，若否、泰、剝、頤、鼎之屬是也；或以象之所用而為卦名者，即干、坤之屬是也。如此之類多矣。雖取物象，乃以人事而為卦名者，即家人、歸妹、謙、履之屬是也。所以如此不同者，但物有萬象，人有萬事。若執一事，不可包萬物之象；若限局一象，不可總萬有之事。故名有隱顯，辭有舛駁，不可一例求之，不可一類取之。故《繫辭》雲『上下無常，剛柔相易，不可為典要』，韓康伯注云『不可立定準』是也。」這樣的解釋，無異取消了卦名由來的問題。卦名必定是有來由的，怎幺會「無常」、沒有「定準」呢？其實，《易經》的卦名本是所引古歌的詩題。這些詩題的命名方式，與《詩經》是完全一致的：（1）摘自古歌的文字。這是《易經》古歌最常見的情況，也是《詩經》最常見的情況。一種是摘自首句。《易經》的例子，如《屯》摘自古歌首句「屯如邅如」，《需》摘自「需於郊」，《同人》摘自「同人於野」等。《詩經》的例子，如《關雎》摘自「關關雎鳩」，《卷耳》摘自「采采卷耳」，《氓》摘自「氓之蚩蚩」等。這種情況最多，《易》與《詩》均如此。一種是摘自首句以外的某句。《易經》的例子，如《否》摘自「休否」，不是首句；《無妄》摘自「無妄之災」，也非首句；《家人》摘自「家人嗃嗃」，仍非首句。《詩經》的例子，如《漢廣》摘自「漢之廣矣」，《騶虞》摘自「於嗟乎騶虞」，《桑中》摘自「期我乎桑中」，均非首句。（2）得自古歌的詩意。《易經》古歌有幾個詩題文字不見於歌辭，它們是《干》、《坤》、《小畜》、《泰》、《大畜》、《大過》和《中孚》。《詩經》也有同類情況，如《雨無正》、《巷伯》、《常武》、《酌》、《齎》和《般》。一般來說，這種命題方式雖不是摘自歌辭，但也是取自詩意的，是對詩歌內容的一種概括。例如《易·中孚》，「中」即內心，「孚」即誠信。這正是對詩意的概括：有美酒而與眾人共享，以取信於眾，故能上下一心，同仇敵愾。《詩·雨無正》何以不見於詩句，《詩集傳》引兩說，未作裁斷：「歐陽公曰：『古之人於詩多不命題，而篇名往往無義例；其或有命名者，則必述詩之意，如《巷伯》、《常武》之類是也。今《雨無正》之名，據《序》所言，與詩絕異，當闕其所疑。』元城劉氏曰：『嘗讀《韓詩》有《雨無極》篇，《序》云：「《雨無極》，正大夫刺幽王也。」至其詩之文，則比《毛詩》篇首多「雨無其極，傷我稼穡」八字。』愚按劉說似有理。然第一、二章本皆十句，今遽增之，則長短不齊，非詩之例。」按歐陽公的說法，至少《巷伯》、《常武》是「述詩之意」的。《詩集傳·巷伯》：「巷是宮內道名，秦漢所謂『永巷』是也；伯，長也。王宮內道官之長，即寺人也。」《巷伯》詩中正有「寺人孟子，作為此詩」的辭句。可見詩題《巷伯》是與詩意有關的。（3）同類詩題的分辨。《易經》古歌還有一些詩題，在詩題上加以「大、小」之類字樣，如《小畜》與《大畜》，《大過》與《小過》，《既濟》與《未濟》等，兩兩相對。這種情況，《詩經》也有，如《小旻》與《召旻》，《小弁》與《弁》，《小明》與《大明》，此外還有《小宛》、《小毖》。通常是後一字摘自歌辭，前一字不見於詩中。這些原來也是詩題，加字的目的在於對兩首詩加以分辨。《詩集傳·小旻》註：「蘇氏曰：《小旻》、《小宛》、《小弁》、《小明》四詩皆以『小』名篇，所以別其為小雅也。其在小雅者謂之『小』，故其在大雅者謂之《召旻》、《大明》。獨『宛、弁』闕焉，意者孔子刪之矣。雖去其大，而其小者猶謂之『小』，蓋即用其舊也。」蘇氏之說不盡確切：「大、小」並非大雅、小雅之別，《小弁》當與《弁》相對，兩詩均在小雅之什；又有《小毖》在頌之什；《召旻》之「召」也不是「大」的意思，《詩集傳》：「因其首章稱『旻天』，卒章稱『召公』，故謂之《召旻》，以別《小旻》也。」但蘇氏也有其獨得之見：這些詩名都是《詩經》編成以前舊有的；《小宛》、《小毖》沒有對應，當是刪詩不存的結果，儘管未必就是孔子所刪。當初另有詩題中含「宛、毖」字樣的古歌，沒能流傳下來。由此推論，也可能曾有過與《易經》古歌《大有》、《大壯》題目相對應的古歌，而作《易》者沒有引錄。7.「爻」的含義。《易經》每卦六爻。其所以稱為「爻」，原因不明。最有代表性的說法是：

（1）《繫辭傳》：「爻也者，效天下之動也」；「爻也者，效此者也」。這是採用聲訓的方法，認為「爻」是「效」的假借字，意謂仿效事物的運動變化。這顯然是《易傳》作者的哲學觀念，《易經》本身的目的不是哲學本體論，而是占筮學，意在說明吉凶休咎。

（2）《繫辭傳》：「爻者，言乎變者也」；「道有變動，故曰爻」。這個解釋與第一種說法沒有多大差別，只不過把聲訓變成了義訓。

（3）《說文》：「爻，交也，象《易》六爻頭交形。」這是形訓的方法，認為「爻」是六爻相交的形象。這個說法也很勉強，因為「爻」指一爻而言，並不包括全部「六爻」；全部六爻不稱「爻」，而稱「卦」。此外還有一些說法，多為臆想之說。其實，「爻」是「繇」的假借字，《左傳》、《國語》均稱爻辭為「繇」。例如《左傳》僖公十五年：「遇《歸妹》之《睽》，……其繇曰：『士刲羊，亦無也；女承筐，亦無貺也。』」（其辭與今本《周易》有出入，但也有韻。）《周易正義》：「《易》之爻辭，亦名為繇。」可見當初不作「爻」，而作「繇」。又如襄公二十五年：「遇《困》之《大過》，……其繇曰：『困於石，據於蒺藜；入於其宮，不見其妻。凶。』」但是，「繇」顯然也是個假借字。《爾雅·釋詁》「繇，憂也。」《說文》：「繇，隨從也。」意義都與爻辭無關。合理的解釋，「爻、繇」的本字應該是「謠」，即指歌謠。「謠、繇」古同音，常通用。例如《漢書·李尋傳》：「人民繇俗」；註：「繇，讀與謠同。」《易經》爻辭的特點，就是引用當時流行的歌謠，所以稱之為「謠」而借作「繇」。高亨先生也談到過這個意見：「因為《周易》卦爻辭多用短歌，所以《左傳》《國語》都稱它為『繇』，繇便是借做謠字。」大概稱「繇」或「爻」的意思發展經過三個階段：起初僅指所引的歌謠，後來擴展到指引有歌謠的整個爻辭，最後又擴展到不僅指爻辭，而且指爻符。8.「繫辭」的含義。《繫辭傳》是對《周易》「繫辭」的解說，「繫辭」屬符號系統之外的文字系統。但對「繫辭」，《繫辭傳》有三種說法：

（1）「《易》有四象，所以示也；繫辭焉，所以告也；定之以吉凶，所以斷也。」這裡，「象」當然指符號系統，後面兩項則指文字系統。文字系統又分兩類：一是「繫辭焉」，當指「象辭」；一是「定之以吉凶」，當指「占辭」。因此，「繫辭」並不包括占辭，而應僅指我們所講的引文，尤其古歌。所謂「繫辭」，就是把「辭、系」於符號之下。顯然，「辭」是某種既成的東西，我認為，這就是引文。

（2）「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。」這裡，「立象、設卦」當然是指符號系統；而「繫辭」則已指整個文字系統，包括象辭、占辭。

（3）「繫辭焉，以斷其吉凶。」這裡，「繫辭」又似乎盡指判斷吉凶的占辭，而不包括象辭了。我認為，第一種理解才是合乎《易經》實際的。《繫辭傳》還說過：「《易》有聖人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。」其中「變」「象」指符號系統，「辭」「占」指文字系統。「辭」與「占」相對立，即指歌辭與占辭相對立。「辭」指引文，尤指所引古歌。古人常稱詩歌為「辭」。《孟子·萬章上》：「不以文害辭」；註：「辭，詩人所歌詠之辭。」「辭」與「詞」通，《漢書·敘傳上》音義：「詞，古辭字。」所以古人稱詩人為「詞人」。《易經》所謂「繫辭」，原意當指系詩。9.謠占的傳統。李鏡池《周易通義·明夷》指出：「引詩（包括民歌）為占，叫做謠占，屬象占之一。」這就是說，引詩為占乃是占筮的一種傳統。這種傳統當不始於《周易》，其所由來當更久遠。可惜上古占筮之書僅存《周易》，使我們無法作比較。不過，《左傳》中還存有蛛絲馬跡。成公十六年：「其卦遇《復》，曰：『南國蹙，射其元王中厥目。』」「蹙、目」諧韻，也是一節古謠，但不見於今本《周易》，當屬其它筮書。僖公十五年：「其卦遇《蠱》，曰：『千乘三去，三去之餘，獲其雄狐。』」這也是一首歌謠，不見於《周易》。可惜這類資料太少，文獻不足徵引。但這種傳統在後世的占筮之書中卻發揚光大了，使我們能以今證古。10.後世占筮之書的體例。《易經》引詩為占的手法，成為後世占筮之書的基本體例。例如《紅樓夢》第一百零一回，王熙鳳到散花寺去抽籤問卦，簽子上寫的是：「第三十三簽：上上大吉」；簽簿上寫的是：「王熙鳳衣錦還鄉。『去國離鄉二十年，於今衣錦返家園。蜂采百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜？』『行人至，音信遲。訟宜和，婚再議。』」這種體例與《易經》的是完全一致的：「第三十三簽」相當於《易經》的爻題，「上上大吉」相當於占辭，「王熙鳳衣錦還鄉」相當於《易經》的史記（「王熙鳳」是古人名），兩詩相當於古歌（由於《紅樓夢》是虛構的小說，其詩不是引用的，而是曹雪芹所杜撰的）。第一首詩用今韻，第二首詩用古韻。這種格局，反證了《易經》引用詩歌的事實。11.引文和占辭的區別。《易經》引文有史記，但絕大部分則是古歌，因此，引文與占辭的區別，基本上也就是古歌與占辭的區別。除前面談到的是否用韻、是否有詩的句式節律以外，還可以從以下幾個方面把引文和占辭區分開：（1）具體的事物描敘，還是抽象的吉凶判斷。前者是引文，後者是占辭。例如《師》六三：「『師或輿屍。』凶。」引文記敘敗軍載屍，占辭斷定求卦者有兇險。《泰》初九：「『拔茅茹，以其匯。』征吉。」引文描寫採集勞動，占辭斷定求卦者外出能吉利。《大有》九二：「『大車以載。』有攸往無咎。」引文形容豐收果實很多，占辭斷定求卦者有所前往無災禍。（2）獨特的形象，還是習見的術語。引文作為一種文學作品，其內容具有形象性，其形象具有獨特性，極少出現於不同卦之中；而占辭由於是占筮術語，在《易經》中反覆出現，少則好幾次，多則上百次。例如《咸》卦：初六：「咸其拇。」六二：「咸其腓。」凶，居吉。六三：「咸其股，執其隨。」往吝。九四：貞吉，悔亡。「憧憧往來，朋從爾思。」九五：「咸其脢。」無悔。上六：「咸其輔頰舌。」其中引文都是獨特的藝術形象。而占辭則在《易經》中頻繁出現：「凶」出現49次，「吉」出現95次，「吝」出現16次，「貞」111次，「貞吉」35次，「悔」32次，「悔亡」18次，「無悔」6次。（3）樸實的內容，還是神秘的意味。引文，尤其古歌，是對當時日常生活的反映，因而其內容是樸實無華的；而占辭則是對所謂神意的表達，神在冥冥之中主宰人生吉凶、禍福，天意難測，因而其意味是神秘莫測的。例如《噬嗑》古歌本是描寫的囚奴的生活情景，但占辭與古歌的聯繫卻讓人難以捉摸：初九：「屨校，滅趾。」無咎。六二：「噬膚，滅鼻。」無咎。六三：「噬臘肉，遇毒。」小吝，無咎。九四：「噬干胏，得金矢。」利艱貞，吉。六五：「噬干肉，得黃金。」貞厲無咎。上九：「何校，滅耳。」凶。特別是初九爻和上九爻：囚奴的足械遮住了雙腳，為什幺就無災？而他扛的枷遮住了雙耳，為什幺就兇險？這兩者不是有所矛盾嗎？這真是「天意從來高難問」。總之，引文和占辭的區別是相當明顯的。當然，也有的時候引文和占辭、尤其古歌和占辭的界限模糊。這主要是兩種特殊的占辭製作方法造成的：一種是借用古歌的藝術形象來製作占辭，可稱之為「因象為占」的手法。例如《干》的「潛龍勿用」，《需》的「敬之終吉」，《師》的「在師中吉」。另一種則是更進一步直接用詩題來製作占辭，可稱之為「借題發揮」。例如《干》的「君子終日乾乾」，《蒙》的「童蒙吉」，《訟》的「訟元吉」，《比》的「比之無咎」，《否》的「先否後喜」。在上述兩種情況下，古歌與占辭也可以區分：其一，占辭含有占筮術語，如「勿用」、「終吉」、「元吉」、「無咎」等；其二，占辭與古歌不諧韻；其三，占辭與古歌句式不一致。這些差異，對準確地考求古歌是異常重要的。12.古歌與史記的區別。《易經》引文除大量古歌外，還有少量史記。關於《易經》引用歷史記載的問題，可以參考顧頡剛《周易卦爻辭中的故事》（《古史辨》第三冊）。古歌與史記都是形象具體的事物描敘，其區別在於：（1）音韻是否和諧。古歌有韻，史記無韻。史記本身既無韻，更不與古歌諧韻。（2）句式是否一致。古歌以二言、三言、四言為主，句式較整齊；史記散文句式較參差，更與古歌句式不一致。（3）內容是否相關。一般來說，史記與古歌內容不相干。且以《解》卦為例：初六：無咎。九二：「田獲三狐，得黃矢。」貞吉。九三：「負且乘，致寇至。」貞吝。九四：「解而拇，朋至斯。」孚。六五：君子維有解，吉，有孚於小人。上六：「公用射隼於高墉之上，獲之。」無不利。本卦古歌「矢、至」二字用古韻「脂、質」陰入對轉協韻，「拇、斯」用古韻「之」部；而史記「上、獲」或「之」不能諧韻。從句式看，「公用射隼於高墉之上」明顯是散文句式。從內容看，古歌寫「獲狐」，且重點在遇寇被縛得解；而史記則寫「射隼」，重在記載田獵成功。可見上六爻引文是史記而非古歌。通過以上十二方面的考察，似能證明《易經》確實徵引了大量古歌。四、《易經》引用古歌的緣由《易經》為什幺要徵引古歌？恐怕是由以下文化傳統促成的：1．引經據典的傳統。中國人愛引經據典，這大概是不爭的事實。《易經》除引用古歌，還引用史記。先秦其它文獻也是如此。例如《左傳》就常引用史書，不僅作者在「君子曰」中大量引用史書之言來評論史事，而且《傳》中人物也常引征史籍。僖公五年，宮之奇諫晉侯：「臣聞之，鬼神非人實親，惟德是依。故《周書》曰：『皇天無親，惟德是輔。』又曰：『黍稷非馨，明德惟馨。』又曰：『民不易物，惟德繄物。』如是則非德民不和、神不享矣。」引文不見於《尚書》，為逸書。僖公二十三年：「卜偃稱疾不出，曰：『《周書》有之：「乃大明服。」』」引文見於《尚書·康誥》。二十七年，趙衰引《夏書》語：「賦納以言，明試以功，車服以庸。」語見《尚書·堯典》及《皋陶謨》。這種引經據典的傳統，至今不衰。2．賦詩言志的傳統。作為引經據典傳統的一個方面，就是賦詩言志的傳統。春秋時代，此風尤盛。一個人不善於徵引詩歌表情達意，就是沒有修養的表現，乃至孔子所說：「不學詩，無以言。」不記點兒詩在肚子里，簡直連話都沒法談。《左傳》人物大量徵引詩歌，其中有相當一部分並不見於《詩經》。例如襄公四年載子駟語：「周詩有之，曰：『俟河之清，人壽幾何？兆雲詢多，職競作羅。』」昭公四年載子產語：「詩曰：『禮義不愆，何恤於人言？』吾不遷矣！」不見於《詩經》，而見於《荀子·正名》。昭公二十六年載晏子語：「詩曰：『我無所監，夏後及商，用亂之故，民率流亡。』」哀公六年載孔子語：「夏書曰：『惟彼陶唐，帥彼天常，有此冀方。今失其行，亂其紀綱，乃滅乃亡。』」雖不見於《詩經》，而偽《古文尚書》則題為《五子之歌》，明顯是詩歌。這些所謂「逸詩」，當是根據比《詩經》更古老的詩集的；《周易》所引古歌，與此同理。《國語·魯語》：「昔正考父校商之名《頌》十二篇於周太師，以《那》為首。」正考父是孔子七世祖，周宣王時宋國大夫，略值《周易》編著時代，他向太師訂正詩歌，可見太師手中持有某種詩集定本，乃是《詩經》的前身之一。我們有理由相信，《周易》時代有這類詩集存在。可惜它們早已亡佚，但也更顯示出《易經》古歌的彌足珍貴。作《易》者受賦詩言志風氣的影響而大量引用古歌，這無異於無意中為我們保存了一部奇特的詩集。3．引詩為占的傳統。引詩為占的傳統，又是賦詩言志傳統的一種表現。這也就是前文所說的「謠占」，不過，它不僅用於蓍筮，也用於龜卜。《易經》是蓍筮謠占的典型，龜卜謠佔在先秦文獻中也是有蛛絲馬跡可尋的。例如《左傳》僖公四年，卜人對晉獻公講：「筮短龜長，不如從長。且其繇曰：『專之渝，攘公之羭；一熏一蕕，十年尚猶有臭。』」這「繇」當引自龜卜辭，且明顯是一首歌謠：「渝、羭」用古韻侯部，「蕕、臭」用幽部。這個傳統綿延至今，不僅蓍筮龜卜引用「繇」（謠），其它各種吉凶占斷之書也都引用詩歌。五、《易經》古歌的引用體例《易經》引用古歌，體例如下：1．單就一條卦辭或爻辭看，通常是古歌與占辭相先後：或先詩後占，或先佔後詩，或詩與占交錯。例如：《家人》六二：「無攸遂，在中饋。」貞吉。《姤》九三：「臀無膚，其行次且。」厲無大咎。《咸》九四：貞吉，悔亡。「憧憧往來，朋從爾思。」《大壯》九四：貞吉，悔亡。「藩決不羸，壯於大輿之輹。」《家人》九三：「家人嗃嗃。」悔厲吉。「婦子嘻嘻。」終吝。《晉》六二：「晉如，愁如。」貞吉。「受茲介福，於其王母。」但有時也有詩無占，或者有占無詩。例如：《困》初六：「臀困於株木，入於幽谷，三歲不覿。」《歸妹》九四：「歸妹愆期，遲歸有時。」《恆》九二：悔亡。《晉》六五：悔亡，失得無恤，往吉，無不利。

2．僅就一卦而言，通常一卦之內的詩句出自同一首古歌。例如《渙》：九二：「渙奔其機。」悔亡。六三：「渙其躬。」無悔。六四：「渙其群。」元吉。「渙有丘，匪夷所思。」九五：「渙汗，其大號，渙王居。」無咎。上九：「渙其血，去逖出。」無咎。但也偶有一卦之中引用了兩首古歌的情況，例如《睽》，如前文所已引證的，六三爻的引文是一首古歌，而九四、六五、上九爻的引文則是另一首古歌。兩者不僅韻部不同，而且內容顯然無關：第一首寫拉車的囚徒，第二首寫一位族人遇見的一種奇特婚俗。3．換個角度，就兩卦之間而言，通常各引其詩；但也偶有兩卦同引一首古歌的情況。例如《既濟》有詩句：「曳其輪，濡其尾」，「濡其首」；《未濟》有：「小狐汔濟，濡其尾」，「濡其尾」，「曳其輪」，「濡其首」。顯然，它們是出自同一首古歌的。每卦所引的古歌並不都是完整的，對作《易》者來說也無這種必要，這就正如賦詩言志，總是斷章取義的。結果我們感到這些古歌在語音上有時失去韻腳，在語義上有時不太連貫。但這無法狗尾續貂，只能一仍其舊。不過我們還是時時感覺到，作《易》者在引用古歌時，還是努力想要保持它的完整，無所遺漏。結果我們看到，各爻所引古歌辭句的多寡不一，多至四、五句，少至一、二句，以至全然不引，只有占辭。這大概是由於古歌本身有長有短，很難在每卦六爻中均勻分派；況且要盡量與各爻占辭語義一致，那就更難作全篇的引用和均平的安排了。不僅如此，這也迫使作《易》者不得不改變古歌辭句之間原來的順序，以求適應爻位的變化規律。這更加劇了音韻的混亂、語義的倒錯。為此，在考求古歌時，有時必須調整詩句的先後順序，才能求得音韻的自然和諧、詩意的順理成章。六、《易經》古歌產生的時代《易經》本身的成書已不晚於《詩經》，它所引用的古歌當然時代更早。關於《易經》成書年代，較合理的有兩說：

（1）《易傳》認為成於殷周之際或者周初。《繫辭傳下》：「《易》之興也，其當殷之末世、周之盛德邪？當文王與紂之事邪？」「《易》之興也，其於中古乎？作《易》者其有憂患乎？」《周易正義》解釋：「爻卦之辭起於中古，則《連山》起於神農，《歸藏》起於黃帝，《周易》起於文王及周公也，此之所論，謂『周易』也。」雖然筮辭未必出自文王、周公之手，但出自他們那個時代則很有可能。

（2）李鏡池先生認為成書於西周晚期。《周易探源·序》：「我們現在認為《周易》的編著，出於周王朝的卜史之官，成書年代，約在西周晚期。」即便《周易》成於西周晚期，也比《詩經》成書要早，因為後者收有春秋時期的作品，約成書於春秋中葉。而《周易》所引用的文獻當然更早，不會晚於西周初年。就史記看，最早的是殷高宗的故事。《既濟》九三：「高宗伐鬼方，三年克之。」《未濟》九四：「震用伐鬼方，三年有賞於大國。」高宗即商王武丁，為殷代中興之主，傳八代之後，才至於紂王。史記最晚的，也是早在周初封建諸侯之際的故事。《晉》：「康侯用錫馬蕃庶，晝日三接。」康侯即康叔，為武王之弟，封於康，是衛國的始祖，事見《尚書·康誥》。因此，《周易》所引史料的下限，絕不晚於周公時代。舊有周公繫辭之說，從時代看似有一定根據。再就古歌而言，其中的史詩，時代是在殷周之際。最無疑義的兩首是《明夷》和《歸妹》。《明夷》說：「箕子之明夷。」箕子是紂的叔父、太師，商滅之後還曾面授武王政治方略，事見《尚書·洪範》。《歸妹》說：「帝乙歸妹。」帝乙是紂的父親，曾嫁妹（一說「少女」）於文王。由此看來，《易經》史詩時代是在商末。總的講，《易經》古歌的創作年代當不晚於周初，也就是說，比《詩經》早得多。也正因為如此，《易經》古歌比《詩經》顯得更古樸。七、《易經》古歌長期湮沒無聞的原因

《易經》中有大量古代歌謠而長期不為人所知覺，這似乎很奇怪，但考慮到以下原因，恐怕也就不難理解了。1．經傳的影響。《易經》本身的筮書性質，是其中古歌被掩蓋的根本原因。《詩》的編輯宗旨就是詩本身，因而它就叫「詩」，讀者心中無不明確它是詩集。而《易》的編著宗旨乃是占筮，詩本身不是它的目的，只是手段之一。編者既不將它當做詩的集結，讀者也不把它視為詩的匯萃。並且不僅引詩歌，還引了史記；不僅引史記，還作了占辭。這些成份混雜交織，而其中心總是在占斷上。求神問卦者所關心的不是什麼詩、史，而是占斷的吉凶禍福。在這個意義上，詩歌本是可有可無的東西，之所以引用，是出於傳統習慣。設想一部筮書，隻字不引什麼詩歌，只作吉凶占斷，這也不影響它作為筮書的功能。因此，古歌在《易經》里被忽視是極其自然的事情。《易經》筮書性質的這種影響，對古歌的最大傷害是章句的肢解割裂。這一點，上文「《易經》古歌的引用體例」已有過討論。《易經》的性質決定了它不關心詩歌本來面貌的保持，而只關心詩句內容與吉凶占斷是否有某種比附關係。為此，它不得不斷章取義，結果是將一首古歌弄得支離破碎。而斷章取義則正是古來「有詩為證」的一個基本特徵，甚至可以說是一條原則，人們習焉不察。結果，古歌在《周易》經文里已經面目全非，難以求索，甚至難以覺察到它的存在。使《周易》古歌湮沒無聞的另一個重要原因，則是《易傳》的影響。《易傳》作為現存最古的易學傳注、儒學的基本經典之一，其影響之巨，是再怎麼講也不為過分的。但是正如《易經》只關心吉凶占斷一樣，《易傳》只關心哲理髮揮，它們都無意於古歌傳述。《經》既肢解古歌於前，《傳》更變本加厲於後，愈益掩蓋了古歌的存在。《易傳》無視古歌存在的一個重要表現，就是在引述《易經》時將其中的占辭與古歌「一視同仁」，混同不分，或者根本就沒有意識到存在這種區分。例如《象傳》釋《漸·九三》：「『夫征不復』，離群醜也；『婦孕不育』，失其道也；『利用禦寇』，順相保也。」這就將歌辭「夫征不復，婦孕不育」與占辭「利禦寇」視為一體了。歷代的易學傳注正是沿著這條思路，給《易經》古歌籠罩上重重迷霧的。2．音韻的演變。古歌經過《易經》的肢解，留下諧韻的地方本來已不太多，加之隨著時間的推移，語音的變化，本來是諧韻的地方，讀起來也未必諧韻了。後世的讀者，難以感知音韻的和諧。例如《震》卦辭有一節古歌：「震來虩虩，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕鬯。」本來「虩、啞、鬯」是諧韻的，但是不僅今天，就是《詩經》時代讀起來也不和諧了。這裡分別標明《詩經》時代的韻部、現代漢語拼音：「虩（鐸部，xì）、啞（鐸部，yǎ）、鬯」（陽部，chàng）。鐸、陽兩部屬於陰入對轉，「鬯」與「虩、啞」在《易經》時代應該是諧韻的。再如無妄六三：「無妄之災，或系之牛（niú），行人之得，邑人之災（zāi）。」「牛、災」上古同屬之部。又如井九三：「『井渫不食（shí），為我心惻（cè）。』可用汲。『王明，並受其福（fú）。』」「食、惻、福」上古同屬職部。這類例子，在《易經》里很多，說明從《易經》到《詩經》，語音發生了較大變化。《易傳》以來的學者要想理解《易經》的用韻，必須具有古音學的知識，但古音學直到清代乾嘉學派手中才成熟起來，而且真正掌握它的學者並不多。顧炎武的《易音》是考察《周易》古韻的第一部專書，其中就有很多遺漏和錯誤，直到目前，也沒有人能夠正確地加以糾正補充。3．標點的欠缺。《易經》古歌的湮沒還有一個技術方面的原因，就是古人的標點符號的欠缺。古人的標點符號極其簡陋，況且《周易》時代恐怕根本尚未發明任何標點符號。至少可以肯定，用以標誌引語的引號是近代的舶來品。但引號對《易經》古歌來說則是至關重要的，沒有引號作為標誌，古歌作為引文就更難以覺察。但是古人不僅沒有引號，就是已有的標點也懶得用。古書文字往往粘連一片，以至分章斷句也成為一門大學問，所謂「章句之學」。沒有標點符號，更難發現《易經》古歌。例如《坎》卦：「習坎有孚維心亨行有尚初六習坎入於坎窞凶九二坎有險求小得六三來之坎坎險且枕入於坎窞勿用六四樽酒簋二用缶納約自牖終無咎九五坎不盈祗既平無咎上六系用徽纆置於叢棘三歲不得。」不用說今人，就是古人也難以卒讀。但是只要加上正確的標點符號，古歌就呈現出來：

習坎：有孚維心，亨，行有尚。初六：「習坎，入於坎窞。」凶。九二：「坎有險。」求小得。六三：「來之坎，坎險且枕，入於坎窞。」勿用。六四：「樽酒，簋二，用缶，納約自牖。」終無咎。九五：「坎不盈，祗既平。」無咎。上六：「系用徽纆，置於叢棘，三歲不得。」由此可見，古人標點符號的欠缺也是《易經》古歌長期湮沒的重要因素之一。八、舊注對於研究《易經》古歌的價值易學舊說主要有兩大派，即象數與義理。象數之學本於《易經》的符號系統，義理之學本於《易經》的文字系統。兩派互相對立，其實具有互補關係，都是基於《易經》、始於《易傳》的。如《彖傳》、《象傳》主象數，是基於《易經》的卦爻符號的；而《繫辭傳》、《序卦傳》主義理，是基於《易經》的卦辭爻辭的。而對《易經》古歌，兩派都不言及。

比較而言，由於義理之學基於文字系統，因而較之象數之學更切近於詩意，因為詩歌正是訴諸文字的。但這種「切近」也有限得很，因為其宗旨在理不在詩。例如《屯》本是詩題，不過是摘自首句「屯如邅如」的一個字而已，正如《詩經》的《氓》是摘自首句「氓之蚩蚩」的一個字而已，並沒有什麼微言大義。而《彖傳》講：「屯，剛柔始交而難生……。」「剛」指內卦為「震」，「柔」指外卦為「坎」。這與古歌「屯」字的意義毫不相干，古歌「屯」字不能單獨講，「屯邅」為雙聲聯綿詞，形容詩中車馬盤桓不進的樣子。《象傳》又講：「雲雷，屯；君子以經綸。」「雲」指外卦坎的象徵意義，「雷」指內卦震的象徵意義，均與「屯」字的意思挨不上邊。至於「君子經綸」，更與「屯」字風馬牛不相及，因為《屯》古歌寫的是一種古代婚俗。至於《序卦傳》講：「盈天地之間者唯萬物，故受之以《屯》。屯者，盈也；屯者，物之始生也。」「盈」字意謂充滿，「物之始生」則指植物出土，總之，都與古歌的詩題《屯》沒有關係。《易傳》說《易經》，實際上是採取的「六經注我」的態度。後世的傳注，大體也都遵循《易傳》的思路。不過，古人傳注中純粹文字訓詁的部分，往往能忠實於古歌文字的文義，不無可采拮之處。例如《彖傳》：「頤中有物曰噬嗑」；「恆，久也」；「蹇，難也」；「兌，說（悅）也」。《序卦傳》：「師者，眾也」；「蠱者，事也」；「賁者，飾也」；「漸者，進也」。歷代舊注，大致如此。但也需注意，注釋者有時為遷就其象數、義理，往往不惜曲解詩歌文字原意，致使舊注中純粹的文字訓詁也不盡可信。九、關於《易經》古歌韻部的分析現有漢語音韻學中的古音學，乃是以《詩經》為其核心材料的。按理，研究《易經》古歌的用韻，不能以《詩經》的語音系統為標準，因為兩者在時代上畢竟有較大差距。何況即使《詩經》本身的韻部屬於什麼時代，也還是一個問題。郭沫若曾在《奴隸制時代》中指出：《詩經》「必然是經過後人修改潤色，整齊劃一過的東西。例如從時代來講，從周初至春秋末年，有五六百年之久；從地域來講，從黃河流域至長江流域，包含著二十來個國家；從作者來講，《國風》取自各國民間，《雅》《頌》取自朝廷貴族；但詩的體裁大體上是一致的，用韻也是一致的，而在《國風》中竟找不到多少民間方言。」（第103—104頁）如果《詩經》用韻確實經過整齊劃一，它所代表的便是春秋時代的韻系。這與《周易》的韻系，在時代上相去太遠。但是我們別無選擇，因為《周易》韻部的歸納還是一項必須從頭做起的工作，過去沒有發現古歌，對《易經》用韻的研究是很不可靠的。因此，我們只能以現有古音學的結果、亦即《詩經》的韻係為參照系，用以分析《易經》古歌韻部。根據王力先生的研究，《詩經》時代的韻部系統如下：1．之部2．職部3．蒸部4．幽部5．覺部6．宵部7．葯部8．侯部9．屋部10．東部

11．魚部12．鐸部13．陽部14．支部15．錫部16．耕部17．脂部18．質部19．真部20．微部21．物部22．文部23．歌部24．月部25．元部26．緝部27．侵部28．葉部29．談部（參見王力《漢語史稿》、《漢語語音史》）以上韻部，有些可以通押：橫向相鄰的，謂之「對轉」；縱向相鄰的，謂之「旁轉」；此外還有一些特殊情況，也是古音學家公認可以諧韻的，如「之微合韻」、「陽蒸合韻」等。所謂可以通押，實際上是說，這些不同韻部中的某些字，歷史上曾經一度屬於同一韻部。《易經》古歌中這種情況比較多，這不在為怪，因為《易經》與《詩經》畢竟在時代上相距較遠，韻系自然有差別。十、本書的體例前面談到，《易經》有符號系統和文字系統兩個方面。符號系統與詩歌無關，本書不予置評。文字系統由卦名、卦辭、爻題、爻辭構成，其中卦辭、爻辭統稱「筮辭」。卦名實際上是詩題，前文已有論述。詩題往往是詩中關鍵詞，書中將逐一詳加考釋。爻題是後起的名稱，《左傳》、《國語》中均無此種稱呼。例如《坤》「六五」爻題，《左傳》昭公十二年稱：「遇《坤》之《比》，曰：『黃裳，元吉。』」這種辦法，就是用與本卦（貞卦）只有一爻之別的另一卦（之卦）來指明本卦中某一爻。後來才有了爻題，凡陰爻稱「六」，陽爻稱「九」；又自下而上六爻，分別稱為「初、一、二、三、四、五、上」。但陰爻、陽爻稱「六、九」，卻有極古老的歷史淵源。後世的陰陽卦畫是從遠在周代以前的數字卦化發展而來的。當時陰爻用偶數二、四、六、八表示，陽爻則用奇數一、三、五、七、九表示，這與筮法的蓍數有關。例如新石器時代晚期淞澤文物上就有「三五三三六四、六二三五三一」兩組數字，酷似每卦六爻。河南安陽殷墟卜辭即有「七五七六六六」，即《否》卦；「八六六五八七」，即《明夷》；「七八七六七六」，即《未濟》。後來從簡，凡奇數用「一」，凡偶數用「六」。「一」即陽爻符號，後來用另一奇數稱「九」。「六」古寫做「∧」或「八」，後來演變為陰爻符號。爻題也與古歌無關，書中略而不論。筮辭由引文和占辭構成，前文已作討論。占辭原非本書目的所在，但書中卻加以仔細考釋，這是因為：要挖掘出古歌，必須剝除占辭；而要剝除它，首先就得識別它，證明它是占辭而非古歌。引文中有少量史記，也非本書目的所在，但為了找出古歌，也得剝除史記，這就必須識別史記，詳加考釋。因此，除卦爻符號和爻題之外，本書實際上對整部《周易》都作了考釋，而不限於古歌。但是，本書的旨趣畢竟在詩歌上。《繫辭傳》說：「《易》有聖人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。」這是四種不同的旨趣：文學的，哲學的，科學的，神學的。本書屬「以言者」，故「尚其辭」。為此，本書體例如下：1．經文標點。本書每卦首先引錄《周易》經文。文字根據《十三經註疏》本，但是另行標點斷句，尤其用引號區分引文與占辭。引號的大量使用，是本書與歷來《周易》標點方式的最大區別。2．占辭考釋。本書將佔辭與引文分別處理，意在突出古歌的獨立性質。考釋占辭不是為了宣言迷信，而是為了證明它不是古歌或史記，因此並不討論「象數」問題，而且在探求「義理」時，凡語涉玄虛，均不以為然。3．史記考釋。本書考釋史記，意在將史記與古歌區別開來。凡某卦無史記，此項考釋則付闕如。4．古歌考釋。這是本書宗旨所在，務求詳明。首先考釋詩題（卦名），然後逐句考釋歌辭，最後指明用韻情況。5．古歌譯評。根據考釋結果，力求恢復古歌原貌。配以現代漢語譯文，以便對照。加以簡要評論，揭示古歌的題材性質、思想內容、表現手法和藝術成就等。評論中突出「風雅頌，賦比興」範疇，以便與《詩經》聯繫對比。「易詩」是一塊誘人的處女地，我相信對它的開墾必將興起一門「易詩學」。

張應斌：《周易》，先秦的一部詩集【提要】本文前半部分重在鉤沉輯佚，輯錄出《周易》中的二言詩、三言詩、四言詩和雜言詩一百多首，因此，作者認為，《周易》是先秦的一部占卜詩集。《周易》中的詩歌具有重要的文學史價值：其中的二言詩、三言詩以中國文學起源期的詩歌填補了《詩經》之前的詩歌史料空白；同時，《周易》以二言詩、三言詩、四言詩等較為完備的詩體系列，填補了《詩經》之前的詩體空白，它對於中國文學起源和早期詩體的研究，都有重要的意義。【正文】一個民族最早的文獻是彌足珍貴的。明人胡應麟《經籍會通·述見聞》認為，明代的書百萬卷頂不上三代的書一卷；張之洞也認為：「秦以上書，一字千金；由漢至隋，往往見寶」（註：余嘉錫：《古書通例·緒論》，上海古籍出版社1985年版，第2頁。）。清人沈德潛博覽群書，輯得先秦古歌謠160餘首，才編成《古詩源》的第一卷，今人逯欽立繼其業，編成《先秦漢魏晉南北朝詩》，清人嚴可均遍檢群書，廣收佚文，成《全上古三代秦漢三國六朝文》等等。為收集古代文獻貢獻自己的畢生精力，無不是古代大學者的最大心愿。如果說能從地下發掘出一百首先秦詩歌來，那麼學術界會有怎樣的歡欣呢？但是，現在在《周易》里就可以找到一百多首古詩，這也應該是一件令人鼓舞的事情。我們所知道的先秦古詩集是《詩經》和《楚辭》，但是，長期以來，我們卻不知道《周易》也曾是另一部先秦詩集。《周易》中現在仍保存著一百多首先秦古詩，有的是遠遠早於《詩經》的詩歌。當然，現存的《周易》基本上被散文所覆蓋，難以見到詩集的全貌了。為了能夠重新認識《周易》中的詩歌，下面先儘可能地把《周易》中的古詩鉤輯出來。

一、《周易》中的二言詩　　二言詩是指二言成句，句尾押韻的詩歌。文學史界公認的二言詩是《吳越春秋》中的《彈歌》：「斷竹，續竹；飛土，逐肉」。這是二言詩的典範作品。不過，談論二言詩的也大抵到此為止，似乎《彈歌》之外再沒有二言詩了。但是，《彈歌》應該不是孤立的文學現象，在《彈歌》之外，應該還有其他的二言詩。事實上，《周易》中就有大量的二言詩。《周易》中的二言詩大致可以分為三類。第一類是四字二韻的二言詩，主要有：1.《小畜》九五：有孚，孿如。2.《小畜》上九：既雨，既處。3.《比》卦初六：有孚，盈缶。4.《賁》卦九三：賁如，濡如。5.《晉》卦初六：晉如，摧如。6.《晉》卦六二：晉如，愁如。7.《晉》卦九四：晉如，鼫（shí）鼠。8.《家人》九五：王假，有家。9.《家人》上九：有孚，威如。10.《蹇》卦九三：往蹇，來反。11.《蹇》卦六四：往蹇，來連。12.《萃》卦六三：萃如，嗟如。13.《中孚》九五：有孚，孿如。14.《井》卦九二：井谷，射鮒。15.《井》卦上六：井收，勿幕。16.《豐》卦六二：有孚，發若。17.《噬嗑》六二：噬膚，滅鼻。18.《師》卦初六：師出，以律。19.《觀》卦：有孚，顒（yóng）若。20.《屯》卦六三：既鹿，無虞。　　在今天看來，這些四個字的詩歌簡直不能算是詩歌了，但是，在人類文明之初，這些詩歌已經是了不起的傑作。這四個字中，兩字一韻，句尾押韻，在詩歌結構和韻律上，已經形成了後代詩歌的基礎，近代民歌《信天游》不就是兩句是一首詩么？在內容上，這些詩歌或者敘事，或者狀物，已經具有某種詩歌意境，應該是中國早期較好的詩歌。我們不能因為它只有四個字，便拒絕承認它。　　第二類是三句以上的二言詩，主要有：1.《屯》卦六二：屯如，邅（zhān）如；乘馬，班如；匪寇，婚媾。2.《屯》卦上六：乘馬，班如；泣血，漣如。3.《小畜》六四：有孚，血去，惕出。4.《大有》六五：厥孚，交如，威如。5.《賁》卦六四：賁如，皤如；白馬，翰如；匪寇，婚媾。6.《習坎》六四：樽酒，簋（guǐ）二，用缶；納約，自牖（yǒu）。7.《離》卦九四：突如，其來如；焚如，死如，棄如。8.《睽》卦初六：喪馬，勿逐，自復。9.《井》卦初六：井泥，不食；舊井，不禽。10.《中孚》六三：得敵，或鼓，或罷；或泣，或歌。11.《否》卦上九：傾否，先否，後喜。　這一類詩歌篇幅加長，內容豐富，已經是比較成熟的二言詩了。這一類詩歌能夠代表二言詩的藝術水平；尤其是它的場面描寫功能已經相當可觀了。這類詩歌的藝術基因在唐代的六言詩和馬致遠［天凈沙］：「枯藤老樹昏鴉」中還可以看到。　　第三類二言詩是以二言詩為基本結構，但加入了語氣詞、副詞或其他詞語的詩歌。它們已經不是純粹的二言詩了，但是，二言詩的主體構架還是明顯的。這類詩歌主要有：1.《坤》卦初六：履霜，堅冰（至）。2.《泰》卦九二：包荒，用馮（河），不遐（遺），朋亡。得尚，（於）中行。3.《豫》卦上六：冥豫，成（有）渝。4.《噬嗑》六三：噬（臘）肉，遇毒。5.《觀》卦：觀盥，（而）不薦。6.《離》卦六五：出涕，沱若；［？］戚，嗟若。7.《晉》卦初六：罔孚，［？］裕。8.《睽》卦九四：睽孤，遇（元）夫，交孚。9.《姤gòu》卦初六：羸（豕）孚，躑躅。10.《旅》卦初六：射雉，一矢（亡）。　　上面圓括弧中的字大多不很重要，可以省略；而且句尾圓括弧前後的字大多還與前後句尾的字押韻，更應該省略。方括弧中的問號表示可能是遺漏了的字。古代歌謠大多是信口吟詠，每句的字數限制並不嚴格，隨著演唱者的需要，句中可以加添一些文字，如後代元曲中的襯字。故這一類並不嚴格的二言詩，也應該屬於二言詩之列。二言詩兩字一句，簡單質樸，如果用後代的詩歌觀來看，它便算不上是詩，很容易被人忽略。因此二言詩幾乎被後人忘記得乾乾淨淨。但是，在遠古它是一種重要的詩體，在《周易》中，不僅現存的二言詩數量很大，而且二言詩是一種普遍的話語方式。例如，《周易》中最常用的「元亨，利貞」也是二言詩形式的韻語；《乾》卦初九：「潛龍，勿用」，雖然一是描述卦象，二是判斷吉凶，但是四字自然成韻，在韻律、節奏上具有一首詩歌的形式；《坤》卦的「元亨，利牝馬之貞」，也是在二言詩的框架中嵌入其它文字。可見，二言詩是《周易》的基本節律和基本話語方式。在這個意義上說，上述四十多首二言詩既是很可觀一批詩歌，當然，它又並不是《周易》二言詩的全部，而是二言詩的倖存物。二、三言詩　　比起二言詩來，《周易》中的三言詩要少，但是，其數量也很可觀。三言詩主要有：1.《屯》卦：有攸往，利建侯。2.《需》卦九三：需於泥，致寇至。3.《需》卦六四；需於血，出自穴。4.《師》卦六五：田有禽，利執言。5.《履》卦：履虎尾，不咥（dié，咬）人。6.《履》卦六三：眇能視，跛能履。7.《豫》卦六二：介於石，不終日。8.《隨》卦六二：系小子，失丈夫。9.《隨》卦六三：系丈夫，失小子。10.《隨》卦上六：拘系之，（乃）維之。11.《噬嗑》九四：噬乾胏（zǐ）得金矢。12.《習坎》九五：坎不盈，祗既平。13.《家人》六二：無攸遂，在中饋。14.《睽》卦六三：見輿曳，其牛掣。15.《遁》卦九三：有疾厲，畜臣妾。16.《遁》卦九四：君子吉，小人否。17.《解》卦六三：負且乘，致寇至。18.《震》卦上六：震來厲，億喪貝。19.《震》卦九三：震索索，視矍矍。20.《艮》卦九三：艮其限，列其夤，厲熏心。21.《艮》卦六五：艮其輔，言有序。22.《旅》卦六二：旅即次，懷其資，得童僕。23.《中孚》六四：月幾望，馬匹亡。24.《節》卦六三：不節若，則嗟若。25.《既濟》初九：曳其輪，濡其尾。26.《鼎》卦九四：鼎折足，覆公餗（sù）其形渥。　　三言詩的數量遠遠不如二言詩和四言詩多，但是，它畢竟是一種獨立的詩體。三、四言詩　　《周易》中的四言詩數量也很可觀。比較整齊的四言詩主要有以下這些：1.《坤》卦：西南得朋，東北喪朋。2.《坤》卦上六：龍戰於野，其血玄黃。3.《師》卦六五：長子帥師，弟子輿屍。4.《泰》卦九三：無平不陂，無往不復。……勿恤其孚，於食有福。5.《否》卦：其亡其亡，繫於包桑。6.《同人》九三：伏戎於莽，升其高陵，三歲不興。7.《觀》卦六四：觀國之光，（利）用賓於王。8.《賁》卦六五：賁於丘園，束帛戔戔。9.《剝》卦上九：碩果不食，君子得輿，小人剝廬。10.《無妄》九五：無妄之疾，勿葯有喜。11.《習坎》上六：系用徽纆（mò，繩索），置於叢棘，三歲不得。12.《離》卦上九：王用出征，有嘉折首，獲匪其醜。13.《大壯》九三：小人用壯，君子用罔。14.《晉》卦六二：受茲介福，於其王母。15.《家人》九三：家人嗃嗃婦子嘻嘻。（嗃，hè嚴酷的樣子。xiāo吹竹管聲；xiào大聲嗥叫；hù聲）16.《井》卦九三：井渫不食，為我心惻。17.《革》卦上六：君子豹變，小人革面。18.《震》卦：震來【2字均為隙右加虎】，笑言啞啞。震驚百里，不喪其鬯。19.《漸》卦六二：鴻漸於盤，飲食長【2字均為行字中間夾七】。20.《漸》卦九三：鴻漸於陸，去征不復；婦孕不育。21.《漸》卦六四：鴻漸於木，獲得其桷。22.《漸》卦九五：鴻漸於陵，（婦）三歲不孕，終莫之勝。23.《歸妹》六三：歸妹於須，反歸以娣。24.《歸妹》九四：歸妹愆期，遲歸有時。25.《萃》卦初六：有孚不終，乃亂乃萃。若號一握，為笑勿恤。26.《小過》九三：弗過防之，從或戕之。27.《小過》上六：弗遇過之，飛鳥離之。　　四言詩的主要部分就在這裡了，只有少數重複的詩歌未錄。這些四言詩較為通俗，已經與《詩經》中《國風》的詩歌很相近。四、雜言詩　　《周易》中的雜言詩可以分為兩類，一類是四言詩的變體，一類是幾種詩歌的雜。　　（一）不很整齊的四言詩，主要有：1.《屯》卦六二：女子貞不字，十年乃字。2.《大過》九二：枯楊生【禾旁加弟】，老夫得其女妻。3.《大過》九五：枯楊生華，老夫得其士夫。4.《習坎》六三：來之坎坎，險且枕，入於坎陷。5.《離》卦九三：不鼓缶而歌，則大耋之嗟。6.《大壯》九三：羝羊觸藩，羸其角。7.《明夷》初九：明夷于飛，垂其翼。……君子於行，三日不食，有攸往。8.《明夷》六四：入於其腹，或明夷之心，於出門庭。9.《睽》卦上九：睽孤，見豕負塗，載鬼一車。先張之弧，後說之弧。匪寇，婚媾。10.《解》卦九二：田獲三狐，得黃矢。11.《解》卦九四：解而拇，朋至斯孚。12.《損》卦六四：損其疾，使遄有喜。13.《升》彖曰；柔以時升，巽而順，剛中有應，是以大亨。14.《困》卦初六：臀困於株木，入於幽谷，三歲不睹。15.《困》卦九四：劓刖，困於赤紱，乃有徐說。16.《困》卦上六：困於葛壘，於臲卼（niè wù)。曰動悔有悔。17.《歸妹》初九：歸妹以娣，跛能履。18.《旅》卦初六：旅瑣瑣，斯其所取。19.《旅》卦九四：旅於處，得其資斧；我心不快。20.《旅》卦上六：鳥焚其巢，旅人先笑後號咷（táo，啕)；喪牛於易。21.《中孚》九二：鶴鳴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡用。22.《未濟》上九：有孚於飲酒，……濡其首，有孚失足。　　這二十多首詩歌，基本構架是四言詩，只是字句有增減而已。有的還可能是錯訛造成的，例如，第一首「貞」字當置前，或置後，詩當作「女子不字，十年乃字」。又如第21首，末尾的「用」字當衍，詩當作「鶴鳴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡」，因為「之」與「靡」押韻。　　（二）雜用幾種詩體的詩歌，主要有：1.《小畜》九三：輿說幅，夫妻反目。2.《泰》卦六四：翩翩，不富以其鄰，不戒以孚。3.《同人》九五：同人，先號咷（táo，啕)，而後笑。4.《大壯》上六：羝羊觸藩，不能退，不能遂。無攸利，艱則吉。5.《損》卦六三：三人行，則損一人；一人行，則得其友。6.《損》卦六五：或益之十朋之龜，弗克違（《益》卦六二同）。7.《困》卦六三：困於石，據於蒺藜；入於其宮，不見其妻。8.《鼎》卦初六：鼎顛趾，利出否，得妾以其子。9.《鼎》卦九二：鼎有實，我仇有疾，不我能即。10.《鼎》卦鼎有耳，其行塞；雉膏不食，方雨虧悔。11.《震》卦六二：震來厲，億喪貝，躋於九陵；勿逐，七日得。12.《艮》卦：艮其背，不獲其身；行其庭，不見其人。13.《艮》卦六二：艮其腓，不拯其隨，其心不快。14.《歸妹》上六：女承筐，無實；士刲（kuī，宰殺）羊，無血。15.《豐》卦九三：豐其沛，日中見沫；折其右肱。16.《豐》卦九四：豐其【艹頭下加部】，日中見斗；遇其夷主。17.《豐》卦上六：豐其屋，【艹頭下加部】其家；窺其戶，【門字內加臭】其無人，三歲不睹。18.《小過》六二：過其初，遇其妣；不及其君，遇其臣。19.《小過》六五：密雲不雨，自我西郊；公弋取，彼在穴。20.《既濟》婦喪其莩，勿逐，七日得。　　這二十首詩大體是二言、三言、四言詩的綜合運用，當然，這種分類是相對的，可能有的詩歌原來是整齊的詩體，只是後來由於文字的增減或者錯亂，才成了雜言詩。例如《歸妹》上六：「女承筐，無實；士刲（kuī，宰殺）羊，無血」一首，是二言與三言的交替，但是，《左傳·僖公五年》所引則為：「士刲（kuī，宰殺）羊，亦無【亡字下加皿】也；女承筐，亦無貺也」，是整齊的三言詩；而且，韻腳與文字次序也不一樣。上面所選出的詩歌有135首，如果包括重複的詩歌，或者選取的標準寬一點的話，可能有140首以上。選取的標準有二，一是有詩歌的形象和意境，故特別注重參考《象》，選取取象之辭；二是需有詩歌的韻律和節奏。否則，不選。當然，這樣做是很苛刻的，例如，下面這些也有詩歌的韻味：1.《明夷》六二：「明夷，夷於左股，用拯馬壯」；2.《需》卦初九：「需於郊，利用恆」；3.《需》卦九二：「需於沙，小有言」；4.《剝》卦六五：「貫魚，以宮人寵」；5.《頤》卦六四：「虎視耽耽，其欲逐逐」；6.《蒙》卦：「匪我求童蒙，童蒙求我」等等，都未入選。因為，開始做挖掘《周易》中的詩歌的工作，寧可嚴格一點兒。由於筆者知識所限，取捨之間，難免有錯，望海內方家賜教。更深入、更全面的工作，還有待於未來。　　五、《周易》曾經是一部占卜詩集　　上面之所以儘可能地發掘《周易》中的詩歌，不厭其煩地把它羅列出來，目的不僅是要認識《周易》中的詩歌，而且還要認識《周易》曾經還是一部詩集。　　《周易》中現存的詩歌有近140首，這對於存詩不多的先秦來說，應該是一個可觀的數目。而且，《周易》中的詩歌的分布並不平均：《旅》卦、《困》卦幾乎每爻都有詩歌，《井》、《震》、《歸妹》等卦的詩歌也較多；但是，《謙》、《兌》、《巽》、《恆》、《臨》等卦卻無詩或甚少，這當是亡佚的結果。如果，這些卦也象《旅》等卦的詩歌一樣多的話，《周易》的詩歌數量就更驚人了。但是，即使這140來首先秦詩歌也是驚人的，它已經以龐大的陣容構成了一個文學集團軍，使我們無法忽視它了。這些詩歌向我們顯示：它不是偶然的，而是一部古代詩集的孑遺。因此，我們可以斷定，《周易》曾經是一部詩集，一部先秦巫師常用的占卜詩集。　　說《周易》是占卜詩集，有古代文獻作根據。《周禮·春官·太卜》云：「太卜掌三兆之法，一曰玉兆，二曰瓦兆，三曰原兆。每經兆之體皆百有二十，其頌皆千有二百」。鄭玄說：「頌，謂繇也」（註：《十三經註疏》上，中華書局1980年版，第802頁）。繇，就是謠，指歌謠。這就是說，三兆各有120卦體，每卦10首歌謠，三兆各有1200首占卜歌謠。《周禮·春官·占人》又說：「占人掌占龜，以八筮佔八頌」；鄭玄又註：「頌，謂繇也」（註：《十三經註疏》上，中華書局1980年版，第805頁。）。《左傳·閔公二年》：「成風聞成季之繇，乃事之」；杜預注云：「繇，卦兆之占辭」（註：《十三經註疏》下，第1789頁）。卦的組成部件叫做爻，占卜之辭叫做繇，而它的實際體裁是歌謠，這幾個詞應該有詞源學上的聯繫，可能它們之所以叫做爻、繇，就是因為卜辭是歌謠體。從上面文獻和幾家的注釋可以看到，先秦不管是卦爻辭或占辭，都用歌謠體；而且，大型的占卜書籍都用了1200首詩歌，構成了規範、嚴整的詩歌集的格局；詩歌占卜是一種普遍的現象，並不限於《周易》。　　以詩歌作卦爻辭的例子很多，在《左傳》、《國語》中累有所見。《左傳·僖公四年》晉獻公卜立驪姬為夫人，龜卜不吉：「其繇曰：專之渝，攘公之【羊旁加俞】；一薰一蕕，十年尚有臭」。就是一首兩韻的詩歌。《左傳·襄公十年》：「孫文子卜追之，獻兆於定姜，姜氏問繇。曰：兆如山陵，有夫出征，而喪其雄」。也是一首句句押韻的詩歌。另外，《左傳·僖公十五年》的卦辭：「千乘三去，三去之餘，獲其雄狐」，也是一首四言三句、句句押韻的詩歌。可見，在先秦卜辭確實是歌謠體。　　先秦1200首詩歌組成的大型占卜詩集已難復睹了，但是在漢代焦贛的《焦氏易林》還能見其遺緒。《焦氏易林》是一部由近4096首詩歌組成的占卜詩歌大全集，其書第十三《否》之《中孚》是這樣一首詩：「老妾據機，緯絕不知。女工不成，冬寒無衣。」《焦氏易林》當不是無本之木，它大約是繼承先秦占卜詩集的傳統而成的。《焦氏易林》只有卦名，每卦之下便是詩歌，而無其它的文字，大約它是巫師占卜的底冊，巫師占卜時依據它來發揮。《焦氏易林》尚且有洋洋四千首，先秦1200首的占卜詩集便不足為怪了。　　占卜詩集的產生有深厚的文化背景。古人視童謠、民謠、「輿人之誦」等民間歌謠為神秘的預言；古人有「風聽臚言於市，辨妖祥於謠」（註：《國語·晉語六》）的說法。《國語·晉語二》和《左傳·僖公五年》均記載了占卜虢國滅亡的童謠：「丙之晨，龍尾伏辰；均服振振，取虢之旌。鶉之賁賁，天策【2字均為火旁加享】，火中成軍，虢公其奔」。《國語·鄭語》記載了預示「實亡周國」的童謠。民間歌謠在占卜中具有特殊的地位。而從實用的角度說，歌謠朗朗上口，巫師容易記憶，也容易利用；因為歌謠為巫師留下了極大的口頭解釋和隨機應變的餘地，巫師樂於用歌謠占卜，因而歌謠占卜漸漸成為一種模式。　　不過，占卜歌謠在商代甲骨文中卻不多見，這大約是因為甲骨文嚴肅的檔案性質和甲骨文的書寫條件所限。從鄭州地窖中出土的大批甲骨文看，甲骨文是國家檔案，只記載重要的事件，占卜過程及其所用的歌謠及討論的語言便不會記入其中了。而且，在甲骨文時代，也沒有記載長篇文字的物質條件。但是，即使如此，在商代甲骨文中也偶然有歌謠因素的語句出現，《卜辭通纂》第375片：「其自東來雨？其自南來雨？其自西來雨？其自北來雨？」這雖然是命詞，卻也具備一定的歌謠因素；另外，甲骨文中記載東、南、西、北四方之風的文字也具有一定的歌謠性質（註：《甲骨文合集》第14294版）。甲骨文時代並非沒有歌謠，甲骨文也並非與歌謠絕緣，可能是甲骨文無法記載占卜過程和占卜歌謠，才導致了甲骨文中看不到占卜歌謠的結果。　　六、《周易》中所隱含的中國早期文學史　　文學是語言的藝術，文學的發展受語言基質的制約；換言之，文學的發展不能超越語言的發展，語言的歷史決定文學的歷史。因為，人類語言受語言器官和思維器官等自然機體的制約，它有一個從無到有、從簡到繁、從朴到華的發展過程。對於中國文學來說，這個語言發展過程體現在文學的發展歷史上，其外在的標誌就是詩體的不斷加長。詩體的歷史，就是語言的發展歷史在詩體中留下的印記。　　眾所周知，中國詩體的發展經歷了一個從周代四言詩到漢代五言詩，再到唐代七言詩的過程，其間歷時近2000年，詩體隨著歷史的發展而不斷加長的確是事實。但是，對於周代或者二言詩之前，我們卻所知不多。現在，從《周易》中的二言詩、三言詩和四言詩看，詩體隨著語言的發展而發展、或者隨著歷史的推進而加長的定律，還適用於周代或四言詩之前。《周易》中的這些詩歌和詩體，蘊涵著《詩經》以前的中國文學史的內容。　　（一）二言詩：中國文學起源時期的原初詩體。關於周代和四言詩以前的詩歌，前人也偶有論及。劉勰《文心雕龍·章句》云：「尋二言肇於黃世，《竹彈之謠》是也；三言興於虞時，《元首之詩》是也；四言廣於夏年，《洛汭之歌》是也」。《竹彈之謠》指《吳越春秋》中的《彈歌》，《元首之詩》指《尚書·益稷》中舜所作的歌。劉勰認為，二言詩是黃帝時的詩體，三言詩是舜帝時的詩體，四言詩是夏代的詩體，詩體有一個不斷發展的邏輯過程。雖然，他的論斷不一定正確，但是這些觀點具有文學史眼光，是有價值的。然而，1400多年來，劉勰的議論一直被束之高閣，無人響應。其主要原因恐怕是二言詩除了《彈歌》以外幾乎再無例證；三言詩的例證也比二言詩多不了多少，劉說難以成立。近人已經有人注意到《周易》中幾首較長的二言詩，但是，由於史料不足，也很少有人從詩體史的角度來論述二言詩，故文學史上一直沒有二言詩的概念，更無人認識到中國在四言詩之前有一個二言詩時代。　　劉勰僅僅從《彈歌》就提出黃帝時就產生了二言詩的問題，應該說是一個大膽的有價值的猜想。《周易》中大量的二言詩完全可以證明劉勰的說法是正確的，中國文學史上的確有一個二言詩時代存在。本文第一節列舉了20多首簡短的二言詩，這些詩二字一句，二韻成詩，相當稚拙、樸素，當是中國早期的二言詩樣式。但是這種四字的二言詩並不是最早最笨的，《呂氏春秋·音初》記載了最早的四方之音，它們是：1.東方之音《破斧》：嗚呼，有疾，命矣夫！2.南方之音《候人》：候人，兮猗！3.北方之音《有娀氏》：燕燕，往飛。西方之音則無歌詞，大約是一些歌呼「嗚嗚快耳」之類的詠嘆語。這些歌謠中，南方之音就是兩個字成詩的二言詩，其它的東方、北方之音也只是四個字的二言詩，而且還沒有押韻。這些二言詩比《周易》中的二言詩更原始，也許可以代表最早的二言詩的原始風貌。它們之所以被稱做詩歌，完全依賴音樂。而本文第一節所列舉的長篇二言詩已經是相當優秀的藝術作品了，能代表二言詩的最高水平。從二字的二言詩，到四字兩韻的二言詩，再到兩字一韻、句句押韻的長篇二言詩，這基本上構成了二言詩自然發展的完整序列，這個序列基本上勾畫出了二言詩發展的歷史軌跡，也刻划出其發展的歷史邏輯。　　關於二言詩的時代，劉勰認為始於黃帝，而《呂氏春秋》則隱含了二言詩始於夏代的命題。人類的發展存在著地域、種族等的區別，在當今電腦時代，原始叢林中也還有近乎於原始部落的人，故上述兩種觀點並不絕對矛盾。人類語言中隱藏著社會發展的密碼，語言是一部潛在的文明史。漢語中最早出現的詞語是模仿自然的原生詞，如鷓鴣、布穀一類的肖聲性名詞，台駘、離婁一類的象形性聯綿詞，這些詞語雖然原始，但卻是雙音節詞，而且二字構成如詩如歌一樣的韻律。它們雖然不是二言詩，卻具有二言詩的韻律和音樂美感。人類最初的語言是從唱歌開始的，或者說人類最初說話是如詩如歌的（註：維柯：《新科學》上，朱光潛譯，商務印書館1997年版，第237頁）。因而二言詩是人類有了語言不久就產生了的詩體，大約傳說中的伏羲氏時代就有了。當然，這只是推論。退一步說，劉勰所說的黃帝時有了二言詩是可以信從的。劉勰說法的缺陷是缺乏具體論證和足夠的論據，而《周易》現存的40多首二言詩是足以證明中國存在過二言詩的；並且，二言詩持續了一個相當長的歷史時代。因為，《詩經》較早的詩歌，如《生民》、《公劉》等詩中還存在一些與「或鼓，或罷」相似的二言詩句，大約二言詩在西周初年還殘存著；正如四言詩在六朝時還殘存著一樣。因此，可以說，二言詩是中國文學起源時期的詩體，它存在於夏代以前的一個漫長的歷史時期，但它的下限還延續至周代。　　（二）《周易》中蘊涵著中國詩歌從二言到四言的發展史信息。二言詩是中國最早的詩體，三言詩是緊承二言詩而來，是在二言詩的基礎上發展而來的新詩體。從句型上看，三言詩可分為兩類：一是在二言詩的基礎上的擴展，即在二言詩中加入一個虛詞或不很重要的詞，這樣的三言詩可以還原為二言詩。例如「曳其輪，濡其尾」，去掉其中的「其」字，就是二言詩，而且其意義變化不大。又如「不節若，則嗟若」，「節」與「嗟」本身押韻，去掉「若」字也無妨。第二類則是一種新句型，這樣的三言詩表達了二言詩所不能表達的內容，例如「眇能視，跛能履」，就不能壓縮為二言詩。在這兩種詩中，前一種帶有二言詩的胎記，表現出從二言詩到三言詩的過渡；後一種的獨立性要強得多。比起二言詩來，三言詩辭彙豐富，句子加長，是一種藝術容量更大的新詩體。　　從《周易》的歌謠中還可以看到四言詩的發展軌跡。四言詩的來源有二：一是在三言詩中加入一個詞，就成了四言詩，例如「眇能視，跛能履」，如果加入一個字可以變成「眇而能視，跛而能履」的四言詩。又如「鼎折足，覆公餗，其形渥」，如果每句加入一個字，就變成「鼎折其足，覆公之餗，其形優渥」的四言詩。第二類是從二言詩發展而來的。例如《未濟》上九：「有孚於飲酒，……濡其首，有孚失足」，其本上是四言詩，但是從中看得出二言詩的痕迹。例如可以去掉其中不重要的詞語，把它這樣標點：「有孚，（於）飲酒，……濡（其）首，有孚，失足」，那它就是二言詩了，因為句尾的這幾個字在古代大體押韻。《小畜》九三：「輿說幅，夫妻反目」，是一首三言與四言合成的雜言詩。但是，也有二言詩的痕迹，我們可以把它這樣標點：「（？）輿，說幅；夫妻，反目」。因為「輿、幅、妻、目」幾個字在先秦也大體押韻，「輿」字前面可能脫漏了一個字。《周易》中還有一些詩歌也可以這樣處理。這透露出有的四言詩是從二言詩發展而來的。由上可知，《周易》的歌謠中包含著豐富的詩歌發展史的信息。二言詩是最早的詩體，而且它是三言詩、四言詩得以產生的基礎；三言詩是處於二言詩和四言詩之間的一種過渡性詩體，它或者是二言詩的擴展，也可以擴展為四言詩，它是從二言到四言間的橋樑。四言詩有的從三言詩發展而來，有的是從二言詩而來的。從《周易》中的詩歌，我們可以看到中國詩歌發生時的原始情景，這對於研究中國詩歌的起源和《詩經》的淵源都是無比珍貴的。　　（三）《周易》中的歌謠提供了中國早期文學的新史料。由於《周易》占卜文化的神秘性和民間性，它從民間文學的角度保存了文學起源時期的最早的詩歌和詩體，保存了不為《詩經》所注意的原始的民間歌謠，在某種程度上說，它填補了《詩經》之前的文學史料的空白。　　（四）《周易》中的歌謠提供了中國早期詩體史的完備序列。《周易》中的二言詩、三言詩、四言詩構成了中國早期詩體的一個系統的、完備的詩體系列，填補了《詩經》之前的詩體空白，可以說，《周易》就是《詩經》之前的一部詩體史。七、歌謠體：一個觀照《周易》的新視角　　如果承認《周易》是一部占卜詩集，那麼，我們還可以獲得一個新的觀照《周易》的理論視角：從歌謠體切入《周易》的文本研究，那麼，我們將會獲得許多新的收穫。由於本文的主題所限，這裡只略微舉例說明。　　（一）以歌謠的體系性檢驗《周易》文本的完備程度。這一點，在第五節中已經論及，此處從略。但是我們可以得出一個結論，不說以1200頌來計算，只以每卦、每爻一頌計算，《周易》原初應該有詩歌448首，而現存的詩歌僅僅一百多首，不足原本的三分之一，現存的《周易》當只有古本《周易》的孑遺，雖然，秦始皇焚書並未焚燒《周易》，但是《周易》文本的散失程度也是驚人的。　　（二）以歌謠體檢驗《周易》卦爻辭的內部結構。《周易》的卦爻辭大致由這幾部分組成：1.記事之辭。2.取象之辭。3.說事之辭。4.斷占之辭。歌謠主要在取象之辭上，部分說事之辭、斷占之辭也用歌謠體。以此來檢驗《周易》，可以看到：第一，《周易》這四個部分完整的不多，許多卦沒有歌謠；第二，有些卦爻辭次序錯亂。這裡僅僅談一下錯亂問題，例如《大壯》九三：「小人用壯，君子用罔，貞厲，羝羊觸藩，羸其角」。這裡，說事之辭、取象之辭都用了歌謠體，是文本較完整的爻辭。但是，說事之辭「小人用壯」句卻在前面，而取象之辭「羝羊觸藩」句卻在後面，顯然是顛倒了。　　（三）從歌謠體裁的時代性看《周易》文本的時代。關於《周易》的時代，傳統的說法是周文王所創，近人又有認為它定型於春秋戰國的。如何看待這些說法呢？《周易》的詩體可以提供一個觀照角度。《周易》中的二言歌謠說明它具有遠古傳說中黃帝時代的文化因子，但其中的四言詩又說明它確實有春秋戰國時的文化因素。雖然說「三王異龜，五帝異卜」，夏易是《歸臧》，殷易是《連山》，周代有《周易》；但是從二言詩看，《周易》的確繼承了自伏羲、黃帝以來的遠古文明成果，所謂「自伏羲作八卦，周文王演成三百八十四爻而天下治」（註：《史記·日者列傳》）是可信的，因為它沒有割斷古文化的臍帶。但是，《周易》在民間占卜的過程中，又處在不斷散失、不斷補充的變化的狀態中，因而，它的確吸收了春秋戰國的歌謠。在這個意義上說，也許周文王只是在伏羲卦等遠古占卜文化的繼承上創造了384爻的八卦體系，而卦爻辭卻既繼承了自伏羲、黃帝以來的遠古歌謠或其他文化，也在不斷接受後代的歌謠和其它文化，它一直處在變異的動態過程中。八、《周易》中的歌謠與《詩經》　　既然說《周易》是一部詩集，就不可避免地要把它與《詩經》聯繫起來。既然二者都是中國北方通行的詩集，為何《詩經》沒有散失，而《周易》卻散失嚴重呢？　　這主要與二者的文化性質和地位不同有關。首先，二者的文化性質不一樣。《詩經》中詩雖然有的也來自民間歌謠，但是它經過了朝廷樂工的加工和整理，它已經是「詩」，藝術性較強，是服務於上層社會的典雅文化；而《周易》中的歌謠是「繇」，它來自人民大眾的口語歌謠，爾後也一直保持了民謠口占的原始性、樸素性、隨意性，它大體還屬於下層民間文化，其藝術價值遠不如《詩經》。其次，二者的作用不一樣。從作用上說，《詩經》可以分為兩大類，一是《頌》和《大雅》，二是《小雅》和《國風》。第一類是宗廟裡的頌神祭神的頌詩和史詩，它們為國家宗教服務，具有崇高的地位；《國風》雖然來自民間，但是，它與《小雅》一樣，一旦被采入朝廷，便成為「觀政、稽政」的工具，被凝定為朝廷文獻，成為國家禮樂和政治文化的經典，在被社會普遍使用中廣泛流傳，不容易散失。《周易》中的詩歌雖然也屬於神靈文化，其上者也被用於占卜國家大事，但是《周易》更廣泛的服務對象是人民大眾，它的地位遠不如《詩經》。而且掌握《周易》的人是巫師，《周易》中的歌謠是他們的職業工具，只能父子相傳、師徒秘授，具有秘不示人的神秘性，而不能像《詩經》那樣成為大眾所知的公開文本，它的散失幾率比《詩經》要大得多。　　當然，《詩經》也並非沒有散失，《衛風·碩人》今無「素以為絢兮」（註：《論語·八佾》）一句，春秋時尚存的《轡之柔》、《茅鴟》、《新宮》（註：《左傳》襄公二十六年、二十八年，昭公二十五年）等詩，後人無從得見，另外，「雖有絲麻，無棄菅蒯，雖有姬妾，無棄蕉萃。凡百君子，莫不代匱」（註：《左傳·成公九年》）等詩也亡遺了。但是與《周易》相比，《詩經》算是十分完整的了。　　《詩經》是從上層雅文化的角度較完整地保存了周代的詩歌，而《周易》則從民間俗文化的角度部分地保存了自遠古以來至周代的民間歌謠；雖然它現存的詩歌遠不如《詩經》完整，但是它也有《詩經》所不能代替的價值。周易文化研究>詩經與周易

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