南方周末--朱天文：命名的喜悅是最大的回饋

「你知道菩薩為什麼低眉？是這樣的，我曾經遇見一位不結伴的旅行者。」

　　這是朱天文的長篇新作《巫言》起首的第一句。在沉寂了近10年之後，朱天文再出江湖，《巫言》4萬字的首章刊登在去年的《印刻文學生活志》創刊號上。創刊號的《印刻》除了以朱天文的照片作為封面之外，還有侯孝賢策劃導演的一組朱天文在夏日寫作的圖片集，侯孝賢表示這是「送給文學一個禮，一份盤纏，祝文學一路順風」。

　　小說家的寫作一個作家寫一本新書一般都會全部寫完再發表，這次你先發表了長篇的第一章，是出於怎樣的考慮？

　　朱天文：我打算寫20萬字，現在報紙上看到的只有第一章4萬字。我斷斷續續開始寫差不多有4年了，前面的10萬字基本上不會動了。《印刻》雜誌是新的刊物，辦《印刻》的初安民先生，在《聯合文學》，當了差不多十幾年總編輯。出來自己辦一個印刻出版社。他出版書出版了一年，然後開始出雜誌。我們把我們手邊有的東西都壓上去了，這個文學雜誌，它的內涵、它的視野會比《聯合文學》更好。

　　在《巫言》之前，你差不多10年一直沒有作品，是想休息一下，還是想作一個調整？有些作家在中年以後會有一個比較長的間歇。

　　朱天文：上一本《荒人手記》差不多把三四十歲以前作了一次盤整，它是一次盤整的結晶。再寫的時候，你覺得內部的東西夠了，自然就會寫，不夠的話，很難吧。中間也試過很多稿子，東一個西一個，總之都沒有進行下去。這4年斷斷續續，中間還去寫電影劇本。但是我覺得每個人創作情形不同，比如像王安憶，她每年就有20萬字，她像個做手藝的，每天早上9點鐘起來，寫到中午，固定的，我非常羨慕，我的方式就沒有辦法這樣子。

　　我不知道你平時寫的時候快不快？

　　朱天文：不快。我寫的速度不快，累積的東西不夠，你就沒有辦法。

　　有能激起你追的慾望的作家嗎？能舉幾個例子嗎？

　　朱天文：現在活著的第一個，當然是馬爾克斯，可是他得了癌症，現在他回歸本源寫他的自傳。還有米蘭·昆德拉。會讓你覺得同業和同行裡頭，能激起你的靈感其實沒那麼多。其他的，就像我們小時候會說「看破了手腳」，知道他哪些地方是混過去的，哪些地方是掩飾過去的，看看就知道。除非你看到他這個人一直在散發能量，他一直在追蹤，一生里盯著什麼東西一直盯下去，你對他盯的那個東西也非常好奇，非常驚訝。就像米蘭·昆德拉他一生寫了這麼多，其實在寫一個東西，一直在追問，一直在用不同的方式在進攻，不同的方式在打擊，一生總是有個一念耿耿的東西。米蘭·昆德拉對布拉格事件，始終在問怎麼回事。你跟著一個人的時候，就像認識一個朋友，他一直在思索什麼，你會一直跟著他去，他會得到某種答案，某種啟發，你會很想知道。

　　在寫作當中有一種情況比較普遍，那就是你喜歡的那個作家往往是你無法超越的，所以才會把他放在很高的地方。

　　朱天文：對，對，對。因為很不一樣，因為他寫的我寫不出來，比方像馬爾克斯的小說，對大陸也是一樣，他對小說家的啟發非常大。有些小說是讀者看了喜歡，可是大概對同業和同行不會有那麼大刺激，但馬爾克斯對所有的小說家都是很大的刺激。我們說他好像是個自動取款機，在不同年齡時候看的時候，他一直會給你錢。不像很多東西我們年輕時候看的，後來再看，啊呀，很惆悵，怎麼搞的，好像不夠了。但馬爾克斯你會覺得一直提款提不盡的。

　　阿城與大陸作家阿城在你的內地版的作品集里有很精彩的序，當年你與阿城是怎麼認識的？

　　朱天文：當時剛剛開放的時候，我們最先讀到的大陸的文學作品是「傷痕」文學，但那時候文學價值不是很高。後來讀到阿城的時候：哇，驚為天人，怎麼可能呢！

　　阿城的書在台灣賣到排行榜第一位。他的氣概跟沈從文是一路的，已經是心儀甚久了。

　　阿城先在香港看到侯孝賢的電影，第一個看的是《童年往事》，他一看也是驚為天人。阿城在香港也有朋友，有一次侯孝賢去香港，舒琪拍個電影，叫侯孝賢演個角色。那時剛好阿城也在香港，朋友說他們在拍戲，他要不要去看，阿城像見偶像一樣就去了。去了現場，他把手上本來要簽給張抗抗還是其他什麼人的一本書，簽給侯孝賢了。侯孝賢拿回來以後，我說：哇，阿城的筆跡！我們就是這麼互相崇拜。後來阿城看了《風櫃來的人》，他也喜歡得不得了。

　　我們第一次見面大概就是《悲情城市》吧，那時候我們要到美國去發行，所以發行公司安排我們去美國，到洛杉磯。就到阿城家，在他家後面有棵檸檬樹。他一聲不吭地包水餃。

　　我那次去，也帶了很多書給他，他一看就說，「真是知識的貴族，想想我們那個時候在雲南只能蹲在地上看蜥蜴，看了半天，蜥蜴的眼睛才眨一下。你們寫出這樣的東西，書讀到這樣的地步，我們還在看蜥蜴。」但他的生活歷練，我們就沒有這一塊。我覺得他真的像個寶藏。

　　你對阿城的作品有什麼印象？

　　朱天文：我覺得他是第一人。可能大家看法不一樣，他真正的小說很少，他最難的是他的角度跟眼光。這個非常厲害，你聽他談，可以從非常小的東西談到非常大的，我覺得這是寫東西寫到後來最難的。你可能有很多素材，可是你怎麼去詮釋它，素材人人都有啊，就像你看一個數字，你怎麼去解讀這些數字，其實很要你的累積和你的眼光。

　　他的書在台灣賣得太好了，那一批的話，對我們來講，是第一次有系統的看到大陸的小說，就像王安憶我們也很驚訝，完全跟「傷痕」文學不一樣，她寫了個「三戀」還是很厲害，對我們來講非常震驚。

　　除了他們之外，還有哪些大陸作家有這樣的震驚？

　　朱天文：我們現在看李銳和莫言的，莫言和我都是山東人。李銳和莫言來，我們都變成很好的朋友，比如說韓少功，比較喜歡他早期的。

　　最近的下一代的就是看一看，知道一下。

　　侯孝賢和電影劇本你寫了很多電影劇本，但你在接受採訪的時候曾經說過寫劇本不是全身心的，這是什麼原因？

　　朱天文：我想和我合作的對象有關係吧，因為我合作的對象是侯孝賢，他基本上是不需要劇本的。他自己是主動者跟發動者。早年的時候，我和楊德昌他們合作過，後來你越來越會覺得電影是導演的，劇本寫得越多，你會覺得這是完全兩回事。一個是用影像講故事，一個是用文字講故事。了解到這個，劇本我就不寫了，劇本一年或兩年寫一個，可以維生。小說（維生）不行。我自己基本是單身，跟父母親住，房子是家裡的，生活很簡單，一兩年寫一個劇本可以對自己交代，對家裡交代，其他時間，可以閱讀旅行，然後寫小說。年紀比較大了，不想勉強自己，想最大的時間大量閱讀，然後自己寫小說。選一個導演可以維生。

　　侯孝賢他自己編劇出身的，我跟侯孝賢合作頻率最接近，我覺得我的貢獻是在長期的討論中，他有什麼想法的時候，當他的空谷回音。當空谷回音沒那麼容易，因為你頻率要一樣你才能回得了。尤其是你在這種討論的時候，你常自問自答，深入到一種思考狀態當中，頻率要一樣，否則就構成一種干擾。發動者是他，他想要拍什麼是他想要拍的，不可能你寫好一個劇本給他，然後他來處理，他想要什麼東西，和你討論啊、講啊。空谷回音完了以後我就做秘書工作，把它整理成劇本。可是，劇本侯孝賢基本不看的，因為他非常清楚，它就是一個爛本子，他女兒學校里寫作業用的，他就在上頭這樣寫。所以我寫出來的基本是給工作人員看，工作人員要去執行，然後演員大致看一下。

　　我們現在看到的內地出版的《悲情城市》是鏡頭記錄本還是原稿？

　　朱天文：《悲情城市》是我寫分場，討論完以後整個統一寫下去，但《悲情城市》的對白是吳念真，因為很多對白都是講台語，台語我大致可以聽，但不會說。吳念真是本省人，就由吳念真寫對白。然後侯孝賢他拍的時候，要拍什麼他大概知道。寫了分場以後，工作人員就可以去執行，然後分場交給吳念真，吳念真就根據這個分場把大概的對白寫出來。我們是給演員、工作人員大概有個東西，這些對白，侯孝賢的爛本子裡面大致都有的，所以他基本不看。寫劇本我就覺得是秘書工作，就是剪貼、整理。

　　說得這麼謙虛。我看到一個說法是說朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導演？

　　朱天文：我是他的御用編劇吧，秘書工作嘛。（笑）電影是影像，影像是導演的。編劇的思路很不一樣，編劇廢話一堆，你老覺得要用對話來安排劇情，其實真正的影像是不靠對白的，整個是用影像在講故事。

　　侯孝賢有沒有讓你改劇本的時候？

　　朱天文：沒有，他會自己改，他用非職業演員的時候，他對白也不給演員看，他很怕演員去背對白。他盡量希望現場是很舒服的環境，希望這些攝影機都不存在。然後大致給你們一個狀況，你們在裡頭，完全讓你們自己去活動，他在旁邊說。變動是非常大的。但有時候你覺得是這樣子，但演員拗不過去、很怪的時候，他也不會逼你，他就會看環境看什麼的，隨時現場就會改。所以，我覺得這種即興和現場反應一定是你的主體性要很強，你才知道你要什麼不要什麼，或是有沒有。我覺得一個劇本對他來講好像是個譜子，這個譜子你可以彈出各種節奏，每個人的詮釋是不一樣的。他完全是看狀況、看演員。有些演員現場很有活力，他就會被他帶著走了，原來劇本就完全脫離了，這也是有的。有些環境是特殊有趣的，他就適應這個環境，劇本完全扔掉。我覺得這個之前準備要非常夠，然後到現場，劇本扔掉，直接面對面，看演員、看環境，然後他在裡頭變化。

　　你在影片剪輯完成之後，看到的電影是不是……

　　朱天文：常常變成另外一個東西，我已經司空見慣了。因為我覺得電影是導演的，從來不覺得是我的東西，我的戰場還是文字。我一點不在那上面有野心，只是提供一個藍圖而已。

　　你感覺侯孝賢是怎樣的一個導演？有些導演個性非常強，如果小說的原作者去給導演把小說改編成劇本，會覺得自己的小說只是嫁衣。

　　朱天文：那侯孝賢就是這樣，千萬別想他會忠於原著，沒有。他拍拍就會變成他的東西，絕對不是你的小說。他自己創作力很強，風格很強。

　　文學的位置在這樣一個影像盛行的時代，文字的位置到底在哪裡？

　　朱天文：它還是不可取代的。我想這個載體本身不一樣，你看影像是兩個小時，那兩個小時要說個東西，它基本上說到某種地步。電影能夠載負的思想度，怎麼講，它也不在這裡，它是另外一個東西。文字能載負的東西，裝承量遠遠要超過電影。

　　文字的包容量肯定要超過電影，但事實上目前這種快餐文化不可避免？

　　朱天文：這就沒有辦法了。（笑）我覺得這跟我們無關了。寫作寫到現在，其他事情也不會，一生裡面做一樣你可以做得最好的事情，外面怎麼變，那就這樣了吧。在這種變化裡面，我們對現實還非常興緻勃勃，跟現實對話，現實還在影響你。所有發生的種種現象都在影響我們，但這種影響要經過我們的過濾，會出一些什麼東西，那就是這樣子了吧，我只會做這個，我也沒有其他選擇，只能在這上頭把這件事做好。

　　一直寫作的話，其實會很辛苦，除了你說的不做其他事情，還有別的原因嗎，比如寫作本身的愉快？

　　朱天文：那是啊。平常你是靠你的感官在活著，靠你的常識在活著，吸收很多東西其實你並不知道。但是當你寫作的時候，你會寫到說，哎呀，這塊我怎麼知道，會把它開發出來，開發出來的時候，我覺得這就是最大的回饋。寫到你自己都覺得你不可能知道的，平常我過日子怎麼可能把它處理出來，我想這就是個命名吧。這個命名人類最早開始的時候，是神命名的，在世界非常新的時候，很多事物都還沒有命名的時候，人有這種命名的喜悅。到現在，那個東西你自己不知道的，把它挖掘出來，賦予形狀、賦予造型，這就是命名的喜悅，我覺得這是最大的回饋。並不在於你書賣多少，或者讀者有多少，而是可以把自己都不知道的部分挖掘出來，給它一個形狀，給它一個造型。這是個權柄，沒有多少人有這種權柄，這種命名的權柄。

　　在進行命名的時候，會超過寫作自身的喜悅……

　　朱天文：會！米蘭·昆德拉講的話：「小說都要比小說家聰明一點點。」他的作品都要比小說家聰明一點點。

　　如果繼續寫作，存在障礙或者阻力的話，你覺得最大的是什麼？是物質的誘惑，還是人的惰性？

　　朱天文：寫小說到我們這個年齡，會寫的就會寫下去，就有這個動力。因為你在現實裡頭，你要養家。

　　張愛玲與胡蘭成很多評論家都把你和張愛玲比較，你現在還會覺得受她影響嗎？這可能是一個很老的話題了。

　　朱天文：寫了《荒人手記》，我終於可以說：啊！和張愛玲平了。

　　我們大概從五年級就開始看張愛玲的，一直看沒有斷掉。張愛玲在台灣的文學上影響非常大，大到有一度我們覺得她簡直就是個陰影，一個烏雲，烏雲蓋著草都長不起來。曾經有一段時間模仿，不自覺地受影響，但到後來這個陰影你很想擺脫她，王德威講什麼都把你當成張派的，好像一個祖師奶奶一樣。你很想把這個標籤或者烏雲去掉，可是你從小看她，也很喜歡她，你要去掉這個陰影沒那麼容易。我想但凡每個作家都不喜歡把這個標籤粘在一起。於是一直寫，寫到《荒人手記》的時候，終於你自己會覺得說，總算平了，終於有不一樣了，終於逃離她的陰影了，會有這樣的感覺。

　　你曾經這樣寫道：「寫完《荒人手記》，我跟天心說，是對胡爺的悲願已了，自由了。」是不是對胡蘭成的逃離更難一些？

　　朱天文：（大笑）對，我想是，而且不是逃離，就是個還願啦。就像你早年受恩於什麼吧，你很希望把所受的還掉。我想最主要的還是胡蘭成的遭遇跟他的際遇，你會替他不平，總覺得他在世到去世，他都沒有獲得他應該有的位置，他這個人始終還是爭議性很大，無法定論，你看張愛玲已經是在廟堂裡頭了，但他還歸不了檔，爭議性又這麼大。

　　作為我們曾經當面受教於他，也就差不多一年的時間，他在我們家隔壁，寫書講學什麼的。但就在這一年，你會覺得開了你的眼界，看世界完全不同的眼界。然後你也覺得受他的啟蒙，你看到他是一個人物，可是如此的為世人所不知，會有一種不平。

　　胡蘭成的作品在台灣完全是被禁的，不能出版，只能用筆名。後來他回到日本去，也不再來，來的話會被攻擊。到晚年，他的來信在紙上寫得密密麻麻的，很薄，為了省郵費，減輕航空重量，寫來我們謄清，一本一本出版。最後還沒有寫完的是《女人論》。我們在這邊親手校的時候，就覺得他的最後一本書沒有寫完，他最後的思想也都沒有完，就這樣去世不為人所知，你會替他不平。我當時許下諾言：你看著好了，哪天我一定要把這本《女人論》寫完。我不可能用理論的形式來寫，但是不管是用什麼樣的形式，一定要寫完。《世紀末華麗》只是開了一個頭而已，大大的東西在後面，就再追了一本。到《荒人手記》寫完以後，你就會覺得當年受教的恩，所受的啟蒙，把它還掉了。《花憶前身》好像把前生做了個盤點，把所受的恩都還掉了。再寫什麼，就是另外一個東西了。

　　當時宿願已了之前，是不是一直有心事在？

　　朱天文：會。會。你會覺得不平，應該有更多的人知道他，因為他被誤解，他的東西不能被承認。

　　是因為他受了誤解，還是因為他的東西確實好？

　　朱天文：一個是他的作品本身文學性上頭的，我覺得他的《今生今世》其實是超過張愛玲的。還有一個他自己的思想體系，不管你同不同意，對這個世界的吸收量，開了我們的眼界。一個小說家不只是做個小說家了，那種吸收的來源，這也是胡蘭成老師教我們的。

　　胡蘭成當時是怎樣給你們授課的呢？

　　朱天文：我們那時的舊學部分，他的教法就是帶個頭，要我們去讀，我們同代沒有人像我們這樣「四書五經」讀了大概的，你現在會覺得，你比你的同代多了一個這麼樣一個八寶箱，多了這麼一個寶貝。

　　還有一個是對現代知識的了解，我們那時對什麼物理學、數學覺得都是太遙遠的事情，但胡蘭成老師到日本有機會接觸到大數學家，還有獲得諾貝爾獎的物理學家，他們變成非常好的朋友。他有他的所得，他的所得開了我們的眼界，絕對不是我們念書的時候，那種一門小小的跟我們沒關係的功課，那些生物學家寫的散文、科學家寫的散文，真的比那些所謂的散文家好很多。其實，你最後看文章就看一個人的見識，看他人的一生。你想想在物理學、生物學，科學家本身有一門所長，甚至他還會畫畫做一個藝術家，那這個人怎麼得了。文學家寫的散文真是作文了，真是超級難看，他什麼也不曉得，就這樣風花雪月，那不是很難看嗎？他根本沒什麼東西，就是文字上的演練。這就是那時候胡蘭成啟蒙我們的，眼界一下子打得很大，什麼都可以看，什麼拿出來都是文章，這範圍比我們同代小說家文化養成和背景要大。胡蘭成自己政治學、社會學什麼東西都看。你想想看，這樣的話，怎麼得了？一般的小說家，人生歷練也不夠，貨也沒有什麼貨，寫出來的東西，好像雕了一個小記憶吧，你這樣看看就說，哦，知道了。僅此而已。　　

朱天文

　　原籍山東臨沂，1956年生於高雄鳳山，畢業於淡江大學英語系。出身於文學世家，其父朱西寧，其妹朱天心、朱天衣均為台灣著名作家。

　　1972年發表小說處女作《強說心愁》。曾獲《聯合報》、《中國時報》文學獎。主要作品有《世紀末華麗》、《花憶前身》、《炎夏之都》、《荒人手記》。

　　1983年將獲獎小說《小畢的故事》與侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕，獲第二十屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎。此後，與侯孝賢長期合作編劇，創作了許多為台灣電影帶來巨大國際聲譽的電影作品。（編輯：祝乃娟）

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