中國美術史

遼金元的繪畫概況

　　元代的山水畫創作，初期以錢選、趙孟頫、高克恭等有一定社會地位的館閣士大夫畫家為代表，他們繼承並發展了唐以來的山水畫。錢選在青綠山水的創作中注入了文人畫的筆法和意趣，表現了一種生拙之美；趙孟頫的山水畫面貌多變，他廣收古法，自創新機，成就極為突出；高克恭渾穆秀潤的畫風則來自他對董源、李成、米芾等人繪畫的研究。元代中後期在畫壇上顯露才華的多時遭遇落魄、經歷坎坷的文人，創作上以山水花鳥及墨竹墨梅最為盛行，用畫筆表現隱逸遁世或遊樂閑適的生活態度。號稱"元四家"的黃公望、王蒙、吳鎮和倪瓚，他們在藝術思想和創作方法上直接或間接地受到趙孟頫的影響，但是每個人都形成了自己的面貌和特色。元四家的山水畫創作實踐和理論，代表了此時山水畫發展的主流，對明清乃至現代的山水畫創作都產生了巨大影響。作為移情寄興手段的山水畫，在元代畫家手中被運用得淋漓盡致，充分表現了畫家的人格與個性，在筆墨技巧的探索上也開啟了一個新的階段，是中國山水畫發展歷程中的高峰。

趙孟頫與高克恭的山水畫

◆趙孟頫（1254－1322），字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後。在宋曾任小職，入元後累官至翰林院學士承旨，榮祿大夫。據載，他生前"被遇五朝，官居一品，名滿天下"，卒後封魏國公，謚號文敏。趙孟頫博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂等均有很深造詣，以書畫成績最為突出。其畫題材廣泛，風格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均長；表現形式也多種多樣，工筆、寫意、青綠、水墨都十分精彩。山水取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；在古木竹石和花鳥畫方面，也是具有突出成就的高手，皆以筆墨圓潤蒼秀見長，他糅合「徐熙野逸，黃家富貴」二體，兼工帶寫，不尚工巧，而以清疏淡雅取勝。以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，其繪畫繼承前代傳統，博採眾家之長，自成面貌。力主變革南宋院體格調，自謂「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，遙追五代、北宋法度，論者謂：「有唐人之致去其纖；有北宋人之雄去其獷。」開創了元代新畫風。倡導"書畫同源"，強調以書法用筆入畫，並主張師法自然，提出"到處雲山是吾師"的口號。他的理論和創作均在繼承前人的基礎上有所發展,對元、明、清三代都有極大影響。趙孟頫一生創作了大量的各種題材的繪畫精品，傳世山水畫作品主要有：美國普林斯頓大學美術館藏的《幼輿丘壑圖》卷、台北故宮博物院藏的《鵲華秋色圖》卷、上海博物館藏《重江疊嶂圖》卷和《吳興清遠圖》卷以及故宮博物院藏的《水村圖》卷等。設色紙本的《鵲華秋色圖》卷是趙孟頫傳世的最重要的作品之一。該畫描繪濟南郊區的鵲山、華不注山及其周圍景物，採取平遠法構圖。整幅作品筆法瀟洒、設色明麗，山石、坡岸等用披麻皴或荷葉皴，山頭則用青綠皴染，樹木、屋舍等則描畫精細，以青、赭、紅、綠等多色渲染，富於節奏感，風格古雅俊秀，代表了其師法古人與造化，將水墨山水與青綠山水創造性地結合在一起的風貌。

　　《秀石疏林圖》紙本墨筆，畫巨石周圍分布數株古木叢篁，用飛白法畫巨石，表現了巨石的堅硬質感；用圓勁的筆法畫古木，表現了了樹木挺勁的枝幹；用峭利的筆法畫竹葉，表現了竹的瀟洒。充分施展了書法筆墨在繪畫中的效用。他在此畫後的跋中題到："石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。"這首詩進一步闡明了唐代張彥遠關於"書畫同源的理論，極大地影響了明清以來文人畫創作的風氣.

　　《鵲華秋色圖》高28.4厘米，橫93.2厘米，紙本。台北故宮博物院藏,是趙孟頫傳世的最重要的作品之一。該畫描繪濟南郊區的鵲山、華不注山及其周圍景物，採取平遠法構圖。整幅作品筆法瀟洒、設色明麗，山石、坡岸等用披麻皴或荷葉皴，山頭則用青綠皴染，樹木、屋舍等則描畫精細，以青、赭、紅、綠等多色渲染，富於節奏感，風格古雅俊秀，代表了其師法古人與造化，將水墨山水與青綠山水創造性地結合在一起的風貌。

◆高克恭（1248－1310），元代著名的山水畫家，擅長山水和墨竹。山水初學二米，後學董、巨、李成，兼數家之長於一身，筆墨蒼潤，甚得趙孟頫推重,被譽為"當代第一"，藝術上與趙孟頫齊名,並稱為"南趙北高"。他畫山巒、雲煙、樹木、河流等，都惟妙惟肖，精美絕倫；畫墨竹，神態怡然，妙趣橫生。風格與文同相近。其田園山水畫「寓神韻於形似之中」，靜中有動，動中有靜，意境深遠。主要傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雲橫秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸，藏於故宮博物院的《春雲曉靄圖》軸、《橫山晴靄圖》卷、《墨竹坡石圖》軸等，其畫至元代後期已不易得，多見贗品。《雲橫秀嶺圖》絹本設色，畫白雲橫嶺的遠山煙樹及山下的溪橋坡岸，山頂用青綠橫點，山石坡角多用披麻皴施以赭色，筆法凝重，墨色淋漓酣暢，為合參董、米二家的典型作品。此畫為其至大二年（1309年）所作，時年高氏62歲，為去世前一年的作品，為其成熟期的代表作品，一改其早年作品"秀潤有餘而頗乏筆力"的缺憾。

元四家

元代後期畫壇上影響最大的是元四家黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，他們的繪畫最能體現元代文人畫的特色，主要畫水墨山水及竹石，藝術上直接或間接地受到趙孟輔的影響。

黃公望，號大痴道人。能詩，又擅畫山水，在作品中常表露遁世思想及文人情趣。黃公望繼承了趙孟輔水墨簡率一體的山水，並創造了淺絳山水（一種以水墨為主略施淡赭及墨青的表現形式），以渾厚蒼簡的筆墨畫江浙山川，並認為「畫一窠以石，當逸筆撇脫，有士人家風，才多便入畫工之流矣。」他的逸筆、士人家風之論正是趙孟輔藝術主張的發揮。但黃公望作畫不忽視從生活中吸取形象，因此所畫山水林巒頗有境界。

吳鎮，號梅花道人。擅畫山水、梅花、竹石，山水在董源、巨然畫法的基礎上加以發展，從中表現蒼茫幽靜的山川景色和清高孤寂的志趣。最愛在山水中點綴漁父釣者，畫中漁父並附勞動漁民的真實寫照，而是遨遊江湖不受世俗羈絆的士大夫生活理想的寄託。吳鎮一生畫過很多《漁父圖》，其中有立軸、橫卷及冊頁多種樣式，他筆下的漁父皆在明凈清寂的山水中或垂釣、或酣睡、或鼓楫而歌、或停舟閑坐，意態悠然自得，又以草書提漁父詞於畫上抒寫情懷。

倪瓚，常稱雲林子，所作山水具有鮮明的個人風格。他的作品大都作三段式構圖，大片湖水佔據主要畫幅，近處畫坡沱和疏林雜樹，遠山一抹置於畫幅的最上端，意境空闊蕭索，枯筆淡墨，抒寫出其失意和悲哀的感懷。他的畫絕少傅色，甚至連印章也不用，亦不畫人，所謂「天真幽淡」，正是其審美趣味和心境的表露。每幅畫上都用工緻的楷書題寫詩詞，書法風格近乎晉人，蕭散清逸，於詩畫配合相得益彰。傳世作品有《水竹居圖》、《六君子圖》、《江岸望山圖》等。

王蒙，趙孟輔外孫，元四家中年歲最幼，工詩文書法，擅畫山水，早年受到趙孟輔影響較多。王蒙多在山水畫中表現深山隱居的生活，皴法在董源、巨然的基礎上加以創造，形成解索皴。運筆用墨及寫景布勢都富有豐富的層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，並能畫人物，功力頗深。有《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》、《夏日山居圖》等作品傳世。

元四家山水重視筆墨，講求風格，並有一定生活形象依據，在作品中通過山水抒發主觀情懷，並用詩文題跋加以闡述，各自具有獨特的面貌，把宋金以來的士大夫文人畫推向新階段。但他們的題材比較狹窄，不少作品中思想情調流於孤寂、傷感、淡泊，反映了在社會動亂中力求超脫的情緒。

元人物畫

　　元代的人物畫相對山水、花鳥題材而言，少了一些，但仍不乏高手。其中的劉貫道、何澄、錢選、趙孟頫、任仁發、王振鵬、周朗、顏輝、張渥、衛九鼎、王繹等人都在人物畫方面各有所長。劉貫道、何澄、王振鵬屬宮廷畫家，多以前代和古人法為師。錢選的人物畫衣紋多用遊絲描，穩而不滯，有古樸之風。趙孟頫、任仁發皆為人馬畫名手。周朗於元代中後期間名重一時，筆法瀟洒，設色淡雅，有唐人遺意。王繹以善作肖像出名，造型準確生動，於肖像創作中成就最為突出。

◆任仁發（1254－1327），擅水利之事，吏事之餘，從事繪畫創作。擅畫人物，尤長畫馬，畫人馬師法唐人及宋李公麟，與趙孟頫齊名。他的繪畫，繼承了唐宋以來重視寫實的優良傳統，又有新的發展創造。其畫中的人物全著唐人裝束，人馬均用遊絲描法，用筆工細圓勁，設色古雅純凈，意態生動自然。一般他的畫不畫背景，較多地保留了唐人的遺風。古人評其畫馬可與唐代曹霸、韓干比高低，且「筆意獨得」。傳世主要作品有藏於故宮博物院的《出圉圖》卷、《二馬圖》卷、《張果見明皇》卷等。《出圉圖》描繪馬官牽馬出圉（養馬的地方）的情景。畫四匹毛色不同，姿態各異的駿馬，西域馬官三人，碧睛虯髯，唐人裝束。用遊絲描法，用筆工細圓勁，設色明凈古雅，意態生動。《張果見明皇圖》以傳說故事為題材，描繪八仙之一的張果老在唐玄宗面前施展本領的情形，線條簡練剛勁，人物刻畫生動，設色古雅明麗。　

　　任仁發的《二馬圖》卷，到是幅有著明確諷刺內容的作品，畫面很簡單，畫幅前邊是一匹壯實、膘肥肉厚的花馬，昂首，踏著輕快的碎步，尾巴揚起飄動，顯得自在得意；隨在這匹馬後邊，則是一匹骨瘦如柴的馬，條條肋骨清晰可見，它低著頭，步履蹣跚，尾巴捲縮著，顯出吃力疲憊的樣子。畫家以極其寫實的手段，採用勾勒的筆法，描畫了馬匹的輪廓，線條極富表現力，然後賦以色澤，頗具唐人畫馬的傳統。

◆顏輝，字秋月，浙江江山人，擅畫道釋人物，亦工山水，以水墨畫居多。元大德年間(1297-1307)曾在輔順宮畫壁畫。所作筆法粗厚，鉤勒粗細咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘暈，使畫面襯托出陰暗凹凸，富立體感，有「筆法奇絕，八面生意」之稱，這是一種前無古人之創新畫法，柳貫贊之為「收攬奇怪一筆摸」，與梁楷、法常一脈相承。所畫鐵拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋卻一身正氣，反映出仇視當權者之強烈情緒。亦善畫猿，曾作《百猿圖》，時人戴良釋解其畫意為褒揚「猿之仁也」。傳世作品有故宮博物院藏《水月觀音圖》軸、《李仙圖》，河南省博物館藏《山水圖》軸等。其畫李鐵拐，表現襤褸衣衫下的精神品格，神情肅穆。其山水傳世作品有《鍾馗雨夜出遊圖》卷，絹本，水墨淡設色，現藏美國克里夫蘭藝術博物館

◆張渥，字叔厚，號貞期，又號江海客，祖籍淮南，居杭州，大約活動於元代至正年間。張渥多才多藝，但屢試不第，遂專心於詩畫，以白描人物著稱於世。畫法師李公麟，用筆流利瀟洒，人物意態生動，時有「李龍眠後一人」、「妙絕當世」之評。在人物畫不很興旺的元代，他的創作顯得尤為突出。傳世作品有《九歌圖》，據張渥自題臨自李公麟本，描繪了屈原的詩篇的神靈們的形象，自然而且生動。。三圖在人物布局上略有不同，但筆法完全一致，用筆流利瀟洒，人物意態生動有致，足見張渥人物畫水平之高。另有《雪夜訪戴圖》軸藏於上海博物館，畫東晉王徽之雪夜拜訪戴逵的故事。王徽之是王羲之的兒子，在紹興居住時，有一次大雪初晴，忽然想起遠在剡溪的戴逵，連夜乘小船去拜訪，第二天到達剡溪時，卻讓船夫掉頭回家。問他為何不見面就返回，王徽之說:乘興而來，盡興而返，何必見面?畫中王徽之坐在船艙，縮頸袖手看書，神態生動。◆王繹，字思善，自號痴絕生，寓居杭州，是生活於元末的著名肖像畫家。據載，其十二、三歲時已"能丹青，亦能寫真"，畫像"非惟貌人之形似，亦具得人之神氣。"著有《寫像秘訣》一文，總結其實際經驗。其存世作品僅與倪瓚合作的《楊竹西小像》，藏於故宮博物院。該畫紙本墨筆，王繹畫像，倪瓚補松石。有倪瓚書款題記，後有元代諸家題跋，是流傳有緒的傑作。畫元末寄情詩酒，放浪松竹坡石間的楊謙肖像。人物面部以細筆淡墨勾描，衣紋則用極簡練的鐵線描法，造型準確傳神，突出表現了楊謙的高潔不凡。圖中楊謙留著長發，頭戴小帽，身著長袍，持杖獨立。人物面部用細筆勾描，略用淡墨烘染，形象生動逼真。筆墨不多，卻較好地表現了楊竹西「清謙謹慎」的性格。畫像後親以小石的弧松，更加烘託了楊竹西在宋亡後不仕朝遷的氣節。畫中倪瓚題云：「楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月。」癸卯為至正二十三年，即公元1363年。卷後有元人鄧元祜、楊維禎等十一家題記。

元代花鳥畫

同樣適於寄情表意的花鳥畫，也在元代隨著文人畫的發展而發生了顯著變化，墨筆花鳥及梅蘭竹石題材的廣泛流行就是突出的標誌之一。元代的許多山水畫家也兼擅花鳥，畫家們更加註重畫面的自然天趣，設色也比較素雅。工筆花鳥則沒有得到大的發展，錢選、陳琳、王淵、張中等人以花鳥聞名。他們都是在前代的院體基礎之上進行了改變和突破。錢選花鳥清潤淡雅，晚年水墨花鳥更是不假雕飾；王淵變黃派工整富麗為簡逸秀淡，易色為墨；陳琳、張中則以粗簡為特色。畫枯木竹石有名的大多是山水畫家，趙孟頫、柯九思、吳鎮、顧安、李衎、倪瓚等都是箇中高手，皆在文同影響下而有發展變化。張遜的雙勾竹在元代幾成絕響。畫梅著稱的有鄒復雷、王冕等。　　

◆錢選（13世紀至14世紀初），南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，人物師李公麟，山水師趙令穰、趙伯駒，花鳥師趙昌，筆致柔勁，著色清麗，有裝飾味。與趙孟頫同里，並稱為"吳興八俊"。入元後隱居不仕，潛心作畫以終其身。他的繪畫繼承前代傳統，山水花鳥師趙昌，青綠山水師趙千里，廣泛吸收前賢經驗而自出新意。主張作畫要體現文人的氣質，即所謂"士氣"，力圖擺脫對於形似的刻意追求，這種主張在元初畫壇上具有一定的代表性和重要影響。

錢選以花鳥畫成就最為突出。他的成熟花鳥畫，在院畫基礎上吸取揚無咎一派水墨花卉的技法，創造了新的體格。他的山水畫以青綠設色見長，這種源於董源的變體山水，開啟了元代水墨山水畫的先聲。錢選還善畫人物，風格亦較古拙。他還進一步發展了文人畫題寫詩文的傳統，在傳世的絕大多數作品上，都有自己的題詩或跋語，這一格式被後來文人畫家廣泛採用，逐漸形成詩、書、畫緊密結合的鮮明特色。提倡士氣說，倡導戾家畫，這些主張對後世文人畫影響較大。趙孟頫早年曾向其請教畫學，倡言作畫須有「士氣」，力主擺脫南宋畫院中陳陳相因之習尚，而參酌北宋、五代及唐人之法。精音律之學，又能詩。在元人的論畫中，還流行著一種「士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在」的說法。當時趙孟頫問錢選，何以稱士氣，錢選答道，「隸體耳」，並說：「畫史辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠。」 傳世作品主要有：《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《八花圖》卷等。《八花圖》是錢選早期花卉代表作，此圖繼承了宋代院體畫法，筆法精工細密但富於文人畫的氣質。《白蓮花圖》卷為水墨淡設色，變早期的工麗為放逸。這種畫法對明清水墨花卉畫有較大影響。他的作品多描繪古代高人隱士，或表現隱居情趣的山居圖，以及花鳥小品。　　　

◆王淵，字若水，號澹軒，錢塘（今杭州）人，主要活動於元代中後期。其繪畫比較全面，人物、山水、花鳥無不精工，尤善畫花鳥。幼年曾經趙孟頫指授畫法，其山水畫師法郭熙，人物畫學唐人，花鳥畫師法黃筌。王淵突破南宋院體工麗纖巧的成規，以黃筌寫生法為體格，但改黃筌之設色工細之法為水墨暈染，吸取揚無咎、趙孟堅等文人水墨畫法的特長，自成一格，在元代及後世都有很大影響。用水墨代替丹青，重視運用墨彩的濃淡乾濕，變化豐富，氣韻溫厚，筆墨工穩中略帶寫意，開創了元代花鳥畫的新風格。王淵是優秀的花鳥畫家，也受復古思想的影響。據說他得到趙孟頫的親自的指教，所以他的畫「皆師古人，無一筆院體」。他的富麗的裝飾風格和描繪技術很引起重視。　　

　《山桃錦雞圖》畫山桃修竹下的兩隻錦雞，背景為坡石溪水，春意盎然。結構嚴謹，筆法沉穩凝練而又清勁秀潤，是王淵水墨花鳥代表作。桃枝上的一雙小鳥作欲飛狀。枝上桃花或盛開，或含苞欲放。圖中花和葉都用水墨點畫而成，不用線勾。作者以深淺不同的色調，表現出陰陽向背和不同的顏色。鳥身的羽毛舉塗染皴劃粗細筆兼用，不作精雕細琢。全畫筆墨穩練、文雅，氣韻蒼古，是花鳥畫在元代由設色向墨筆過渡的代表性作品。

◆李衎kan（1244－1320），字仲賓，號息齋道人，燕（今北京）人。李衎曾遍游東南山川，深入竹鄉，出使過交趾（今越南），觀察各種竹子的形色神態，因而畫竹益工。墨竹初師金代王庭筠之子王曼卿，後學文同，雙鉤設色竹師唐代李頗，極富盛名。墨竹以外，亦作鉤勒青綠設色竹，並寫古木松石。所著《竹譜詳錄》，分畫竹、墨竹、竹態、竹品四譜。其存世作品主要有《四清圖》卷（、《雙鉤竹圖》軸、《沐雨圖》軸、《新篁圖》軸、《墨竹圖》卷和《新篁樹石圖》軸等

　《四清圖》原為長卷，約在明代中期時被分割為前後兩卷。前卷畫慈竹、方竹各一叢，現藏美國堪薩斯納爾遜.艾特金斯美術館。這裡所選藏故宮博物院的一段為後卷。圖中所畫蘭、竹、石、梧名「四清」，意喻君子的高潔品性。畫中枝葉雖密，但筆筆秀雅簡潔，墨色濃淡相宜，變化自然。《四清圖》是李衎65歲時所畫，用筆沉著穩健，墨色淋漓清潤，將各種竹子的姿態及竹子的新老枯榮都表現得十分真切，是他的代表作之一。

◆趙孟頫在古木竹石和花鳥畫方面，也是具有突出成就的高手。在這方面，最有代表性的作品就是藏於故宮博物院的《秀石疏林圖》卷和《古木竹石圖》軸。《秀石疏林圖》紙本墨筆，畫巨石周圍分布數株古木叢篁，用飛白法畫巨石，表現了巨石的堅硬質感；用圓勁的筆法畫古木，表現了了樹木挺勁的枝幹；用峭利的筆法畫竹葉，表現了竹的瀟洒。充分施展了書法筆墨在繪畫中的效用。他在此畫後的跋中題到："石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。"這首詩進一步闡明了唐代張彥遠關於書畫同的理論，極大地影響了明清以來文人畫創作的風氣。此外，上海博物館藏的趙孟頫《出牆圖》以青色寫竹，故宮博物院藏《幽篁戴勝圖》則筆法工細，得院體花鳥畫法遺意。趙室一門中，許多人都是著名的書畫家，其妻管道昇（1262－1319），字仲姬，善畫竹，是古代最有名的女畫家之一，書畫均學趙孟頫。故宮博物院藏其《墨竹》卷，筆法尖勁。其子趙雍（1289－？），字仲穆，以父蔭入仕，官至集賢待制，同知湖州路總管府事，書畫得家法，均有較高成就。與其父一樣多才多藝，並精於鑒賞。存世作品有故宮博物院《松溪釣艇圖》卷、上海博物館藏《竹石圖》等。　　

◆柯九思（1290－1343），字敬仲，號丹丘生，台州仙居（今屬浙江）人。官至奎章閣鑒書博士，是元代極有眼力的書畫鑒賞家。博學多能，詩文書畫都有很高的聲譽。善畫墨竹，師法文同、李衎，也善墨花。畫大樹枝幹，皆以一筆塗抹，不見有痕迹，形神俱備。其蒼松翠柏，林木煙梢，古氣磅礴，別有淡逸之趣。傳世作品主要有：《清閟閣墨竹圖》軸、上海博物館藏《雙竹圖》軸等。此兩幅均仿文同法，以濃墨為面，淡墨為背，前圖枝幹挺勁，筆墨渾厚沉著，石用董、巨一派披麻皴法，為其後期代表作。　精畫墨竹，師法文同一派，筆墨蒼秀，竹干挺拔圓渾，寫竹枝用草書法，並點綴以樹石、荊棘、野卉，饒有生趣。槎芽竹石，師蘇東坡。間作山水。存世書跡有《老人星賦》等，畫跡有《清閟閣墨竹圖》、《晚香高節圖》、《雙節圖》等。及《竹譜》等。

◆王冕（？－1359），字元章，號煮石山農，會稽（今浙江紹興）人。生於農家，屢試不第後，遁跡江湖，遍游名山大川。他能詩善畫，尤工於墨梅，繼承了南宋揚無咎之法並推崇華光和尚所畫梅花，並有新的創造，自成一家，對後世影響甚大，以胭脂作沒骨梅花是其首創。他的畫梅法對後世影響很大，並著有《梅譜》傳世，總結了前人及自己的畫梅經驗。　　王冕所作梅花，有疏，有密，或疏密得當，尤以繁密見勝。枝幹交錯，蕊萼分布，主次分明，層次清晰，達到密中有疏，多而不繁。他繪梅干，用筆遒勁，頓挫得宜，富有質感。畫花瓣，或用濃淡水墨點染的點花法，或用雙線勾勒的圈花法，或點、圈兼施，變化多端，都能生動地表達出梅花的特有形態，並通過對梅花神韻的刻畫，抒寫自身的情懷和抱負。他畫出的梅花如鐵線圈成，雖不著顏色，卻能生動地表現出千朵萬蕊，含笑盈枝的姿態。另外，用胭脂畫沒骨梅花是王冕的獨創，對後世影響很大。在繪枝幹方法上，王冕注重質感的表現，用筆流暢頓挫適宜，瀟洒遒勁。他在畫新枝時，一筆拉幾尺長，引枝斷而復連，停而不滯，一氣呵成，梢頭露出筆的尖鋒，顯得靈氣飛動，生機勃勃；畫老乾時，筆鋒頓挫，能將老乾的蒼勁表現得淋漓盡致。

傳世主要梅花作品有《墨梅圖》卷和《南枝早春圖》軸等。《墨梅圖》是《元五家合繪》卷中的一段，紙本墨筆，畫枝幹挺秀的梅花一枝，穿插得勢，淡墨點花瓣，濃墨勾蕊，顯得極為清潤。並有題詩"吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。"詩畫相得益彰，畫家借畫墨梅標榜自己清高孤潔的思想。　　

◆元四家中的吳鎮和倪瓚也都善畫竹石題材。吳鎮有《竹譜冊》傳世，共22幅，各有姿態，筆法簡潔蒼勁，為其竹石代表作。倪瓚的竹石畫也極負盛名。傳世竹石作品有故宮博物院藏《竹枝圖》卷、《怪石叢篁圖》軸等。《竹枝圖》畫修竹一枝，以禿筆濃墨畫成，筆墨瘦勁蒼健，表現了新竹的秀嫩瀟洒之姿。倪瓚畫竹，往往超乎於形似之外，著重抒發"胸中逸氣"，自題其畫竹云："余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹";這種觀點對後世影響極大。

元代壁畫

　　契丹族在漢文化的影響下，逐漸使用棺木墓室喪葬制度，壁畫亦隨之在遼墓中不斷出現。位於今天內蒙古巴林右旗的慶陵，包括遼聖宗、遼興宗、道宗的墳墓，是迄今為止發現的規模最大的壁畫墓。聖宗的東陵墓室繪有四時山水、群臣肖像及裝飾紋樣，顯示了創作者對自然形象的熟悉和精湛的技巧。近年來在遼寧、吉林、內蒙、河北等地發現了不少遼代壁畫墓。早期墓室中多畫游牧生活和草原風光，中晚期墓室則更多地描繪出行、宴飲、儀仗、散樂及奇花、瑞禽和門神等圖像，畫風趨向嚴謹，技巧也有明顯提高。如內蒙古哲里木盟庫倫旗1號墓壁畫、河北宣化張世卿墓壁畫等。

　　佛教在金的時候頗為盛行，因此，寺廟建築上的壁畫仍具有相當規模，但是保存至今保存完整的卻不多了。保存較好，藝術水平較高的有山西朔縣崇福寺彌勒殿內的說法圖、山西繁峙岩山寺文殊殿四壁保存的佛傳、鬼子母經變圖等，其中，後者將種種的故事安排於青綠山水界畫之中，描繪出大量的城鄉社會場景，宛若一幅金代風俗畫。

　　元代的統治者對宗教採取利用保護的政策，喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫的地位，寺觀規模不斷擴大，所以壁畫仍顯示出相當的規模。敦煌及山西一帶尚有不少遺存。重要的有敦煌第3窟等元代窟，山西稷山興化寺、青龍寺，趙城廣勝寺以及原在永濟，今遷芮城的永樂宮等。尤以永樂宮的壁畫最為壯觀，在三清殿壁上繪有《朝元圖》，描繪了280多個神像，純陽殿四壁則描繪有傳說中的道教神仙呂洞賓的故事，其中漢鍾離度呂洞賓一幅對心理狀態的刻劃尤為生動。