李瑞清的金石緣

06-25

及時為學，隨事鍊心 ——李瑞清的金石緣清末民初，從考古、古文字學角度研究金文的人很多，主要研究其圖形，考釋銘文，文字的音、形、意等，而對於豐富多彩的金文書法,涉獵者甚少。在此情形之下，李瑞清與金石產生了不解之緣——他對金文進行了深入的學習和探索，並提出許多積極的、帶有發展眼光的書學觀，對後世學習研究金文書法起到了指導作用。李瑞清(1867-1920)，字仲麟，號梅庵，梅痴，江西撫州臨川縣人。光緒二十年（1894年）進士，選翰林院庶吉士，光緒三十一年派任兩江師範學堂監督，民國二年（1913年）辭去職務，著道士裝，自署清道人，鬻書上海。他是民初著名的金石學家和書法家，與南方的曾熙並稱為「南曾北李」，與曾熙、吳昌碩、沈增植被列為「民初四大家」，也是中國高等書法教育的先驅。通詩、書、畫，尤精書法。他一生學書、臨池刻苦認真，「每臨一碑，步趨恐失，桎梏於規矩，縛紲與氈墨。」篆書是其書法的根基所在，且猶重金文。他認為「書不學篆，猶文家不通經也。故學書必自通篆始，學篆必神遊三代，目無二李（謂李斯、李陽冰），乃得佳耳。」所謂「目無二李」，是要學篆者放開眼界，不受「二李」的局限，而從豐富多彩的金文中學習。對於李瑞清的篆書，其弟子胡小石在《跋臨川夫子手臨毛公鼎》中說：「臨川夫子起而振之，求隸於石、求篆於金，而大篆復明。遒麗則散氏盤，矯變則齊侯罍、邛君婦壺，雄直則楚公鍾，方廉則盂鼎，寬厚則克鼎、虢季子白盤，駘蕩則鬲攸比鼎、兮田盤，纖動則柏盤，陳曼簠之屬。」此時，李瑞清對金文做了系統的分類整理，按照書法風格將商周銅器銘文劃分為幾派，對各派源流、風格、筆法等都有所論述，並分別列出其代表作品，尋找其變化發展的規律。與此相對應的，他對鐘鼎盤銘無所不習，且不斤斤於點畫的形似，主要是探究筆法，攝取神韻。李瑞清存世篆書不多，此四言對聯可稱佳品，其縱179厘米，橫46厘米。從落款「五弟容恢當細玩此語」可看，此作為李瑞清送與五弟容恢的聯語：「及時為學，隨事鍊心。」希望他能細悟其中之理，做個好學之人。因少了作書鬻字時的束縛，藝術性更強。此語何嘗不是清道人自己的為學之道呢？人生短暫，「及時為學」，多麼簡單而深刻的道理！「容恢」即李容恢，李瑞清堂弟，李瑞清與曾熙數次贈書李容恢，並多有跋語。其中跋自臨散氏盤全文：「容恢五弟年始三十，飽更憂患，自南洋歸，氣益靜，行益謹，多購書籍，將力學海外。近復學書，問筆法於余。書法雖小道，必從植其本始，學書從篆入，猶為學之必自經始。余近寫《鄭文公》，好習《散氏盤》，因為臨之，他日學書有悟，當知古人無不從鼎彝中出也。」可見他在臨習碑帖時，喜將散氏盤筆意融入作品中，而以治經的方法論書,開闢了取法金文的新門徑。清道人此作渾厚朴茂,凝重多變,字形橫斜錯落,有自然天成之妙。漢代蔡邕《筆論》云：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起。」整體看來字形欹正相生，動靜結合，以照應對聯上下字的貫通。其空間疏中有密，相得益彰，字形多變，而字間呼應，隨勢生髮，又無一字不穩妥。李瑞清下筆堅實，起筆多逆鋒鋪毫，中鋒行筆，藏方於圓中，方圓結合。以濃墨書之，多取澀筆，偶有枯筆。轉折處善用轉和折，並結合他特有的指法運用，使線條圓渾有立體感，澀而能達，氣象高古純樸。筆力堅實，在行筆的反方向也有意著力，形成自然頓挫的節奏, 線條中段有意向外頂一下，直中微曲，寫出的筆畫邊緣多有起伏之態、流動之勢，入木三分。有些學書之人不理解其筆意,僅據外觀稱為「抖筆」,仿者多成「波浪形」病筆。其線條勁澀而富有韌性，筆勢收放自如，筆隨意行，既凝重渾樸，又輕靈生動，使得結體有一種獨特的拙味。單字來看，上聯「及」字一撇柔似舞者拋出的香袖，欲出還收；「時」字中日字旁平正而小，且為了避免與下字結體處理的重複，放在結構的中間，右部則極力誇張向右斜，豎折也大膽採用隸書筆意，最後添上的一點出人意料的將整個字統一協調起來；又如「為」字，強調縱勢，筆畫看似隨意為之，卻又頗具匠心，左部「三爪」與右部自由穿插生姿，字中所有斜畫因姿態不同而布白變化；「學」字上部似小篆筆意，下部半框的搭接處，圓厚渾樸。下聯「隨」字上部，中間取正，兩邊呈右上斜之勢，下部筆畫的左傾與之自然呼應；「事」字多橫畫和轉折，在處理上以線條的變化來突出結構的變化，中間豎畫略直，與橫畫的彎曲和諧相應；「鍊」字當屬此聯最為得趣的了，結構左低右高，與上聯「為」字左右相呼，左旁「金」的兩點作左右相對之勢，如人的「八」字鬍鬚，很是生動，右部「東」的圓框有一種魯鈍粗壯小孩的「拙」，卻笨拙的可愛，一小一大的兩點更是整個字的點睛之筆；「心」字起筆方向的改變，彌補了四個重複的圓筆之態，下面曾熙的題跋更是填補了下面空白，重要的是緩和了「心」字與上聯「學」字的繁簡大小的突兀對比。曾熙(1861-1930)乃李瑞清摯友，湖南衡陽人，晚年自號農髯，工詩文，擅書畫。其書以漢隸圓筆為本，融南帖北碑，自成寬博縱逸的書風。兩人的合作真可謂是完美的結合。李瑞清以大器之體，深溯其源，將成熟期金文之形體、體勢作為學習創作的基點。對聯中上下字的筆觸皆有呼應之處，氣勢如同行草書連綿之勢，氣脈貫通，只不見連帶而已。起筆為呼，承筆為應，點畫起止有度，承啟分明，充分體現了金文章法構成的特點。每個字在與上下左右字聯繫時，它們的結體會根據不同的體勢作出不同的變化。唐代虞世南《筆髓論》云：「故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。」體勢的變化必須符合章法布局的需要。在李瑞清的著作及題跋中，曾對金文中蘊涵的章法構成技法作了精闢的闡述：「姬周以來彝鼎，無論數十百文，其氣體皆聯屬如一字，故有同文而異體，易位而更形，其長短、大小、損益，皆視其位置以為變化。」此作較李瑞清的其它金文作品工穩些，字間分布相對均勻，而結體則因字布形，因形布勢，一字中體現百態千姿。其在借鑒銘文創作時，不拘泥於古人所作之形，而是在照顧體勢、章法的基礎上，獨創新的體勢，從而達到體勢的和諧變通，突出字形字勢的自然美。宋代蘇東坡提出:「書必有神，氣，骨，肉，血，五者缺一，不為成書也。」藝術創作貴在自然率真，若僅拘於求其形似，神必失，趣亦無。在作品中表現趣，書家必先得自然之趣，物我交融的天趣。「趣」為一幅作品的靈魂，是超脫法度之外的超逸感。聯中上下字錯落有致，甚是可愛，象形趣味十足，入古出新，雖不形似，然神與之合。由於古代以刀、鑄代筆，故在筆法上受到局限，因此後來書家用豐富嫻熟的筆法書寫金文時，終不能達其天趣。李瑞清以商周金文為其篆書根本，結合創作實踐中的真實感悟，為金文書法領域注入了新鮮的血液。在全面考察和實踐的基礎上，他提出「以器分派」的觀點，將大器之體、小器之趣，巧妙地運用於創作之中。隋唐以降，篆書漸以頹廢，直至清代篆書有所復興，然以篆書稱的書家如鄧石如、趙之謙、張裕釗等人，有的雖也曾涉獵鼎彝，但他們的書法都未脫出小篆窠臼。在民初複雜的社會環境下，李瑞清通過自身的努力率先衝破藩籬，突破了秦漢以來人們學習篆書的局限，超越秦漢直溯商周金文。他所創學派的後學者如胡小石、李健、張大千等都能從篆書入手，掌握書法源流，書寫各體，且取得了不凡的成就。侯鏡昶先生認為李瑞清是系統地研究金文書法的第一人，其提出的「求篆於金」的學書格言，成為金石書派的書學宗旨，歷經幾代後人不曾違抗。