真正的書畫鑒定高手需具備哪些素養？( 下）

吳湖帆：真正的書畫鑒定高手 需具備哪些素養？　　（下）　　（四）梅景書屋之鑒藏特色　　兼具傳統型文人與現代型學者特質於一身的藝術家吳湖帆，其獨特的鑒藏理念與把玩方式，亦頗具代表性。　　1.鑒藏範圍　　吳氏鑒藏範圍極廣，除不厭其多地圍繞董巨、趙孟頫、元四家、明四家、董其昌及其華亭派、四王吳惲等主流文人畫家作品以備創作借鑒研習之需外，兼收那些具有文化歷史研究價值或蘊含特殊文化意義的古書畫，也是梅景書屋鑒藏內容一大特色。具體而言，大致可分以下幾類：　　（1）唐宋珍品及元明清主流文人畫家作品。身為藝術家的吳湖帆，雖然極為重視畫史流傳不多的唐宋真跡，然限於財力，量力而行，故所藏無法與虛齋相提並論。但是，對於元明清文人主流畫家、價格稍廉的作品，尤其與吳氏畫學旨趣相同的則不遺餘力大肆收購。因此，梅景書屋中豐富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品為其一大特色，有些作者如董其昌等人的作品甚至多達數十件，且幾可按作者早中年排序。相對而言，四僧、金陵畫派、揚州畫派及乾嘉後作品較少，從一個側面體現了吳氏本人的畫學審美追求。　　（2）女史畫。潘靜淑好畫精鑒，「所貯女史傑構殊多」（吳湖帆題文俶《墨梅圖》軸），系梅景書屋秘笈一特色。夫婦二人情同志合，數十年間陸續購入文俶《蝴蝶花》、吳山《蘭》、楊宛《蘭》、張永芳《梅》、胡相端《牡丹》、惲冰《花卉》、陳書《梅鵲圖》軸（上海博物館）、管道昇《墨竹圖》卷（台北故宮）、邢慈靜《梅花圖》軸（上海博物館），李因《松鷹圖軸》、馬守真《與薛素素蘭花圖合》卷與文俶《墨梅圖》軸等，好友孫伯淵亦曾將吳飛卿女史《畫扇》一件饋贈，另如廖織雲、陳書、馬筌、駱佩香等女史花卉作品，吳潘皆有所獲。倘遇古代夫婦畫家合作，更是鍾情有加，所珍有羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷、元人《山水三段》卷等，頗效「管趙」風雅（文俶《梅花圖》軸潘靜淑籤條實為吳湖帆代筆）。

　　元代吳鎮「漁父圖卷」（局部）　　（3）題材偏愛。梅景書屋所藏一些特殊題材的繪畫作品，往往為吳潘夫婦所共嗜者，從家傳《梅花喜神譜》、金俊明《群芳合璧圖》冊、湯叔雅《梅花雙鵲圖》軸，至獲購邢慈靜《梅花圖》軸（上海博物館）等，皆反映了二人「於梅花尤雅愛之」並以「梅花知己」自視之情懷；再如，他們於古今名家畫貓之偏愛，主要源於「夫人愛貓入骨，自小即如此」、「余夫婦有貓癖」（吳湖帆），以及吳家遵循舊曆金危危日畫貓辟火的習俗。因此，二人可謂遇畫貓即收之，藏品之豐富，幾可辦一特展。如：梁代李靄之《子母貓》、元杜本《斗貓圖》軸、元人《貓》軸，明文徵明（偽）《貓》、孫克弘《蕉蔭貓蝶圖》軸（瀋陽故宮），清吳應貞《貓圖》軸（敬華2001年春拍331號）、惲壽平《秋貓撲蝶圖》軸、沈銓《貓》軸、潘恭壽與藩岐父子《貓》對軸、李眉生與司馬綉谷《貓》軸一對、童珏《貓》、任預《梧桐睡貓圖》及費丹旭《貓》細絹本等達數十件；友人張珩亦曾以周之冕《貓》軸相送，而徐悲鴻、汪亞塵、孫雪泥、朱梅村等畫家則索性揮毫畫貓，或饋贈，或由吳氏訂購。而梅花與貓，也成為了吳潘夫婦喜愛的創作題材，作品有吳潘補圖《羅聘梅花六段圖》卷、吳湖帆《梅花圖》扇四頁與吳潘《合作耄耋圖》軸等傳世。　　（4）有關家世、鄉誼。與吳門風土人情以及吳氏家族相關的古代書畫，是梅景書屋所藏之另一特色。前者如出於鄉誼情結，吳氏曾遍收吳門狀元書法（蘇州博物館）並引以為豪，又因欲購乾隆宮廷畫家李秉德《花卉》鏡屏未得而感嘆「殊為憾事」，稱「雖非大名家，亦吾鄉先哲」。而諸如吳氏尋購的祖父吳大澂舊藏王鑒《仿范寬關山秋霽圖》軸，托張大千代購的奚岡《仿米山水》（上款米庵為高祖別號）、「有先高祖慎庵公藏印」之傅山《書冊》，上款「性之」與吳氏父親吳本善之字相同的趙之謙《五言聯》、外祖沈樹鏞舊藏董其昌《戲鴻堂摹元人書十卷》等，無疑都是梅景書屋購藏的重點；至於金俊明《群芳合璧》冊原本就是吳大澂、吳本善鑒題遞藏舊物，更何況畫家金氏所居「春草閑房」原址即為吳家祖上舊居（吳湖帆題金俊明《梅花集句詩》冊；上海博物館），加之梅花題材系吳潘最愛，誠謂萬般因緣融於一冊，能不珍護而子孫永保。　　（5）稀有性。吳氏所藏如戚繼光書法、王寵畫作、朝鮮廢攝政王大院君畫蘭小直幅、王時敏設色山水及王翚仿關仝范寬山水等，皆出於吳氏所言「絕無僅有」或「亦最少見」諸因素；有時甚至並非出於喜愛，比如南京博物院《金陵八家扇》冊，其中畫家鄒喆，吳氏曾指出其「金陵氣討厭耳」，然因其甚少、配齊八家實屬不易終而購歸；其他梅景書屋所藏如「畫中九友」、「明四家」、「趙氏一門」、「四王」等合本，上述購藏心理定亦具焉。　　（6）研究價值。吳氏購入清代沈沂《臨蘇漢臣漢宮春曉圖》卷，該畫家名頭冷僻且無史可考，但重其可補畫史之不足耳；而被湖帆認為王鑒代筆人的朱融（字令和）、薛宣等三流畫家之作，其購藏初衷，大凡有助於對王氏作品的真偽鑒定。　　（7）其他特殊附加意義。如吳氏舊藏項聖謨《山水圖》冊（上海博物館）及李流芳《山水圖》冊皆屬極為少見的宋紙本，林良《四喜圖》軸、呂紀《鸜鵒竹枝圖》軸兩幅亦是極為少見的紙本作品，至於董其昌《畫禪室小景》冊、《行書蘇軾重九詞》軸、陳繼儒《書冊》（藏處不詳）和羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷則兼具「董氏自簽」、「明代原裝」、「兩峰紙」等綜合附加因素。

　　宋拓孤本《梁蕭敷敬妃墓志銘》　　2.雅玩　　如所周知，吳氏鑒藏中多有拼拆配湊乃至裁割加減之舉，透露了其對古書畫形制等方面追求完美的心態，這無疑成為梅景書屋鑒藏活動中一大特色。具體而言，有以下幾種情形：　　（1）移配。比如吳氏舊藏王鑒《仿古山水圖》冊八開不全，其中《仿范寬》一幀「失群」，後於錢鏡塘處獲見，遂與之商易移入，並將冊中非原配的《仿燕文貴》一幀「移去別裝」，「是冊復歸完整矣」。　　（2）拼配。吳氏家藏王穉登《詩冊》、馬守真《水仙詩畫冊》兩件原為分裝，因作者姻緣，乃合裝之；另如吳氏將陸續所得戴進、金鉉、劉珏等合裝成《六家山水集錦》一冊等，皆屬吳氏自稱的「百衲成裘，抱殘守闕，亦自有風味耳」等畫史梳理性質。　　（3）拆裝。如吳湖帆將己藏原本合裝一卷的文徵明《中秋詩》（現藏處不詳）、王鏊《六十自壽詞四首》與申時行《游天平山詩》「分裝三卷」，其中王鏊書卷不久又為吳氏移裝入沈周《四家集錦》卷後；而吳氏曾將惲壽平畫冊十開中六頁偽品「拆去」，是其去偽存真性質的另一種特殊情形。　　（4）割刮。這種情況一般出現於偽款、後添款作品之中，如吳湖帆所藏王翚《仿李成寒林圖》軸原有李成偽款，遂斷然將「贗款印挖去，以還真相」；即便藏友之物，如張珩家藏《夢蝶圖》卷偽款「毌道」、李珩《竹》卷中「嚴東樓」偽印，弟子王季遷擁藏的宋人《輞川圖》絹本卷之「龍眠偽款」，吳氏亦按照自己的鑒藏習慣建議「割去」、「括去」。　　（5）補筆。若遇原作缺損、破殘，吳湖帆必加接筆補足，絕不留遺憾。如曾「補書」己藏唐寅《行書人生七十歌》軸、《焚香默坐歌》軸（上述兩件現皆私人珍藏）「二幅之缺筆」，「全補」新購沈周《喬木慈烏圖》軸等；若遇經重裱洗漂而褪色者，也設法彌補為上，如家藏惲壽平《花卉絹》冊重加裝潢，「甚乾淨，惟紅色略失」，故指示「歐兒（吳孟歐）為之重配藥水以為補救」。湖帆以修補接筆高超著稱於時，藏家如張昌伯亦曾請其「修補」「破損蠹傷特甚」之金農《畫冊》精品，又曾為孫伯淵所藏惲壽平、王翚二軸「托補空缺」，替孫邦瑞「補完」其新購王鑒《仿梅道人圖》軸「一拳大缺處」。如遇書畫不全，則以己畫配齊，如所收《諸家題詠倪瓚耕雲軒詠》卷僅剩題跋部分，原卷中倪瓚《耕雲軒圖》已佚，湖帆則自繪併合裱。　　需說明的是，吳氏上述手法與一般畫商、庸工出於謀利的任意割裁妄添性質不同。比如，吳氏指出己藏清邵彌《凍立瘦蛟圖》卷原有歸庄《題詩十首》，後為「傖父割裂，裝入贗鼎卷後」；友人孫邦瑞珍藏的楊凝式《韭花帖》卷（吳氏認為出自張即之手筆），「最荒謬者，近年有張十三郎，其人妄題於祁雋藻之前，又於本身之前、舊印之上用泥金題籤」，對此行徑，湖帆簡直怒不可遏，「傖父所作所為，種種惹厭，真是古物罪人。」而陳楫《虎丘十二景圖》冊現亦不完整，據吳題，知其先前所見原有王問引首四字、文伯仁畫《虎丘全景》一頁以及王世懋、王世貞等數跋，「旋被庸工割裂，充市賈酒資矣，不勝惋惜」；再如董其昌《畫禪室小景》冊之一開「第六句『雲淡秋高』之『秋』字應『天』字之誤，原填注於旁，不知何時為傖父帖金塗去，惡極」。皆可見吳氏對於破壞性改動十分憎惡，而視其本人所為，則屬力圖恢復原貌之保護措施，「合浦珠、延津劍事」，或系「零圭斷璧，用可珍也」。「破碎不堪，接筆頗費力，然為保存名跡起見，不能避艱也」。（為好友曹友卿文徵明《玉蘭圖軸》，見《吳湖帆日記》頁222－223）這種蘊含專業性質的雅玩方式，於當時的鑒藏界無疑具有一定的影響。

　　上海博物館「吳湖帆書畫鑒藏特展」現場　　三　　如前所析，二十世紀上半葉，穿梭往來於上海的古代書畫文物，幾乎囊括了現今海內外各大公私主要藏品，尤其是上世紀三十年代故宮書畫南遷寄存滬隅之際，規模更是達到空前，是中國書畫鑒藏史上的重要篇章。而其間發生的鑒藏活動及其研究成果，同樣是中國畫學史上的重要組成，以吳湖帆、張珩兩位為核心的古書畫鑒定家，也代表了那個時代的高度與成就。　　對於書畫真偽的判斷，吳湖帆顯得十分自信。從「故宮舊藏真偽雜陳」之聲明，至不盲從古代鑒定家或著錄的態度——「雖有棠村（梁清標）印無用也」、「一般人購畫處處以著錄為據者，真有盲人瞎馬之誚也」；從認為馮超然「鑒別尚不差，而對於董香光書畫完全背道不識」等對同時代友人鑒定水準的直言不諱，乃至與祖父吳大澂的鑒定觀點時有相左等，都顯示出其於學術上不囿前說、獨立不阿之個性，與其性格之儒雅與隨和反差較大。例如：　　余擬撰《燃犀錄》，專以揭發前人著名偽跡為旨，以後人不致盲從為本。雖所見有限，終比不說為妙，深知必有人反對，但盡我良心為標準，決非妄攻人短也。　　嚴長卿攜來麓台（王原祁）大冊，最晚年作，外間謠為東庄代筆，實非，乃老而頹唐耳，筆法則殊神化，不可抹煞之。　　遐庵見郭熙《幽谷圖》不以為然，因蔡金台舊藏無妙品，此成見也。

　　《愙齋集古圖》　　需指出的是，吳氏自信但不固執，其不斷鑽研且時能自我否定之精神始終貫穿於其一生的鑒藏活動中。比如張珩曾攜示其藏無款《雙鉤竹》軸（現美國私家藏）一件，當時吳氏視作管道昇畫，一年後經重考，判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王葯之手；另如吳湖帆1938年題《元人三段》卷中提到的趙孟頫作品，「山水惟故宮《重江疊嶂》卷及《雙松平遠》卷而已，如《鵲華秋色圖》卷，猶在存疑中」，但吳氏對其中的《鵲華秋色圖》所持觀點於1960前已有改變，稱該作為「中年傑構」（見題倪瓚《行書題跋水村竹居》卷），足證其崇尚真理的客觀精神。　　儘管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》、《怎樣鑒定書畫》等較為系統的專著傳世，但事實表明，從吳氏《目擊錄》《燭奸錄》《書畫析疑》等筆記、散見於包括《日記》在內的各種手稿，以及大量吳氏古書畫題跋等資料，不難發現，吳氏對每一件經手或少數據照片寓目的古書畫大都有獨立文字鑒定意見。例如：斷為真跡的王珣《伯遠帖》、杜牧《張好好詩》卷，趙佶《祥龍石圖》卷、趙孟頫《重江疊嶂圖》卷、《謝幼輿丘壑圖》卷、《雙松平遠圖》卷、《竹石圖卷》，趙構《真草千字文》卷，王蒙《青卞隱居圖》軸等；認為兩卷黃公望《富春山居圖》卷「乾隆有數十題之多，實非真跡」，兩幅范寬《溪山行旅圖》軸中有董其昌題者為真、王時敏題跋者系王翚摹本（上述兩件皆藏台北故宮博物院），項元汴天籟閣舊藏《宋人畫冊》實為「仇（英）為子京臨宋元畫冊未署款記，後人遂誤為宋人畫矣，其實非仇氏有意偽造也」等真知灼見，至今被學界認可；而諸如吳氏所持現藏大英博物館東晉顧愷之《女史箴圖》卷「卷末『顧愷之畫』四字決非原跡，定屬後添，就其結體，當亦在北宋以前」，唐代閻立本《步輦圖》「當出宋摹」（現藏故宮），明代董文敏《小中見大》冊非董筆實系「煙客縮臨」（現藏台北故宮）等目前仍有爭議的美術史重要作品之觀點，其學術參考價值不容小覷。就筆者初步梳理與統計，經吳氏寓目且留有文字真偽記錄（包括題跋）、尚存世的古書畫不下2000件。對此，筆者計劃一一整理並單獨刊行，書名暫定為《吳湖帆過眼古書畫鑒定圖錄》,並另冊影印吳湖帆《目擊編》、《書畫析疑》等二十餘種鑒定手稿。相信該圖錄的出版，與附有中國古代書畫鑒定小組鑒定意見的《中國古代書畫圖目》以及《木雁齋書畫鑒賞筆記》、《徐邦達集》一樣，有望增添一部極為重要的參考工具書，且有益於梳理二十世紀上、下半葉幾代鑒定家之間的淵源脈絡與傳承關係。

　　北宋米芾「行書多景樓詩冊」　　兼具傳統文人與現代學者雙重特質的吳湖帆，與稍晚的張珩等鑒定家一樣，都已展示出兼融傳統畫學與現代科學研究方法的趨勢。試析如下：　　（一）印鑒研究。比如吳氏針對孫仲淵所示一件唐寅畫作之鑒定，就發揮了印鑒之輔助作用，指出「『弘治甲寅』，時年廿五歲，而鈐『南京解元』印者，廿九歲中解元」，用印與作者生平明顯抵牾，故而認為「乃出謝時臣偽作，後人補印者也」；而唐寅《攜琴訪友圖》扇，吳氏先據「筆法款識」，初步判斷「當在五十歲以前精力最瀰漫時所作」，再據唐氏自鈐「學圃堂」一印作為斷代年份之旁證，稱「此印亦四十以後所用」；又如吳氏曾指出，「世傳沈周偽本至多，其印各別，大同小異者皆非真跡。余考定石田晚年所鈐『啟南』印，所見者真跡皆同，可知不同者俱偽托耳」。可見對印鑒於書畫鑒定與研究中所起的輔助功能，吳氏皆予以相當重視。　　（二）對書畫家不同時期風格特點的梳理。近現代鑒定家中，對諸多古代書畫家生平風格演變最為關注且能如數家珍，吳湖帆可謂當仁不讓。這不僅是過眼鑒藏豐富的結果，更歸功於其善於思考與歸納之特點。諸如：　　按太守（王鑒）畫三十以前絕不之見，約分甲申以前為第一期，七十以前為第二期，七十後為第三期，作筆墨渾厚而間架鬆懈。第二期作悉臻縝密，此冊其一也。第三期作雖入神化，不無頹宕處矣。（題王鑒《山水圖》冊）　　故石谷（王翚）畫當以四十至五十為極詣。五十至六十自具面目。六十至七十漸落俗套，每失韻致。七十至八十有衰頹氣。八十以外又復變化入神，用筆如萬歲枯藤，蒼辣兼具，有空前絕後之妙。後人之詆諆石谷者，蓋多見其六十以後八十以前作也。（題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》卷）　　應該說，這些思考與歸納對吳氏而言，與其說是供研習創作之需，不如說更有助於養就一雙明察秋毫、鑒真識偽之慧眼。可以看到，基於梳理風格演變作為比較判斷的依據，是吳氏鑒研古書畫過程中運用較多的重要手段。比如王翚《早年山水圖》軸，吳氏分析道：「石穀子初名象文，後易名翚。曾在故宮博物院獲觀其弱冠時畫小冊署名『象文』，其時尚未以『翚』名也。書法初學米襄陽，此幀款式猶不脫米法而已。易名翚，印中仍存『象文』，可證為初易名時之作，驗其筆法款書，當在三十以前無疑」；又唐寅《送別圖》卷「雖無年月可稽，審其款署，當作於正德晚季唐氏五十左右時也」；再如吳湖帆題董其昌《北山荷鋤圖》軸「審其筆勢，在七十歲以前所作無疑義」等。皆透露其「研為詮釋，俾為考證石谷畫者之助」（吳氏題王翚《早年山水圖》軸）用意。　　（三）總結個人風格特點。從吳湖帆大量斷真識偽所用言辭看，掌握古代書畫家之個人筆性特徵為鑒定高手所必備，即不僅能領悟共性，且能區別個性。對此，吳湖帆本人無疑是十分細膩與深入的，從其對清初六家風格同異之精到剖析即可見一斑：　　石谷（王翚）能實處實做，麓台（王原祁）能虛處虛做，此即石谷之能虛，麓台之能實也；漁山（吳歷）能於虛處實做，南田（惲壽平）能於實處虛做，即漁山之能虛，南田之能實也；西廬（王時敏）能處處皆實而虛其韻，湘碧（王鑒）則處處皆虛而實其筆；香光（董其昌）於人實我虛、人虛我實上制人，故能搏唐宋為丸泥，耍倪黃為膠粉，欲分則分，欲合則合，三百年來由一董分為二王，由二王分為王鑒、王、惲、吳為四，斯皆大成，舍之則旁支流脈而已。最著如石濤而奮勇掙扎，亦不能越此範圍，況其他哉。（題王翚《唐宋人詞意圖冊》；匡時2007秋拍1121號）　　「清六家」畫各有面目，各有專長，煙客（王時敏）以柔，南田（惲壽平）寓巧，麓台（王原祁）存拙，漁山（吳歷）取生，石谷（王翚）存熟，獨湘碧老人（王鑒）剛柔並濟，巧拙兼施，生熟互用，平淡洵爛具羅筆端，驟觀之似平易，細審則韻雋味永，自足與玄宰、西廬頏衡無愧也。　　在吳氏眼中，清六家系出同源但趣味有異，只有感悟至深者才能洞見秋毫、舉一反三。由此，吳氏的代筆說亦應運而生。例如：　　世傳湘碧（王鑒）畫雖多，而真跡絕少。有爽利森秀者，石谷（王翚）早年之代筆也。有圓潤婀娜者，高澹游（高簡）之捉刀也。有雄邁過放者，薛辰令（薛宣）之摹擬也。　　吳賓臣取董其昌《設色山水》軸，似出吳易代筆。　　蔣廷錫、張宗蒼、董邦達、錢維城、鄒一桂皆工緻有餘，半出捉刀。　　徐邦達來，見示文衡山《龍池疊翠圖》（劉靖基舊藏），畫之精妙無可言喻，然以八十五歲之老翁，恁任目不花、手不顫，總不相稱，恐是文嘉、伯仁輩代作也，款書絕佳，決非代庖。　　吳賓臣攜來……王元照小幅，仿巨然，恐出朱令和代作，表面甚漂亮，外間均目為真跡也。又文衡山《前、後赤壁賦》卷，書時八十四，諦審筆法，乃出三橋（文彭）代書。　　晚徐邦達來，授以王廉州（王鑒）畫中有漁山（吳歷）代作之據。　　林爾卿來，攜觀仇十洲《輞川圖》青綠小卷，畫甚精，但出陳祼輩所摹。　　此外，吳氏又曾指出董其昌另有代筆人如趙左、沈士充，惲壽平有一花卉代筆人范廷鎮（為其弟子，「能亂真，各書俱不載」），仇英有替周臣代筆之事實，楊文聰、鄒一桂等人也有代筆現象，王翚、王原祁亦曾為王時敏代筆（指出世傳王時敏八十後設色山水「多出麓台代筆」）等。再如陳楫《虎阜十二景圖》冊，吳氏跋中又指出：陳氏為王問捉刀者，故宮博物院藏王氏《秋林樵影圖》出自陳手。上述觀點，多屬前人所未及，有些結論影響至今。　　（四）旁徵博引、見微知著。或許出於吳湖帆「古書畫（真偽）人人贊同，頗非易事」現狀之感慨，在實際鑒研中，吳氏本人十分注重相關材料的綜合對比，小中見大，進而為其結論提供確鑿依據，而不僅依靠主觀感受與經驗。比如：　　王選青又攜王山樵來看，所鈐」天昇「印與余所藏《松窗讀易》卷同；蓋山樵本號「天昇」，未經前人道過，自余得卷後始發見之，他人皆不之信，今又見《林麓幽居圖》上，可謂無疑，的有「天昇」之號矣。　　款鶴為王酉室吏部之父，曾見祝枝山書《款鶴先生墓誌墨跡》冊於閩友處，款鶴卒年一時記憶不清矣。按石田翁卒於弘治己巳年八十三，是歲六如居士四十歲。此卷畫法與六如之《南州借宿圖》相同，其為一時作無疑義。又石田翁詩題與吾家《苔石圖》詩題亦似一時手筆，《苔石圖》（上海博物館）作於丙寅，石翁年八十，則此卷為居士三十七八歲作可證也。（題唐寅《為款鶴先生寫意圖》卷）　　徐邦達來談，為查考仇十洲生卒年，依然無結果。總之董其昌雲仇生短命不可靠，最少仇氏在六十左右。又仇英與唐六如無往還無一字可尋亦可證也，蓋衡山與仇往還已在六十以後矣，或仇事師東村已在六如去世後也。　　大痴《富春山居圖》疏證。卷中凡紙六截，每截接處皆鈐「吳之矩印」，余所得之一節左上角有「吳」字，與故宮所藏之卷第一段右上角之「矩」字合符，且下半砂腳小枝一一總合，即一卷所分無疑。　　「石湖精舍」為王涵峰守、履吉寵兄弟讀書處，家有「囗囗齋」，余曾收履吉書《小楷三賦》冊，亦鈐此印可證。（題文徵明《秋聲賦圖》卷）　　田叔生平畫籍俱不詳，今得此箑，作於順治十四年丁酉年七十三，推其生在明萬曆十三乙酉也。（題藍瑛《江亭詩思圖》扇）　　鮮於太常撰《張總管彥享行狀》，道光間蔡世松得之，勒入《墨緣堂帖》中，向為質庄親王所藏，有「永珹」小印可印證。　　與（徐）邦達觀余新得盛子昭《斗方山水》，以故宮所藏盛畫印本較之，甚合。（《吳湖帆文稿》頁59）　　余曾見仇畫《漢宮春曉圖》卷，亦為懷雲作，亦有文衡山題，與此堪稱珠璧。

　　吳湖帆畫「多景樓圖」　　從相關作品之比較，畫家生卒、名號、齋名、上款人及相關背景人物交遊等方面之考證，乃至用印、裝潢與形制等細節觀察，無不表明對吳氏而言，書畫鑒定是一門目鑒與考證相結合的學問，誠如其告誡弟子王季遷所言，「書畫之足證如此，不獨以玩賞為雅事雲」（題藍瑛《江亭詩思圖》扇）。因此，帶著問題並反覆琢磨查考研究，系吳氏日常鑒研中的重要功課，如「今日細閱王叔明《煮茶圖》，叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑，容緩再細研究之」，「惜王景熙不詳何人，俟他日考之，茲《百尺梧桐圖》卷正中歲經營之作，圖中主人不知誰，何元賢七題俱未及其姓氏，待考」（題元人《百尺梧桐圖》卷），「余疑方（亨咸）畫或無如是之佳，出吳（歷）代筆，但無佐證」等不勝枚舉。在長期探求中，吳氏不斷將經驗與心得予以總結，並將這些成果大量運用於實際鑒定中，成果斐然。諸如「廉州（王鑒）畫多刻實，其縹緲一種俱非真跡，觀者益信」、「冬心（金農）親筆畫，鮮用此紙，而他人則絕無用之者」（題羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷）、「觀此可證纖弱一種，皆非方氏真跡」（方薰《仿大痴山水圖》軸）、「吾家《潞河舟次圖》（上海博物館），款書『其昌』，不用『玄宰』，亦其贈友謹飭之一證，足見非泛泛尋常作也」、「欲求董畫之最精者，當以高麗玉版箋為驗，十可得八九不虛也」、「觀最高峰頭及『戲墨』，『戲』字缺筆，皆是證明（王時敏）真跡無疑」、「吳漁山軸，惜不真，稿本則甚好，必從真本來也」、「（文徵明）傳世贗跡咸學七十餘一種書，用懷仁集右軍《聖教序》一派，無有摹山谷一派書也」；又如趙孟頫《急就章》冊，吳氏聯繫前於故宮庫房所見俞和小楷《急就章釋文》冊，通過比對兩本寬廣尺度、所用宋藏經紙，得出原為一冊之結論；而對於佛利爾美術館龐萊臣舊藏元吳鎮《漁父圖》卷之鑒定，吳氏對自己的斷偽依據剖析甚詳，其曰：　　校仲圭《漁父圖》龐氏藏《式古堂》著錄本。款字梅花道人「梅」「道」二字書不成字。「十餘年矣」之「余」字書誤作「余」。「流光易得」之「易」書似「曷」字。「風攬長江」之「攬」字手旁誤不成字。「弄曉霞」之「霞」下半似「霜」非「霜」、似「霞」非「霞」。「酒缾側」之「側」字似「倒」字而缺筆。「只向湖中」之「向」字不成字。　　而諸如吳湖帆替張珩鑒定所藏《消夏圖》卷出自劉貫道筆，斷定己藏黃公望《剩山圖》為《富春山居圖》卷火燒本首段，根據故宮博物院藏仇英三大幅為友人林爾卿鑒定其藏無款《右軍書扇圖》軸為仇英真跡無疑等，皆屬吳氏生平諸多成功鑒定之典例。　　不可否認的是，因時代或個人局限，經吳氏鑒定的古書畫，現今看來其中不乏值得商榷重新研究者，比如鄭思肖《蘭花圖》卷（耶魯大學博物館）、梁楷《睡猿圖》軸（美國火奴魯魯博物館）、趙孟頫《百尺梧桐圖》卷、楊文聰《送譚公圖》卷（吳氏題語中認為真，而數年後改變觀點認為贗品；故宮博物院），以及趙孟頫等《山水三段》卷（現定元人）、趙孟頫《章草急就章》冊（筆者亦傾向於學界的作者俞和說）等。需說明的是，一般情況下，明知其贗而作跋，往往為吳氏所拒，如吳璧城曾攜蘇軾《歸去來辭》一卷索題，「余直言其偽，不題，彼殊懊喪而去」。但事實上，心知其偽而題者亦不在少數，比如1938年，吳湖帆曾為友人攜示的馬守真《蘭花》卷作題，日記卻寫「贗本也」；另有人持吳鎮畫一件求跋，吳氏當即「拈題《清平樂》一首了事」，但日記中記道，「偽本」，「只能以不著邊際話題之」。此外，若遇畫偽、水平尚佳者，吳氏亦有作題情形。由此可見，或礙於情面，或出於以畫養畫之需，吳氏亦難以完全免俗。遇此情形，後人當需詳加審辨，不能輕信盲從，比如吳氏題唐寅《永夏茅堂圖》卷偽本（上海博物館），味其措辭，亦不排除敷衍應酬性質。

　　明代董其昌「畫禪室小景圖冊」　　需指出的是，雖然上述諸多手法有助於鑒定與研究的深入，但仍屬次要。在吳湖帆眼中，作為真正的書畫鑒定高手，需具備兩點：一是畫派要正，二是目光不偏。而兩者兼備的，吳氏當時惟屬意於張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學實踐追求主線（如一生推崇董其昌、趙孟頫等），以普通物換巨跡之鑒藏理念（比如將兩件王翚畫作抵換倪瓚《汀樹遙岑圖》軸），以及對石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞（如「若徐揚、金廷標輩真不值一觀，何論藝術哉」）等，足見其崇尚正統文人畫的畫學審美追求在其藝術生涯中所起的主導作用，以及在傳統畫學與現代科學研究方法轉捩中的奠基意義。這對現今的鑒藏與創作而言，無疑仍具十分重要的啟示與借鑒意義。　　（作者繫上海博物館書畫研究部研究員，原文注釋未收錄，本文及附錄中所有書畫作品之作者定名仍沿吳湖帆舊定，一般不作改變。
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