國畫清風雅集：群山如聚 四海崇譽 書畫藝術收藏
任熊 有鳳來儀 立軸 設色絹本 咸豐乙卯(1855年)作 99×47 cm
此幅作品為工筆重彩、大青綠設色，完成於1855年，是任熊精心繪成，贈與友人的作品。此圖描繪了群山間之宮苑(當是鳳凰台)，雲靄瀰漫，繁花林陰，宮殿聳立於群石間，鳳凰來儀，畫面中心處的宮廳中有人物若干，其中男女正相拜以禮，兩男佇立其後，左側仕女數人，或持樂器、或信步而至，顧盼左右。此件作品描繪的當是「吹簫引鳳」之典。題款中，任熊稱「禮齋仁兄索臨院本」，可知是以宋人院畫仿臨而成。畫面集界畫、人物、山水為一體，顯示出任熊作為一個繪畫全才的高超技藝。作品中，工緻描繪為直接沿襲院畫風格，青綠重彩，但絕不媚俗，整體面貌亦具生活氣息。
任薰 青嶺扶杖圖 立軸 設色紙本 己卯(1879年)作 179×64 cm
圖繪奧境奇峰，群峰疊嶂，異木怪石，佳樹懸松;中部山勢崎峻，秋林崢嶸;平台勝景，有朱衣高士臨水傲立，小童跟隨其後;山外天高湖闊，煙波浩渺;秀木傍依，山峰高聳，青山繚繞;千壑萬嶺綿延翩連，漸隱沒於雲波霧海中。本圖最見多種畫法綜合：小青綠、淺絳、水墨綜合運用表現尤其明顯。構圖取北宋全景式大山大水布局特徵，視野開闊清曠，境界宏大，疏密對比強烈。畫中雲氣採用青綠山水中常見大勾雲法，縹緲中能見山中湧出之路徑。
本畫吸收吳派畫家某些技法，如在銳勁用筆中兼施流暢柔和筆道，勾皴染筆鋒角度互異，粗細濃淡不同，不僅組成物象形態多樣性，且流露出靈活放逸的筆墨意韻。運用筆法靈活多變，剛柔互濟，皴法多樣，山巒岩石，形態靈秀多姿，青綠設色易唐宋濃麗厚重為輕淡明妍，善於把握同一色階的微妙變化和不同色階的自然過渡，形成精緻秀雅，工而不佻、妍而不俗之風格。
虛谷 餐英主人肖像 橫披 設色紙本 44.5×110.5 cm
虛谷與任頤、吳昌碩並稱「海上三傑」。虛穀人物畫實不多見，但清新雋秀，自成一家。就功力而言，他是一位造詣頗深的寫真名家。此幅《餐英主人肖像》是虛谷為友人而作，畫中繪書房小窗一隅，人物立於書案一側，面容安詳，身旁有一書童正持書而來，窗外芭蕉遮蔭，叢菊競艷。從花卉風格看，是虛谷晚年作品。人物面部刻畫注重墨骨，更強調傳達人物內心感情。其眉眼傳神，雙眸明亮，面部以淺赭勾出輪廓，極有筆致。衣紋則細筆與粗筆兼用，簡練流暢。此作最大特點是將人物置於特定場景中，軒窗一隅，書案一張，幾叢芭蕉，蕃籬下幾株秋菊，設色清雅，極有文人情致。芭蕉在雨聲中極富音樂感與詩意，藩籬秋菊令人想起陶潛，烘托出人物性格特徵。
齊白石 水墨山水 立軸 水墨紙本 88.9×47.6 cm
此幅《水墨山水》山頭均呈圓形，從畫風推測，可能創作於20年代，為其簡練風格山水成熟之代表作品。此幅畫面取三段式構圖，章法獨特，全以水墨表現，黑白對比造成視覺衝擊。近景兩座倒U字型山峰，山石結構線條長短相間，剛勁有力，大片濕墨運用，形成山之立體感。下方僅露一長形矮山，把後面小峰推向遠方，增強畫面進深感。兩山間山谷中一低矮平房，乃畫家理想中幽居之地。近湖邊茂密樹叢向左傾斜，繁密樹葉靠墨點大筆點出，與遠處淺灘右傾之樹相呼應，造成空氣之動感，亦暗示出水流方向，使以山為主體之凝重畫面增加靈動活潑。一木橋連接淺灘，遠景連綿山巒全用墨色罩染，深淺運用表現出山之立體效果。右側山泉自上蜿蜓而下匯入水中，打破山之沉寂，增強畫面流動感。全幅沒有畫水，卻將水之動勢表現在山腳坡石邊線中，水墨相融，畫面寧靜而氣韻滿幅。齊白石巧妙運墨，藉鑒范寬山水雄壯風格，卻繪出南方山水之美感。
齊白石 草蟲蝴蝶蘭 立軸 設色紙本 100×34 cm
此幅《草蟲蝴蝶蘭》無年款，乃齊白石工筆小寫意花鳥畫之優秀作品。畫面下方繪一簇繁茂蝴蝶蘭花，深色與淺色葉交錯生長，花葉花莖末以常規形式從下入畫，從右側橫向長出，花叢間隙中繪一螞蚱，把觀者視線帶進花叢。上方兩朵稀疏的蝴蝶蘭與下方的繁茂形成呼應。蝴蝶蘭之上繪一藍色蝴蝶，與花間的螞蚱為畫面增添了無限生機，成為畫面點睛之筆。蘭花葉與花乃勾勒與鋪色相結合，在鋪色後，趁色未乾時勾勒出造型。葉脈長線與花瓣中花莖短線構成畫面中線之變化，根根線條皆很厚重，筆筆勾勒都有分量。蝴蝶藍色與蘭花花瓣色彩相應，色調和諧。蝴蝶身上的紅色花紋與右下作者的紅色印章呼應，使畫面色彩更加豐富。
齊白石 柏壽 立軸 設色紙本 104.8×34.5 cm
此幅《柏壽》乃齊白石個人風格作品。婦女僅繪背影，以襯托兒童的正面形象。雖是背面，齊白石亦通過細節的把握和處理，生動地勾畫出她的體態和裝束。懷抱稚氣男孩正對畫面，幼童雙目有神，手攥柏枝，表現兒童的天真活潑。作品用色鮮艷卻不俗，色彩搭配匠心獨運，使紅綠對比在濃淡及色調微變中顯得和諧活潑，增添畫面溫暖幸福之感。婦女衣紋用筆功力深厚，與右側題款筆意相合，款畫一體。
畫面右上方作者篆書自題「柏壽」，「柏」與「百」諧音，老人似以「柏」字寓意孩童即白石老人兒童時的自己，如今已是年近百歲老人。白石對祖母與母親之關愛念念不忘，可能乃《柏壽》題材創作初衷。
黃賓虹 武夷山水 立軸 設色紙本 丁亥(1947年)作 136×66 cm
鈐印：黃賓虹、黃山山中人
題識：碧玉岩前一洞天，春風歲歲起雲煙。崇真璚館今猶在，誰敢參同說太玄。武彝山北東經白花岩方弗斯境。培樾莫先生屬為寫圖，恭祝宗兄露梧先生令慈太夫人八秩壽慶。丁亥，賓虹時年八十又四。
據題款，此幅武夷山水立軸作於1947年的北平。那時，黃賓虹的藝術已爐火純青，作畫也甚為嚴謹，雖物價飛漲，但卻不輕易售畫，「擇人而與」，頗為「清高」。此幅山水立軸即黃賓虹「擇人而與」之精品，是他為友人之太夫人八十壽誕所繪，畫作景物豐富，藉題發揮，寓意深醇。
黃賓虹山水追求渾厚華滋之氣象。此作山頭遠看渾然一體，近觀則陰陽向背、肌理體貌以致草木生長皆不失要義。用筆離披，筆斷而意不斷;施墨染色，蒼翠深厚，卻不掩筆法，渾然一氣又不失細節。其神似五代北宋諸家，但體貌獨具，此即其雲「所變者體貌，不變者精神」也。
黃賓虹 黃山異卉 立軸 設色紙本 己丑(1949年)作 69.5×33 cm
花鳥畫是黃賓虹基於傳統藝術價值而又力求化古為新的另一處實踐場域。從黃賓虹1949年八十六歲所作的這幅《黃山異卉》來看，他並未取傳統的截枝構圖，也未將刻畫重心放在悅目動人的花朵本身，而是低視點近景取圖，將描繪的重心放在連根帶土、盤曲向上的整株花草之上。在此，黃賓虹以中鋒用筆，逆勢而上，表現莖葉。筆到之處，如石工鑿字，不巧媚、不浮華。又以順筆勾花，輕快自如，青綠罩染莖葉、赭石賦就花瓣、淡黃點染花苞，更顯生機盎然。鮮活、茁健，挺拔、韌性，小花草里有大氣度，這是作品給觀眾留下的深刻印象。
吳昌碩 墨荷 立軸 水墨紙本 乙丑(1925年)作 137×67 cm
鈐印：俊卿之印、倉碩、古鄣
題識：荷花荷葉墨汁塗，雨大不知香有無。頻年弄筆作狡獪，買棹日日眠菰蘆。天池雪個呼不起，誰真好手誰野狐。畫成且自掛粉壁，溪堂晚色同模糊。避炎曾坐芰荷鄉，竹縛荷樓水繞牆。荷葉今朝紙畫，縱難生藕定生涼。啟之老弟索塗。安吉吳昌碩年八十有二，時在乙丑。
《墨荷圖》乃吳昌碩極晚期精品，係為其弟子王個簃所作。此畫紀錄師生情緣，具特別意義。此圖體現作者創作前對全局把握成竹在胸。右下角大筆潑墨繪層層荷葉，數莖荷花挺立直達畫面天庭。左側自畫面頂端直書而下四行題詩，與之平衡。
荷花、蘆花俯仰顧盼，蘆花以懸筆中鋒點出。與左下角仰畫一荷呼應，構圖飽滿而空靈，均衡中富於變化。全圖純以篆籀筆法為之，蒼勁渾厚。荷花、蘆花又以狂草筆意，氣勢豪縱，恣意揮灑，水墨淋漓。款識中鋒行草，一氣呵成，相互映照，使全畫如書如畫，相得益彰。加以三方朱印，醒目提神，乃為金石派集詩、書、畫、印一體之典範作品。
吳昌碩 觀泉圖 立軸 設色紙本 庚申(1920年)作 149.2×54.6 cm
吳昌碩繪畫以花卉聞名，然山水畫創作亦頗具特色，多饒別趣。其金石寫意山水畫風對20世紀30年代上海山水畫壇亦產生不可低估之影響。本畫與吳昌碩大多數山水作品不同，丘壑較為複雜，為宋式崇山峻岭，這當與其「擬江貫道筆意」有關。畫面右下繪數株雜樹，伸展至畫面中部。一高士策杖行於樹下水岸邊。隔岸群峰如聚，層層高起，雲霧繚繞，幽泉汨汨。山石先以淡墨長披麻皴皴出，復以干筆擦寫，陽面和樹梢處施以淡赭，最後用濃或淡墨點苔，增加層次，提醒精神。苔點較圓，水墨滋潤，既濃重又透明，厚實又淡逸。
吳昌碩作畫強調「以作草篆之法入畫」，本幅前景樹榦即為以篆籀入畫。中鋒行筆，繁複而仔細，生拙而具稚趣。本畫雖題為「觀泉」，然橫貫畫幅上部的雲氣似乎更吸引觀者視線：大片白雲橫貫畫幅上部，分割畫面。以淡墨輕寫，復以干筆迅速掃出，用筆簡練快捷，與反覆皴寫的厚重山體形成鮮明對比。整體上來說，此畫構圖繁複，內斂沉靜，盤紆稚拙，渾厚凝重，金石趣味十足。
吳昌碩 秋林漫步 立軸 水墨紙本 30×60.3 cm
鈐印：老缶
題識：筆著紙如錐畫沙，白石翁時時有之。老缶題記。
本畫為一樹石小品，寫寒林歸鴉之景：秋林暮靄，歸鴉在樹，一高士漫步林下，意態閑逸。全畫構圖簡練，意境幽遠。景物全以中鋒硬毫，縱橫揮灑。樹榦枝條，橫豎交錯，疏密自然有秩。乾筆飛白橫掃坡石，筆力千鈞，氣魄宏壯，小中見大。禿毫重墨點苔及歸鴉，歸鴉與點苔融為一體，不似而神似。整幅畫筆法與畫意融合一致，詩意盎然。讓人不禁聯想到元代著名散曲作家馬致遠的《天凈沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」此圖可作吳氏山水畫風格成因之範本，於研究其藝術甚具意義。
徐悲鴻 雙馬 立軸 設色紙本 辛未(1931年)作 47×48.3 cm
此圖尺寸雖小，所繪雙馬卻並不囿於畫幅空間的局限，一黑一白從畫面左部橫空騰躍而入，呈脫經馳騁的俊健姿態，似欲從畫面右側飛奔而出。徐悲鴻將這一迅捷動態生動而完整地定格下來，不僅充分展現了馬匹賓士的身姿和速度感，還巧妙利用地面草叢的逆向偃仰，讓人猶如聽到颯颯風聲。徐氏典型的畫馬作品多為粗筆重墨，馬匹健碩，結構簡括，而此雙馬身姿瘦健，頗有古風，淡墨細筆的處理也有別於徐氏的典型作法，是其早期融西法的明暗結構表現與傳統水墨的書寫暈化為一體的佳作。 以枯、重墨立骨線，濕、淡墨染陰陽，極為乾淨利落，筆勢銜接也是一氣呵成，於「含糊」中見精神，嚴謹中見書寫，完全達到徐氏自稱「具動物全形於胸中」的境界。此畫後送於友人林語堂致賀遷居之喜，以駿馬不拘羈絆、奮力馳驅的精神相互鼓舞。可見這幅作品乃是悲鴻先生自己相當重視的。
徐悲鴻 農獲圖 立軸 設色紙本 1949年作 92.7×57.2 cm
此幅《農獲圖》是一幅人物風俗畫，從款題年月可知，創作於1949年初夏，很可能是他體驗生活，寫生回來的默寫。主要物象以墨繼勾勒，再以墨、色略微暈染。人物形象也和他以往的作風有所區別，盡量弱化了西畫素描的體面感，具有速寫效果。面面左下角樹木的表現方式也是中國畫傳統表現方法，以介字葉、夾葉略施色彩暈染。整幅作品情意真切，格調清新而略帶生澀，乃悲鴻先生另探新路之作。
傅抱石 山水 立軸 設色紙本 癸卯(1963年)作 110.5×43.2 cm
此圖作於1963年(癸卯)初秋，正值傅抱石藝術創作高峰期。正如他所言：「思想變了，筆墨就不能不變」。此幅山水取立軸格式寫山壑縱深，於雲霧繚繞處描繪二高士沿峽谷小道款款而下，具仙風道骨之氣。二高士雲遊山谷間，山巒自上直坡而下，以墨色濃淡深淺表現山間曲折凸凹，景象逼真。畫面上部山谷雲端遠處以不同層次淡墨烘染群峰，寸許間具百里之遙。此圖全用水墨，淋漓間有草木茂盛之感。
傅抱石 苦瓜和尚詩意圖 立軸 設色紙本 1960年作 146×86 cm
本幅寫石濤詩意，著力突出林濤之怒和雲氣之漫。佇立作品前，山林水氣撲面而來，令人為傅抱石高超藝術表現力擊掌叫絕。
整幅作品表達情景交融之詩意境界。運用藝術對比手法對前、後景作不同處理。前景山水描繪並非典型抱石皴，亦非通常拖泥帶水皴，類於大披麻，但長鋒縱掃處依然凸現傅抱石獨有之性情與風骨。前景大筆揮灑，筆勢勁疾深重，所繪山川、松林風骨剛健;後景則散筆漫寫，筆鋒若隱若現，所繪雲山、流溪曼妙多姿。前景緊、實、收，後景松、虛、放，此種對比手法，在此前一年與關山月合作《江山如此多嬌》中亦能看到。
于非闇 碧絳雪 立軸 設色紙本 戊子(1948年)作 66×33 cm
《碧絳雪》乃于非闇1948年為友人所作。此前一年于非闇曾畫有一幅《紫蓮》(北京畫院藏)，與此幅創作年代相近，均是其工筆花鳥畫風格成熟期代表作。于非闇工筆花鳥畫追求「惟陳言務去」，有寫意畫氣勢和筆簡意長之特點。此幅《碧絳雪》以其特有的大折枝方式表現，構圖簡潔。既來源於真實，又區別於真實物象，給人以強烈的視覺感染力，用于非闇自己的話講即「從生活的真實過渡到藝術的真實」。
于非闇 鸚鵡湖石 立軸 設色紙本 戊寅(1938年)作 100×25 cm
《鸚鵡湖石》乃于非闇1938年為友人會嘉所作。是他花鳥畫第二階段代表作之一。畫中地阪斜坡上，一玲瓏剔透湖石，立於海棠前。他用雙勾填色、平面裝飾手法，以墨色作底，填以石綠，色彩沉穩淡雅，在色調基本一致的情況下，用色線復「勒」，劃分物象結構，色不礙墨，墨不礙色，線面對比、色墨對比。湖石下一鞭翠竹，薇蕨盤踞湖石下，微黃與翠綠掩映生輝。一隻色彩斑斕的五色鸚鵡憩息海棠枝上，造型謹嚴，精勾細染，設色妍雅。海棠姿態俏美，枝幹以畫山水筆墨寫就，潤枯結合，花色雅潔。整幅作品以墨線雙勾，渲染填色，借鑒緙絲裝飾意味和特點。
馬晉 花蔭小狗 立軸 設色絹本 甲申(1944年)作
此幅《花蔭小狗》中的小狗，神態溫順良善，置景亦富貴典雅，是典型郎世寧作風，刻畫精工逼真，注意皮毛質感，更多採用光影暈染和提線勾勒相結合的辦法，體現出中西合璧之特色。背景—青石、新梅等等，更多吸取宋、明院體花鳥畫造型特色，使此畫具有雅緻清新古意，由此也可見馬晉在郎派畫風中有意強化中國韻味之努力。
馮諄 蒼松雪鷹 立軸 設色綾本 甲戌(1934年)作 97.8×47 cm
本幅《蒼松雪鷹》為啟新照相製版局出版畫冊中第三開，仿自郎世寧《白鷹圖》(台北故宮博物院藏)。構圖採用斜對角式，用筆細膩精緻，設色濃艷，強調陰陽向背和立體效果，是較為典型的郎世寧風格。但是，相較於郎世寧以西洋水粉、水彩法入畫，馮諄所用仍是中國傳統繼法、皴法。應視為以中國傳統畫法為根基，學習參合西方光影透視法之一個案例。
金城 雲山幽泉 立軸 設色紙本 癸亥(1923年)作 140.3×59.1 cm
金城心儀宋元，尤其提倡宋法，其留存至今的作品直接摹古的不少。此圖布局前景山石溪流，上以雙勾夾葉沒骨點染繪叢樹秋景，色彩絢麗。林後瀑澗幽泉宛然直落，水聲潺潺。中景平台村落屋宇，林葉丹黃，雞犬相聞，白雲繚繞，仿若桃源仙境。遠景主峰聳立九霄，營造亦真亦幻世外之象。全畫以大青綠渲染為主，兼以細筆勾勒，淺赭皴擦，坡台濃墨點苔，粉白繪雲，意筆細線、水紋，筆法，色彩變化多樣，渾然一體。前景樹法頗具唐宋古風，中後景樹法為元人意筆遺韻。大青綠著色具小青綠雅緻，遠比仿楊昇更富傳統深意，頗似華新羅。
祁崑 雲峰清流 立軸 設色絹本 辛巳(1941年)作 200×90 cm
祁崑畫以北宗青綠山水為精，得宋元明人遺意，又善臨摹古畫，摹作無不神形逼真。鄭振鐸曾贊他「最長於青綠山水畫，尤能摹擬古代名作」。此幅《雲峰清流圖》即是摹自一幅元代無款《萬山飛雪圖》軸。但祁崑並未完全摹仿，而是稍加改動。皴法用筆上，以細小的筆干皴出山體的質感和層次。筆法細膩，著意經營，一筆不苟。民國初年，青綠山水又重新受到重視。祁崑此畫採用大青綠設色當亦是此環境背景下之產物。誠如祁崑題跋所言「兩岸石壁，五色交輝」。此畫不但尺幅巨大，且端莊精緻、古雅高逸。
陳樹人 劍門關內 立軸 設色紙本 1942年作 81.5×47.5 cm
陳樹人的作品有淡雅清逸的格調，四十年代正是其風格成熟期。山水畫在陳樹人的作品中也比較少見。此畫從構圖、用線、用色等方面都較能體現陳氏的獨特面貌。在構圖上有直線分割的意味，非傳統國畫的構圖方式，他將山石結構做簡化與組合，並用類似速寫似的線條勾勒，再加以接近平鋪的色彩，無傳統國畫中的行筆頓挫，也不用皴擦，體現了他獨特的美學追求。此外這幅畫也是他色彩觀念的很好體現，陳樹人極重視對綠色的運用，此畫的天空和山石中都有不同層次的綠色，使得此畫更顯清新。
高劍父 虎 立軸 設色紙本 1932年作 103.5×52.1 cm
高氏在繪畫上主張中西結合，他所推崇的新國畫除保持原有的技法與精神氣韻外，更注重對於空間的表現力，如空氣感等，另外在構圖與題材上也不加限定，強調大眾化和時代感，傳統題材也被他表現得具有現代氣息，生氣勃勃。
此畫作於1932年，此時日本已開始對中國擴大侵略，高氏在上海的住宅也被炮火毀掉，此畫想必有振我民族之威，鼓舞士氣之意。畫中老虎作咆哮之狀，眼珠極有立體感與通透感，炯炯有神。皮毛與鬍鬚中運用了撞粉法，下面山石草叢則是中國寫意畫法，虎體線條與草石暈墨均具書法之美，於空氣中用薄色渲染，造成空濛之感。
高奇峰 松雪猿猴 立軸 設色紙本 118.1×50.8 cm
高奇峰作畫善於用水，能使色墨在融合中形成朦朧柔和的效果，並能很好的在光感下表現形體，於洒脫中見細緻。此畫正是此種風格很好的代表。其背景為山谷之底的水面。高奇峰用水墨，染天染地，有時甚至畫出倒影，與傳統中國畫的留白截然不同。畫中斜對角的構圖很好地處理了松枝與猿猴的動勢關係，枝幹表現有力，猴子動作靈活，對松枝洒脫的描繪與對猿猴精細的刻畫形成對比，同時背景色的朦朧黯淡正襯托出了白雪的瑩瑩光亮，使整個畫面主次分明，視覺效果強烈，很好地表現出了空間感與光感，可以說這是他受日本畫影響而創作的佳作。
陳之佛 雪鷹白梅 立軸 設色紙本 丁亥(1947年)作 98.5×41.3 cm
作品以立軸構圖，通過仰視的角度，繪一渾身雪白老鷹兀立於白梅老乾之上，轉頸回望，似有所動。畫面氣息冷傲，格調高邁，色調白、赭為主。雪鷹身軀挺拔，造型準確，作者以極為工細的白描用筆，間以白色暈染，描繪雪鷹頸、翅、尾羽毛的不同質感，通過比較豐富多樣的藝術表現手段，較完整地表現出雪鷹氣宇軒昂的形態。梅花的處理在技法上接近雪鷹，但為突出主體，處理特意簡約一些，以和主體之間形成主次相生的關係。更精彩的是對梅花枝幹的表現，作者特別以沒骨撞水的方法完成，既在技法上進一步豐富了畫面，又使枝幹成為襯托梅花、雪鷹的背景。
呂鳳子 松下高士 立軸 設色綾本 169.5×71.1 cm
此幅《松下高士》，將人物畫和山水畫結合。松樹墨筆雙勾，山石空勾無皴，均以篆隸筆法寫成。筆力拙樸道勁，筆法簡率，具有強烈金石味道。苔點、松針皆以重墨點寫。墨色深淺、乾濕、濃淡變化自然。人物線條之勾勒與松樹、山石之筆法有所區別，體現出人物服裝之質感。高士頭上白髮，頜下短須極為傳神。神情儀態有魏晉六朝士人散淡飄逸之氣質。畫面色彩淡雅，墨色為主，樹、石、人物分別施以赭石和花青。畫中景物不多，構圖簡潔明快，對物象、線條、色彩間之主次虛實，組織構成等關係處理得恰到好處。近景松樹、山石挺拔盤桓，遠山濕筆淡墨。畫面上方大面積留白，使畫面空靈虛透，以實為主，以虛襯實，元氣充沛，筆簡意長，意境高邁。
謝稚柳 讀書秋樹根圖 鏡心 ?設色紙本 98.7×40.8 cm
黃賓虹 山水 己卯(1939年)作 鏡心?設色紙本 29.6×20.5 cm
謝稚柳 霜秋晴色 辛酉(1981年)作 鏡心? 設色紙本 77.3×49.8 cm
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