中國書畫名家精品大典：馬遠

作者：馮慧芬馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中(今山西永濟西），後居錢塘《今浙江杭州》，生卒年不詳，系南宋四大家(劉松年、李唐、馬遠、夏圭）之一。其主要成就在山水畫上，特點是：簡約的布局、遒硬的線條、蒼勁的水墨和深遠的意境。他善用「斧劈皴」，構圖多取局部，高度剪裁，常以山之一角、水之一涯來展現全景氣氛，人稱「馬一角」。畫面留出更多空白，造成空曠虛渺的環境氛圍，形成南宋特有的山水畫風格。存世代表作有《踏歌圖》、《水圖》、《華燈侍宴》等。

南來北宋　各分眷屬高古蒼勁　韻味悠遠南來北宋　各分眷屬公元1127年春，金人攻佔汴京(今河南開封），俘徽宗、欽宗二帝北行，北宋滅亡。同年五月，徽宗第九子趙構稱帝，隨後定都臨安(今浙江杭州），建立新朝，史稱南宋。南宋在政治和文化上都繼承了北宋的傳統，開國皇帝高宗趙構和他的父皇一樣，雅愛書畫並且樂此不疲。《畫繼補遺》說高宗「書法敻出唐、宋帝王上。而於萬幾之暇，時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景，非群庶所可企及也。」田汝成《西湖遊覽志》卷十七《藝事鑒賞》也記其「雅工書畫，作人物、山水、竹石，自有天成之趣」。所以，趙構自南渡之後，經濟略有好轉，便開始重建畫院，使之成為當時繪畫活動的中心。據《南宋院畫錄》的不完全記載，僅逃亡南來的北宋宣和畫院舊人在院中的就有十六人之多，包括李唐、劉宗古、蘇漢臣、楊士賢等名家，也吸收了如馬興祖、馬公顯、賈師古、蕭照、庄宗古等大批新秀，院中人才輩出。當時的規模堪與趙佶時代的畫院先後媲美，對中國繪畫事業的發展所起的促進作用比北宋時期更大。在繪畫藝術上，南宋與北宋有著千絲萬縷的承繼關係。但是，如果審視一下傳世畫跡，又會發覺兩者呈現出迥然不同的風格特色。正如清代「四王」之一王原祁所說：「南宋北宋，各分眷屬。」這種轉變貫穿於整個宋代社會的歷史進程。北宋初、中期，無論是李成、郭熙的山水，或是崔白、易元吉的花鳥，都是透過高度寫實的描繪技巧，追求用筆的千變萬化，來捕捉自然的生機，並都達到了相當的藝術高度。可以說經北宋一代的發展，再用寫實來表現自然之美的種種途徑已被開拓殆盡，亟需改弦易轍、別開蹊徑才能找到新的出路。於是，北宋中、後期以蘇軾、米芾為中心的文人畫家的「詩畫本一律」和「論畫以形似，見與兒童鄰」的藝術觀念便應運而生，從而走出一條注重畫外情韻表現的途徑。北宋宣和三年(1121）韓拙撰《山水純全集》時，在重複了郭熙《林泉高致》中所說的高遠、深遠、平遠後，提出了新的「三遠」，即：「有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧瞑漠、野水隔而彷彿不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。」這新的「三遠」既為表現畫外情韻解決了構思布景上的技法難點，又對江南景物特點作了確切的概括和描述。南宋建都臨安，又為畫家們在圖式上尋求突破性改變提供了最佳契機。在江南，沒有一個城市像臨安那樣更適合作為京城的。臨安地處錢塘江邊、西子湖畔，有迴環的溪流、蔥鬱的山巒，又有溫和濕潤的氣候，無論早晚，都是一幅幅充滿詩情的風景畫。這與北宋時期多數山水畫派描寫的黃河流域一帶風景相去甚遠。所謂「駿馬秋風塞北，杏花春雨江南」，自然風物本身固有的審美屬性，使畫家必然選擇不同的表現圖式。面對種種困境和新的情況，跨越北宋、南宋兩朝的畫家李唐率先改圖。作於宣和六年(1124）的《萬壑松風圖》，他在畫石時把范寬派比較細碎的雨點皴改為上重、下輕的長筆觸，表現山石節理，稜角嶄然，近於斧鑿痕，被稱為「斧劈皴」。「靖康之難」，李唐經歷了二十多年的離亂，藝術風格有了進一步變化。南渡後所作的《江山小景圖》，是根據江南景物特點創造出來的新技法：山偏在下部，上半部留出大片空間，表現渺茫空闊的江天；所畫的山大部分只截取山腰以上部分，所取視點較近，取景範圍較小，景物集中精練，令人耳目一新。其晚年代表作《清溪漁隱圖》則更加簡括成熟。此圖以水墨畫出雨後漁村，茂樹低垂，溪流漲溢，扁舟中一人垂釣，意境恬靜而幽遠。坡石只畫上半，不見坡腳，林木只畫下半，不見樹梢，遠景只畫水腳，不見遠山，表現範圍更加縮小，近於「特寫」，徹底打破了全景山水的格局。筆法上雖仍用斧劈皴，但筆觸粗獷豪邁，結合潑墨及渲染技法，濕墨淋漓，更適合表現江南水霧蒸騰、依稀隱約的景色。可見，李唐結合江南山秀林茂、煙雲變幻的景色特點，從構圖到筆法一變再變，終於開拓了一代新風。然而當他的畫風被推崇起來的時候，李唐本人已達八十高齡，後來全賴馬遠、夏圭這兩位巨匠的拓展，才使他的畫風能夠延續興盛下去。馬遠、夏圭是南宋中後期的畫院畫家。在此以前，李唐新創的繪畫風格，「南渡以來，推為獨步，自成家數」(饒自然《山水家法》），並經李唐和他的弟子們的努力，在高宗、孝宗時期出現了南宋院體山水畫的第一個高峰。繼而有孝宗、光宗時的畫院待詔劉松年，為適應宮廷生活需要，又把手唐的畫風推向雅緻和精美一路。馬遠、夏圭作為光宗、寧宗、理宗時最有成就的畫家，一方面師法李唐後期簡率剛勁的風格，另方面則發揮他們的天才和豐富的生活感受，使景物剪裁得更加精鍊，筆墨更加簡潔，意境更富詩情畫意，把南宋院體山水畫推向李唐以後的第二個高峰。李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人，習慣上稱為「南宋四家」。他們創造性地開闢了傳統繪畫表現的新領域，標誌著南宋繪畫的新傾向。他們的繪畫，論氣勢不如北宋壯大，論筆墨沒有北宋堅實，但構思巧密、手法新奇，善於以虛帶實，以較少的景物、有限的筆墨表現無限的意蘊、特定的瞬間情態，給人以豐富的想像餘地，與北宋范寬、郭熙輩萬峰點擢、盡情描繪相對比，面貌不同，風格迥異。這種由表現全景轉向深入發掘，細膩地表現較平凡的角落和近景中所蘊藏的美的變化，是觀察力和表現能力的一種進步。所以，明文學家王世貞說「劉、李、馬、夏又一變也」。把這種繼承、發展的新畫風視為傳統中國繪畫發展進程中的重大轉折之一，是十分中肯的。以上是從藝術發展的自律性因素探討促成南宋、北宋繪畫異風的原因和過程。其實，這種現象的產生更受制於藝術發展的他律性因素．諸如社會文化心態和時代審美傾向的演變等等。因為，藝術語言本身就能以其最敏感的觸角探及時代的精神脈搏。眾所周知，宋高宗趙構即位後就沒有恢復中原之志。南來與金簽訂了「紹興和議」，屈辱地向金稱臣，每年向金輸納大量銀、絹，並且排斥、殘害抗戰將領。但人民群眾不甘屈服，組織義軍，積極抗金。詩人、詞人、畫家中參加抗金鬥爭的不乏其人。如陸遊、辛棄疾、蕭照等就是其中的佼佼者。拿畫家來說，李唐畫《採薇圖》，就是為「南渡降臣發」；畫《晉文公復國圖》就是激勵高宗效法晉文公表彰抗金將領，等等。在繪畫風格上，劉、李、馬、夏用剛性的線條勾出後，再以猛烈的大斧劈皴放筆橫掃。可以想見，時時處於躁動不安狀態中的畫家們，呈現在他們筆下的，自然只能是簡潔快捷的構圖，堅挺剛硬的線條，猛烈急促的皴法。但是，就南宋整體社會心態的主調而言，更多的是沉鬱傷感而又渴望和平。此類社會心理氛圍，導致審美趣味的變化，於是追求安逸寧靜的格調和風花雪月的主題逐漸成為時尚。隨著宋金對峙局面的緩和，南宋經濟也得到了恢復，這在文人筆下常有反映，如「豐年留客足雞豚」(陸遊）、「稻花香里說豐年」(辛棄疾）等等。而另一面，南宋統治者則過著紙醉金迷的享樂生活。宋高宗就在臨安按都城規制建造宮殿苑囿、宗廟衙署，擴大宮廷服役機構。詩人林升的《題臨安邸》：「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風吹得遊人醉，直把杭州作汴州」，就是諷刺南宋朝廷的。在山明水秀的自然景

觀和富庶的經濟環境中，逐漸培養出一種極度優雅而纖細的文化氛圍。而作為御用畫家，又必須迎合統治者的審美情趣。所以，南宋畫院畫家們不再像北宋畫家那樣傾心於在畫面上捕捉屬於自然本身的生命現象，而是將自然經過充滿詩情畫意的心靈觀照，再投射到畫面上去。這樣，自然成了個人性靈的延伸，畫中的世界和景物則顯示出人文的高雅情趣。如馬遠的《山徑春行圖》(圖1），畫中高土與僮僕踽踽獨行於溪畔，抬頭望著或飛或憩的一對黃鸝。雖是平常景物，觀照所得卻是花也自舞，鳥亦幽情，如題詩所云：「觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。」充滿了雅緻而細膩的情思。簡潔清麗的景物置於一角，大片的空白令人遐思。這種充滿畫外之意，並以一角或半邊構成的圖畫，還直接造成了扇面與冊頁等小幅繪畫形式的流行，其中又以紈扇最為特別。社會上層人士隨身攜帶著它們，既可顯示持者「高雅」的氣質，又可供其享受自然的美景。南宋統治者苟安偷生、盡情享樂、附庸風雅的心態畢現其間。綜上所述，以北宋、南宋政權交替為界限，繪畫風格出現了轉變。代表人物為李唐、劉松年、馬遠、夏圭。就繪畫反映的時代精神和文化心態而言，馬遠、夏圭更能代表南宋繪畫的面貌。一角半邊的局部構圖，剛性的線條和猛烈的大斧劈皴，優雅纖細、韻味悠遠的意境表現，都與他們所處的時代息息相關。藝術發展的必然性是產生這種轉變的最初原因，宋室南渡後特殊的社會背景則是促成這種轉變的根本原因。文化心態和審美傾向的衍變既加劇了這種轉變，又強化了南宋繪畫的時代特徵。可以說，南來特殊的時代背景是造就馬遠、夏圭這兩位藝術巨匠的動力。高古蒼勁　韻味悠遠馬遠，字遙父，號欽山。祖籍河中(今山西永濟縣），南渡後，僑居杭州。馬遠生在杭州，故陳善《杭州府志》又稱他為錢塘人。馬遠的曾祖馬賁，本是「佛像馬家」之後，長於動物的描寫，曾「作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圈，雖極繁侈，而位置不亂」，又被列為「小景雜畫」畫家。《畫繼》稱他「善寫鳥獸生氣」(寫生），在哲宗元祐、紹聖間就很有名，宣和年間為畫院待詔。祖父馬興祖，是南宋紹興畫院待詔，亦兼善山水、人物、花鳥，尤工雜畫。又精於鑒賞，高宗每獲名跡，多請他辨驗。伯父馬公顯、父親馬世榮亦都是紹興畫院待詔。兄馬逵，長於山水、人物，尤工花鳥。子馬麟，得其家傳，亦善畫，對花鳥畫有一定的造詣，在寧宗朝已任畫院祗侯。可知馬遠出身於一個名副其實的繪畫世家，一門五代，畫家七人，從曾祖馬賁到他的兒子馬麟，幾都名列於畫院。關於馬遠的生平歷略，文獻里僅有簡單的記載。他的生卒年已不可具考。馬遠的父親既是紹興畫院待詔，馬遠可能生於建炎(1127—1130）或紹興(1131—1162）年間。在吳其貞《書畫記》有「馬遠天香月坂圖絹畫一幅，上有宋高宗題詠」的記載。郁逢慶《續書畫題跋記》亦有：「思陵題畫冊，在絹素上，皆馬遠著色山水，上有辛巳長印。」陳繼儒《昵古錄》中也有：「馬遠畫竹下有冠者，道士持酒杯，侍以二童一鶴，賜王都提舉為壽，上有辛巳長印，下有御書之寶。」辛巳為宋高宗紹興三十一年(1161）。馬遠在高宗時代就有作品得到「御題」，當然有相當的造詣了。由此看來，在紹興末年，他的年齡至少也有二十多歲了。以此推之，馬遠最晚生於紹興十年(1140）以前，或許更早。另外，據周密《齊東野語》記載：「理宗朝待詔馬遠，畫《三教圖》……稱旨。」周密為南宋時人，《齊東野語》又都記載南宋的舊聞，其語可信。各家都說馬遠為光宗、寧宗兩朝待詔，而周密卻說馬遠是理宗朝待詔，還能作畫。從這段記載推斷，馬遠歷高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗五朝，享年可能將近九十，卒年當在公元1225年之後。馬遠出身於繪畫世家，從小就受到繪畫藝術的熏陶和父兄的指導，人物、山水、花鳥、雜畫無所不工，是一位全能的畫家。馬遠的繪畫創作活動時期主要在光宗、寧宗兩朝，但他很早就進了畫院，畫院中的許多前輩、名家尤其是李唐對馬遠的影響一定很大。這一切為他後來在繪畫事業上取得卓著成就並獨步畫院提供了得天獨厚的條件。馬遠是一位藝術稟賦極高的畫家，當李唐畫風盛行院內時，他便以其敏銳的藝術眼光，將李唐新創的技法融入自己的創作中，並結合自己對生活的獨特感受，進行大膽改革，將李唐的局部構圖變得更為簡括，把小斧劈皴發展為大斧劈皴，並賦予每一幅畫面詩一般的意蘊，開啟了南宋時代圖文互含的詩畫結構，確立了自己的獨創風格。馬遠的獨創性風格首先體現在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春遊賦詩圖》(又名《西園雅集》卷，圖2）中，可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，後來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置於一隅，其餘則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，並通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，

勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是「全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。」確實比較恰當地描述了馬遠的山水畫構圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：「不著一字，盡得風流。」《雪景》卷(圖3、圖4）便是這種構圖的典型範例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取「邊角」之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建築物中高聳著一座殿閣，青松等繞於四周。建築物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱於氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟後拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂「清古數筆而神致完備」，充分體現了南宋畫的藝術特色。

馬遠也有一些表現「全境」的作品，描繪的景物也很豐富，但在構圖設想上和南宋以前的山水畫卻有不同，打破了傳統的鳥瞰式俯視法，改用平視和近視、遠視來取景，多用煙雲遮斷為前後數層，不作實滿之景，使遠景清淡曠遠，近景凝重精整，對比強烈，暗襯出無限廣闊的空間。如他的中年力作《踏歌圖》(圖5、6），畫面中間是一片雲煙，雲煙上部左半高峰直聳，似劍插空。偏中，雲層上一片樹林映出樓台殿閣。偏右的遠處亦畫兩高峰，和左兩高峰相對。畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳。煙雲掩映中，顯示出遼闊的空間和光的感覺。再下面一條大道橫穿左右，道上有老農、婦人、稚童共六人，或連臂踏歌，或回首觀望，互相呼應，點出主題。全幅構圖洗鍊，以風景為主，人物為輔，對大自然複雜的形態進行了巧妙的剪裁，把觀者導入了深遠渺茫、意蘊悠遠的世界。

饒自然《山水家法》曾說：「人謂馬運全事邊角，乃未多見也；江浙間有其峭壁大嶂，則主山屹立，浦漵縈迴，長林瀑布，互相掩映。且如遠山外低平處略見水口，蒼茫處微露塔尖，此全境也。」說明馬遠山水畫的內容和表現手法是以現實作為依據的。馬遠生活在江南，一定非常熟悉江南山川幽奇峭拔的特點，因對象不同，而採用了不同的表現方法。正是他扼要地描寫出現實中的特點，並巧妙地處理了他的畫面，從而使其意境韻味悠遠，別具一格。在筆法上，馬遠同樣表現出鮮明的個性特點。他畫山石分簡單幾個大面，用大斧劈皴直皴山石，下筆爽利果斷，方硬峭拔，快速而又具有雄奇之勢。有時只用粗線，如釘頭鼠尾，縱橫幾筆，特別剛硬。郎瑛《七修類稿》謂：「馬運，山是大斧劈兼釘頭鼠尾。」是符合馬遠皴法特點的，從雨點皴的中鋒到小斧劈皴的側鋒，由斧鑿痕到大塊面的筆墨皴擦，這是一種由筆到墨的有機生長。馬遠畫老樹偉干亦用畫石的皴法，「瘦硬如屈鐵」，樹葉用夾筆，枝梢則修長勁挺，輾轉延伸，人稱「拖枝」。這些特色多是前所未見的，具有鮮明

的個性。但馬運筆法也不是一味的剛健，而是剛健與柔和相結合，幹勁峭中見渾穆、溫厚、從容、凝重、典雅；賦色淺淡，點染清潤，又有多層渲染作襯底；焦墨與水墨並用，樹石多用焦墨勾勒，枝葉用水墨披拂，剛柔相濟。所以畫面顯得沉厚含蓄，蘊有未盡之趣。《踏歌圖》在筆墨技法上顯示出他的特長，先以細勁剛猛的線條勾出高聳山峰和近處坡石的輪廓及其內部結構，然後大斧劈皴，側鋒掃出；遠峰亦用剛性線條勾出輪廓，淡墨渲染，都具有堅實的質感和立體感，與挺拔的柳樹、蒼勁的遠松，取得和諧統一的藝術效果。《梅石溪鳧》頁(圖7）在用筆上頗具馬遠的個性，山石用大斧劈皴，爽利峭勁；梅樹用方折筆寫拖枝之勢，姿態橫生，蒼勁老辣；溪水則用中鋒，表現出微風吹拂、清波蕩漾的意境。全幅顯示出馬遠全面而成熟的筆墨技巧修養。誠如文徵明所說：「馬遠作畫，不尚纖穠嫵媚，惟以高古蒼勁為宗。」馬遠全面的筆墨技巧修養在他的《水圖》卷(圖8—11）中得到進一步確證。全圖共十二段，淡設色畫各種不同的水波。他通過對各種水勢的細心觀察，把水的性態和在不同環境下所起的變化，表現得淋漓盡致。水的靜謐、迂迴、盤旋、洶湧，無不曲盡其妙。尤其是為了表現不同水波而採用的筆法，變化多端，因景、因情而異，如以粗重的顫筆勾畫翻滾飛舞的浪花，充分表現了水的變幻及氣勢；用中鋒細筆描寫平波細流，又顯得那樣平靜、溫和。此圖充分表現了馬遠深厚的筆墨功力。所以李日華看了《水圖》後說：「凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。」「性者，物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。」他驚嘆：「馬公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天俱在。」蘇東坡曾說：「盡水之變，惟蜀兩孫，兩孫死後，其法中絕。」到了馬遠手中，畫水不但沒有中絕，而且大大超過了孫位、孫知微。若東坡多活三百年，想必不會下如此武斷的結論了。

總之，馬遠山水運思精巧，在意境、技法上都突破了前人的程式而自成一家。

　　馬遠畫人物，同樣亦不甘於承襲前人的程式。從傳世的作品看，他突破前人窠臼，敢於大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態來刻畫人物的形神，達到簡潔生動的藝術效果。他的筆法健朴靈活，衣紋勁健，多頓跌轉折、粗細變化，人稱「鼠尾」、「柳梢」。如《孔子像》頁(圖13），以淡設色畫孔子身著長袍，拱手而立，沉靜肅穆，若有所思。全圖用禿筆寫衣紋，簡練概括，線條勁拔，寥寥數筆，形神畢現。

　馬遠的人物畫，多與山水緊密結合，加強了主題的生動性，具有詩一般的意境。如《寒江獨釣圖》軸(圖15），茫茫寒江，縱一葉孤舟，漁翁獨坐舟之一端，身體如凍結一般，全神貫注著那隨著流水飄浮的釣絲。除了周圍寥寥幾筆微波外，其餘都是空白。而一種江天空曠、寒意蕭瑟的氣氛油然而生，給人以空靈深遠的感覺。與柳宗元詩「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」描述的意境異曲同工。這是南宋繪畫的特色，處處是畫，比比皆詩。此外如《西園雅集》卷(圖2）和《商山四皓圖》卷，描繪庭園及山林中的人物活動，忘情于山水間的情感，自然而富有感染力。《山徑春行圖》(圖1）仰首凝，思的詩人，《倚松》卷(圖16）倚松靜觀的高士，都是描寫士大夫的「軒昂閑雅」，勁松偃蹇，柳絲搖曳，遠山朦朧，以幽遠的環境烘托出人物內心的寧靜。《月下把杯》頁(圖17），亦極抒情之能事，描寫靄靄遠山，坡上翠竹，以及知己相遇舉杯暢飲的興會之情。在蒼潤的墨色中，彷彿看到了一片空濛的月色。這種韻味悠遠的意境是在畫面的布置、用筆的變化、用墨的濃淡等方面所產生的美妙效果。

馬遠的《華燈侍宴》軸(圖21），以淡設色畫夜景，宮殿園林，殿內正在宴飲，階前歌伎、舞女提著燈籠，翩翩起舞，墀間叢梅、殿外遠山，均現蒼茫夜色。題為「華燈侍宴」，而主要是描寫殿內和殿外陪襯人物景緻，啟發觀者聯想到屋內的宴飲情況。構圖、剪裁很有新意。此圖另一副本(圖22，局部）在景色、筆墨、題句等方面，與此大體相同，可能是應制之作。雖是應制之作，其建築物畫得細緻而不呆板，屋宇宏偉，樓台玲瓏，全幅氣韻尤佳，充分顯示了馬遠的界畫水平。清代王士禛說馬遠是界畫的「專門名家」，謂為信然。

馬遠在花鳥畫方面，也很有創造性。《梅石溪鳧圖》頁(圖7），畫幽僻崖澗，盛開的梅花生意盎然，一群野鴨在水面上安閑浮泳，形象真實，動態各殊；《雪灘雙鷺》軸(圖18），畫蒼崖溪口，老梅斜偃，白鷺雙雙鵠立於雪灘之上，景色寒凝，意境蒼涼。兩幅均擺脫了北宋院體花鳥畫傾向於裝飾性重彩填滿的結構，而注意到了空間的靈活運用，布局精巧，使小小畫幅產生無窮的曠闊之感。在技法上，他又創造性地以畫山水的方法寫梅、寫溪、寫鳧、寫鷺，拖枝特徵也很明顯，疏筆簡健，獨具一格。在他的筆下，山水畫和花鳥畫得到完美的結合。從現存的《白薔薇》頁(圖24）及《倚雲仙杏》頁(圖25）中，可知馬遠也擅長纖美、精細一體的花鳥畫。

總之，馬遠是位全能的畫家，山水、人物、花鳥，都達到了極高的藝術水準。同時他還往往採取人物、花鳥與山水相結合的構圖形式，這種形式的出現，既顯示馬遠全面的繪畫修養，又反映了兩宋地域變遷導致的審美趣味的變化。馬遠的山水畫，多是江南風情的真實寫照，新篁疏柳，鳥語花香，溪水迴環，嵐氣氤氳，閑雅文人策杖曳行其間，人與自然的關係特別密切，這本身就是一幅幅絕妙的圖畫。故董其昌分析各家畫對象時指出：「米元暉寫南徐山；李唐寫中州山；馬遠、夏圭寫錢唐山。」西湖山水佳勝，處處是他創作的源泉。

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在當時，馬遠最為皇家所寵。他的畫上題字多為寧宗皇帝或寧宗皇后楊氏所書。明陶宗儀《書史會要》有記：「楊妹子，楊後之妹。書似寧宗。遠畫多其所題，語關情思，人或譏之。」清孫承澤《庚子消夏錄》載：「馬遠，在畫院中最知名，余有紅梅一枝，蒨艷如生，楊妹子題一詩於上。按：楊妹子者，寧宗恭聖皇后之妹，書法類寧宗。凡御府馬遠畫，多令題之。」明王世貞則謂：「凡遠畫進御，乃頒賜貴戚，皆命楊娃題署。」以上所云楊妹子，實即楊皇后，陶氏和孫氏均誤為楊後之妹。楊娃即楊姓之誤，楊姓即楊後(見啟功《談南宋畫上題

字的「楊妹子」》，載《啟功叢稿》）。顯然，馬遠的繪畫，不僅在畫院中堪稱獨步，而且極受宮廷歡迎。他還畫過很多宮廷屏幛和應製作品。明都穆《鐵網珊瑚》說：「好事家藏馬遠畫宋南薰殿屏幢淺色。」並引證杭州人許用國曾親眼目睹這幅真跡。馬遠的傳派有他的兒子馬麟和葉肖岩、樓觀等，以馬麟水平最高。馬麟在寧宗、理宗時為畫院祗候，兼工山水、人物、花鳥、雜畫。傳說馬遠為促使兒子早日成名，每在自己得意之畫上題馬麟款。然仔細比較兩者，從題為馬麟款的《高燒銀燭照紅妝圖》、《郊原曳杖圖》看，馬麟早年拘謹，晚年枯硬，與馬遠筆意顯然有別；從題為馬麟款的《芳春雨霽》看，馬麟在情韻的表現上更為細膩、甜美、纖弱，與馬遠閑雅、優美的審美趣味顯然存在一定的差距。
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