「無愛的人間死滅了」｜鄧曉芒深入解讀魯迅的《傷逝》

編者按：本文來自鄧曉芒老師於《魯迅研究月刊》1994年第5期上的一篇文章，從中西文化衝突的角度分析了《傷逝》中的悲慘結局，「為什麼真誠的愛情卻結出了虛偽的果子」？魯迅通過這一短篇小說到底想摧毀什麼？慧田君經鄧老師授權刊載，轉載請註明來自原創專業哲學公眾號「philosophs」。

自從西方思想在近代與中國傳統文化發生接觸和碰撞以來，真正深刻地體會到中西文化和人格結構的本質差異、並通過愛情衝突在文學作品中把它揭示出來的，是魯迅的短篇小說《傷逝》。

然而，長期以來，很少有人中西文化衝突的角度來研究這篇一萬多字的小說，這就難以深入到小說本身所蘊含的最內在、最根本的思想層次。本文想在這方面作一點初步的嘗試。在《傷逝》中，從表面上看，與當時大量出現的描寫青年人婚姻不自由、要求個性解放的文學作品類似，也寫了一個反抗封建傳統觀念的令人心酸的故事。例如，涓生和子君的戀愛一開始就鄙視中國數千年「父母之命、媒妁之言」的舊模式，而完全是新式的自由戀愛，它具有近代西方人的典型方式：

先是交際，談文學、談生活、談反傳統、談新世界的理想。然後是互相傾慕、關心。繼而是求愛，用了「電影上見過的方法」，即「我含淚握著她的手，一條腿跪了下去」。然後是公開同居，女的還同家裡斷絕了關係——這相當於西方的「私奔」。

顯然，子君的名言：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」正是西方個性自由、人格自主的回聲；而涓生的「一條腿跪了下去」，也以西方女性崇拜的騎士風度，表達了「我的身體和心都屬於你」的意思。就這樣，他們獲得了同居後短暫的安寧和幸福。但是，魯迅的深刻處便在於，他並沒有像通常描寫個性解放的小說那樣，把重點放在人物與環境的外在衝突上，而是著力於表現人物在「安寧和幸福」的環境中的內心衝突即文化心理衝突。「安寧和幸福是要凝固的，永久是這樣的安寧和幸福」。這種一潭死水的寧靜決不是真正的愛。愛應當是一團火焰，它包含生命的不安、痛苦和追求——這其實正是一種西方式的愛情觀。然而，涓生雖然也懂得，「愛情必須時時更新，生長，創造」，但卻終於凝固在安寧和幸福中，和子君一起在回憶中反覆咀嚼著往日的愛情，其結果只能是使愛情變質、變酸，消失得更快，終於到了無話可說的地步；最後是無法掩飾的冷漠。

這結局的原因就在於：他們愛情本身的性質，不可能為愛的火焰提供更多的燃料，不但沒有使愛情「更新、生長、創造」的基礎，甚至骨子裡也沒有這種要求和動力。

因為這種愛情雖然具有了西方式的愛情的表面形式，但實質上仍然是中國傳統的「似水柔情」，屬於《紅樓夢》中的「意淫」類型。涓生愛子君，是因為她天真、純潔、稚氣、脫離世俗，但又有「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利」這樣一種驚人的傲氣。但涓生卻是誤解了。他以為這句話表達了中國的女性「在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的」，其實這只不過是一種林黛玉式的孤傲。在這裡，「他們」代表世俗，「我自己」卻是一個模糊的概念，它並不意味著「自己」有一個獨立行動的封閉的內心世界，它只是意味著「我」不會讓任何世俗的穢物玷污自己，而要保持自己的純潔明凈、以便像鏡子一樣地反映出她的「心上人」。所以這句話背後說的其實是：我是「你的」，「他們」誰也不能干涉我。涓生的這一誤解是致命的。當子君全身心向他敞開，把「自己」交給他，甘心使自己僅僅成為他一個人的反映時，他卻誤以為子君有了西方人那種獨立的「自我」。當子君藉助於自己心上人的靈魂而在世俗小人的譏笑、猥褻和輕蔑的眼光前「大無畏的」、「鎮靜地緩緩而行，坦然如入無人之境」時，涓生卻誤以為子君的個性和勇氣比他還要堅強。其實，涓生自己的愛也仍然是傳統的。他和子君一樣，用了新式的辭彙和觀念，來裝點舊式的、滲透在血液中的傳統感受方式和感情。他對子君的愛，幾乎不含有情慾或性的意味，以至於甚至在同居後的三個星期中(也就是說，正「蜜月」中)，他也只是「清醒地讀遍了她的身體」。

愛的主要內容，在他看來竟只不過是「放懷而親密的交談」，這不正是世世代代的賈寶玉和林黛玉們所夢寐以求的兩性關係嗎？

然而涓生對自己誤解了。在他看來，只要有「誠意」，愛情就是可靠的、純潔的。在作愛情的表白之前，「我已說盡了我的意見，我的身世，我的缺點，很少隱瞞。」他羞愧於自己的「一條腿跪了下去」，因為那不是真的，只是慌張中臨時湊合的做戲。愛的第一個前提，就應是毫無保留地把自己交給對方，就是在所愛的人面前赤誠袒露，不留任何餘地，就是「我就是你、你就是我」的無區別狀態；而要做到這一點，「就只有把自己的人格面具全部放棄、取消，使自己的心靈毫無障礙地反映和充滿著對方的影像和一舉一動」。涓生自以為這種傳統的愛的理想就是最新式的愛情。當然，事實上，男人是做不到這一點的，只有女人才能這樣(所以女人是「水做的骨肉」)。男人要掙錢，要養家糊口，還有自己的「事業」。當女人全心裡只有男人的影子時，男人卻必須為外面的事情留下一席之地，這些事是女人不宜於插手、一般也不會感興趣的。所以這樣的愛著的「純情」的女人註定只能是所謂「怨女」。

她會覺得丈夫冷淡了她，覺得自己孤獨無依、沒有精神寄託，乃至覺得丈夫的心腸是鐵打的，自己的一腔柔情都白費了。子君聽丈夫說愛情要時時「更新」，於是便等著，等丈夫來「更新」。可是等來的不是新的愛情的增生，卻是往日愛情的無可奈何的流失，就像潑在地上漸漸滲完了的水。

而且，萬萬沒想到的是，同居後在社會上獨立地生存竟是如此之難。男的是整日抄寫，女的是整天忙家務，「川流不息地吃飯」，「吃了籌錢，籌來吃飯」。生活就是俗務，就是「仕途經濟」，純凈如水的愛情眼睜睜地被這些事玷污、排擠。只有在子君和小狗阿隨的關係中，還能隱約保留一點天真的稚氣，不帶功利性的純情的影子，但最後連這也被糟蹋了。由於缺乏食物，只得把阿隨蒙著頭，送到郊外放掉。（阿隨）「還要追上來，便推在一個並不很深的土坑裡」。涓生乾的這件事是對子君心裡「純情」信念的最後摧毀。失去了「純情」的子君還剩下什麼呢？只有冰冷的神情冰冷的心，間或還有對這冰冷的現實的不想念和不斷地想要證實。「她從此又開始了往事的溫習和新的考驗，逼我做出許多虛偽的溫存的答案來，將溫存示給她，虛偽的草稿便寫在自己的心上。」真誠的愛情結出了虛偽的果子，這是涓生始料不及的，也是與他對愛的原則性看法、即愛立足於「誠」相違背的。他想要做個徹底的人，想要將「誠」堅持到底，想要擺脫這虛偽。

我在苦惱中常常想，說真實自然須有極大的勇氣的；假如沒有這勇氣，而苟安於虛偽，那也便是不能開闢新的生路的人。不獨不是這個，連這人也未嘗有！

涓生要不顧一切地「返身而誠」了。他要把他這麼晚才發現的赤裸裸的、可怕的真理告訴子君，就是：「人必生活著，愛才有所附麗」，「人的生活的第一著是求生」，「倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰士也難於戰鬥，只得一同滅亡」。他向她提到《娜拉》、《海的女人》，暗示她只有分手才是惟一的出路，最後說出了：

況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說；是的，人是不該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但這於你倒好得多，因為你更可以毫無挂念地做事??。

子君的反應是沉默的，然而也是可怕的，這是她心中兒童赤子式的純情的迴光返照：

她臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼裡也發了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地迴避著我的眼。

涓生到這地步，仍然未能理解子君，仍然為子君的愛的假象所迷惑，仍然幻想他們是兩個獨立人格的平等的愛，一旦分開，這兩個人仍可以獨立地到社會上去爭取自己的生存。

他竟沒有想到，子君一開始就是作為一個獨立人格來愛他的，而是嚮往著在他面前把自己變成嬰兒，寄生在他的人格之中。子君決不可能像娜拉那樣出走，相反，「娜拉所不能忍受的婚姻正是子君下意識地追求的理想，即成為丈夫的玩偶或乖孩子」，所以，當涓生要她「無須顧慮，勇往直前」時，她就像一個被母親拋棄的孩子一樣感到恐怖、感到無依無靠了。

魯迅在《娜拉走後怎樣》中，曾經把中國的娜拉們不能再走出的原因歸結為社會太殘酷，沒有她們獨立生存的環境。但其實，在《傷逝》中所揭示的中國女性對愛情的那種童稚式的「純情」的理解，才是她們根本不願出走的更內在的原因。正如一個孩子偶爾從溫暖的家裡出走只是為了撒嬌和賭氣一樣，中國的女性也決不會為了不滿於丈夫把她們看作孩子而毅然出走，從此來證明自己的獨立人格的。娜拉出走固然可能淪為妓女，或死於溝壑，「但她不顧一切地出走這個行動本身卻是偉大的、驚天動地的」。中國女性卻還談不上出走以後會怎樣的問題，因為她們還根本沒有這種要求。

她們所希望的多半恰好相反，「不但自己想要成為丈夫的孩子，甚至還想要丈夫在她們面前也變成孩子」，否則就埋怨丈夫太冷酷、太狠心、太虛偽。她們甚至也可能會因為丈夫不像娜拉的丈夫那樣寵愛妻子而出走，因為她們會感到，不能充當丈夫的寵物和玩偶，這是「婚姻的不幸」。

子君走了。不是像娜拉那樣地出走，而是由她父親把她接回去了。娜拉出走後，即使凍餓而死，也是作為一個成熟的、獨立的人而死；子君卻是作為一個孩子出走的，她到死都仍然是一個孩子——不是丈夫的就是她父親的。但也正是這一點，終於使她「質本潔來還潔去」。「她以一死來殉情，以死來表示她不願意長大也不可能長大」。長大意味著墮落、敗德，而她的純真、她的深情、她的出於污泥而不染，處處都表明她對兒童式的天真情誼的頑強的執著，表明她想要把現實拉回到童年時代的幻想中。她無可挽回地失敗了，即使沒有生活的困頓，她也將失敗。正如林黛玉即使沒有因病夭亡，即使真的嫁給了賈寶玉，也註定要使自己的理想變質一樣。她的命運，已經決定她在我所給與的真實——無愛的人間死滅了。涓生終於覺悟了：

我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊。??我以為我將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行，一如我們將要同居時那樣，但這恐怕是我錯了。她當時的勇敢和無畏是因為愛。我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了。??

這是對中國傳統以「誠」為核心的文化的深刻反省。向來沒有人對自己的誠實、對自己的說真話進行過自責，涓生卻為此而懺悔。他看出，「這種「誠」骨子裡正是一種怯懦，是「沒有負著虛偽的重擔的勇氣」，因而是比虛偽更大的虛偽，即偽善」。涓生終於成熟了：

我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在我心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導??。

這是對中國傳統道德人格的全面反叛和公開宣戰。在這個道德的世界中，在這種溫情脈脈的氛圍中，他看到的是四圍廣大的空虛和死的寂靜。

「死於無愛的人們的眼前的黑暗，我彷彿——看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。」這是對舊式愛情、「如水柔情」的狠心的斷然決裂。

當阿隨——子君純情的寄託和象徵——在子君死後回到他們的老住處時，「我一細看，我的心就一停，接著便直跳起來。那是阿隨，它回來了。」於是他決定搬出吉兆衚衕，那理由，「大半就是為著這阿隨」。他要和過去的一切、和傳統斷絕關係。當然，他並不能真正「擺脫傳統」，但他已經看透了傳統。回到會館，那和子君當初見面相識的地方，涓生看到「依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望，歡欣，愛，生活的，卻全都逝去了，只有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在。」從「愛立足於誠」到「愛立足於生命」，從愛的純真到承擔起「虛偽的重擔」，這是涓生人格中一個徹底的、根本性的轉變，是涓生獨立人格的真正形成。通過慘痛的教訓，他發現在這個世界上，人人都講情感、講愛，其實是一個「無愛的人間」，「因為人們講的愛或是情是以犧牲人的生命活力、抹殺人的人格為前提的，是一種沒「人」的愛，所以其實「只有一個虛空」」。而人格之建立，則首先需要打破對「誠」的盲目信念，需要用面具先把自己的靈魂遮蔽起來，即使在愛人、夫妻之間，也需要保持一定的距離，需要「隱私權」。這才是新的、獨立人格的「生路」、生命之路。不承認人格具有「面具」的性質，或是沒有勇氣承認最赤誠的心靈呈獻都只不過是一副人格面具，而要求在人與人之間、哪怕夫妻之間毫無隱瞞地袒露出自己全部的內心，其結果只會逼使人們生出更大的虛偽和更巧妙的說謊。「一對形影不離、幾乎沒有任何各自單獨的空間的愛人，實際上也正是一對互相監視、互相盯梢的仇人」。只要有一方稍微想要超出這種兒童式的被監護狀態，這種仇恨就會像火山一樣爆發出來，因為這種關係的確是壓抑人的自由本性、腐蝕人的獨立人格的。

《傷逝》對中國傳統以兒童式的「赤誠」為基礎的愛情、「純情」的反思，是魯迅極其深刻地看穿了中國文化的本質、並領會了西方的拜倫、雪萊、易卜生等人的「摩羅詩力」精神的產物，是中、西愛情觀的一次具有歷史意義的碰撞。

可惜，這篇滴著魯迅心中之血的作品至今沒有得到充分的理解和評價。許多人不去分析愛情的主題本身，只從傳統「警世」的立場去看它，認為它的主題思想只是勸導青年們不要僅僅追求個人戀愛的狹小天地，而要投身於社會鬥爭；也就是要停留於《紅樓夢》中警幻仙子所謂「戒妄動風月之情」，要人「留意於孔孟之間，委身於經濟之道」的訓戒。

這就把小說的思想弄得太陳舊、太膚淺了。

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