【寫作技巧】寫詩之三部曲

彭慶達本來想議一議關於寫詩技巧中質直與雕刻的關係的，但在接觸了一些詩歌實踐和理論之後，才發覺與其靜態的來比較一番這一對概念，還不如動態地觀察並描述詩歌寫作的過程。於是就寫成了現在這個樣子。無論從宏觀或是微觀的角度看，詩寫作過程有質直——雕刻——自然這樣三種狀態。從宏觀看，寫詩的人一生中大都經歷質直——絢爛——自然這樣三個階段。剛學寫詩，只能從質直簡樸入手。要舉例子，童謠現成：「一斗粟，尚可舂；一尺布，尚可縫；弟兄二人不相容。」諷刺鬩牆牆現象何等直截質樸。得到成年，多以追求絢爛為務。歐陽修說：「作文之體，初欲賓士。」這個「初」，當然不是入門時的「初」，而是開始升堂之時。作文如此欲賓士，作詩當然更是如此。「若辭朱暢，氣未昌，而強簡節之，則屠截而不屬，枯寂而不刖，反不如浩瀚之為愈矣。」（表守定《占華叢讀》）因為「正如川之方增，極其所至。」（蘇軾）然後呢，趨於成熟，又會回歸自然乃至平淡，如蘇軾所謂「後當稍收斂之，」「霜降水落，自見涯洗然。」可見從質樸率直到絢爛浩蕩賓士，再到收斂，乃是一生寫詩的三個自然發展階段。再從微觀看，每寫一首詩，其謀篇布局和寫作步驟，大抵也都可分三個部分和三項程序。先看構成部分，即開頭、主體和結尾。起要平直，轉要變化，合要永，即深長。至於所謂起承轉合的承，本屬於起轉之間，承前啟後，起過渡作用，要求從容，兼具平直與變化的特點。前人用鳳頭、豬肚、豹尾形容詩文結構，應該具有普遍意義。值得注意的是這三個部分並不單純是共時的平面結構，同時也代表了作者和讀者構思與領會詩篇的思維過程。這裡不準備展開多說。我們要重點討論的是詩人構思詩篇的三部曲，也就是質直——雕刻——自然的過程。先說質直。詩人在生活中，憑自己的藝術直覺敏銳地捕捉到詩的靈感，最初湧上心頭的是那種質樸無華直言共境的詩句。王夫之《夕堂永日緒論》談詩興的萌發說：「身之所歷，目之所見，是鐵門檻。非按輿地圖便可雲『平野入青徐』也，抑登樓所見耳。」又說「神理湊合時，自然拾得」情景交融，就勃發了詩的意境。他議論唐以來傳賈島韓愈「推敲」詩句的美談說：「若即景會心，則或推或敲，必居其一；因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？」這正反映了詩以寫真傳神為佳，不能離開客觀真實去任意雕琢字句。宋代張戒在《歲寒堂詩話》中對照杜甫和次流詩人張籍、王建等，認為後者淺近、卑弱，「信口亂道」，不如杜的「胸襟流出」，「非粗俗，乃高古之極也。」從胸禁中流出的當然質直平易，但決不能和粗俗卑弱畫等號，這中間就有詩如其人，真胸襟出真詩的道理。當代詩中不質直的可舉《中華詩詞，詩詞病院》中的例子。2005年第三期熊東遨先生改《游碣石》領聯首句「窗含山野闊」為「嵐生山積翠」，原作明顯摹仿杜甫的「窗含西嶺千秋雪，」卻不知杜是從草堂內望遠山，自己卻是在游碣石，窗戶可不能像取景框那樣隨身帶走，現改句則明顯置身山海間，突出了「嵐生」「積翠」的山勢之高峻重疊，這就有了親歷的實感了。再看絢爛。古代文藝理論中對寫作過程中如何馳騁想像而又精雕細刻，總結出了不少經驗。劉勰《文心雕龍.神思》篇有專門論述：「陶鈞文思，貴在虛靜，疏灌五臟，雪精神，積學以貯寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。」他認為真要能運筆如神，「吐納珠玉之聲，卷舒風去之色，」一定要做到積學、酌理、研閱和馴致詞句，也就是要廣學知識，勤思長方，觀察分析，駕馭語言。除第四條語言之外，全是關於詩的才思的。可見詩人對自己思想見識才能的修養是絕對重要的。清肛葉燮的《原詩》就以「理、了、情」三者為寫詩之法，又以「才、膽、識力」為「心之神明」，即寫詩的必備條件。這裡舉星漢《說說詠史中的翻案詩》（中華詩詞2005年第3期）為例，說明詩歌的創新和個性化，關鍵在有自己的絢爛美。文中談了多首詠史詩。這裡只舉其中一首《賀新郎.由呼和浩特往謁成吉思汗陵》詞，上闋寫景，這裡從略，其下闋云：大汗鐵騎橫長塑。想當時，南征北戰，遠驅沙漠，收拾山川連歐亞，都入多前囊囊。鞭粘處，青天欲落。列國君王齊伏首，料世間不是群雄弱。個裡事，耐吟嚼。詩人自白：「成吉思汗及其子孫，……起了重大作用。」「要說成吉思汗只識彎弓射大雕」我就不敢苟同。「能對一代偉人幾成定論之作」不敢苟同，這就是「領異標新二月花」的真詩精神。以上將絢爛和出新連在一起說，當然不是說寫詩三部曲中只有絢爛一部才關係到詩詞的出新。須知出新乃是詩歌的靈魂和價值所在，自然與三部曲的整體息息相關，但是仍應強調起承轉合之中，轉要變化，轉為豬肚，詩詞之新主要就在這變化無窮的豬肚之中。還請不要把三部曲與三個組成部分完全等同來看，它們是既有聯繫又有區別的。三個部分的先後排列次序一經定稿就不可改易，而所謂三部曲反映的是創作全篇的過程，大致類似初稿、修改稿和最後定稿。初稿質直，改稿變化，定稿自然。這既符合否定之否定的辨證思維規律，而且每部都從詩篇整體著眼，不單只限於與篇中的頭、腹、尾三部分一一比照。關於絢爛，我們還要弄清它與質直和自然的辨證關係。我們不能因為從質直到絢爛再到自然這三者之中，絢爛只居其一，似乎只是從質直到自然的一個過渡階段，好象無關緊要。其實不然，清代范溫的《潛溪詩眼》就說出了它們之間的實質關係：「苟當於理，則綺麗風花同入於妙；苟不當理，則一切皆為長語。」這個「理」，既指客觀理實之理，也指詩人所要表現的主題之理。他列舉了杜詩中許多綺麗富貴的詩句，我們比較熟悉的如「岸花飛送客，檣燕語留人。」穿花蛺蝶深之見，點水蜻蜒款款飛。「映階碧草自春色，隔鸝空好音。」范氏的結論是：「窮盡性理，移奪造化。自古詩人巧即不壯，壯即不巧，巧而能壯，乃始是也。」他所說的巧和壯，大致對應於我們所謂的雕刻和自然。雕刻而能達到自然，是杜甫達到的極致。這當然不是說雕刻只是追求自然的手段，因為絢爛本身就是自然品格的一種表現。我們還應認識到，所謂變化、絢爛、雕刻、綺麗風花，並不單純表現在遣詞造句的華麗、繁富、濃艷上，而是暗合於質直自然的一種內在美的含蓄。還如魯迅所說：「唐朝人早就知道，窮措大想做富貴詩，多用些『金玉錦綺』字面，自以為豪華，而不知適見其寒蠢。真會寫富貴景象的，有道：『笙歌歸院落，燈火下樓台。』全不用那些字。」（革命文學）事實就是那樣，越堆砌豪華字眼，越顯出其寒蠢本色，表現了辨證法的不可戰勝、不可違拗。我們大談絢爛，正要以這鐵的辨證規則為前提。下面再談自然平淡。我國的文藝理論有崇尚自然本真的傳統，從孔子的「辭達而已矣」，到荀子的「涉然而精，免然而類，差差然而齊」，鍾嶸在其《詩品序》中更倡言：「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」還直斥「拘攣補衲，查文已甚。」文多拘忌，傷其真美。「他提出了自然境界的三個大敵。一是補，也就是空話連篇，言之無物。熊東遨先生改《岳陽師院「青草詩社」成立誌慶》將「明珠璀璨閃金光」改為「承傳有露及高率」，批評原句「略同快板，了無趣味，」評得很有道理。不過改句亦似過於古奧（高率）牽強（承傳露）。二是假，虛情假意，矯揉造作。還是上引文章還改「春風入座催桃李，妙筆生花效宋唐。」為「李桃不待春風喚，自著新花映宋唐。」原詩湊字成句，不合事理：既把學生比作桃李，又與「入座」「筆」等搭配，違背常識，生硬堆砌。三是「拘攣」，即清規戒律，禁忌避諱。《歲寒塘詩話》批評偽托白居易作《金針詩格》中所謂「說喜不得言喜，說怨不得言怨」，「轉得其粗爾。」張氏舉「古詩十九首」中「白楊多悲風，蕭蕭愁殺人」為例，說明「此句用悲愁字，乃愈見其親切處，何可少耶？詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也。」梁啟超讚揚白描自然手法的妙用，通過對杜甫《聞官軍收河南河北》詩的評價，熱情充沛地表現出來：「一燒燒到白熱度，便一毫不隱瞞，一毫不修飾，照那情感的原樣子，迸裂到字句上，其是和那作者的生命多劈不開，……我認為是情感文中之聖。」這裡補說一點，有人會問：質直、絢爛、自然三者可以代表不同詩人的不同風格，如一般所謂李白豪放、杜甫沉鬱等等。那麼，怎能把三種風格統一在一位詩人乃至一首詩中來呢？其餘，不同風格歸屬於不同詩人，也不過相對來說罷乃。取某位詩人的主導風格，如杜甫當然是沉鬱頓挫，但他的詩中並不是就沒有奮迅清曠、踔厲等的不同風格色彩。（參考宋代張表臣的《珊瑚鉤詩話》）有不諳此理的讀詩人對杜甫的五律《月夜》中「香露雲濕，清輝玉臂寒」兩句提出質疑，說過於侈麗，不像杜作。這隻能反映說者對詩人風格缺乏全面的了解。只知詩思整體風格的多樣性，卻不了解各個詩人乃至一首詩中的風格也同樣具有多樣性。只要我們不把風格看成一種孤立的、絕對的不可融和變通的固定模式，就可以理解我們所說的三部曲了。最後，如果一定要向我們的三部曲究竟是講寫詩三個階段、三個步驟，還是三種風格？我想前面已經交代清楚，可以說都是，但以寫詩三步驟為主。比如王園維《人間詞話》所說大事業、大學問、大詞人「必經過之三境界，」你說它是指的階段、途徑，還是狀態、造詣？可以說都是，又不全是思。本文提出的見解，確實有點「前無古人；但願可以為來者探出一點新意。
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