第三章　構思想像論

第三章　構思想像論

　　詩是詩人想像的產物，宋代劉攽《中山詩話》云：「唐人為詩，量力致功，精思數十年，然後名家。」姜夔《白石道人詩說》云：「詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？」古代理論家對藝術想像有大量論述，古代詩、文、小說、戲曲創作所運用的藝術想像方式基本是一致的，此處所論的構思想像，是適用於各體文學創作的最一般的想像方式。古代藝術想像的方式主要有三種，即神思、妙悟、靈感。　　　　　　　　第一節　神思　　「神思」是中國古代作家最常用的藝術想像方式。神思有二解，一是主謂結構，指「精神思維活動」，說明神思的實質是主體的精神活動；二是偏正結構，指「神妙的思維活動」，說明它有神奇、奇妙之思維特點。在我國古代藝術思維理論中，也有「想像」或「想像」一詞，但古人論藝術思維，多用「神思」。　　漢末韋昭《鼓吹曲》中有「聰睿協神思」之語，率先拈出了「神思」一詞。陸機之《文賦》對神思的基本特徵作了最初的論述，雖未提「神思」之詞，論述卻比較全面。劉勰吸收陸機的觀點，在《文心雕龍》中專設《神思》篇，明確提出了「神思」說，論述了神思的內涵、特點、功能及神思的心理條件和培養途徑等，形成了較完備的神思理論體系。此後，仍有不少理論家論及神思，但鮮有劉勰那樣的系統全面者。　　一、「神思」的內涵本質　　神思作為古代最基本的藝術想像方式，其內涵是指主體感情與藝術表象相融相游、和諧運動、向著審美意象方向發展的心理活動，即劉勰所說的「神與物游」。審美情感與藝術表象是神思展開的兩大基本要素。陸機《文賦》云：「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。」劉勰《神思》篇云：「思理為妙，神與物游。」「神用象通，情變所孕。」情、神與物、象融合會通於作家心靈，經作家的思維加工而生成審美意象。因此，神思不是單純的主體感情活動，不是以概念為運思主體的抽象思維，它以物、象等藝術表象為思維運動之實體。但神思也不是純粹的藝術表象運動，它須臾離不開審美情感的主導和制約，情與物、意與象即主體精神與藝術表象的自由運動、和諧融合，而構成神思活動的整個過程。　　二、「神思」的基本功能　　神思的基本功能是「造象」，即創造審美意象、藝術形象。曹植《寶刀賦》云：「攄神思而造象。」曹植雖點明此旨，卻未展開論述。《文賦》云：「課虛無以責有，叩寂寞而求音。」《神思》云：「規矩虛位，刻鏤無形。」這說明作家通過神思而能於虛無寂寞的「無形」中刻鏤出審美意象來。此類論述很多，如邵雍《史畫吟》云：「形容出造化，想像成天地。」明代楊慎《畫品》云：「有象由之以立，無象因之以生。」這些論述說明，創造千姿百態的審美意象，是神思最重要的功能。　　三、「神思」的基本特徵　　審美意象的創造是一個極其複雜的心理活動過程，當神思全面展開時，就表現出如下特徵：　　第一，以藝術表象為運思實體，以審美情感為運思動力，具有形象性和情感性相統一的特點。在「神與物游」的神思過程中，神與物二元素的作用是不相同的，審美情思具有主導和動力作用，它往往制約著神思的進程，規定著神思的方向，推動著神思的發展。作家創作首先要有衝動於心的審美感情，審美感情促動詩人進行豐富奇妙的想像。所以，劉勰說神思是「情變所孕」。明代徐楨卿《談藝錄》云：「朦朧萌坼，情之來也；汪洋浸衍，情之沛也；連翩絡屬，情之一也。」「朦朧萌坼」，為神思之始，它是「情之來」的結果；「汪洋浸衍」，為神思高峰，它是「情之沛」所造成；「連翩絡屬」，為神思展開進行之狀，它是「情之一」的表現。現代文藝學認為，藝術想像離不開「情」，因為作家想像時總是要按照其情感態度去創造審美意象的，主體情感必然要滲透於想像過程的各個環節，與主體情感無關的想像不是藝術想像。陸機說想像是「情曈曨而彌鮮」；《毛詩序》說：「情動於中而形於言」；王士禎等《師友詩傳錄》云：「情來神會，機括躍如。」詩人只有「情動」、「情來」，才能鼓起想像的風帆，推動想像的運行。但審美情感是一種「虛」的存在，同藝術表象相比，具有更為「抽象」的性質，因而，它難以成為神思展開的實體，往往只能寓於藝術表象之中，並通過藝術表象才能表現出來。而藝術表象更具有「實體」的性質，由詩人妙觀萬物而得的藝術表象具有形象、具體、可感等特點，能夠成為神思展開的具體實體。因而，神思只有以藝術表象為運思實體，才能真正展開，單靠審美情感，神思難以運行。由此看來，以「神與物游」為運動模式的神思活動，其根本特徵只能是「神用象通」，離開「象」，神思無法活動。陸機《文賦》說想像是「物昭晰而互進」。劉勰《神思》篇說神思是「吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色」。詩人神思時，心靈為「天海之內」的各種藝術表象所佔滿，腦際始終「卷舒風雲之色」。作家就是在藝術表象騰踔翻湧的心靈狀態中鑄造審美意象。藝術表象與審美情感和諧融合，而使神思具有形象性與情感性相統一的特點。　　第二，虛構虛擬性。神思過程也就是藝術表象向審美意象過渡的過程，即藝術表象→審美意象。直接來自現實的藝術表象帶有「原始」、「粗糙」的特徵，有很大的局限性，能夠直接成為審美意象的藝術表象是不多的，大多數要經過詩人的加工改造，才能成為理想的審美意象。因此，詩人神思必須突破藝術表象的局限性，按照自己的審美理想，進行藝術虛構，虛構虛擬性是神思的又一重要特徵。中國古人對此深有認識，陸機《文賦》提出：「課虛無以責有，叩寂寞而求音。」「虛無」處「責有」,「寂寞」中「求音」，也就是通過藝術虛構，而想像出現實中不存在的審美意象。劉勰說神思是「規矩虛位，刻鏤無形」[1]。蕭子顯《南齊書·文學傳論》說：「屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。」「刻鏤無形」、「感召無象」，就必須突破現有藝術表象的局限，而按作者的創作意圖營造新的審美意象。劉熙載對藝術虛構作了精闢論述，《藝概·賦概》云：　　賦以象物，按實肖象易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮矣。「按實肖象」，是照物模擬，作家若「按實肖象」，只能產生模山范水的模擬之作、刻形鏤跡的形似之作。「憑虛構象」，即藝術虛構，它打開了詩人創作的廣闊天地，使詩人突破藝術表象的局限，按自己的審美理想，自由馳思於審美創造的天國，從而創造出「生生不窮」之象。虛構虛擬性使神思具有極大的創造性，五彩繽紛的文學世界在很大程度上是作家、詩人虛構虛擬出來的。　　第三，神思具有超越時空、自由馳騖的特徵。神思是一種積極活躍、自由無拘的心理活動，神思全面展開時，詩人思維不受周圍事物和時空範圍的制約，思維任意騰躍，心靈自由馳騖。《文賦》云：「精騖八極，心游萬仞。」「觀古今於須臾，撫四海於一瞬。」《神思》云：「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。」葉燮《原詩》云：「縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之。」事實上，神思的創造性在很大程度上依賴于思維活動的自由性，若無這種思維活動的自由，沒有對現實時空的超越，詩人很難創造出特異獨出、姿態不俗的審美意象。詩人神思時，總要打破時空限制，自由舒展想像的翅膀，無拘無束地翱翔於審美意象的天國。對這種以自由馳想、任意運思為特徵的神思，占人又稱之為「逸想」。「逸想」是思維的展開，表象的騰涌，此時詩人大開記憶之門，調動一切記憶表象，發動思維，展開思路，作上下千古之思，縱橫萬里之想，詩人的思維無所不達，無處不至，詩人對所積累的藝術表象進行充分地「內視」、「妙觀」,「抱景者咸叩，懷響者畢彈」。通過這種「盪思八荒，神遊萬古」的逸想，詩人能夠「籠天地於形內，挫萬物於筆端」，從而鑄造出精彩動人的審美意象。　　第四，神思是一種艱苦的藝術思維活動。古代理論家認為，詩人想像時，用思極其艱苦，只有通過殫精竭慮的苦思苦想，才能創造出精美之作。姜夔《白石道人詩說》云：　　詩要苦思，詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚以為？明代都穆《南濠詩話》云：　　世人作詩以敏捷為奇，以連篇累冊為富，非知詩者也。老杜云：「語不驚人死不休」。蓋詩須苦吟……賈閬仙云：「兩句三年得，一吟雙淚流」。孟東野云：「夜吟曉不休，苦吟鬼神愁」。……予由是知詩之不工，以不用心之故。神思作為一種創造性心理活動，其歷程十分艱苦，詩人必須付出痛苦的代價。神思的艱苦性一是由於藝術表象的紛繁迷亂所造成，《神思）云：「神思方運，萬途競萌。」眾多表象紛紛湧現，使詩人難以駕馭，因而必須艱苦用思；二是由於情感意緒不易把握所造成，「情數詭雜」，飄忽易變，詩人要駕馭「詭雜」多變的情思意緒，也必須艱苦用思。詩人要將「萬途競萌」的藝術表象和「情數詭雜」的情思意緒「規矩虛位」，融合一體，構成精美之意象，不艱苦用思是根本不行的。所以，不肯用思，難有成功之作。葛洪《抱朴子·尚博》云：「用思有限者，不能得其神也。」皎然《詩評》云：「夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉！」作品之精彩卓異與神思之艱苦性密切相關。　　第五，神思過程伴隨著語言媒介。神思創構的審美意象最終要以語言文字「物化」出來，意象的「物化」工作往往不是在構思完成後才開始，而是在神思過程中詩人就不斷地尋找合適的語詞將意象置換成語言。神思中的意象又表現為未「物化」的語言中的意象，因此，神思離不開語言。《文賦》說：作家想像要「傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤」；「罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。」劉勰在《神思》篇對神思中的語言的重要性作了精闢論述，他說：　　神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。　　詩人對意象的思索，總是努力將其轉換為語言而進行思索，由耳目獲得的物象、表象在詩人腦際受「辭令」制約，即「辭令管其樞機」。所以，詩人想像的過程離不開語言。鮑桑葵《美學三講》說：藝術家「靠媒介來思索，來感受，媒介是他的審美想像的特殊身體……」。語言參與神思過程，詩人語彙豐富，運用熟練，有助於神思的順利進行，即「樞機方通，則物無隱貌」。若詩人語彙貧乏，拙於運用，則神思艱難，物有隱貌，難以「眇眾慮而為言」。　　四、「神思」的邏輯起點　　神思雖是主體心靈的自由馳騖，但中國古人並不主張面壁玄想，而把對大千萬物的觀照看做神思運行的根本前提。因為神思必須以藝術表象為「實體」才能展開，而藝術表象只有通過觀照萬物才能獲得，所以，神思只能以詩人觀物為邏輯起點。詩人觀物而起情起思，並獲得大量的藝術表象，由此才能展開「游心內運」的神思想像活動。劉勰《物色》篇指出：　　若乃山林皋壤，實文思之奧府。在古代理論家看來，豐富無窮的自然大千是醞釀藝術想像的真正歡樂場，詩人通過「飽游飫看」，使萬物「歷歷羅列於胸中」，然後才能有上下千古之想。離開「物」，神思是無法進行的。　　五、「神思」之培養　　藝術想像力是詩人的一種能力，詩人不同，想像力也不同。《神思》篇云：　　人之案才，遲速異分，文之體制，大小殊功……張衡研京以十年，左思練都以一紀……淮南崇朝而賦騷，枚皋應詔而成賦……若夫駿發之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情饒歧路，鑒在疑後，研慮方定。「駿發之士」與「覃思之人」在神思能力方面的「遲速異分」，與所稟之「才」相關，也與後天之「學」相關。劉勰《神思》篇又云：　　若學淺而空遲，才琉而徒速，以斯成器，未之前聞。　　學淺才疏者，難有奇思妙想，因此，劉勰提出「秉心養術」、「並資博練」的觀點，要求詩人努力培養神思能力。《神思》篇提出了培養神思的具體方法：　　積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。「積學」，即積累豐富的知識學問，知識學問能為詩人提供營構意象的材料，中國古代詩人寫詩喜歡用事引典，「學」能為他們用事引典提供極大方便。詩人學淺，難以「成器」。「讀書破萬卷，下筆如有神」。學深學富，運思時就會得心應手，如有神助。「酌理以富才」，是要求作家善於分析事理，以豐富才能。神思雖以藝術表象為運思實體，形象性特彆強，但神思運動、意象營構必須按照事物的情理邏輯進行，而不可違背事理、情理作荒唐無端的臆想。神思受情理邏輯、理性精神的制約，否則，所造之象不合情理，亦不會為人所接受。審美意象是形象生動、栩栩如生的，又是合乎情理、合乎邏輯的，這與作家善於析事「酌理」的邏輯思維能力分不開。「研閱以窮照」,「研」者，精研；「閱」者，閱歷。精研閱歷，窮其幽微。作家從自身閱歷中積儲了豐富的人生經驗和藝術表象，對此精研細究，必有助於神思。因為作家在想像構思時，不可能不受自身閱歷經驗的影響，也不可能不從自身閱歷經驗中尋取藝術表象。「馴致以懌辭」，是要求作家善於運用語言。神思離不開語言，審美意象最終要用語言來「物化」，作家提高運用語言的能力，必然有助於神思活動。劉勰以「積學」、「酌理」、「研閱」及「懌辭」四方面論述培養神思的方法，為作家指出了「養術」途徑。這四個方面涉及神思理論的很多問題，說明神思與作家的知識學養、邏輯思維、人生經驗、語言運用等密切相關。　　　　　　　　第二節　妙悟　　「妙悟」是中國古代詩學中的一個非常重要的理論範疇。它實際是一種特殊的心理活動形式，作為藝術思維活動，它的功能在於創造審美意象。在古代詩學中，「妙悟」包括兩方面內容：創作之悟和欣賞之悟。如嚴羽《滄浪詩話》云：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。」此為創作之悟。嚴羽又云：「先須熟讀楚詞……李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀……然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟人。」此為欣賞之悟。本節只論前者。　　「妙悟」本為佛教常用語，而最早應溯源於道家認識論的悟道方法。在先秦道家哲學中，「道」是宇宙本體，具有生天生地、化育萬物之功能，並且無所不在，莊子甚至認為「道」「在螻蟻」、「在秭稗」、「在瓦甓」。但「道」又是一種超感官、超理性、超言象的存在，具有不可言說的特點。《老子》一章云：「道可道，非常道。」《莊子·大宗師》云：「道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見……」《知北游》云：「道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也。」「道」不能用語言概念、邏輯推理的方法去認知，而只能用直接心領神悟的方法才能把握。主體通過「坐忘」、「喪我」，與物「齊一」，達到與天地萬物混沌一體之境界，從而在與物不分的狀態中，「悟」出道之真髓。魏晉南北朝時期佛教盛行，佛學把「妙悟」看做認識佛性的最好方法，僧肇《涅槃無名論，妙存》云：　　玄道在於妙悟，妙悟在於即真，即真則有無齊觀，齊觀則彼己無二，所以天地與我同根，萬物與我一體。　　通過「妙悟」而「即真」，也就是在「萬物與我一體」的狀態中，達到對佛性的把握。這種把握佛理的方法與道家的悟道方法並無二致。唐代禪宗興起，以神秀為創始人的北宗禪學強調通過深入體察經典，逐漸領會，最後達到「大徹大悟」的境界，此為「漸悟」。以慧能為代表的南宗禪學，不重外求經典，而只憑主觀信仰，認為佛性即在自身，只要心誠，人人都可「頓悟」成佛。慧能說「若起正真般若觀照，一剎那間，妄念俱滅；若識自性，一悟即至佛地」[2]。由於審美活動過程與參禪悟道都是一種心理活動，其心理活動過程有很多相似相通之處，而且中國古代藝術理論家非常重視主體在審美活動中的獨特感受和體驗，把只可意會、難以言傳的藝術境界作為藝術創作的極致，因此，先秦道家主張的在物我齊一狀態中領悟世界本體的悟道方法和佛教禪宗主張的不假外求、直指內心的體悟方式，便自然被引人美學理論中來。在南北朝時期，這種物我一體、「妙悟」玄道的理論就給詩人們以巨大影響，使他們寄情於自然山水，並促進了他們的詩歌創作，如謝靈運說他寫詩就是「一悟得所遣」。唐代詩人受佛學思想影響十分明顯，王維以禪境為詩境，以禪語為詩語，孟浩然創作則被嚴羽評為「一味妙悟而已」。至宋代，富於理性思維的宋人則直接把「妙悟」理論引介於詩論，以禪論詩者群起，如葉夢得、吳可、韓駒、龔相、趙藩、戴復古、呂本中等皆有精彩論述，而以嚴羽的「妙悟」說為其極致。到明清時期，仍餘緒不絕。　　「妙悟」作為一種創造審美意象的藝術思維形式，頗同於西方美學中的「藝術直覺」。藝術直覺是介於感性認識與理性認識之間的一種特殊的心理活動形式，它既有感性認識的特點-不經邏輯分析、判斷而直接感知對象；又有理性認識的特點-深深把握對象的理性內容。「妙悟」的心理活動過程及其功能便類似於此。如《五燈會元》記載佛教一樁公案：「世尊在靈山會上拈花示眾，是時眾皆默然，唯迦葉尊者破言為笑。世尊曰："吾有正法眼藏咐囑摩訶迦葉。』」世尊拈花，迦葉微笑，主體通過直接觀照而頓悟佛性佛理，這種超越邏輯分析，而直見心性、不假外求、只可意會、不以言傳的認知方法，正是「妙悟」之精義之所在。直覺妙悟創造審美意象的心理活動過程及其特點，北宋葉夢得在《石林詩話》中作了具體描述：　　「池塘生春草，園柳變鳴禽」，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，藉以成章，不假繩削，故非常情所能到，詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者往往不悟。「池塘生春草，園柳變鳴禽」的精美詩句，不是靠苦思苦想的一般性藝術想像方式創造出來的，而是「妙悟」所致，是詩人凝神觀照客體物境，而感悟出物之妙趣妙理，從而創造出來的審美意象。　　詩人「妙悟」時往往不假思索，意象便「率然而生」，詩人「悟得」意象不必經過一個艱苦的苦思苦想過程，而是「得於心而會以意」,「與物冥通」，在「至微至妙之間，神應思徹」,「遂造神妙」。正如胡應麟《詩藪》所說：「一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。」詩人「一悟」而直接生成審美意象，這種直覺妙悟給作家帶來巨大的藝術創造力，所以嚴羽《滄浪詩話》不斷鼓吹：「詩道亦在妙悟」；「一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色」。直覺妙悟作為一種特殊的藝術思維形式，其運思方式與一般性藝術想像明顯不同，它有如下特點。　　第一，直接觀照。　　詩人「妙悟」，以直接觀照客體外物為基本。宗炳《畫山水序》云：　　夫以應目會心為理者，類之成巧，心亦俱會。應會感神，神超理得。「應目會心」者，即眼觀外物而心有所悟，這是「妙悟」心理活動過程的基本程序。由「應目」而「會心」，由「會心」到「理得」，這一意象生成的過程極為短暫，「猝然與景相遇，藉以成章」，詩人直觀外物而使審美意象頓然生成，因而，「妙悟」具有直觀性特點。這一特點可以格式塔心理學理論作一說明。格式塔心理學認為，人的心理具有完形功能和整合功能，人的大腦皮層有一個電化學力場，能與外界事物力的基本式樣產生一種異質同構的「完形」。當大千世界的形形物物作用於人的大腦時，大腦就會迅速完形、整合出與外界事物相類似的新的意象來。所以，著名格式塔心理學家、美學家阿恩海姆說，視覺判斷「並不是眼睛看完畢之後由理智能力作出來的，它是與觀看同時發生的」[3]。「悟」亦完全如此，它不是藝術家觀察外物之後靠「理智能力作出來的」,理性判斷，而是與「應目」「同時發生的」直覺想像。審美意象似乎是隨「應目」而直接完成，所謂「一悟得所遣」,「徑超直造」，「四無窒礙」,「神超理得」等等，都說明「妙悟」這種藝術思維方式在創造審美意象的過程中，具有直觀性特點。　　第二，整體把握。　　「妙悟」作為藝術思維方式，具有對對象整體把握的特點。當「妙悟」具體發生時，藝術家並不把審美對象拆分為具體元素，而是對審美對象作整體把握。在藝術家眼裡，任何審美對象都是一個不可分割的充滿生命情韻的整體，都是一個生氣灌注的完整生命體，特別是在中國古人看來，一竹一木、一花一草，都是一個完整的生命世界，都自有其不可剖分的生命精神。藝術家的審美，總是通過對審美對象的整體直接把握，而同時把握到審美對象的內在情韻和生命精神。審美對象的「這種整體性不僅可以直接知覺，而且必須被確定為基本的知覺現象，它們似乎是在把握視覺對象更多的特殊細節之前，就已映人眼帘」[4]。比如當藝術家觀照山水景色時，他並不把山的狀貌輪廓，樹的高低疏密，草的色彩濃淡，水的流動節奏等等具體材料疊加起來而形成審美知覺，而是作完形把握，整體攝取，並由此而感受領悟這景色的情感基調、精神意蘊，從而迅速直接構成一個完整生動、充滿生命精神的審美意象。鍾嶸稱此一過程為「直尋」，司空圖稱此為「直致所得」，王夫之稱之為「現量」。　　第三，入神物化。　　詩人「妙悟」時必須打破物我之鴻溝，消除主客之分界，詩人必須入神物化，達到與物不分、物我無二的境界。從形式看，直覺妙悟似乎否定詩人的任何想像活動，詩人「猝然與景相遇」，從而使審美意象「觸物而成」，創造意象似乎不需要任何主觀努力。其實，從本質上看，「妙悟」的本質仍是想像，不過它不是詩人通過「苦心竭智」、「寢食咸廢」的冥思苦想而想像出審美意象，而是在物我交融、主客一體的「冥漠恍惚之境」中「悟」出審美意象。此時，藝術家「以天合天」，與物渾融，「丘壑成於胸中，既悟則發之於畫。故物無留跡，景隨見生……」[5]，從而「一悟之後，萬象冥會」，審美意象天國的大門豁然大開，眾多審美意象冥會於心，俯拾皆是，「妙悟」正是這種在「物我合一」的入神物化狀態中，引發出主體在潛意識中作跳躍式、大跨度的藝術聯想。它超越了一切正常的藝術想像方式，又具有一般藝術想像難以達到的藝術效果。　　根據「妙悟」的上述特點，我們可以得出如下結論。　　第一，「妙悟」必須以觀物為邏輯起點。既然「妙悟」是主體「應目會心」的心理活動過程，那麼，它就和佛學教法的完全悟空的冥冥玄想根本不同。「妙悟」作為詩人創作時的藝術思維方式，從根本上說不可脫離客體外物而獨立進行。舊傳王昌齡所作《詩格》中描述「妙悟」的心理活動特點云：「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」詩人必須「求於象」,「入於境」，然後才能「因心而得」到凈美不俗的審美意象。客體之「象」、「境」是詩人展開「妙悟」的根本基礎和邏輯前提，客體「象」、「境」也是藝術家「妙悟」的具體對象和內容，若無客體之物，「妙悟」亦無法展開。「妙悟」過程是我與物、主與客、景與情的交融滲透，是物我兩忘而相渾為一，物我兩忘使主體忘其功利而迅速對對象作審美把握，詩人通過主客交融而直探對象之深層精神，從而在「遺去機巧」、「意冥玄化」的不知不覺中，頓然悟出「瑩徹玲瓏」的精美意象。詩人的這一心理活動看似玄奧，但卻時刻離不開物。因此，「妙悟」作為藝術思維方式，其邏輯起點只能是詩人對宇宙自然、大千萬物的洞鑒觀照。　　第二，「妙悟」必須以詩人豐富深厚的藝術經驗為基礎。詩人直觀審美對象，通過對對象的整體把握而領悟對象的深層生命精神，這一過程離不開藝術經驗的作用。藝術經驗是詩人在長期藝術實踐中積澱在心靈深層的精神結晶，當詩人展開「妙悟」進行創作時，它就作為一種潛意識而自覺或不自覺地參與到藝術活動過程之中。沒有藝術經驗的積极參与，「妙悟」根本不可能進行。如「採菊東籬下，悠然見南山」；「池塘生春草，園柳變鳴禽」，這些天真自然、優美絕佳的詩句是詩人由客體物境直接悟出來的，但對於缺乏藝術經驗的初學者來說，無論如何都是不可能的，因為他沒有感悟對象審美意蘊和創造審美意象的能力。藝術經驗對於「妙悟」的作用主要有二：一是使詩人具有極敏感的藝術感覺力，它使詩人在「妙悟」的物我渾一狀態中，能夠直接迅速地把握到審美對象的審美意蘊。其二，它使詩人具有極強的意象創造力，當詩人悟出對象的審美意蘊時，往往能迅速地創造出審美意象，而不必作一番理性的認識、分析、比較，如果詩人缺乏豐富的藝術經驗，他就難以發現客體對象的審美意蘊，也難以迅速創造出天然渾一的審美意象。所以，謝榛在《四溟詩話》中說：　　人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以擴乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至於渾化則一也。或學力未全，而驟大之，若登高台而摘星，則廓然無著手處。「學力未全」、缺乏藝術經驗的初學者、淺薄者，想「悟」出精彩動人的審美意象，只能是「登高台而摘星」，徒勞而已。詩人只有「秉心養術」,「讀書萬卷」，加深藝術修養，提高藝術造詣，豐富藝術經驗，才能超出「不悟」之苦海，登上「妙悟」之彼岸。　　第三，「妙悟」必須經過理性把握的藝木「抽象」階段。「妙悟」的入神物化特點，使詩人能夠不以理性思維的方式而把握到審美對象的內在本質和深層意蘊，因為這種主客不分的「物化」狀態使藝術家衝破了物我之分界，此時主體已完全對象化，詩人心靈在主客同化渾合狀態中馳入對象的內部世界，對象內部深層的隱秘不再是一片神奧秘土，而已經對詩人完全敞開，此時主體心靈便有一種極強的內窺對象本質的藝術「透視力」，從而使詩人能夠「心穿其境」，洞鑒對象內部世界的一切活動變化，並「在任何可能出現的情況下測知真相」[6]。這樣，詩人的審美活動最終便上升為「直透本心」，具有濃郁的邏輯判斷、理性把握色彩的藝術「抽象」階段。使詩人在「以心擊之」的情況下，把握到對象的審美意蘊和理性精神。「妙悟」作為一種非理性、超邏輯的藝術思維方式，卻能夠把握到審美對象的內在本質和理性精神，其原因即在於此。所以，「妙悟」這種藝術思維方式仍包含邏輯推理、理性把握的「抽象」階段，只是其過程高度濃縮，幾乎為零。正如巴甫洛夫所說：「一切直覺都應該這樣來理解：人記得最後的結論，卻在其時不計及他接近它和準備它的全部路程。」[7]「妙悟」過程中的理性思維、抽象把握不是以嚴密完整的三段論式的邏輯推理來實現，而是不計及或說是跨越了整個「推理」、「抽象」的過程。　　「妙悟」作為特殊的藝術思維方式，既不同於古人所說的「神思」，又不同於傳統的靈感。「妙悟」與「神思」之不同如下：　　一，從過程看，神思是一個持久的想像過程，主體從觀物、積累藝術表象，再到「刻鏤無形」的藝術虛構，有一個明顯的思維過程。「妙悟」則是主體直觀對象而直接悟出審美意象，過程極其短暫。　　二，從運思特徵看，神思是一種苦思苦想的藝術想像方式，它的每一步展開，作家都必須付出痛苦的代價。而「妙捂」由於過程短暫，審美意象呼之欲出，因而表現出「無思無想」的特點。　　三，神思的展開以藝術表象為具體實體，它雖不是理性判斷，卻無法徹底擺脫理性判斷的潛在影響，詩人的構思意圖、情感傾向、審美態度等因素，往往會規定想像的方向，制約想像的進程，使神思不可避免地帶有主觀色彩。而「妙悟」是一種超理性的純悟性的思維活動，詩人的構思意圖、精神態度等因素不參與其中，這就使「妙悟」成為一種完全自由的純審美活動。　　四，由於主體精神的積极參与，詩人神思時往往是從「以我觀物」的角度展開想像，審美意象必然帶上濃重的主體意識，所造之象往往是一種「有我之境」。「妙悟」排除了主體意識的潛在影響，詩人能從「以物觀物」的角度展開想像，消除物我之隔，而作純審美把握，所造之象往往是一種「無我之境」。　　「妙悟」亦不同於靈感，其一，「妙悟」存在於創作和欣賞過程，而靈感只出現於創作過程。其二，主體「妙悟」具有自覺性，是「有意作詩」。詩人可直觀物象，而「徑超直造」出審美意象；也可通過先「體認一番，才有妙悟」。但不管是前者還是後者，「妙悟」都是詩人的自覺活動，二者關係表現為：詩人→妙悟。而靈感的出現具有自發性特點，是「詩來尋我」，詩人無法把握靈感，往往期而不來，不期而來，二者關係表現為：靈感→詩人。　　　　　　　　第三節　靈感　　靈感是創作過程中經常出現的最為奇妙的心理現象，它以審美意象的高質量創造性和文思的高度豐富性而為古今中外藝術家所青睞。在中國古代，陸機《文賦》最早對靈感作了精彩描述：　　若夫應感之會，通塞之際，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風發於胸臆，言泉流於唇齒。陸機之後到中唐，人們一直停在對靈感現象的客觀描述上，所論大多為靈感的特徵及功能。中唐至宋，人們對靈感奧秘的認識加深，如皎然、遍照金剛等人的論述，涉及靈感的培養及產生條件。宋代盛行參禪悟道、以禪喻詩之風，禪悟與詩悟心理過程類似，這為人們深入認識靈感提供了心理經驗。宋至清代，許多藝術家都根據自己的切身經驗議論靈感，所論也更為豐富、深刻、全面，涉及靈感的特徵、功能、培養、誘發等，從而構成了一個相對完備系統的靈感理論體系。　　一、靈感的基本特徵　　靈感，中國古代理論家常稱之為「興會」。「興者，情也」[8]，「會」，集中、聚會之意，「興會」即「情興所會也」[9]。以「興會」稱文思如注的靈感，十分恰當。又因靈感來去無定，它使詩人「思若有神」，古人又稱它為「天機」、「神助」。此外，也有人稱它為「興」、「感興」、「頓悟」等。　　古人對靈感基本特徵的論述，表現為如下方面。　　第一，突發偶然性。靈感的出現往往是突然而至，帶有極大的偶然性。李德裕《文章論》云：「文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。」許學夷《詩源辨體》指出：「詩在境會之諧，即作者亦不自知。」靈感出現沒有一定的必然性和規律性，詩人無法預料、把握。蘇軾《書蒲永升畫後》記載，蜀人孫知微為成都大茲寺壽寧院壁作畫，他「經營度歲，終不肯下筆」，後來，突然「倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成」。孫知微作畫的靈感就是突然而至，非常偶然。　　第二，無意識、非自覺性。靈感不受主體意識的控制和支配，當詩人需要時，它不一定出現，「竟日思詩，思之又思，或無所得」[10]，「興會未至，強為引之不得」[11]。當詩人不需要時，它卻往往出現，「盡日覓不得，有時還自來」[12]，「機神湊會，發現於筆酣墨飽之餘」[13]。心理學認為，靈感活動與潛意識相關，因而具有無意識、非自覺性。所謂「來不可遏，去不可止」,「強為引之不得……強為遏之尤不可」,「天機自動，天籟自鳴」等，都是對這一特點的說明。　　第三，瞬時易失性。靈感是詩人思維的極度興奮狀態，它一旦出現，詩人的思維就會在瞬間迅速展開。但這種狀態往往難以持久，靈感消失也極為迅速，特別是遇到不利因素的干擾，它就會瞬間消失，並難以恢復。葛立方《韻語陽秋》有一段有趣的記載：　　詩之有思，卒然遇之而莫遏，有物敗之則失之矣……小說載謝無逸問潘大臨云：「近日曾作詩否？」潘云：「秋來日日是詩思。昨日捉筆得滿城風雨近重陽，忽催租人至，令人意敗，輒以此一句奉寄。」亦可見思難而敗易也。潘大臨靈感到來，僅寫一句，被收租人打斷，詩思消失再也無法接上。正因為靈感「思難而敗易」，古人特彆強調要抓住機會創作。遍照金剛《文鏡秘府論》提出：「紙筆墨常須隨身，興來即錄。」徐增《而庵詩話》說：「好詩須在一剎那上攬取，遲則失之。」　　第四，文思的豐富性。靈感是創作的最佳時期，靈感到來，文思紛涌騰躍，精美的意象紛至沓來，華章佳句不求而至，詩人的創造力高度興奮，從而進入創作高峰狀態。此時，「思風發於胸臆，言泉流於唇齒」，詩人「只用信手拈來，頭頭是道，自是文中有神，動人心竅」[14]。一旦失去靈感，便「六情底滯，志往神留。兀若枯木，豁若涸流」，文思不再涌動。　　古代理論家對靈感特徵的論述，完全符合靈感心理活動的特點。心理學認為，靈感是大腦皮層各神經系統之間取得聯繫的生物電路的突然接通。人的神經系統由一百多億個神經元組成，它們組成一個巨大的通訊網路，通過彼此間的生物電路而將信息互相傳遞。不同種類的神經元組成的專門群體構成神經系統，神經系統儲存著大量的信息並控制信息的提取。各神經元、神經系統之間並非時刻聯繫著，一旦各神經系統之間的聯繫接通，儲存的信息便被自由取用，從潛沉狀態中被喚醒的神經細胞群體會建立起一種新的神經聯繫模式，主體的各種心理機能，如感覺、知覺、情感、想像等都得到恰當發揮，相互間形成一種最適合當時構思需要的和諧關係，大腦神經的興奮處於一種極其微妙和諧的狀態之中，從而使大腦神經進入一種最佳的工作境界，並導致文思如潮的靈感出現。一旦神經系統之間的聯繫消失，大腦神經的興奮狀態也隨之消失，靈感失去，審美意象也不再湧現。　　二、靈感的基本功能　　靈感作為一種特殊的藝術思維方式，其功能同一般性藝術想像及妙悟一樣，也是創造審美意象，皎然《詩式》說：「意靜神王，佳句縱橫。」黃子肅《詩法》說：靈感使詩人「信手拈來，頭頭是道，不待思素，得之自然」。靈感具有巨大的創造功能，這不是中國古人的獨特發現，而是中外古代文論家的共識。柏拉圖說：「凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑符著。」[15]①中國古代理論家對靈感功能的獨特認識在於，靈感所創造的審美意象具有天真白然、不可摹擬之質，而一般性藝術想像所造之象具有人為加工之痕，雕琢鏤刻之跡。沈約說：「至於高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。」[16]②宋代包恢《敝帚稿略》云：　　一詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能道者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也。靈感所造之象「音韻天成」，能「極天下之至精」，審美意象「猶造化自然之聲」，是「詩之至」，達到了最高審美理想境界，因而為古人所特別鍾愛。而一般性藝術想像使作家「窮智極力」，苦思冥想，但所造之象「琢刻繪藻，彌不足貴……美質既雕，良寶斯棄」[17]③，因而不盡人意。　　靈感與一般性想像所造之象之所以如此不同，其原因在於靈感與一般性想像有不同的思維特點。一般性想像是以具體表象為實體而展開的想像方式，詩人必須通過對所積累的大量藝術表象進行思考、比較、推敲、選擇，然後按一定的需要，重新進行剪接、組合，才能創造出新的審美意象。主體意識的大量參與，所造之象也必然染上濃重的人為色彩和更多的琢刻痕迹，缺乏天然渾一的藝術品貌。靈感是潛意識向顯意識的騰躍，這樣，靈感就必然使詩人徹底排除了主體意識的參與而不受其影響。另外，靈感到來，詩人「肆口而成」，揮筆而就，技巧法規顯得無關緊要。因而，靈感所造之象既無主體意識的粘著，也無人工鏤刻的琢雕痕迹，完全是一種自然天全、渾厚一體、不可句摘的審美意象。　　正因為靈感有獨特的審美創造功能，所造之審美意象質量更高，古代許多藝術家總是特彆強調靈感到來時才進行創作。吳雷發《說詩營蒯》云：「有意作詩，不若詩來尋我，方覺下筆有神。」王士禛《帶經堂詩話》云：「大抵古人詩畫，只取興會神到。」但靈感來去無蹤，非人力所可制約，「可遇而不可待」，因而不可以此為惟一的創作途徑。袁枚《隨園詩話》表現出了較為全面的觀點：「二者不可偏廢，蓋詩有以天籟來者，有從人巧來者，不可執一以求。」「天籟」，即靈感；「人巧」，即一般性想像。「二者不可偏廢」，即是說靈感和一般性藝術想像都是詩人創作所必須運用的想像方式，詩人創作不能僅靠靈感。　　三、靈感的培養　　靈感雖是心靈火花的瞬時爆發，但實質又是詩人長期積累的必然結果。詩人「得之在俄頃」，但必須「積之在平日」。只有「先積精思」，然後才能「率然而生」。靈感是爆發的瞬時性與積累的長期性的辯證統一。這種積累包括如下兩方面。　　第一，生活積累。清人厲志《白華山人詩說》說：「必要胸中本有詩，偶然感觸，遂一涌而出，如此方有詩也。」「一涌而出」的靈感爆發，必須以「胸中本有詩」為基本。而要做到「胸中本有詩」，又必須以平時「觀物」、「感物」的生活積累為基本。張鎡《詩學規範》云：「詩思在灞橋風雪中驢子背上。」楊萬里《誠齋荊溪集序》云：「步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未仇，而後者已迫，渙然未覺作詩之難也。」杜甫在戰亂中，顛沛於京洛路上，創作出了「三吏」、「三別」，他深感「憶在漁關詩興多」。多彩豐富的生活是「詩思」、「詩材」、「詩興」取之不盡的源泉。葛立方《韻語陽秋》說：「自古工詩者，未嘗無興也。觀物有感焉，則有興」，由觀物而萌生詩興，由生活而孕育靈感，培育靈感的最佳搖籃只能是廣闊多彩的現實生活。從精神分析心理學的觀點看，靈感實際是作家平時積累的藝術表象由潛意識向顯意識的躍動和突現。詩人平時的見聞感受並不都是作為顯意識而時刻涌動於腦際，而是作為潛意識積澱在詩人的心靈深層，一旦「偶然感觸」，潛沉狀態的藝術表象便從心靈深層涌動騰躍，從而爆發出靈感的燦爛火花。顯然，靈感出現的根本，在於詩人平時的大量生活積累。若不「積之在平日」，詩人「胸中之所本無」，詩人只能空守其株，靈感是不會出現的。因此，呂本中《童蒙詩訓》告戒曰：「作文必要悟入處，悟入必自工夫中來。」陸遊說詩歌創作是「工夫在詩外」。「工夫」，即實在而豐富的生活積累。　　第二，思考積累。從表面看，靈感是「不思而至」，但實質又是詩人「先積精思」的產物。舊傳王昌齡所作《詩格》云：　　久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。靈感的「率然而生」，離不開詩人的「久用精思』。方東樹《昭昧詹言》指出：「思積而滿，乃有奇觀，溢出為奇。」靈感是詩人「思積而滿」後的「奇觀」。詩人長久專註于思考自己的創作目標，就會在大腦中形成一個優勢興奮灶，這種興奮灶可大幅度提高詩人的藝術敏感力，使詩人能更為有效地捕捉、選擇、加工一切與創作有關的信息，一旦遇到觸發靈感的關鍵信息，就能立刻抓住，並馬上作出正確處理，從而促動靈感爆發。呂本中《與曾吉甫論詩第一帖》說：　　張長史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法。如張者，專意此事，未嘗少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人觀舞劍，有何干涉？其他人觀舞劍不會產生書法創作的靈感，因為他們根本沒有這方面的藝術思考和追求，根本不關心與書法創作有關的信息。張旭觀舞劍而頓生靈感，因為他長期思考自己的創作目標，心中有大量的積累，他「專意此事」，審美注意力和藝術敏感力特彆強，因而，一旦「遇事有得」，便馬上「遂造神妙」。程頤說：「以無思無慮而得者，乃所以深思而得之也。」[18]靈感來自詩人的勤奮思考，詩人只有「盡日覓不得」，方可「有時還自來」。只有經受「踏破鐵鞋無覓處」之痛苦，才能迎來「得來全不費工夫」之喜悅。通過積累思考而孕育靈感，這表明靈感的無意識非自覺性又與詩人的自覺意識密切相關。　　四、靈感的誘發　　靈感的爆發往往由於某種偶然的條件刺激，謝榛《四溟詩話》說：「詩有天機，待時而發，觸物而成。」「天機」之發與「觸物」相關。因此，當詩人積累充分之後，就不必只消極被動地等待靈感自動出現，而可以積極主動地引動誘發。誘發靈感的條件和情況是極其複雜的，古代理論家主要論述了如下三種情況。　　第一，偶遇。即詩人在大量生活、思考積累的基礎上，偶然遇到生活中的某種現象，受其刺激而爆發靈感。這種情況最常見。據《宣和書譜》記載，懷素「晚精意於翰墨，追仿不輟，禿筆成塚。一夕，觀夏雲隨風，頓悟筆意，自謂得草書三昧」。「夏雲隨風」的景象使懷素產生了豐富想像，在平時積累的基礎上，撞擊出了靈感的火花。詩人偶遇的刺激物都是非預料性的生活現象或事物，生活中的萬事萬物都可能成為誘發靈感的對象，詩人的生活面越廣，偶遇刺激物的可能性就越大，靈感爆發率也必然越高。古代藝術家為獲得靈感，常主張走出書齋，投向生活。歸庄《吳門唱和詩序》云：「夫興會則深室不如登山臨水，靜夜不如良辰吉日，獨坐焚香吸茗不如與高朋勝友飛觥痛飲之為歡暢也。」說的正是此一道理。　　第二，人為。詩人既可在大千世界中無意獲得引發靈感產生的契機，也可以通過有意人為地設置一些情境，誘發靈感產生。郭若虛《圖畫見聞志》載：「開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天官寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰："吾畫久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥。』旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍人云，高數千丈，若電光下射……道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。」吳道子從裴旻的舞劍姿勢中獲得了靈感，從而頓成傑作。這種人為引發靈感的方式，能夠得到文藝心理學的解釋：當詩人的素材積累到一定程度時，大腦皮層就形成了優勢興奮灶，在外部刺激物的適當觸發下，優勢興奮灶便向各神經網路擴散瀰漫，各神經網路聯繫的生物電路迅速接通，從而導致靈感爆發。但靈感的觸發要求外部刺激物必須與靈感創造的意象具有某種相似性，即格式塔心理學所要求的物理力與心理力的異質同構，只有刺激物的力的圖式同主體意象的力的圖式相似，引起同構，才能引發靈感。如舞劍的姿勢、動作線條同所畫神鬼的狀貌形態的某種相似，「夏雲隨風」的「形」同草書的落筆變化之形狀的相似等。　　第三，以具體作品為刺激物。《圖畫見聞志》載：「有匡山處士景煥，善畫。煥與翰林學士歐陽炯為忘形之友。一日，聯騎游應天，適睹位所畫門之左壁天王，激發高興，遂畫右天王以對之，一時壯觀。」景煥在左壁天王的刺激下萌發了靈感，於是「畫右天王以對之」，並「一時壯觀」，頗為轟動。現成的作品容易引發靈感，因為藝術家所苦苦思索的創作目標往往與現成作品十分相似，藝術家的努力方向往往與現成作品一致，當藝術家苦思苦想而又思路茫然時，現成作品的意象、境界常常可起到引發啟迪的作用，幫助藝術家「找到」孜孜以求的審美意象。　　五、靈感產生的生理、心理條件　　從生理學角度看，人的任何創造性活動都受其生理條件、身體狀態的制約。阿恩海姆說：「人的本性並不允許他一個勁兒處於高度緊張狀態之中。」[19]飽滿的精力，旺盛的神氣，是從事創造性活動不可缺少的基本生理條件。身疲體倦，氣竭力乏，無法從事任何創造性活動。靈感是一種創造性極強的思維活動，必須以詩人良好的生理條件為基礎。劉勰《文心雕龍·養氣》篇云：「率志委和，則理融而情暢；鑽礪過分，則神疲而氣衰；此性情之數也。」詩人心志和暢，神氣旺盛，才有「理融而情暢」的文思泉湧。若身乏體憊，「神疲氣衰」，懶于思維，無力創作，靈感就很難出現。靈感到來時，詩人思維異常活躍，精神情緒高度亢奮，神疲氣衰的身體條件無法承受這種精神狀態。保持良好的生理條件，以充沛的精力，旺盛的神氣，迎接靈感的光臨，是古代文論家的一貫主張。劉勰又說：「是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使塞滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以葯倦，常弄閑於才鋒，賈徐於文勇。」《文鏡秘府論》也說：「無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。強起即昏迷，所覽無益……眠足之後，因多清景，江山滿懷，合而生興。」「強起」而作，精神「昏迷」、「壅滯」，靈感不生。只有逍遙談笑，任睡眠足，養身養神，使身心和暢，精力充盈，才會「合而生興」,「常弄閑於才鋒」。　　靈感既需要良好的生理條件，更需要良好的心理條件。這種心理條件主要有二，一是「虛靜」，二是「自由」。這兩種心態與靈感的關係將在「創作心態論」一章論述。

[1] 《文心雕龍·神思》。

[2] 《六祖壇經·說摩訶若波邏蜜門》。

[3] 《藝術與視知覺》。

[4]阿恩海姍《走向藝術的心理學）

[5]董逌《廣川畫跋》。

[6]巴爾扎克《驢皮記·初版序言》。

[7]⑧轉引自王朝聞《美學概論》。

[8]賈島《二南密旨》。

[9]李善《文選住》。

[10]方回《跋昭武溁文卷》。

[11]邱煒萲《五百石洞天揮麈》。

[12]謝榛《四溟詩話》。

[13]沈宗騫《芥舟學畫編》。

[14] 董其昌《畫禪室隨筆》。

[15] 《文藝對話集》。

[16] 《宋書·謝靈運傳論》。

[17]李德裕《文章論》。

[18] 《四朝學案》。

[19] 《藝術與視知覺》。

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