中國嘉德2016秋拍預覽 | 畫意的詩性——蘇天賜的油畫藝術
林風眠的得意弟子蘇天賜先生是一位生性豁達恬淡、熱愛生命、熱愛自然的藝術家，終其一生，執著創作，為我們留下了無數充滿美與生命力的作品。晚年的蘇天賜曾經熱烈地讚揚過楊絳翻譯的英國詩人藍德小詩《生與死》並親自改寫了最後兩句作為自己的座右銘：
我和誰都不爭
和誰爭我都不屑
我愛大自然
其次就是藝術
我雙手烤著生命之火取暖
只要火苗還在
自有春暉滿懷
108 × 108 cm
60年代初作
中國嘉德 2016秋拍
畫意的詩性
——蘇天賜的油畫藝術
八
月午後的南京，夏日的氣息依然濃烈，濕熱溫吞的空氣伴隨著蟬鳴聲中，我們輾轉來到城西的一處小區，蘇天賜的夫人凌環如和他的小兒子蘇為就住在這裡。家裡的陳設簡潔而樸素，客廳正中的牆上端端正正地掛著一幅蘇天賜的油畫風景，旁邊則是兒子蘇為的一幅小畫。凌環如女士今年已經九十多歲了，然而精神很好，只是有時需要兒子在一旁作提示。
「隨意點，隨意點，我們就像聊天一樣」，談及蘇天賜，凌環如和蘇為的話匣子漸漸打開了，言談中都能看出他們對著蘇先生都懷有很深的感情。20世紀的中國，油畫作為外來傳入的畫種，在如何參合中西，用油畫材料表現中國精神的問題上，諸多藝術家都有過探討、爭論，並以其實踐驗證信仰，作出過許多嘗試。在此之中，蘇天賜可謂是其中一員重要代表，終其一生，他都以自身對藝術之執著與其鑽研之精神實踐油畫在中國繪畫土壤中的生命力。
蘇天賜1922年出生於廣東陽江，20歲時隻身從東南海隅穿越半個中國投考大西南腹地的重慶國立藝專，在這裡遇到了他終身敬仰的恩師林風眠。儘管在校期間師生交往只有短暫的一年時間，但是林風眠的教學方式以及啟發學生將目光投射到歐洲和中國的雙重傳統上的開放理念，給蘇天賜以極大的興趣和鼓舞。在凌環如的記憶中，與當時大多數美專老師不同，林風眠並不將「授藝」作為教學的主要目的，而是更著意於培養學生駕馭技藝的頭腦和心靈。林風眠提倡要向自然學習，向自然索取，特彆強調個人的感受，要求必須忠實於自己，畫自己所實在感覺到的，不要虛假、空虛。他非常尊重學生自己的感受，所以不輕易給學生改畫，也不要求學生按照某種特定的方式來畫，而意圖將更多的閱讀、思考、討論代入教學，使學生在感知的基礎上去探索自己的藝術道路。用蘇天賜的話說，「在他的教學中，如何教會學生懂得藝術的真偽，遠比教會他們如何按部就班地去完成作業要重要得多」[1]。
輕鬆、自由，更接近於沙龍式的氛圍讓蘇天賜流連於恩師的課堂，並汲取了深厚的營養。從國立藝專畢業一年後，他又回到此時已遷回杭州的國立藝專，跟隨林風眠學習並擔任他的助教，而凌環如則和林風眠的女兒蒂娜成為至交好友。蘇天賜的作品中有一幅林風眠的肖像畫，這幅畫因一直掛在林風眠家，文革時期被封存而得以保留下來。回憶起這幅畫的來歷，凌環如說：「（那時）我們經常去林先生的家裡，還去給他過生日，這幅畫是林先生過生日時送給他的生日禮物，他就坐在那裡給他（蘇天賜）畫。」在此後的幾十年里，儘管由於時代原因，師生兩人不得不分隔兩地，但從未間斷彼此間的書信往來，這份可貴的師生情誼一直保持到林風眠去世。
沿著林風眠指導的道路，蘇天賜把這種廣博涉獵，提高修養的方式融入到自己的藝術實踐中，這看似空洞的訓練體驗卻為蘇天賜自由發揮性靈提供了養分，成為培養一個偉大藝術家的心靈和頭腦的重要基礎。他不排斥一切藝術的形式，古今中外的藝術都成為他學習借鑒的對象，如他自己所說的那樣「商周銅器、漢墓壁畫、畫像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐爾、安格爾、馬奈、梵谷、莫迪里阿尼……有如茫茫叢莽，我在其中穿行，若有所得」[2]。
在此基礎上，蘇天賜始終在融合中西的藝術信念下尋求自己的實踐方向，如何出入於東西方之間而又能將它們融合，這是20世紀乃至今日無數藝術家不斷探索的母題。蘇天賜早期的作品《黑衣女像》可算是這段探索道路上的一個里程碑式的作品。這幅作品作於1949年，蘇為笑著說，畫中人物正是他的母親凌環如。整個畫面呈現出一種柔和而靜謐的感覺，人物橢圓形的面龐和纖細交叉的雙手不禁令人想起莫迪利阿尼，而衣服的深藍色和背景的處理中能看到格列柯的影子，而同時又透露著東方的含蓄韻律。時年27歲的蘇天賜在這幅畫中展現出的技巧已臻成熟，並且有意識地在思考、融合中國和西方的繪畫傳統。他把線的運用作為一個切入點，「從線入手，從西方邊線與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味。」[3]中國古代繪畫中，尤其是白描的勾勒中，強調筆下對線的控制力，在遊動的線條中需要有揚抑頓挫的變化，筆尖遒勁之中亦有圓潤流暢之感，在線條的構成中營造一種獨立的美感和獨特的東方韻味。而在西方的繪畫歷史中，從波提切利到安格爾以至馬蒂斯、莫迪利亞尼，對線塑造形體的悠久傳統亦是一脈傳承。蘇天賜研究安格爾的素描、波提切利的油畫，在宣紙上用毛筆臨摹拉斐爾的畫，波提切利的畫，研究他們在作品中處理形體邊線與內部結構的方法，以線條的徐疾或快慢的互相轉換來表達形體與空間，他同時也臨摹中國古代壁畫上的線，分析中國畫的用線方法。他能在二者之中找到共性和差異，並將其糅合在一起，實是對藝術的廣博認識基礎上的思考產物。他的線條運用和形體塑造並非來自於純粹的技法訓練，而是以思想為指導自然生髮的結果。蘇為回憶說：「我父親不是說簡單地訓練什麼的，他還是有一個思想，然後在這個意識下去畫。」在這幅畫中，蘇天賜擺脫了單一固定的視點，而綜合了對對象的理解與情感，是多視角觀察的綜合。故而這幅肖像既塑造了準確而優美的型體，又傳遞出東方美學中沉靜秀逸，含蓄淡然的神韻，是用油畫傳達東方韻味的佳例。在蘇天賜的自述中，這幅畫是他的一個驛站，「是一個旅程的結束，又正是一條道路的開始」[4]。
這幅畫完成不久後，新中國成立了。隨之而來的是政治和文藝政策調整，大的文藝環境要求更為寫實的藝術風格。1950年，蘇天賜從國立藝專被調往山東大學藝術系任教[5]，蘇天賜無奈地離開了他所眷戀的母校，遺憾地與他所崇敬的老師林風眠離別。蘇天賜在山東大學藝術系仍然主授素描的教學，在國立藝專的經驗使他在新的校園裡備受學生歡迎，而他的得意之作《黑衣女像》就掛在卧室里，也常常引來學生欣賞。但很快就有人批判他「把過去的資產階級形式主義的東西掛出來，是對青年的毒害」，隨後他創作的兩幅人物畫《幹部與農民》和《新農民》也都因「歪曲勞動人民形象」「資產階級的恩賜觀點」受到激烈批判。矛盾、困惑、彷徨消耗著他的精力，甚至將他逼至崩潰的邊緣，要符合時勢就得否定自我。在這樣的背景下，他只得放棄原有的一些實踐方向，他以文藝復興式的古典風格畫了一幅《擬古風的肖像》，卻感到十分勉強，因為這種風格已有最為精湛的技術標準在，且缺乏時代和環境的鮮活生命力。既不能與政治文藝氛圍相左，又需要表達自己的感受，他苦惱困惑之際，1953年下鄉採風時在蘇州農村看到一位農村少女，她淳樸而富有活力的氣息令蘇天賜著迷，他據此創作了《女社員黑媛》，少女茁壯結實的體態體現出一種樸質的、中國鄉土所特有的生命氣息，這種風格與《黑衣女像》中典雅的歐洲現代風格相區別，而充溢著一種寫實的深沉氣氛。結合同一時期在太湖邊感受到的江南生趣，他將穿著農村服飾的水鄉婦女發展為新的創作題材和方向。她們的形象遠離精緻的歐洲趣味，而有著濃厚的時代和鄉土氣息。在表現方式上更為寫實，但仍保留著蘇天賜原有的擅長用線的特點和抒情意味。
《春風楊柳萬千條》正是這段探索時期的作品，這幅畫作於江蘇無錫，以毛澤東《七律·送瘟神》的首句「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯」為題，表現春風拂柳的環境下女知青的勞動場面。畫面中的女知青拿著勞動工具，旁邊的柳條隨風搖曳，整個氛圍充滿了詩情畫意。在人物形象的塑造上，蘇天賜強調形體的邊線，將臉部、胳膊和手部的線條簡潔明了地結合身體的結構和動態勾勒出來，並用相對整體的色彩塊麵塑造提及，而不著意在局部作過分的細碎刻畫，這一點與正值青春的女孩形象恰如其分地結合在一起。儘管表現的是肩挑工具的勞動場面，但人物形象並無壯碩、艱苦之感，而依舊帶有女性的柔美，她們的簪花頭巾，揚起的衣袂，沉靜的面龐與春風和煦的環境相得益彰，洋溢著活力與柔和的詩情畫意。西方的寫實傳統和富有時代氣息的人物形象最終都融合在充滿詩性和東方美的畫面氛圍中。蘇為談到：「這其實還是他在探索期的作品，但是就從已經畫成的效果來講，不論是在他自己的作品裡面，還是和其他人的作品相比，都算是很有特點的。春意和時代的感覺都裝進去了，像這樣的畫再往早就畫不出來，因為沒有這個客觀的環境，這個東西就叫時代精神。」
事實上，這一時期的藝術創作一定程度上受到政治文化背景的約束，如何在這個框架中尋求自己的藝術道路是許多藝術家思索的。蘇天賜也曾苦惱迷茫，但他在自然之中又找回了自己的藝術道路，儘管時代變了，但對於自然的赤誠熱愛和對於東方的詩意精神和悠遠氣韻始終是蘇天賜追尋的方向。他數次談到江南的溫潤微濕的氣候和地理給他的觸動和啟發，江南地區薄雲遮日，濛濛細雨之時氤氳蒸騰的水汽感正是風景最為美妙的時刻。他曾說：「如果按照西方的標準畫風景，那是應該在太陽底下畫，越強烈就越能畫出效果來，但是江南風景的美感在太陽下也就沒有了……於是我畫江南就比較多的畫陰天，畫梅雨天，只有這樣才能特別顯出它的比較微妙的顏色，顯出它特有的情調」[6]。因此，這份在董源、倪瓚筆下，在古琴絲竹、詩歌吟詠滋養下的詩性意境，便成了蘇天賜最充實的養分，也是他追尋的中國油畫的生命力之源。
▲蘇天賜 《海灣》 60年代 51×100cm
這與他的藝術追求相符，也和他的氣質有關。他天性樂觀，蘇為說父親熱愛養花和做菜，過去很長一段時間都是家裡的掌勺，廣東出生的他廚藝很不錯，我們問及拿手好菜是什麼，蘇為和他的妻子異口同聲的說「粥，還有八寶飯！」。即便是文革期間在農村勞動，他也能苦中作樂，凌環如笑著回憶：「農場分配他去養豬，他也很樂意，心情很好，還用泥巴捏一些小豬的泥塑」。樂觀開朗的性格造就了他親近自然，並能發現其中美好的藝術天性，這正是《春風楊柳萬千條》中一反汗流浹背的艱苦景象，而以抒情的方式表現勞動場景的原因，也是他保有自己獨特風格的可貴之處。然而在六十年代特殊的政治背景下，這樣非主流的刻畫形式仍然遭到當時不少人的質疑。
也因此，雖然文革結束後，整體創作氛圍更加自由，蘇天賜卻把重點開始放在風景畫的創作上，他開始不斷地寫生，在自然中尋找心靈的棲身之所，尤其喜歡太湖，幾乎每年都去太湖寫生。蘇為回憶說：「我有一次跟他一起去寫生，給他背那個畫箱，太重了，我累的氣喘吁吁的。但是平常都是他自己背的。他是2006年去世的，2005年他還去寫生了」。這一時期他的作品色彩更為明亮，也呈現出更為意象化的風格，他畫了許多江南風景，大多傾向於更為抒情寫意的面貌。他在原有的藝術基礎上更進一步地跳脫出寫實技法的束縛，去表現一種體驗和感受，這也更貼近於他從一開始便追求的東方氣韻。拉辛在《拉奧孔》中認為視覺藝術應該把文學性排除在外，將詩與繪畫分開了，而中國的藝術里有詩意的介入，詩畫是合一的，詩並不止是敘述性的，在寫意的繪畫中本身即能感受到有詩性的想像空間。儘管從未專門畫過水墨畫，但蘇天賜長期浸淫在傳統文化之中，文人畫的山水趣味，詩詞歌賦的雋永深意都滲透在他的血液里，在他的畫面中能明顯感受到中國古代文人畫所追求的空靈秀潤，平淡天真的盎然意趣。這種風景不是固定視點的對景寫生，而是由跨越時間和空間的「游觀」態度來表現的，它注重感受、意境和一種不刻意經營的「無序之美」，而這些都是中國傳統美學所賦予的。在這種自由的創作中，蘇天賜感受到身心的放鬆和與天地自然的共同融合。他說，「我赤裸的靈魂可以縱身於大自然，而無須顧忌旁人的窺視」[7]，在這片藝術的天地里他獲得了極大的滿足。
蘇天賜深知，中國的油畫必須要創造出我們自己的方式，他並非是狹隘的民族主義者，而是有著兼收並蓄的開放精神，西方的寫實技法給了他塑造型體的基礎，東方的寫意韻味給他以心靈的提升，二者相交融在他的藝術中。他用畢生實踐著林風眠引導他的融合中西的繪畫理念，追尋著詩意空靈的東方氣韻。追隨著大自然的節奏，不斷用畫筆謳歌著春之生機、夏之濃郁，秋之豐饒，冬之靜穆。女兒蘇凌曾問他何以不會厭倦，他教女兒傾聽雲雀百囀，揭示大自然的神秘：「每年的清明，或之前，或之後，三天之中大約總會有半天，空氣特別透明清朗，陽光透過薄薄的雲層，半明半暗，似在傳達某種特殊的信息，萬物如在低語，如在等待……」他曾借石濤的題畫詩表達他對景揮灑的快樂和自由：「我寫此紙時，心如春江水，春花隨我開，春水隨我起。」[8]從這段時期開始蘇天賜進入了創作最順暢的階段，他走出國門，飽覽美景，縱情寫意，靈感勃發，創作了一大批優秀的作品。即使在他年老患病之後，他仍然堅持創作並在病床上完成了他藝術歷程的總結《我站在畫布前》。終其一生，無論逆境順境，他都在實踐著自己的理想，用蘇為的話說，「我的父親是一個非常幸運的人，他就喜歡畫畫，一畫就是一輩子」，用鄔烈炎的話說：「最終蘇天賜的藝術年譜是完整的、曲折但連續不間斷的、是沒有省略號的」。
蘇天賜逝世至今已經十年。美術界沒有忘記他，繼2015年3月在中國美術館舉辦了「春風又綠—蘇天賜藝術展」之後，2016年8月25日，「我站在畫布前----蘇天賜的藝術世界」大型回顧展也在南京博物院拉開帷幕，展出包括油畫、速寫、素描、書信、文獻在內的100多幅蘇天賜作品，回顧了油畫大師蘇天賜的成長之路，立體而全面地呈現了蘇天賜的藝術人生。
「我站在畫布面前—蘇天賜的藝術世界」
大型回顧展
日期：2016 年 08 月 26 日
至 2016 年 10 月 25 日
地點:南京博物院藝術館2樓20展廳大觀廳
注
[1]《林風眠先生的藝術教學》，蘇天賜手稿
[2]《我站在畫布前》，蘇天賜，2006年6月30日
[3]同上
[4]同上
[5]1952年末，山東大學藝術系與上海美專、蘇州美專合併為華東藝專，校址在無錫。1957年，學校遷至南京，更名為南京藝術專科學校、南京藝術學院。
[6]《信步與回眸—蘇天賜教授訪談錄》，2006
[7]《我站在畫布前》，蘇天賜，2006年6月30日
[8]蘇凌《霜葉如丹—憶父親蘇天賜》
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