明清各家閑章原印精品

06-25

明清各家閑章原印精品

如何修鍊一雙鑒印的利眼今天，不僅是我國歷史上空前開放與發展的時代，而且也是現代信息傳媒迅猛發展和高度發達的時代。在社會巨變中，現代的中國人可以在最短的時間裡，最大限度地獲取地球村古今中外的人類文明成果信息，真正實現了"觀古今於須臾，撫四海於一一瞬"，視野極為開闊的理想境界。由此，在知識結構、鑒賞觀念、收藏方式等方面也必然會發生變化，使審美情趣與收藏鑒賞取向產生新的飛躍。生活中寬頻互聯網路的運用，使收集信息的手段和獲取速度又大大超過了前人，常常出乎人們意料，何苦擔心不會篆刻而不敢涉及。其實，加強相應的文史修養，了解了印章的歷史、制度、流派，及各類印材的感性認識，鑒印藏印便不是件玄之又玄的難事。日積月累，聚印成譜，肩負一個藏印家的稱謂決不是幻想。一、識篆養底氣從《說文解字》入手用看慣熟視現代字體的眼光來識別篆字、欣賞篆字，確實感到非常陌生，兩者的差異很大。許多收藏愛好者之所以不敢問津印章，原因就在篆字上。篆字是以"形"為中心發展而成，雖然後來已經變為"意象"，但探其本源，總有形的影跡可循。所以，篆字從一開始就具備美術性。其實，篆字不過是古人的平常字體，是因為時代變遷才使它演化成了現在人們日常書寫和閱讀的字體。而印章印文，特別是閑章、書畫用的藝術印章，卻始終習慣沿用古人的篆體，印章多以篆字來體現它的價值。，東漢許慎著的《說文解字》是我國第一部以六書理論系統地分析字形、解釋字義的字典。清代乾嘉學派的著名學者段玉裁對它做了大量的註解，其學術價值是多方面的。好印者如果因此而生髮對文字學的興趣，那麼，由此入門乃為正道。當然，對一位剛入門的藏印者來說，手頭置一部((說文解字》，再加上《中國書法大字典》、《中國篆刻大辭典》，猶如安下大本營，進可通曉古璽文，退可領會漢印文。有這麼幾冊最需要、最實惠的工具書在案，底氣漸盛，步到古肆，亦有一半膽力可以支撐。二、找特徵、感覺印章的年紀各種印章都受到時代的影響而帶著時代特徵出現。秦以前的印章，稱古璽。春秋戰國時代，國君授予那些軍事一建立了功勛或政治上有建樹的人權力時，就必須有一種憑證，這個憑證就是璽印。由於上述原因，印章便被大量使用，開始了它的實用性進而向藝術性發展的經歷。現在，我們能見到的璽印，絕大部分是戰國時期的。當時採用的是各國流行的大篆、籀文，近似鐘鼎文，如《毛公鼎》書體。其字形特徵穿插幅度利害，大小懸殊，疏密錯落。官璽凝重渾樸和私璽銳利精緻的線條反差雖大，但或折或轉的過渡皆極自然。最早的印章，不論官印、私印，都不叫印，而稱為"缽"。"缽"就是後來的"璽"字。秦始皇統一中國以後，為了提高中央集權的地位，制定了一套新的典章制度，在少府設置"符節令丞"，專門掌管璽印。規定只有皇帝用的印才能稱"璽"。官吏和百姓的印章，只能稱"印"。歷代王朝大體沿襲了這一制度。秦代由於歷史短暫，目前可斷定的秦印數量很少。其特徵是採用李斯小篆，或稱秦篆，如《泰山刻石》、《秦詔版》文字。秦印的字形時有歪斜，而寫法頗自然，表現出輕捷率意的姿態。縱向比較，乃介於古璽文和漢印文之間，維護著一種繼往開來的格局。漢代開始出現在官銜下面加"章"或"印章"的印，如"某某將軍章"等。漢代則用繆篆，如《張遷碑》篆額、漢銅器銘文、漢二十四字方磚等。漢印文的總體感，簡單地說只有四個字，即方正平直。其線條一掃大篆慣用的圓曲，偶有斜筆亦取巧划過。秦漢以後，用於印章上的字體範圍擴大了許多。魏晉南北朝印文只能說是漢印文的延續。其前期以勁挺和暢為開始，後期則拉長垂筆作懸針篆為結束。隋唐以來，不僅沿襲使用篆體類文字，而且把隸、楷等字體也應用於治印，諸如《瘞鶴銘》、《谷朗碑》、《石門銘))等。唐代武則天，因"璽"與熄滅的"熄"諧音而改用"寶"字，如"皇帝之寶"、"皇帝信寶"等，此外亦出現稱"記"或"朱記"的印。宋代，有人刻某某圖書字樣的印，用於藏書之用。因此，有一般印章稱作"圖書"的，現今"圖章"這個詞，即源於此。元代印章的名稱又多了一個"押"字，元人在印章上刻一個符號，使人難以摹仿，被稱作"花押"。隋唐時，因為朱文廣泛運用，以及印面增大，印文顯得疏朗，那些簡單筆畫常常有繁複的盤曲，而筆畫多的字，其線條每每作委婉的處理。至宋元則變本加厲，線條已走到了疊繞的地步，俗稱九疊篆，最為典型。而押印之文則最能標識此時的私印。明清以來的印文特徵比較複雜，因為一場轟轟烈烈的文人篆刻運動產生了許多流派，而他們對印文的處理又有一套復古與創新的藝術手段。收藏明清名家印章成為眾多收藏門類里，最為瀟洒、最引人痴迷，也最令藏家困惑的一件事。筆者從多年來的藏印實踐中深深體會到，把握明清印章，熟悉流派和名家個人的歷史特徵是基礎，熟悉存世印譜和現存實物印章的原件材料，是煉就一雙鑒印利眼的最重要環節。三、明清印章辨偽的四個落眼處明代印人重視傳統，又與秦漢接上了源頭，從古璽印中吮吸了豐厚的藝術養分，心摹手追精湛的秦漢印藝，加上印章材料的根本性改變，出現了適合於文人、書畫家親自動手鐫刻的花乳石，使篆刻藝術大大躍進了一步。從明代中期以文彭、何震為先導的明清篆刻流派拔地崛起，至晚清這五百多年的時間裡，我國傳統的篆刻藝術，湧現出不少風格不同，異彩紛爭的流派。五百年來，來自印學和篆刻學對他們的評論褒貶不一，作為藏印者固然需要印學和篆刻學的修養，卻大可不必捲入那些是非之爭。因收藏而派生的鑒定向來就講實效，避開無益於鑒定的各種干擾。帶著各時期的不同流派風格、個人的歷史背景常識，直接從它的包漿、質地、刀法特徵、印鈕體式、邊款風格分析入手，可以斷絕"吃藥"，而真實地享受古人傳下的一份看得見摸得著的文化精品。1．識包漿質地"包漿"是指器物長期接觸空氣而氧化所產生的一種光澤。明清印章少則也有近百年的歷史，其舊氣特徵包漿應十分明顯，俗稱舊氣包漿開門。"開門"是指器物真品特徵一目了然。印章質地是指印章的用材，最初以銅為多，從傳世的戰國官私印中看，主要是銅質的，亦有少量玉印與石印，其他的則未見實物。秦漢至南北朝這一時期，最多見的仍是銅印，問有玉、金、銀、鐵、鉛、水晶、滑石、陶泥等。隋唐至宋代，印型漸大，一一般官印仍是銅質。宋代開始出現用瓷做官印的。私印印材發展較快，取材更廣，許多新興材料應運而生，如黃楊、檀香、竹根、瑪瑙、琥珀等，但最普遍的元以前是玉、牙、角，明以後則是花乳石。花乳石為質地不十分堅硬、脆柔細膩、易於鐫刻的葉臘石科的總稱。我國許多地方均出產，因地得名，品種繁多。主要有青田石、壽山石、昌化石等。浙江青田石佳者半透明，世稱"凍石"，並有"燈光凍"、"魚腦凍"、"封門青"等各種名品。壽山石產於福建省福州市北郊，分田石、水坑石、山坑石，著名的石材有白芙蓉、白高山、白旗降等優良品種。其田石系列中黃色的，世稱"田黃"，最為名貴。昌化石出自浙江昌化，青漿中帶紅斑紋者，色如雞血的"雞血石"，亦是石中貴族。以上三處印石自明清以來產量最大，也最為有名。傳世明清印章，歷經摩挲，其局部自然使用特徵明顯，傳世包漿開門，人手時應一目了然。有些作偽者用氨水清洗，或用水煮、火烤、浸泡藤黃水等等，來製造舊氣，可以說制偽伎倆五花八門。一般情況下，建議用溫水或牙膏塗抹清洗一下，待它晾乾後，再進行細緻觀察，就比較容易識破。2．析刀法特徵古代鑄印刻印，都是工匠們的事。這是由於金、銀、銅、玉、牙等印材堅硬不易鐫刻的緣故。到了明清時代，質地鬆軟的花乳石，為篆刻藝術開闢了廣闊天地。刀法是指鐫刻時用刀之方法。"使刀如使筆，不易之法也。"刀法有廣義、狹義之分。廣義的刀法包括執刀法(指法、腕法)和用刀兩個方面。狹義的刀法即指用刀法。朱簡《印章要論》："吾所謂刀法者，如筆之有起伏，有轉折，有緩急，各完筆意，不得孟浪。非雕鏤刻畫、以鈍為古，以碎為奇之刀也。"古人刀法繁多，有用刀十三法、十七法等名目及對刀法的各種講究。古人還有不能隨便刻印動刀的八種條件的講究。清陳鍊《印說》："石不佳不刻；篆不配不刻；義不雅不刻；器不利不刻；興不到不刻；疾風暴雨、烈暑祁寒不刻；對不韻者不刻；不是識者不刻。此所謂八不刻。"明清印章藝術進入了輝煌時代，各種異彩紛呈的流派不乏繼承者，每一位篆刻家都有各自的師承關係，反映在具體的刀法上，則都有其各自的鮮明特徵。明清篆刻家很講究用刀法，強調"穩、准、狠"，盡量不修改和少修改，因為復刀猶如寫字之復筆，難臻自然之美。制偽者在偽造其刀法特徵上常常現露其馬腳，所以熟悉其刀法特徵是鑒印的重要一環。例如，西泠派自丁敬以下，餘六人均是取法丁敬刀法藝術之一翼加以發揮完善的。六人之師丁敬其刀法藝術特徵概括地說：蔣仁得其醇，黃易得其秀，奚岡得其質，陳豫鍾得其工，陳鴻壽得其雄，趙之琛得其能。其熟練把握個中技法特徵，方能蹊徑別開。最佳的選擇方法就是多觀摩博物館或藏家處存世真品實物，熟悉把握好某位篆刻家的刀法特徵，必須從其早期、中期、晚期較全面地歷史地來觀察、分析和把握，切忌一鱗半爪，鑽牛角尖，死抱其書本上的代表作品紙上談兵，以偏概全，無視篆刻家藝術發展的不同歷史時期的變化和特徵。參照印譜需要注意的是，早期製版印刷的印譜，往往以原鈐印譜的面目銷售於書市。這類印譜較精確地複製成銅版、鋅版，印刷採用手工的以印印泥，鈐蓋在連史紙上。如吳隱創建於光緒末期的西泠印社，早期發行的《趙豐為叔印譜》、《求是齋印譜》等均屬此類，可以亂真，惟邊款多易露出破綻。稍後，則有珂羅版、膠印版。珂羅版逼真，與原印毫釐不差，足資借鑒。而大批量膠印印刷，其印譜印章的字口稍有外溢，形成白文印線條原印微瘦，而朱文印線條較原印微粗。鑒定時反此意而觀之，則恰到好處。3．觀印鈕體式印鈕在現今，只是一方印章上的裝飾品，而在古代，鈕制還反映出...一朝一代的制度，同時還可通過鈕制的形式，看到這一時期冶煉鑄造和雕刻等工藝水平。古印中常見的鈕有幾十種之多。"鈕"也作"紐"，意即印背高起，有孔可以穿帶。因此，早期璽印鈕形，只鑄成突起形狀，再橫穿一孔，這就是通常所說的"鼻鈕"。以後隨著人們審美情趣的增加，以及當時各種器皿紋飾和工藝品的發展影響，印鈕被雕成各種動物或器物形狀，製作也漸趨精美，種類大大增加。有螭虎、龜、辟邪、獅、魚、龍、羊、馬、覆斗、瓦、壇、橋、錢等。印鈕的變化發展經歷了先秦至隋唐宋元的實用性時期和明清工藝性時期兩個階段。明、清時代，中國印鈕的藝術成就主要集中於石雕形象上，這一時期的印鈕製作，也可以說是中國五千年石雕藝術的一個縮影。因為它不僅充分運用石雕造型藝術中的表現手法，如圓雕、浮雕、透雕、陰線刻、凹面刻、減地平面陰刻等，而且還在這一塊塊"方寸之地"，集雕刻、書法、繪畫於一體，千姿百態，精巧之至，形成了一個非常獨特的藝術世界。明清時代的印鈕造型，大致可以分為兩大類，即鈕頭雕和全面雕。鈕頭雕指只限於印章頂上的雕刻，這類印章通常都有鈕台，台以上為鈕頭，台以下為印身。有的在鈕台下的印身四周雕刻帶狀錦紋的邊，被稱為"腰飾"。鈕頭雕有四種造型，肖形鈕、花果鈕、博古鈕和平鈕。全面雕分三種類型，圓雕鈕、浮雕鈕、薄意鈕。明清時代的印鈕雕刻特點是：刀法細、層次多、打磨細、地子平、線條爽、工整有序，能把自然界的山水、花鳥絲絲入扣地融入印鈕之中。現在一些仿舊的印章其印鈕造型，由於工具、材質、工藝與過去的時代不同，往往造型呆板，雕刻流滑破碎繁亂，古樸典雅的藝術氣息蕩然無存；而古代工匠們不計工本，率性而為，仔細分辨是不難識別的。4．考邊款風格白明代中葉以降，篆刻的邊款藝術成就與明清流派印章藝術是並駕齊驅的。這一顯著特點，倘使說明清流派印章藝術是秦漢印優良傳統一脈相承的發展產物，那末，明清卓有大成的邊款藝術則是秦漢印苑裡所未曾有的全新創作。鑒定一方印章是否為明清時代的，經過識包漿質地，析刀法特徵，觀印鈕體式這樣三個過程，應該是不難斷定的。但涉及具體篆刻名家，則必須依據存世可查的各項物證資料，及印：摹本身的邊款內容風格來仔細考證。嚴格說來，篆刻家同時也是風格不一的書法家，自書白刻，或者不書而刻的款識，常常表現出一種毛筆所達不到的韻味。有的神似晉唐小楷，有的宛如魏晉草書，有的像北碑，有的像漢簡，各種二枵體神韻畢現，彷彿成了一個微型的碑林世界。篆刻家在印旁刻款，則始於明代。印款除題年月姓名外，有時還加上其他詞句，類似跋語。內容多的，佔滿一。面、兩面、三面、四面，甚至包括石頂刻上五面。有的書稱"印跋"。石章刻邊款的始創者文彭，刻法如同刻碑，是先寫款字，然後依墨下刀，每一筆雙面著刀。繼之者何震則開創了不寫款字，操刀便刻，每一筆只刻一刀的單刀直刻法。雙刀法依筆跡而刻，比較能體現筆意，單刀直切，淋漓痛快，則比較容易表現出刀味與石味。明末清初一批印人，石章邊款不論篆隸真草，還是多數用雙刀法。直到乾隆年問，丁敬開始全用單刀法，蔣仁、黃易以下群起效之，單刀法遂成氣候。五百年來邊款藝術的輝煌成就，事實上卻是不太為人們，甚至不太為身在印林的印人所注目。古往今來，無數有作為的印人們，似乎是默守著"作而不述"的契約。印款文字是書法藝術在石章上的再現，刻刀則是名副其實的鐵筆，印人書法水準的高下優劣，將真實地反映於印款。因此，歷來的篆刻家，均不甘願放棄偌大的足以表現技藝的"疆場"。為了刻款的需要，他們認真地研習真、行、草、隸多種字體，至少精於一體，以免造成印面頗佳而印款難以匹配的遺憾。小中寓大，尺水興波，印款的篇幅總多於印面，大智慧的印人豈有不做其文章而盡情發揮的須知，印款文字中蘊藏著豐富而珍貴的史料。在鑒別名家印章真偽過程中，常碰到這樣的情況，全部偽造或部分偽造，如"真款偽印面"或"偽款真印面"。還有他人代刀，如吳昌碩晚年有些作品由他兒子吳臧堪代刀；趙之謙的白文印"餐經養年"印面、四面魏書邊款，以及頂端的佛像都是由趙之謙手書手繪後，由其弟子錢式代刻而成。此類代刀的作品可以另當別論。收藏印章，講究的是真品、精品、完整品。明清以來，印家層出不窮，印作多不勝數，只要符合上述三條標準，不管是不是名家之作，都是值得收藏的好東西。對於藏家來說，以精為主，先博後精，不失為一～．種良策，因為收藏鑒賞是一個由淺人深的認識過程，沒有博，哪來精。然而一味求博，劣石舊印收藏一大堆，也不是個辦法，所以，只有在掌握相當的文史知識後，系統分類，有選擇地逐步積累經驗和知識，由低到高，才能走向成熟和精到的目標。別開生面的明代文人篆刻秦漢印章，雖然文字古樸，篆法精妙，流傳亦多，但不知作者為誰。魏晉以後直至宋元的印壇，由於背離了秦璽漢印的優良傳統而成為無源之本，治印藝術日趨衰落，成為中國篆刻史上相對低潮的階段，無流派可言。明代印人重視傳統，又與秦漢接上了源頭，從古璽印中吮吸豐厚的藝術養分，心摹手追精湛的秦漢印藝；加印章材料的根本性改變，出現適於文人、書畫家親自動手鐫刻的花乳石，使篆刻藝術大大躍進了一步。明代中期以後，文人篆刻藝術進入發展的高潮，湧現了一批有成就、有個性而且在地域分布上有一定廣度的篆刻家。他們的作品從總體上看，在先前吸收宋元風格的基點上，多方面借鑒傳統的表現形式和藝術語言，在篆刻審美觀上，以秦漢印法法度為評判的主要標準之一；刀法上注重刀意和石性的表現，以追求"金石氣息"；印文書法上強調六書的規範，反對怪異乖謬的習氣，因而形成了晚明古雅質樸兼具的印風。流派印章的開山鼻祖文彭文彭(1498-1573)，字壽承，號三橋，長洲(今江蘇蘇州)人，其父文徵明是明代著名書畫家。文彭與其弟文嘉從小受到父親及當時蘇南一帶書畫家的影響，詩、書、畫、印無一不精。文彭在南京任國子監博士時，有一天外出，見一老人趕著一匹驢子馱著兩筐石，自己肩背一筐石隨其後，正與一做生意的市賈爭執不休。文彭詢問其故，老人說："他說要買我這幾筐石，我趕著驢、肩著石從江上來，路遠又費力，而他故意壓價。"文彭公走近仔細一瞧，是做婦女裝飾用的原塊石料，心想這大概也可做印章吧，就說："不用爭了，都賣給我，給你加倍的力資罷。"於是文彭得了這幾筐石，令人解鋸開來，成了一方方晶瑩奪目的圖章。其中質優者，就是半透明的"燈光凍石"，稍差者，也是當時的老坑礦石。文彭開始自己動刀刻石了。於是凍石之名始見行於世，名傳四方。在印章流派藝術的歷史上，文彭堪稱開山鼻祖。從此，文人學士便逐漸改用石章，自篆自刻。由於石章的廣為使用，對篆刻藝術的發展起了很大的催化作用。明代著名篆刻家朱簡描述："自三橋下，無不從斯、籀，字字秦漢，猗歟盛哉!"可見，文人流派篆刻藝術發展史上文彭的重要地位。文彭以後，印學大發展，四百年來，影響遍及海內外。文彭篆刻雖力師秦漢，但由於時代局限，尚在探索過程中，故其印風只能講有偏重漢印趣味的傾向，而主要還是以秀潤圓勁、清麗俊雅的宋、元風貌見長。印款以雙刀為之，多行楷，筆勢飛動，秀美而有逸趣。其印作，傳世極為稀少，無專譜行世。由於文彭的名氣太大，師其風格的人非常多，作偽也多。明末清初的偽作印石放到今天來看可視為舊仿，鐫刻細膩，仿製的程度亦比較高，但我們注意它的邊款，將它的字跡、落款、布局乃至運刀方法，與文彭真跡相比，就不難識辨。因為文彭的書法根底渾厚，一般的書家刻手豈能望其項背?清末、民國時期的贗品，作偽者大多是商人，他們一般都先將青田石做舊(即在炭火中煨烤，使其表皮發黑、細裂紋累累)，所仿文彭的邊款多以單刀隸書出之。但是，實際上文彭在邊款上從不作隸書，篆刻邊款也不用單刀法(單刀法系文彭之後何震所創)。白文"玉樹臨風"老坑牛角地雞血凍石覆斗鈕印章5× 5× 5．5cm以"猛利"稱雄印壇的何震何震(約1530-1604)字主臣、長卿，號雪漁，明代安徽徽州(今屬江西婺源)人，久住南京。常去文彭處請教，共同研討，兩人交往密切，情誼深厚。周亮工《印人傳》稱："其與文國博，蓋在師友間。國博究心六書，主臣從之討論，晝夜不休......"據此，史稱何震為文彭弟子。他曾說："六書"不精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也"。因此，後人贊他"主臣印無一訛筆"，為後世篆刻家必備文字學修養樹立了出色的典範。何震初期篆刻是受到文彭影響的，但他並不以此為滿足。當時搜集古璽印成為風尚，著名的((集古印譜》出版的時候，何震正值中年。沒有如上海顧從德、嘉興項元汴的各數千方古印，何震的眼界未必會如此開闊。何震能及時得到這些眾多的參考資料，不斷吸收，其自然取法範圍更為廣泛，使他在繼承文彭"秀潤"、"雅正"之外，更能"各體無所不備，而各有所本，復能標韻於刀筆之外，稱卓然矣"(李流芳對他的評介)。"法古而不泥古"。他善於融會古印中各種表現技法，如汲取漢鑄、鑿、玉印等不同形式與表現手法與一爐，並以熟練的刀法，駕馭石質印章的性能，以沖刀為之。一變當時印壇風貌，異軍突起，自成風格，稱雄當時。何震體現出比文彭更專門的篆刻立場。他沒有書香世家的資本，且書畫方面亦無先天條件，因此只能專攻篆刻一道，以期大成。自商人世家出身而頗有經濟頭腦的汪道昆這位知音的廣為推薦，何震得以"盡交蒯緱"，"遍歷諸邊塞，大將軍而下，皆以得一印為榮。"何震在當時名氣很大，從業弟子與摹仿者亦多。故傳世作品中真贗各半，不易鑒別。他在當時被稱為"猛利派"的代表，((披雲卧石》當是他的現今傳世實物代表作之一，確實運刀痛快淋漓，嘎嘎的奏刀之聲如縈繞耳際，有蒼茫的氣息。與文彭相比，他的邊款單刀切石，用刀乾淨利落，一氣呵成，並影響了後來的丁敬等人。這點，從此印邊款"甲辰歲暮作於松風堂中何震"可以得知。整體觀之，何震敢於大力沖刻，又輔以切刀，中鋒側鋒柔和，線條酣暢流利而不失朴茂澀重。刀過之處崩落自然，氣勢磅礴，充分體現了何震"猛利"的印風。楚石白文印《披雲卧石》 2．8 × 2．8×3．7cm白田石螭虎鈕白文印 3．4×3．4×4cm身為書香名門之後的歸昌世歸昌壁(1573-1645)，字文休，號假庵。原籍江蘇崑山，後來移居到了常熟，他的祖父是明代著名的散文家歸有光。據說王志堅與歸昌世、李流芳同號"崑山三才子"。歸昌世的書法，力追晉唐風範，草書最有盛名，又擅長畫蘭竹，在明代是一個風流儒雅的人物。他的印章以情為主，多直抒胸意，體現出簡靜而典雅的個性。朱文印擬漢銅印斑駁鏽蝕的效果，其筆畫已顯現內方外圓的端倪，為浙派朱文印開了先河。歸昌世在篆刻上孜孜追求的是一種完美境界，刻意求工，無不臻妙，這是一種專門家的風度。完美境界的表現是多樣化的，但落腳到明代這個特定的時代，歸昌世的完美則大致可表現為流派涉及面的儘可能廣泛和章法、布局、線條、刀法的盡量無懈可擊。值得注意的是，歸昌世雖潛心印學，但他本來就是一介文士。他有自訂詩稿十卷，散文百篇，以見出名f72_後"詩文得家法"的雅譽，盡顯一副瀟洒自在、出手不凡的氣度。至於書畫更是內行，加上篆刻，是詩、書、畫、印四藝皆備，這顯然是典型的文人藝術家的知識結構與才藝標準。在明代篆刻史上，這樣的人物並不多。青白玉蟠螭鈕朱文印《永躬耕兮典墳》 2．8×3．6 × 3cm承前啟後的清初印風清初印壇效法文、何的風氣盛行，同時也出現了新的風格傾向，在漸變中完成了向文人篆刻全盛時期的過渡。清初印家大多是明末遺民。時尚流行加上師承及地域因素，使一些篆刻家多以摹習文彭、何震等明代大家的印法相標榜，並視之典範。鮮為人知的"塔影園派"顧苓顧苓(活動於清代康熙年問)字雲美，號濁齋居士。今江蘇蘇州人，居虎丘山塘。工詩文，精鑒別金石碑版。書法、隸書取法《夏承碑》，行楷宗趙孟俯。篆刻追摹秦、漢人，重氣韻；旁參宋、元朱文，工整中求書法意趣，印文不為"就形"所束縛。對吳中地區的印學發展有一定的影響。一個不算大人物的顧苓，倡導出一個強有力的地域性流派。顧苓在明亡後隱跡不出，自辟"塔影園"於虎丘山麓，治印推崇文三橋，在篆刻史上被後人稱為"塔影園派"。顧苓的印風直到民初甚至現在，還為蘇州印壇所津津樂道。當時，曾有人親睹顧苓刻印。形容他刻時是"如蟲蝕葉"，即步步進逼，蠶食推移，每移一刀必切入深刻而有停頓。而這正是後來浙派切刀的特徵。顧苓先於丁敬為首的浙派，率先應用這種"如蟲蝕葉"之法，實為技巧先聲，令人感佩。壽山鹿目田子母螭鈕朱文印《真賞》4．1 ×1．9×5．4cm獨追正脈的虞山快士林皋林皋(1657一?)字鶴田，更字學恬。原為福建莆田人，因官於常熟僑居虞山。為浙派興起之前，清代印壇上的風雲人物。前人因他的籍貫而將他歸人莆田派。他的篆刻古雅清麗，對疏密繁簡的處理尤為得當。林皋16歲印作已小有名氣，為當時著名學者錢陸燦所賞識，以"晚年印人中第一友"相稱。他的篆刻受汪關父子的影響和啟發，頗有心悟，時出新意。同時代的文淵閣大學士王損贊之日："鶴田林子，虞山快士，究心斯道，獨追正脈，其鐫刻諸體，全用漢篆，不雜史籀及鍾彝敦盤之文，雖海內名家雜出，精於篆學者，畢竟以林子為當代獨步。"當地的書畫家王絮、惲格、吳歷、楊晉、徐乾學等人用印，多出自其手，後人將其風格流派稱為"林派"。著名畫家王時敏三子王撰在為林皋印譜((寶硯齋印存》所作序中稱："虞山林子鶴田，妙年博雅，自幼於篆籀之學，潛心研究，故其鐫刻，於今日為最精。"又言："純熟之至，迎刃而出，自然渾融，具有天趣。"與林皋知交的王撰為名門子弟，徐乾學為刑部尚書，王拔為文淵閣大學士，吳絛是((佩文齋書畫譜》的纂輯者之一，至於王翠、吳歷，更是一代書畫宗師。林皋得這些知己，印名滿天下。從傳世的林皋作品來看，種種流暢、綿密、沉穩、精嚴，表明他的確是個印學創作風格上的全才。在清初印壇上，這樣的全才是十分罕見的。林氏精通篆法，對漢印有深入研究，曾集古銅印一千餘鈕拓為譜錄，成書於1712年，名為((寶硯齋印譜》。其影響之深遠，僅在清代就達二百餘年。壽山老坑芙蓉三螭戲珠白文印"丘壑獨存》4．3×4．3 ×3．5cm揚州八怪中的篆刻名家高翔高翔(1688-1754)，字鳳岡，號犀堂，亦作西唐、西堂、西塘，江蘇揚州人。他對書法、繪畫、篆刻無所不精。高翔雖名列揚州八怪，與汪士慎、鄭燮、金農、李禪等都有很深的交往，但他卻有一個圈外的朋友：大畫家石濤。他畫山水遠師漸江，近則受石濤縱放之影響，能出新意，造詣不凡。石濤死後葬於平山堂，年年清明，他必去掃墓憑弔，至死未斷，由此可見其為人之仁厚；從他刻的印章"無諍三昧"、"為人也真"，亦可窺見其品德，更道出了他處世為人的本質與準則。高翔還有另一個圈外的朋友，即大篆刻家丁敬。他們兩人同以篆刻馳名，並駕齊驅。白文印"無諍三昧"，一種地道的切刀、方筆的浙派面目，或許可證他們之間互相影響的所在。清阮元《廣陵詩事》稱高翔"工八分，晚年右手廢，以左手書，字奇古，為世寶之。"芙蓉角端獸鈕白文印《無諍三昧》 3．9 ×4 ×9．4cm縱情於翰墨風雅之間的陳渭陳渭(活動於清代乾隆年間，卒年六十餘歲)，字桐野，又作同野，號首亭。浙江平湖縣人。幼孤，為兄嫂養育。聰穎好學，善飲酒，喜旅遊，托跡山水、琳宮、梵宇之間，不屑科舉文字，究心六書。工詩，風格淡遠，五古近韋莊、柳宗元。擅隸書，有求必應，興發時頃刻揮灑百餘幅，當時嘉興地區的屏風往往多出其筆。陳桐野終身未娶，幾乎要與出家人為伍，而且也已"得妙悟，通禪悅"，儼然空門中人了。但他豪於酒，能徹底暢飲不醉，實在是個貨真價實的酒徒，自然也放縱自己，不求約束。縱情于山光水色與翰墨風雅之間，使他有了平衡自己心境的最好手段。科名之試雖然不屑，代之以"好學古，究心六書，研討始一終亥之義"，亦足以自得其樂。陳渭桀驁不馴的個人性格傾向，絕對不屬於那些甘於市俗隨波逐流之輩。白芙蓉雙螭鈕白文印Ⅸ開卷有益》 5．5 ×5．4×6．3cm惡劣環境下孜孜不舍的陳練陳練(1730一1776)，字在專，號西庵，又號練玉道人。福建日安人，後遷居江蘇華亭(今上海松江)。工詩，書法學懷素，能以懷素之法寫金文，奇趣無窮。早年嗜古，對鐘鼎彝器等古器獨有所鍾。嘗得朱簡印譜，潛心追摹，頗能得其神。後於汪啟淑處飽覽其所藏秦璽漢印數千方，不禁拍案叫絕，頓有穎悟，胸襟眼界大開。遂追秦漢神韻，印作脫胎換骨，大大躍進了一步。汪啟淑在《飛鴻堂印人傳》中記載觀古銅印後的陳練："窮搜博採，冥思默會，得之心而應之手，遺其象而追其神，於是篆法、刀法、遂直造於古而不拘於一格。"陳練著有《超然樓印譜》、《秋水園印譜》、《印說》、《西庵詩鈔》等。陳練雖是一個很好的篆刻家，但個人的命運卻屢遭不幸。"幼清贏，弱不勝衣，事貼括，輒為二豎侮"，使他少年時就留下了心靈上的陰影。"壯歲家貧，而又善病，經年強半在葯裹中"，"又復米鹽零雜，經營入口，悴心勞神"，家庭負累太多又逢自己多病，生計真是難以維持。又有愛子聰穎，"年方舞象，即能繼其學，且署款極精雅，患小疾，為庸醫所殺。"由此，陳練益悒鬱無聊，舊病新恨難以自拔，至四十六歲就長逝人間了。這樣一個多災多難的陳練，在篆刻界是頗能引人注目的，人們不禁為他的作品精到而讚嘆不已，更為他在"災害"不斷的惡劣環境下孜孜不合而折服!壽山水坑桃花凍獅鈕朱文印《梅花作伴》4．6×3．5×9．8cm蒼勁質樸的西泠印派清代中期，金石學空前隆興，對出土古文字資料的收集、鑒別、考證蔚然成風。一些精於金石考據的印人直師秦漢，追求質樸趣味的創作觀念更為明確，並逐漸摒棄晚明清初過多講究工巧細膩和形式裝飾的習尚。由此對社會文化背景和士人鑒賞理念必然相應提出變革的要求。西泠印派的出現，可以說正是這種變革趨勢的反映。西泠印派又稱浙派，其代表印家為丁敬、蔣仁、黃易、奚岡的"前四家""和陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松的"後四家"。因他們均是杭州I府人，後人合稱"西泠八家"。鶴立雞群的浙派開創者丁敬丁敬(1695一1765)，字敬身，號硯林，別號很多，以鈍丁，龍泓外史，孤石石叟等最著名。浙江杭州人。早年在艮山門外開酒店，以賣酒為業。中年時，地方上曾以"博學鴻詞"科薦舉，他拒不應試，而潛心於金石碑版的研究，喜收藏，又精於鑒別，常往來於揚州、杭州，與金農、羅聘、汪啟淑等交往親密契合，時以詩、書、印、畫互相切磋。為了對杭州附近的石刻碑版進行收集整理，他時常親自前往考察，曾偕厲樊榭來往於西湖周圍，南北諸峰與三竺之間，對攀崖壁石刻碑版，劈蘿剔蘚，搜訪無遺，並親手攀拓。有時手足、衣服常為荊棘刺破，血跡滿身，有時與飢腸相伴，忘其疲勞。歸來後，又分類整理、撰寫和考證，著成《武陵金石錄》笄書。丁敬針對當時印壇因襲守舊，遠離秦漢的風氣，寫了一首針砭時弊的詩，第一、二句就是"古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲"，反映了膽敢獨創的精神。丁敬以雄厚的學識、全面的素養，發而為印，尤其是在刀法上善於以碎切之法，表達古拙之筆意，澀行而不滯，於平穩中見靈活，一變文、何以來多用斜刀沖刮的軟甜俗媚之氣。於文、何、蘇、汪、朱、程之外，另闢新徑。杭州一帶印人學他的很多，後人稱之為"浙派"。追求高古渾樸的印風，是丁敬開創浙派篆刻的一大貢獻。從審美史上說，是陽剛取代陰柔；從風格史上說，是朴茂拙實取代矯揉造作；從他個人的趣味來說，是以上古之趣取代當世的流俗之媚，也可以說，是以上古質樸的工匠心態去矯正現實澆薄浮淺的文人狹隘趣味。質實的丁敬，在晚年並未因開宗立派的豐功偉績而受到造化青睞。他著述宏富，收藏亦洋洋可觀，卻因"鄰人不慎，災及其廬，罄所藏棄，盡化黑蝶"。丁敬生性怪僻，心境高古，從不求索於人，不肯輕易為人刻印，遇達官顯貴求其印作，更是避之不允。因此，傳世作品並不很多。這裡展示的幾方丁敬作品，都是從漢印鑄白文與鑄朱文的基礎上出來的。其章法布局純屬漢法，只是在刀法上採用了朱簡的碎刀法，使用許多長短不等的短切刀，節節切進，連接而成。在平正之中，加入少許極短的斜線，使直平中有短斜，平穩中有微微的蠕動之感，構成平中有斜、靜中寓動的新奇境界。這種刀法，是丁敬開創的，既是他的突出特點．也是後來漸派印童的其同特點。雲在意俱遲紅高山獅鈕白文印 5．6×5．6×69cm苔花老屋善伯洞雙獅鈕朱文印3．9×3．9×6cm厚重凝鍊的蔣仁蔣仁，生於乾隆八年，卒於乾隆六十年(1743一1795)。初名泰，字階平，後於三十一歲時在揚州平山堂得到顆漢銅印後遂改名。改字山堂，別號吉羅居士、女床山民、罨羅溪院長等。浙江仁和(杭州)人。他一生都住在艮山門外的兩間祖宅里，自幼過著貧窮孤靜的生活，拙於人情世故，平日少言談，不務功名，終生未曾仕宦。而對詩文、書畫、篆刻卻終生樂此不疲。書法師顏真卿、孫過庭、楊凝式諸家，興到落墨有蒼古奇崛之貌，為世人所欽佩。彭少升《二林居士集))論日："山堂書品甚高，予以天真野逸評之"。詩清雅拔俗，丹青亦顯脫俗悠靜意境。篆刻以丁敬為宗而有發展，襲其法，卻能以拙出，於蒼勁中饒有逸致，古意盎然，另出樞機。在西泠八家中他的印流傳最少。蔣仁性格耿介，人品高尚，不喜接近權貴。當阿林保(雨窗)出任運使官時，曾一再勸誘他進入仕途，多次推謝未成，後只得書就蘇東坡"白髮蒼顏五十三"的詩句，借病辭歸，仍與妻女住在原宅。房屋年久失修，傾斜破落甚至連風雨都難遮避，但書床井灶，都盡在身邊，共享天倫之樂，"不知窮貧為何物"，終日埋頭於所嗜。恰巧，他去世那年正好是五十三歲。身後無子孫，作品多散失。後人將他的作品編入《西泠四家印譜))中，也只收了十二方。蔣仁的印作可一言以蔽之日：凝鍊。無論是朱文"翠玲瓏"還是白文"左經右史"，都是以嚴格、精密無懈、凝鍊的空白處理與線條見長。如果說丁敬的線條趨於生辣與破損，則蔣仁屬於厚重與渾成。同是切刀，兩人的取向還是有相當的差異。從渾成厚重到凝鍊平正，蔣仁的審美趣味已一反清初印家求變求多樣的趣旨，開始走向含蓄內在的靜境，這是很值得為人所重視的。這裡介紹的三方傳世希見的蔣仁作品，是近代流傳印譜著作中未見介紹的，彌足珍貴。白芙蓉隨形薄意春江水暖圖章。蔣仁於乾隆四十六年(1781年)冬制印，"左經右史"白文印 2．9×2．9×5．8cm芙蓉凍螭虎鈕巨印，蔣仁於乾隆四十九年(1784年)冬制印，白文印"我得無諍三昧" 7×7×6cm壽山艾葉綠博古平頭章，蔣仁於乾隆四十六年1781年8月制印，朱文印"翠玲瓏" 3．9×3．9×5．7cm，古拙生辣穩健老到的黃易黃易(1744-1802)，字大易、大業，號小松，又號秋翁、秋影庵主、蓮宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。監生，官濟南同知，勤於職事。工詩，富收藏，甲於一時。擅長碑版鑒別考證。繪畫，山水法董源、巨然，談墨簡筆有金石韻味；花卉，宗惲壽平，饒有逸致。書法最精隸書，結體參鐘鼎法，頗古雅。乾隆二：十七年，黃易十九歲時拜丁敬為師。"鈍丁嘗見其少作，喜日：他日傳龍泓而起者，小松也"。黃易認為，治印應"小心落墨，大膽奏刀。"其所作之印，布局平穩自然，善變化，從拙處得巧，得漢人之髓；楷書印款有晉人風味，自成一格。著有《小蓬萊閣金石文字》、"秋影庵主印譜》等。黃小松的啟蒙老師為何琪，至丁敬晚年才由何琪推薦到丁敬門下。何琪是丁敬的學生這件事，恐怕一般人都不知道；他將自己的學生引到師門，這就知者更罕了。這種情況，與近代之李楨推薦其學生王賢(個移)到自己的老師吳昌碩門下的事可謂先後輝映。黃易在西泠諸子中，與久居杭州的印癖先生、當時著名的收藏鑒賞家汪啟淑交往密切，並參與了汪啟淑刻((飛鴻堂印譜))的宏舉。這表明了黃易以後輩身份而躋身印壇中心，與諸多時賢前輩共同論藝。而汪氏著《續印人傳》中，對黃易獎掖有加，甚至還不忘提到黃易將來前途遠大："騰驤正未可限也"。黃易作印講究古拙生辣，雖是浙派面目，卻比丁、蔣在形式、技巧上更趨穩定而老到，追求也更明確。因此，可以說黃易所作之印是浙派成熟的標誌。丁壽山桃花凍螭虎鈕印章白文印"只寄得相思一點" 5．6×3．1×9．6cm壽山白杜陵螭虎鈕長方章朱文印"今是昨非"2．6×2 ×102cm白芙蓉角端鈕印章朱文印"新羅山館"3．2 ×2．4 × 5．3cm獨出心裁的奚岡奚岡(1746一1803)，初名鋼，字純章，更字鐵生，號蘿庵、奚道人、蒙道人、鶴渚生、野蝶子、蒙泉外史，冬花庵主。安徽歙縣人，後移居浙江錢塘(今杭州)。九歲就能作隸書，亦擅行草，山水、花卉均有成就，為清代著名畫家之。為人曠達耿介，俗世不相容，遂閉門謝客，豪放善飲，人以"酒狂"稱之。他晚年在旬連喪四子，居室毀於火患，母親去世後不久，他終於也在愁苦悲哀中謝世，年僅五十八歲。奚岡是地道的畫家。山水瀟洒清潤，花卉有惲南田氣韻，"名聞海外，遠在本琉球間"。這可是與逸筆草草的墨戲相去甚遠的。要畫出惲南田這樣的工筆勾勒與沒骨，非有其功底與修養顯然難以勝任。西泠諸子皆以仿漢為第一要義，而奚岡更提出在"渾樸嚴整外，特用強屈傳神"，而反對"俗工咸趨腐媚一派"。他師法丁敬取其精華，進而上溯秦漢璽印，遍步宋元諸家，再出新意，形成了他的疏逸清麗，沖和拙樸的藝術風格。奚岡篆刻作品方圓俱得，縱抑適度而多靈秀之氣，這充分反映出他對繪畫形式的心得。從線條組合形式上看，奚岡的抽象能力、排比能力顯然是一流的。他在其四十歲時所作的朱文印"歲雲暮矣"，為仿宋元粘邊細朱文風格，但絕非呆板的摹仿，而是在宋元人的基礎上大大前進了一步，形成了自己獨特的風貌。印的格調高雅，而無宋細朱文的平板和元細朱文的鬆寬之貌；結構緊湊，線條流動，有飄逸靈透之氣，布白穩當。朱文印"師竹齋"一方，比常見流傳印譜發表的相同印文"師竹齋"更寬大(4×2．3×6．4cm)，篆法全方，筆畫端正勻整，布白中穩中求變。如："師"字右邊取縱勢，左邊取橫勢；"竹"字線條中間實，兩邊虛，"齋"字上下結構，其中的三個"口"與"師"中兩個"口"呼應。使全印縱橫、虛實、穿插、映襯極盡變化之能事，加上運刀上的疾遲，起抑，產生出安和簡逸又富於靈動之氣的韻味。此印邊款隸楷相參，其印章效果獨出心裁。將軍洞芙蓉三獅戲珠鈕印朱文"歲雲暮矣" 3．1×3．1×10．7cm壽山善伯螭虎瓦鈕章朱文"不二法" 2．2 ×2．2×6．8cm秀麗工緻時見巧思的陳豫鍾陳豫鍾(1762-1806)，字浚儀，號秋堂。浙江錢塘(今杭州)人。出生於金石世家。乾隆時廩生。精於金石文字和古器物的研究，好收藏，對名畫佳硯、珍版碑拓不惜重價。篆隸書尤工，繪畫上以篆法作松竹蘭，有超逸之致。與陳鴻壽交誼很深，常一起求教於蔣仁、黃易、奚岡，研討治印之道，印作得漢銅印古意，又於元、明人印中吸取精髓，白成風格。在高手如林的浙派印壇中異軍突起，以工穩勁秀、典雅古樸的新面目躋身"西泠八家"行列，與陳鴻壽並稱"二陳"。著有《古今畫人傳》、《求是齋集))等。陳豫鐘的浙派風格，無論是單刀還是切刀粗線條，都能體現出很敏感的空間構架意識與線條穿插的功夫。而且他的邊款尤為成功，無論作隸作草，長跋單款，皆能發揮得淋漓盡致，恰到好處。白文"竹窗茶活"一印的邊款，出以古隸題記，恭敬雅緻，每一細筆皆不苟且，幾乎是一方縮小的漢碑，摩挲領略，真是雅緻空前。此印另有曾任民國印鑄局技正，新中國建立後任上海中國畫院畫師，西泠印社的發起人之一王福庵於一九四六年(丙戌正月二十四日)題記，原文為：是石得於錢塘李氏尚有名字對印已為後人磨去僅留其款惜哉，丙戌正月二十四日福廠記。自文"竹窗茶話"為壽山半山石獅鈕印，印文四字由王福廠所刻。4．3 ×4．3×12．6cm朱文"忠孝吾家之寶"為壽山紅旗降石三獅鈕印 3．1×5．4×7．5cm白文"信造化之在我"為壽山將軍洞芙蓉巧雕雙螭鈕印3．5×2．7×3．6cm稀世珍品"曼生壺"的創製者陳鴻壽陳鴻壽(1768一1822)，字恭，號曼生、恭壽、曼公、夾谷亭長、胥溪漁隱、種榆道人、老曼等。浙江杭州人。曾任溧陽知縣，河南海防同知，淮安府同知等職。早先師事阮元，詩文書畫俱精，工於蘭竹，四體書中尤以隸書高古俊逸，名重於世。他篆刻取經丁敬、黃易，刀法英邁爽利，直追秦漢。趙之琛評日："曼生司馬胸有書數千卷，復枕昨(加"字頭)於秦官私銅玉，故奏刀時參互錯綜，出神入化，洋溢乎盈盈寸石問。"世人將他與陳豫鍾並稱"二陳"，列"西泠八家"之一。陳鴻壽在溧陽為官時，聞宜興紫砂壺瀕於失傳之慮，常於公暇，行至作坊考察，覺得這是很有特色的藝術品，甚為關心。後與當地茶具製作名家楊彭年合作，仿古法，用澄泥創製茶壺新樣，構思出穩重大方，樸實生動，別具古意的紫砂壺。有時他還親自撰寫銘詞，鐫刻在壺上，有的還兼作繪畫於壺上，並常在壺底鈐上一方"陳曼生制"的印章。從此，紫砂壺的聲譽大振，風行於時，瀕於失傳的紫砂壺獲得新生並蓬勃發展。後世凡有"曼生制"的紫砂壺，其真品皆認為是稀世珍品。陳鴻壽多才多藝，書法草、隸、篆都極精絕，兼好繪畫，尤善畫竹，酷愛摩崖、碑版，收藏甚富，著述亦豐。曼生壺只是陳鴻壽的心血來潮，他的主要成績還在於篆刻。他在篆刻藝術上的主要特徵是：用刀爽朗雋利，恣縱豪放，碎切刀的起伏較大，節奏鮮明，刀筆內蘊藏隸意，故其風格顯得清剛朴茂，蒼茫渾厚。本人藏品文印"好書到手不論錢"、"自然好學"、"家書抵金"、"野屋高風"、"山靜似太古，日長如小年"等線條多澀行，但共同特點是運刀起伏相接，豪爽猛利，刀鋒澀行連接，節奏鏗鏘明利，一種豪邁之氣，躍然印上。陳鴻壽為浙派在刀法上的豐富和發展作出了新的貢獻。白文"自然好學"青田瓦鈕印 2．8 ×2．8 ×5．5cm白文"好書到手不論錢"白芙蓉螭鈕印4．8×4．8×7．5cm白文"家書抵金"蘭花青田子母獅鈕印4．8×4．8 × 7．5cm朱文"吉孫"芙蓉螭虎鈕印 2．7×2，6×4．8cm白文"野屋高風"壽山鹿目格三獅鈕印 2．8×2．8×11 cm白文"山靜似太古日長如小年"壽山杜陵坑巧雕穿錢螭鈕4．5 ×2．4 ×6．1 cm花芙蓉角端鈕印章朱文"玉壺冰清" 2．3 ×1．1×8cm①吉羊(2．2×2．2×7．5cm)②千萬珍重③自愧塗雅④家藏七十二峰⑤儒名不入縉紳編@神清骨冷⑦賞詩閣⑧玉壺天地⑨自笑迂痴以兩隻大南瓜為贄禮的張燕昌張燕昌(1738-1814)，字芑堂，因手上有魚紋，故號文魚，亦作文漁，別號金粟山人等。浙江海鹽人。幼時生活較為貧困，但卻長期醉心於金石篆刻之學。惜無師門可尋，只聽說當時杭州有名的金石家名叫丁敬，卻又無錢去投師，左思右想，躊躇不定。後經過瓜田，忽然想到，海鹽的南瓜大又甜，背兩個去杭州送給丁敬，也算是一番心意。在個夏秋之間的炎熱季節，他背著兩個沉甸甸的大南瓜，風塵僕僕，滿身大汗地趕了一天路到了杭州，找到了丁敬的家。張燕昌的一片真誠求學之心，終於感動了年過六十的丁敬，破例收了這個農村裡來的青年作學生。以兩隻大南瓜贄拜丁敬為師之事，足見師生兩人的脫俗，傳為美談。才子之所以"才"是因為拜了名師，於是才能發揮得淋漓盡致。連丁敬自己也說張燕昌是個得意門生，真可謂名師出高徒。此外，既能拜名師而不被拒之門外，則自己也須有些真本領。張燕昌在老師的悉心指授下，刻苦用功，能日記千言，加之過目不忘的聰穎天資，常有獨到創見，深得丁敬賞識。於是，他如魚得水，經過多年鍥而不合的鑽研努力，大凡商周鐘鼎彝器，漢唐碑碣石刻，無不潛心搜尋，盡心考釋，並常與梁同書、貧方綱共同探究，終日不倦，時有創穫。前後收集了幾百種金石資料，先後著成《金石契))、《飛白書錄》、《石鼓文考釋》、《續鴛鴦湖擢歌》等。在篆刻上，他除了師法浙派切刀方折一路之外，似乎也不自囿於此。如果說，浙派的技巧到了西泠後四家顯得略有定型，稍顯活力不足的話，那麼作為直系門生的張燕昌卻並沒有此弊。他的白文印在方折基礎上極盡移讓騰挪之能事，刀法同樣樸實無華而人木三分，但在空靈變化方面卻更勝一籌。沒有矯揉造作，而是出自隨意縱橫的嫻熟用刀技巧，使他的變化具有一種不可捉摸的境界。如水到渠成，自然生韻。從他的《芑堂印譜》諸作中，可窺見其貌。朱文印"翠嵐"和"瓠巴鼓瑟而沉魚出聽"二印取法元、明，刀法取浙、皖兩家，沖切並用，利澀同存，構成他在靜逸中有超脫塵俗之氣。朱文印"翠嵐"白芙蓉獅鈕扁章3．5 × 1．8 × 6．2cm朱文印"瓠巴鼓瑟而沉魚出聽"4．5 ×4．5 × 7．2cm (水坑牛角凍)僅次於"西泠八家"的高手胡震胡震(1817-1862)，初字聽香、聽薌，後更字不恐、伯恐，號鼻山、胡鼻山人、富春大嶺長。浙江富陽人，僑居上海。生平喜旅遊，愛立崖岸，嘗徒步八千里，探桂林山水。精通古文及篆籀八分之學。篆刻頗為自負。後偶見"西泠八家"之一錢松印作，自慚不如，深為折服，自此緊追錢松，印風為之一變，並與錢松結為至交。篆刻史上與錢松齊名，世以"錢胡"並稱之。胡震不輕為人作書、刻印，作品流傳較少。惜後來因得瘟疫而早逝，廣東嚴芥將他和錢松的作品輯為《錢叔蓋胡鼻山兩家刻印》。對印"以意為之"篆法奔放浪漫，刀法上頗能體現錢松的沖中帶切的技巧，自然率真。布白以險取勝，直筆橫筆挺正，給人以動中求穩的美感。邊款單刀楷書。以生辣勁健為特色3.2× 3．2×95cm"江南篆刻第一名手""楊濰楊潞(1781-1850)，原名誨，字竹唐，號龍石，晚號野航，別署石公山人。江蘇吳江人，精研金石考證，書法取法於《天發神讖碑》。精金石考據之學，擅刻竹，字、畫均能，用刀不以光潔取悅於人，講究傳神。篆刻雖無法脫盡浙派形模，但在力求嫵媚之習中自成一格；印款，早中期蒼拙，後期稍工秀，得六朝碑刻遺意。道光甲辰(1844)年，半身瘋癱，不利捉刀，以後很難再見其作品。楊瀾擅藝多方，刻竹、刻碑、刻印，靡不精通。他曾自鈐印譜一帙，題為《龍石道人印存》，共鈐印三千餘枚，皆為歷年鬻印所得，可謂洋洋大觀，大凡銅、牙、玉、竹諸不同印材均在印旁標出。蔣寶齡《墨林今話》謂楊溜為"江南篆刻第一一名手"。楊溜雖非杭州人，但他與趙之琛同年出生，其問偶受浙派影響理所當然，但從總體上看，他的作品還是走吳門印風的道路。他出生在蘇州吳江(松陵縣)，又常在蘇州賣藝，所學的也是吳門派印風如文彭、顧苓、徐堅等鄉前賢的名作。楊濰傳世朱文印，有明顯的明代中後期篆刻初興時的醇樸遺風。至於白文印"子孫非我有委蛻而已矣"，雖為多字，但在盤曲迴繞時尚能不失醇古之意。在篆刻中，無論是朱文的學文彭或是白文的宗漢風，他的線條都不是光潔挺滑一路的。西泠印社孤山上的仰賢亭中，楊濰有一方肖像碑。能與丁敬、蔣仁直至鄧石如、趙之謙同列於孤山聖地，為仰賢亭二十八賢之一，足見楊獬在篆刻史上的地位，世人稱之為"松陵派"。白文"子孫非我有委蛻而已矣"壽山紅高山盤龍鈕6．2 ×4．8 × 3．5cm才貌雙全的程庭鷺程庭鷺(1796-1858)，初名振鷺，字縵真，又字問初，號綠卿，改名庭鷺，字序伯，號蘅鄉等。嘉定(今屬上海)諸生。善詞章，工山水，清潤中寓蒼渾，近李流芳。篆刻宗法浙派，得丁敬、黃易神髓，印風質樸古拙，厚重靜穆，頗自負。程庭鷺本來是個畫家，其地位在鄉里自然是第一等的。他的美姿風彩常令人稱道。陳雲伯稱他是有"抱鸞鳳之姿，挹煙霞之氣，詩情畫境，一如其人"，如此翩翩美少年，書畫兼長，可謂是才貌雙全。程庭鷺的印風古樸、沉穩，他的作品常給人一種清新的感覺。白文印"交存古道見真情"為壽山黃杜陵獅鈕章，邊款小楷秀雅明凈，清麗絕俗，石質凝靈誦誘3．4× 26×96cm剛健婀娜的鄧派與歙派鄧石如派的形成稍晚於浙派。清代中期雖然大多以師法文、何為標榜，但程式化的作品使文、何派當年的生氣成為強弩之末，印風趨於板滯庸俗。不甘流俗而又具有開宗立派條件的印家必然努力尋求新的風格突破。浙派以外的地區性流派的崛起，不僅活躍了清中期印壇的空氣，時也進一步表明文、何印風的趨於衰退和代表新風格流派的勃勃生機。這一時期的諸家中，幾乎都是安徽籍人，故歷史上一般總稱為"歙派"(或徽派)，鄧石如雖然也列為"歙派"，但由於其影響深遠，一般專稱為"鄧派"。竹印篆刻高手潘西鳳潘西鳳(1736-1795)，字桐岡，號老桐，別號天姥山樵。浙江新昌人，居揚州。受業於王虛舟(清代書家，官吏部員外郎)。識見卓越，布衣終生。善音樂，能以竹製琴。精刻竹，曾書丹於竹簡，號為《竹簡十七帖》，精妙絕倫，翁方綱為之跋，嘉慶年間被收入內府。雍正年間，大將軍年羹堯顯赫一時，潘西鳳也被羅致幕下，"時多匡助"，表現不俗。以後獻計不被採納，"拂衣辭歸"。在世俗看來，也許是使性逞強，殊不料以後年羹堯案發，大將軍被處死，株連多人之際，潘西鳳卻安然無恙，誠可謂是因禍得福。潘西鳳以後是矢志以布衣終了，於是以其餘技"鐫制印章貽諸戚友"、"一時尚之，好古之士爭購焉"。從同游的鄭燮、李復堂、高翔等人的唱和看，對他的篆刻是十分欽服，並不視為附庸之物的。白芙蓉巧色螭虎鈕白文印橢圓章白文"心無忘思"3．5×0．9×6．3cm白芙蓉凍螭虎鈕朱文印"秋雨梧桐葉落時" 37×3．5×8cm身懷絕技的藝術家董洵董洵，字企泉，號小池，又號念巢，浙江山陰人，生活在清乾隆、嘉慶年問。在藝術上，他是一個早慧的人。幼時在鄉塾讀書時，便喜摹印，曾任四南充縣之簿，但因個性傲兀，得罪上司而去職，遂攜琴書，遍游蜀中名山川。工詩，擅書畫，篆刻以秦漢為宗，推崇朱簡、程、穆倩、丁敬，印路較寬，風格多樣。曾為揚州八怪之一的羅兩峰刻過許多印，印壇聲譽甚佳。董洵終於不為腐敗的官場所容，自此似乎看破紅塵，而"詩益鴻放，畫逾雄奇"。恍恍然是以名士終老了。但卻還是未改舊念。在"落職"之後又再入都門，遍訪舊友，遂三度復出，投入到同鄉東閣大學士兼戶部尚書梁國治門下為賓客。寄食豪門，總不願以寒儒潦倒一生，這成了當時士大夫們的普遍心態。董洵寓京師30年，以鐵筆游分卿問，其有足夠的風雅使那些達官貴人為之折節。比如他在梁府即以善擘窠大書而受激賞，還能以絕頂才情白度曲："酒酣耳熱，常以絲竹寄其慷慨，每度一曲，梁塵俱飛。"董洵摹印有相當的成就，對於追溯古璽漢印神貌，比前輩有更高的手法。他自己也有幾百方漢銅印收藏，雖然後來"皆以易來"而流失，但足證他的眼界所在。此外他的單刀邊款有極高水平，所著《小池詩抄》、《董氏印式》、《多野齋印說》等，充分表明他不僅是個身懷絕技的藝術家，更是個全面的、專業意識極強的獨特篆刻家。朱文印《壽日於箕飛異》紅芙蓉雙螭穿錢鈕章4．7 × 4．7 × 9cm行刀如筆的大師鄧石如鄧石如(1743-1805)，原名琰，字石如，又名頑伯，號完白山人，又號完白，古浣子，游笈道人，鳳水漁長，龍山樵長等，安徽懷寧人。有人將他歸為"皖派"，更有因他在篆刻史上貢獻傑出，而稱之為"鄧派"的。清乾隆八年(1743年)，鄧石如生於安徽懷寧縣白麟坂。他先輩從鄱陽湖遷來，居住在懷寧集賢關外的大龍山西北皖公山下。幼時家貧，未能上學讀書，常與村童一道上龍山采樵，成年後，他刻過一方"龍山樵長"的白文印。也曾做過個體小買賣，做販餅餌，到鄉村轉賣，每日所盈利幾個小錢，買米煮粥以一飽飢腸。"年十三、四，心竊竊喜書"。稍長"獨好刻石章，仿漢人印篆甚工整。"大約二十歲左右，即為童子師，教授詩文與書法。因有生徒蠻橫難管，鄧即合去，雲遊鬻書賣字，以補生計。鄧石如三十二歲那年(乾隆甲午年)來到壽州，以刻石印所得為糊口，適當時名士梁喊(前巴東知縣)主循理壽春書院，投其門下。梁喊有如伯樂，見之嘆日："此子惜未諳古法耳。其筆勢渾鷙，老夫對之如一敵國，充真力，是以凌轢數百年藝苑諸公。"因為治裝而介紹去江寧梅石居孝廉鑼所。梅氏自北宋以來，為江左甲族，收藏文物甚富，秦漢以來金石善本悉備。石如得此機會，縱觀搏取，推索其意，心摹手追，意與古會。鄧石如在梅鏗家前後八年，打下了深厚的書法基礎，後人評價他書兼四體，皆"為清朝第一"。鄧石如一生好旅遊，浪跡江湖，足遍吳楚大約四十年，佔去他生命歷程的三分之二。在爬山涉水中，觀祖國大好河山，訪時賢名流隱士，亦能自得其樂也。傳說有人問鄧石如，"山人不畫山水，何以遍歷名山大川?"山人回答說："我以山川浩然之氣融於筆端腕底"。書法篆刻同屬造型藝術，沒有深厚的生活基礎，焉能提高藝術水平。鄧石如用深刻而又平常的語言來談論書與印："規之所之為圓，方之所以為矩"，"疏處可使走馬，密處不使通風，計白當黑，奇趣乃出"。相對而言，鄧石如的以小篆入印比丁敬的追隨漢風更有難度。因為流美的小篆在印面施展魅力，並沒有一個現成的漢印模式可供參照，一切必須自出新意。鄧石如引秦篆人印作印，朱文取流暢婀娜，舒展披離；白文則或取方折如漢印，或取沖刀削披以現朱文之趣，左右逢源。以其"游刃徜徉，行刀如筆"的高超技法，融徽派的陰柔與浙派的陽剛於一爐，實在令人望塵莫及。當篆刻擺脫了工匠式的製作之後，形式上的變化無論就格式、章法還是刀法、線條的把握，都離不開書法的高度抽象凝鍊的主持。因此，我們可以說是鄧石如一手提攜起篆刻與書法的真正聯姻。這又是一個破天荒的大貢獻，是比早期的引詩文入印以示文人氣度而顯得更成熟、更深刻的一個開拓。又((懷寧縣誌》載：山人氣剛力健，能伏百人。客楚三年中，有一日外游某山，宿山僧合，有群匪聚居僧舍，僧不能制，偶夜半僧應門緩、匪怒捶僧，石如聞聲而起救僧，一匪前斗石如，拳至輒踣，眾匪齊進，連踣數十人，遂大駭竄去。此事發生在山人五十歲左右，後石如每飲酒興酣時，必述及此事，以自豪也。鄧石如樸實、忠厚、耿介、洒脫之個性，見義勇為之德行，令後人敬仰。書中所展示的鄧石如印章，為近代私家密藏，鮮為人知。從這些鄧石如傳世的作品中，可以看出深厚的漢印和金石碑版的功底，這是他師承傳統，得以創新的根本。在刀法上他善於使用程穆倩的沖刀鐫法，執刀微向內傾，行刀如筆；方圓粗細，主在得勢；刀澀行緩，善運腕力；蒼勁朴茂，不溫不火。他的朱文印，多是綺麗渾潤，剛健婀娜，流動多姿；章法上主奇逸。他的白文印，刀法明朗，字體端莊，不崇尚斑剝蝕缺，古趣蔚然；章法上尚清健。"幽居不用名" 善伯洞蟠蟪鈕朱支印 3．9×3．8 ×6cm(右下角碎裂粘合"清遠閑放"壽山大山石獅鈕白文印 3．4 × 3．4 × 7cm"有精神謂之富" 杜陵蟠螭鈕白文印6× 5．4× 3．3cm"興古為新"花杜陵雙螭鈕朱文印 2．3×7．5× 35cm"看盡落花能幾醉" 壽山艾葉綠蟠螭白文印4．2× 4．2×6．2cm"書味是真" 白芙蓉博古鈕扁方章4．5×1．0× 7．7cm"長留天地間" 白芙蓉博古鈕扁方章41 ×1．1 × 7．4cm"世濟忠清" 白芙蓉博古鈕扁方章4．2×0．9× 63cm匠心獨運無絲毫火氣的巴慰祖巴慰祖(1744-1793)，字予藉、子字，號雋堂、晉堂、蓮舫等。安徽歙縣漁梁人。官候補中書。好棋及馳馬、度曲。富收藏，通文藝。精於隸書，山水花鳥也十分工麗，又深得仿製青銅器的絕技，鑒家莫辨真偽。其印作工緻挺秀，章法多巧思，書體、形式多種多樣，喜用"澀刀"，直追秦漢，境界甚高，惜流傳作品不多。巴慰祖在皖南地區有很大影響，而他的後繼者中要數他的外甥胡唐最得真傳。巴胡歷來被視為皖派的正宗，但從近代發現的原印來看，他們與程邃的風格並不相同。巴慰祖的學古可謂甚矣。但除了臨摹古印功底非凡之外，他自己的刻印卻恁地少見，以至人們對他了解甚少。直至晚清魏錫曾還感嘆丁敬、黃易、鄧石如的作品易得，而巴慰祖的作品"不得寓目"，甚是遺憾。印學功底深湛，是巴慰祖的基點。朱文印"遺稿天留"為一方博古鈕將軍洞芙蓉印章，石質雕刻精美，印文構造精密，線條暢達，神采飛揚，具金石意趣。白文印""深得酒仙三昧"為壽山紅半山巧色巧雕雙獅鈕印章，字體緊湊，疏中有密，筆道變化多端，朱地厚重，白地躍動，頗耐人玩味。巴慰祖作印無論朱白無論大小，皆能緊緊把握住穩健、靜穆的格調，無絲毫火氣，因此，他比當時的印家更多了一份深邃感。這應該與他力摹古璽漢印，仿製青銅彝器，琢硯造墨，長期把玩上古器物，心摹手追大有關係。在不知不覺中浸淫熏陶，自然是火氣全消了。"遺稿天留"將軍洞芙蓉博古鈕朱文印 2．7× 2．7 × 4．6cm藝林中名聲甚高的胡唐胡唐(1759一1826)，初名長庚，字子西，號西甫、聹翁，別署城東居士、木雁居：仁。安徽歙縣人。巴慰祖外甥。精篆刻，宗秦漢，參宋、元，得古璽印形神；用刀勁挺細膩，刀痕不顯；布局形式不拘一格，疏密重自然；風貌工整道勁，秀麗娟美。後人將其與程邃、汪肇龍、巴慰祖合稱為"歙四子"。胡唐與他的母舅巴尉祖風格相承，取法秦漢清麗絕俗，被並稱為巴胡。巴胡以秦漢為指歸，達到神妙自然的境界，精能到了極點。他們的刻印，如果與漢印混在一起，是難分彼此的。巴慰祖、胡唐的風格對晚清印壇巨擘趙之謙有重要的影響。趙之謙在為好友魏錫曾刻《鉅鹿魏氏》一印的款識中有題句云："老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕，浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳"，巴胡為後世的推重由此可見。在歷來關於論印的詩詞中，張問陶(號船山，乾嘉書畫家)作有一首長詩歌詠胡唐的鐵筆，被認為是最好的一首。胡唐為他刻"船山"一印，張問陶就此舉賦詩《胡城東唐刻船山小印見贈作歌謝之》。"胡君鐫石石不死，一片靈光聚十指。得心應手有神力，不怕酸風射眸子。淺鏤深刻疑鬼工，精妙直過王山農。黃金一篇鐫一字，紅泥的的真能事。世人求不得，我亦不敢求。忽向空中貽佩印，使我高懸肘後如封侯。其下蟠朱主，其上作獅鈕。朱文宛轉署船山，獅鈕鬣髻直芻狗。君不見，百年人世同枯朽，漫說無傳傳亦偶。刻銘書相斯，沉碑誇峴首。千秋萬歲後，悠悠一杯酒。金石之功累良友，狂來欲叱精靈守。吁嗟乎!狂來空叱精靈守，又知此印他年落誰手?"我們從這首長歌中得知了胡唐在當時藝林中的藝術聲望，倘若張問陶詩中不用誇張，那麼"黃金一篇鐫一字"，倒也足以反映出胡唐名聲甚高。在當時能傲視於印壇的，只有胡唐與巴慰祖。白文印"第一功名只賞詩"古樸工穩使人折服，印文體現出一種沉穩、靜穆的古風，印章邊款以清麗絕俗的小行書展現，明凈雅潔，使人有耳目一新之感。白文"第一功名只賞詩"壽山老坑獅鈕大山石印章3．4 × 3．3 × 9．1 cm士大夫雅玩心態十足的文鼎文鼎(1766-1852)，字學匡，號後山、後翁等。浙江秀水(今浙江嘉興)人。咸豐元年(1851)征舉孝廉方正，力辭不就。平生未官。善鑒別，儲藏的金石、書畫多為精品。書法和山水畫師法文徵明。精刻竹，所作皆親自書、畫。刻印不落陳套，嚴謹平穩，風貌雅秀；印款常見者為楷書，娟秀動人。文鼎生活的時代，正是浙派大盛、方興未艾之時，因此波及四面八方，嘉興、湖州一帶也翕然相從。想當年嘉興一域，文人墨客雲集，書畫家張廷濟、篆刻家錢善揚、擅書法通篆刻的黃錫蕃、文鼎以及周圍一帶的名士如官湖南布政司理問、藏棄甲於婁東、書畫兼金石學家瞿中溶，能詩善醫的篆刻家沈愛萱等，各為道古至契，終日領略古物，收藏研討，不遺餘力，又各編譜選印，序跋題記，竟是何等風雅絕倫。銖積寸累，得此一併發之，真是媲美西泠而毫無愧色。文鼎富收藏，寫山水亦有逸致，師從吳門文徵明一派，以蒼勁圓潤勝，書法"小楷謹守衡山翁家法"。其氣息心態，精細而嫵媚、少卻一股陽剛之氣，不過，這裡需要指出的是，明清士大夫視翰墨為雅逸，本來就具有相當明顯的陰柔傾向。文鼎及一幫交情莫逆者，雖不是地道的藝術表現主義者，他們的士大夫雅玩心態是十分明顯的。因為是雅玩，所以文鼎更顯多才多藝。精鑒別，他收藏的金石、書畫多上品佳石，亦精刻竹。文鼎的篆刻作品面目多樣，從不死抱著正宗不放。他對印材的選擇尤為講究，從本人收藏的文鼎印章來看，石質一流，有純潔通透、晶瑩凝潤的壽山水坑石黃水晶，有坑頭洞桃花凍，有在通靈透明的芙蓉石肌理內分布著紅色塊、屬芙蓉極品的紅花凍芙蓉。文鼎嗜古雅玩，實屬大雅，不但印作有十分的水平，就是邊款也是一流的，在顯赫一時的西泠八家之外能有此奇才，誠屬難得也。白文"我思古人"壽山桃花凍獅鈕章3．4×3．5×10cm朱文"守拙"芙蓉極品紅花凍芙蓉螭鈕章1．3 × 1．3×7．1 cm(老紅木盒裝，盒蓋由來楚生題"文房清玩")白文"海闊天空"壽山白田凍獅鈕章(罕有) 2．5 × 2．5×10．1 cm如皋派後期的功臣黃學圯黃學圯(活動於清代嘉慶、道光年間)，字孺子，號楚橋。江蘇如皋人。工篆刻，融二漢、程邃、浙派等特點於印間，尤得力於如皋派。嘉慶丁巳(1797)年編自刻印成《歷朝史印》十卷，道光丙戌(1826)年成((楚橋印稿》四冊，後撰《東皋印人傳》二卷。黃學圯在印史上的作為很了不起，既有創作，又有理論，而且所彙集編譜的還有一般的創作印譜與專門的學術研究印譜之分。比如，((楚橋印稿》是一般的印譜，而《歷朝史印》則是立足於印史的研究，以歷代史學家名姓為印匯成印譜，具有十足的學究氣氛。在經過二十年之後，又重新編定《歷朝史印》，不斷增刪、修改、訂正，使之更臻完美，其治學精神令人感佩。身為如皋人，對如皋派的興盛一時顯然有親歷的體會。這裡收藏的幾方黃學圯印作，可以看出他還是步趨如皋派許容、童昌齡之後，布局別出心裁，疏朗跌宕，獨樹一幟。杜陵布幣式聯體龍環鈕章朱白文"禪心" 1.5×3 × 5．7cmra花芙蓉鰲龍鈕章朱文"學到古人難" 2．5 ×26×10cm黃杜陵螭龍穿錢鈕印白文"如風行空無所圭疑"4．5 ×4．5 × 4．2cm各具風采的晚清印家銳意變法、表現個性，是晚清印壇的創作主流。雖然地域、師承的淵源等因素仍然影響著篆刻家的創作作風，但這一時期傑出印人在書法、刀法方面的探索求變已經趨於多元化。書印一體別開生面的一代宗師吳讓之吳熙載(1799-1870)，原名廷飈，字熙載，避同治帝之諱，五十歲後更字讓之，並以字行，號讓翁，攘翁、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等。齋室名為"師慎軒"。江蘇儀徵人。他是一個多才的藝術家，早年從包世臣學書法，為包氏入室弟子，篆刻學漢印，後傾倒於鄧石如，餘暇則花卉，有士氣。一生刻印以萬計，破前人藩籬而自成面目；印文，文中寓圓，剛柔相濟，粗絀相問，婀娜多姿；用刀，或削或披，流暢自然，突出筆意，發前人所未發；布局極盡變化之能事；行草印款，飄逸勁麗。為晚清傑出的印家之一，對後世印學的發展產生巨大的影響。吳讓之大約在清咸五、六年間(1855-1856)受吳雲的邀請，到他家住了三四年時間。吳雲是當時一個富有的收藏家，收藏極為豐富而珍貴的鐘鼎彝器，璽印、陶玉磚瓦、金石碑版拓片，他號平齋，也常以他所藏珍器物為齋名。讓之在他家幫助整理，共同研討。這使讓之的藝術素養無疑奠定了堅實的基礎。吳讓之刻印刀法很特別，有"淺削輕披"之技，為丁敬以來甚至鄧石如亦無。後人有日"神遊太虛，若無其事"。吳讓之繼承了鄧石如以小篆委婉流暢之勢人印，刀法轉折靈動多變，"刀中見筆"，是繼鄧石如之後，在書印一體方面別開新生面的重要人物，這對浙派壟斷的印壇無疑是個衝擊，在篆刻發展史上他是個大功臣。白文"好學為福" 3．3×3．3×9．3cm白文"熙載慕漢"壽山擱溜田角端鈕印章。該石欠溫潤、通靈，肌理略有黑釘。但仍不失田石本色33 × 2．6 ×6．5cm白文"占斷煙霞不老身"壽山老坑白芙蓉古獸鈕印章 5．3×55×45cm白文"仲海平生真賞"壽山杜陵獅螭鈕印章，石質結晶堅實，通靈溫潤，肌理有水流紋和砂丁。3．9×39×11 cm白文"遊戲翰墨"壽山旗降黃，石質堅結，細膩溫潤，有光澤 2．5 ×2．5 ×10．3cm朱文"海邊吹笛客"杜陵角端鈕橢圓形印章 3．6 ×63 ×6．3cm朱文"得風作笑"白芙蓉巧色雙螭穿錢鈕扁圓章 2．1 ×5．9 ×10cm白文"多情懷酒伴，餘事作詩人"壽山紅高山龍龜鈕印章，色如硃砂布滿全印，略露白地 42 ×6．7×5．5cm朱文"物常聚於所好"壽山旗降白獅鈕印章 5．2 ×5．2×6．2cm白文"自稱臣是酒中仙"花美蓉穿錢蟪翎長育印童 6 ×34×7cm．朱文"得者寶之"田黃布袋和尚長方印章2．8×2．8 ×14．5cm浙派的反叛者錢松錢松(1818-1860)，初名松如，字叔蓋，號耐青，別號鐵廬、西郊、秦大夫、老蓋、未道士、雲和山人、西郭外史等。浙江錢塘(今杭州)人。與胡震交善。繪畫山水設色蒼古有金石氣，梅、竹也具功力。善琴瑟樂曲。篆刻師法丁敬、蔣仁，但主要得力於漢印，嘗手摹漢印二千鈕，功力深厚。趙之琛嘆日："丁、黃後一人，前明文、何諸家不及也。"錢氏具有一種樸厚高古、蒼勁茂秀、大巧若愚的新氣息。他獨出心裁的章法和切中帶削的新刀法，創造性地走出了一條新路子，成為跳出浙派樊籬、異軍突起的反叛者。有許多印家認為，將錢松劃為西泠八家之一實在是歷史的誤會，因為他的印風顯然已不是浙派路數，而體現了更寬闊、更多樣化的內容。這一點，只要翻翻《錢胡印譜》中錢松的作品，即可明了。錢松到底是西泠八家中貨真價實的傳人，還是浙派的反叛?僅從狹隘的流派立場來看，錢松的廣泛取法使原浙派形象變得模糊，與浙派可以脫離開去；但從廣義來看，錢松的成功無疑拓寬了浙派印家的視線，使之從一個漸趨定型的刀法、章法軀殼中解放出來，拯救了浙派。與陳豫鍾、趙之琛相比，錢松的成功更有價值。正當錢松意氣風發之時，據說是咸豐十年李秀成率太平軍攻佔杭州，他為效忠清廷，"闔門仰藥死"，遂使如日中天的藝術生命夭折，時年四十三歲。白文"此情不已"壽山青芙蓉獅鈕印 3．7×3．4 ×6．8cm朱文"為知者道"白芙蓉蟠螭鈕扁圓章4．2×2．6×6．2cm白文"文章有神交有道"壽山杜陵蟠蟪軔長古音 2.3 ×5×6.2cm白文"白雪軒藏"壽山紅芙蓉獅鈕印章．石質較凝潤而堅韌，微透明，肌理含砂丁及灰白色塊如花生糕3．8×3．5×8．2cm朱文"以古為徒"壽山善伯洞蟠螭鈕方章，印體多紅，白色，細膩微透明，肌里含金砂點和"花生糕" 2．2 ×2．2 ×5．8cm抑揚飄蕩的徐三庚徐三庚(1826-1890)，字辛谷，號井糌，又號袖海，別號金嚳、餘糧生、金糌道人、薦木道士等。浙江上虞人，游寓杭州、上海、天津、北京、廣州、香港等多處，鬻藝為生。工篆隸書，書體峻逸多姿。篆刻早年師法浙派，對陳鴻壽、趙之琛印作獨有所鍾，下過功夫。後轉學鄧石如，又旁涉漢簡、漢印，融會《天發神讖碑》意境於胸，參與己意，大膽變體，形成自己豐麗靈動的風格，尤其是筆畫延長伸展，增加曲線的誇張效果，抑揚飄蕩，極有創意。其印作當時在江浙一帶聲譽甚高，同時代的名畫家張熊、任熏、任頤、黃山壽、蒲華等人用印，多出自其手。在清末群芳爭艷的印壇上，徐三庚也可算是一朵奇花。他以小篆入印，使人們感到篆刻變化如此妖嬈，其流暢與嫵媚實在令人注目，並形成典型的徐三庚式印風。其結體中宮收緊，外圍疏展，使疏者更疏，密者更緊，使字法、章法更加跌宕多姿，線條上則多強調"一波三折"，刀法上仍保持原浙派與鄧派的傳統沖切結合的刀法，強調疏密聚散，婆娑多姿，頗似"吳帶當風"的舞蹈蹁躚。徐三庚在國內名重一時，求印者不輟於門。當時日本門戶開放，他的印譜與作品傳到日本頗受青睞，日本著名篆刻家圓山大迂、秧山白岩，均曾先後來華，投師徐氏門下。白文印"安且吉兮"壽山琪源洞杜陵石，該石色有紅、黃、白等，質晶瑩溫潤，凝結通靈，肌理含細蘿蔔紋3．4 ×3．4 ×11．5cm朱文"江東後生"壽山黃杜陵蒲意長方隨形童3．2 ×3．2 ×14cm白文"一園水竹權為主"壽山善伯洞薄意隨形章4．6 ×4．6 ×10cm白文巨印"深心托豪素"壽山白高山獅鈕印章5．8 ×5．8 ×15．5cm白文印"好心為道"龍鈕巧色印章 23×2．3×8．9cm朱文印"酲眼人"龍鈕巧色印章 22 ×2．3 ×9cm．白文印"花好月圓人壽"巧色高山石三鼠偷玉米巧色圓雕鈕印章3．8×3．8×7．1 cm朱文印"勞謙君子有終吉"田黃石獅鈕印章3．8 ×3．8 ×7．5cm印壇奇才趙之謙趙之謙(1829-1884)，字益甫，又字手為叔，別字冷君，號鐵三、悲庵、無悶等。所居日"二金蝶堂"、"苦兼室"。咸豐己末(1859)年舉人，官江西鄱陽、奉新知縣。趙之謙是清末集書法、繪畫、篆刻全面發展的大藝術家。他是清道光九年(1829)出生在大書法家王羲之、王獻之曾經久居之地，以及畫家徐渭、陳洪綬、詩人陸遊等人的故鄉紹興，他祖上都是有錢讀書人家。他幼小就很聰明，兩歲能執筆寫字，稍大一點，讀書就能過目成誦。因他性格好強，排行第三，之給他取了小名"鐵三"。由於他好深思，常常提出一些意想不到的問題來向父母、兄長發問。所以小時候，父母給他取了"之謙"這個名。一個人的字型大小，往往代表他的身世與志向。尤其是由自己取的別號齋館等印，更可見之。趙之謙早年刻的印章邊跋中，曾經用過一個別號，叫作"冷君"。根據目前印譜邊款所見，最早為壬子年(1852年)趙之謙所作"理得心安"印的邊款上出現。本人收藏的兩方趙之謙早期作品，其中一方為咸豐癸丑年夏天(1853年)二十四歲時所作，朱文扁圓印"翰林供奉"鑿印款為："冷君為文伯世長大人作歲在癸丑維夏"。在他三十歲之前的一段時間內，其父去世，哥哥為了連年打官司破了產，世態炎涼，處處受到他人冷言冷語的冷落。在饑寒交迫的時候，他沒向貧窮低頭，常閉門高聲朗讀，被人認為怪誕，他置之度外。二十五歲(甲寅年)那年，他到杭州去賣畫，以邵芝岩筆庄為收件處，每天都要到那裡去等候畫件，常常一無所獲，悄然回來。他白號"冷君"，環境冷酷志益堅。1859年，他三十一歲時中了舉人，主考者認為他才藝列全省之冠。1865年赴京參加會試，有機會看到許多金石資料，從而豐富了自己的創作。今天我們能見到的趙之謙印作，大致有近四百方，其中自刻名章約佔百方。另外一百多方則是為胡亥甫、沈均初、魏稼孫、潘伯寅、王懿榮、何競山、劉子重以及門生錢式、朱子後等刻的，他們都是曾和冷君在一起，研究金石碑刻者。再有近百方則為周氏、傅氏昆弟以及江綢叔、譚復堂、戴子高等老友所制。誠如趙之謙自己所說，"字畫賣錢，賴以存活"，尺度可以寬些，而刻印則限於同道知己以及相知極深的朋友。只有趙之謙，既是印壇奇才，又是全才。文彭、何震、丁敬、鄧石如，到了他刀下都成了一個局部的存在；古璽漢印還有宋元朱文印也是信手拈來的形式參照；碑版、鏡銘、錢幣、權量、詔版、彝器......只要他認為是可以拿來為己所用的，一概全盤收進。於是，趙之謙的篆刻幾乎是一個"博物館"，什麼樣的內容都有，什麼樣的美感都能畢現。同時，他在印跋邊刻的創作方面，也有極高的成就。"印外求印"是趙之謙的成功秘訣。日本西川寧氏評趙之謙印時說："趙之謙作為篆刻家的存在，要比作為畫家、書法家的意義更大。"趙之謙用於其印款的別號按時間先後主要有冷君(三十歲前後)、悲庵(三十四至三十五歲)、無悶(三十六歲以後)等。趙之謙印章的成熟期，當以其二十九歲作為起點。錢君句曾說："趙之謙早年曾致力於浙派，中年以後才逐漸進入皖派，最後融合浙皖二派而創為新浙派。"趙之謙五十四歲時為潘祖蔭作朱文印《賜蘭堂))之邊款日："不刻印已十年"。這證實了他自四十四歲赴江西為官起，便不再刻印之說。現今所能見到的趙之謙的印作，主要是他二十四至四十四歲這二十年中的作品。光緒十年，中法戰起。法軍騷擾閩海，清軍由南城過境，趙之謙張羅供應。"哀郁傷於中，風寒襲其外，......浸淫至於氣喘神散，遂爾離開人世。"時間四年舊曆14月初一日，享年五十六歲。白文"福德長壽"壽山桃花凍壽星人物鈕印童4．2×4．2 ×15cm朱文"希世之珍"壽山紅旗降雙龍鈕印童2．4 ×2．4 ×8．1 cm三方一組印章，黃花梨木盒裝，朱文"天道忌盈人貴知足"花芙蓉角端鈕印章。 2．7×4．7×6cm三方一組印章，黃花梨木盒裝，朱文"我以信為寶"鹿目格蟠螭鈕印章。 2．5 ×2．6 ×6．8cm三方一組印章，黃花梨木盒裝白文"適信為佳"雙色芙蓉巧雕獬豸鈕印章。 2．4 ×2．4 ×6．7cm朱文"天香國色"花杜陵隨形螭龍鈕章3．5 ×3．5×93cm白文"事理通達"芙蓉凍博古鈕穿環章3×3 ×6．5cm朱文"願流傳勿損污"壽山牛角凍巧色靈芝鈕章2．4×5．1×5．2cm朱文"寶董室"花芙蓉巧色碩果小蟲鈕扁圓章 3．4 ×6．9×7．2cm白文"寒燈獨自吟"花芙蓉芭蕉鷓鴣鈕章4．7 ×4．2 ×6．7cm朱文"亭映江月"白芙蓉竹節鈕章3 ×2．5 ×8．3cmra自文"心出家僧"黃善伯凍布袋和尚人物鈕章 2．5 ×2．6×10cm。好集古精鑒別的廣東、湖南巡撫吳大瀲吳大瀲(1835-1902)，字清卿，號恆軒，晚號憊齋。清學者，書畫家、金石學家。吳縣(今江蘇蘇州)人。同治初客滬，入萍花社書畫會，同治七年(1868)以進士入翰林。1884年會辦北洋軍務，駐天津。1885年詔赴吉林，同俄使交涉琿春黑頂子邊界，收復沙俄侵佔之地。翌年，升廣東巡撫，1888年鄭州黃河決口，派往治河，授河道總督。1892年出任湖南巡撫。1894年甲午中日戰爭時，自請率湘軍赴前線作戰，因兵敗革職，獲遣回籍。宦海沉浮，退出官場的吳大瀲從此潛心於集古鑒賞，曾一度主講龍門書院。吳大瀲篆書參以古籀文，兼長刻印。山水、花卉，用筆透逸。精鑒別，喜收藏，所得古器皆手自摹拓，尤能審釋古文奇字。著有《愨齋集古錄》、《說文古籀補》、《恆軒吉金錄》、《古字說》、《古玉圖考》、《意齋詩文集》等。光緒十九年(1893)輯《周秦兩漢名人印考》尤為古今印學界所推重。白文"身外浮雲"壽山黃高山博古鈕隨形章，石質細而微松，晶瑩通靈，肌理有綿絲紋，偶有黑點和黃色砂點2．4×2．4 ×4．6cmra白文"願君壽"巧色花芙蓉水龍紐扁圓章3．9×2．1×5．6cm。(烏木印盒，盒蓋由王福廠題"印珍"兩字)挺拔瘦勁布局極盡匠心的胡鋥胡鏝(1840-1910)，字銅鄰，號老鞠、廢鞠、不枯，又號晚翠亭長。浙江石門(今崇德)人。工詩。書法以篆、隸、行見長。繪畫，山水風格近石溪，蘭、菊風格頗透逸。精刻竹，少時刻扇骨已有聲譽，重視對象的神態和意味，不以光潔取悅於人。胡鑊所處的時代和身處的地域，高手雲集。吳昌碩的存在，趙之謙的存在，像兩塊夾板似的把他夾在中間，要衝破這兩位大師的高壓談何容易。但他還是我行我素，投入趙之謙、吳昌碩都未及投入的玉印風格領域，盡顯他那挺拔的漢玉印線條、宗法秦、漢，白文細勁，朱文粗獷，用刀秀挺，突出筆意，布局極盡匠心，疏薄中含緊湊，平中有險，險不失穩，氣韻蒼秀。秦、漢玉印格調展現的是大氣而不弄小巧，但也會由此產生一個問題，即難有節律變化。倘若不加考慮，一味直用此法，亦難免千篇一律之弊。胡鏝的突破點是盡量保持玉印那種純正的線條，挺拔直率，但在結構時卻十分注重穿插，以線條之間的避讓關係與交錯關係來造成空間的錯落美。這種大膽獨特的探索，是一種學識雄厚、理解力、把握力都十分卓絕的標誌。白文"學到老"將軍洞芙蓉雙鴣鈕章22 ×22 ×7．5cm白文"酌古又斟今"花美蓉巧色三螭戲珠鈕章3．1 ×3 ×7．3cm自立"別有風趣"壽山雞油黃田石隨形薄意章 2．3 ×6 ×4．1 cm朱文"古蘇州"青田燈光凍梅竹薄意印章 3 x1.5 ×7．8cm譽滿海內外的一代宗師吳昌碩吳昌碩(1844-1927)，原名俊，又名俊卿，中年更字昌碩，別號甚多，有缶廬、缶道人、苦鐵、破荷大聾等。浙江安吉人。篆刻由浙派入，取道鄧石如、吳熙載而涉秦漢之境，尤能貌拙氣盛地作石鼓文，以璽印、甸瓦、碑碣筆意融入書畫，篆刻鈍刀切石，別具古拙淳樸、蒼勁鬱勃的氣息。少年時代的吳昌碩，雖然對書畫篆刻產生了濃厚興趣，初露才華，但動亂的晚清社會並沒有給他帶來優越的條件。十七歲那年，太平軍過浙西，戰亂四起，百姓四處逃亡。他與父親失散，獨自一人流浪在浙江、安徽、湖北等地，替人打短工、做雜活，吃剩飯殘菜糊口。五年的流浪生涯，使他骨瘦如柴。直到二十一歲才回到破敗不堪的家中。晚年時居上海，蜚聲海內外，豐衣足食，但他始終保持儉樸本色，曾對友人說："除了山上的老冬茅，我哪一樣沒有吃過呀!"吳昌碩曾經和在上海時的好友吳待秋說："沒有平齋，也就沒有我昌碩了。"他年輕時在蘇州吳雲(即吳平齋、兩種軒主)家當家庭教師。平齋是蘇州知府，喜書、畫、篆刻，家中收藏甚富，鐘鼎彝器滿室。一天平齋問其子："先生閑來作何消遣?"子答："惟見老師執刀刻磚，不懈不倦。"平齋覺得奇怪而往視之，果見缶翁伏案刻印，格格有聲。平齋很受感動，撫缶翁肩說："你很用功，但這是硬千，篆刻治印尚未入門呢!我給你看看家藏的古印、印譜吧!"面對歷代印章，親手撫摸明清各派刻面、邊款，缶翁得此機會，虛心學習，不斷摹臨，始歸正路，越數年，眼光提高，印藝大進，集諸家之長，為CMt後成功打下了紮實的基礎。吳昌碩早期也是學浙派的。從他最早一部《朴巢印存))中即有明顯的浙派面目。從浙派的切刀方筆到鄧石如、吳讓之的沖刀圓筆，缶翁的線條不是簡單的跨越和轉換，而是逐漸從有形向無形，大智若愚，信手打鑿皆成妙境。缶翁以第一流的胸襟和第"流的感悟，對篆刻印面藝術造型的陰陽、剛柔、方正、直曲、粗細、糙潤等進行出神入化的改造。他將自己書法中的圓熟精悍、剛柔並濟、醇雅古樸、得"石鼓文"神韻的特長揉合進去，又吸取繪畫中的"虛實相生、疏密有致"的理論，並創用圓桿粗厚的鈍刀，運作時指腕力度大，下刀鈍而重，便於硬入直切。從而形成了自己磅薄豁達，蒼古大度，樸實中見雅貴，憨厚中出機靈的篆刻新風範，成為篆刻藝術史上的又～個裡程碑。朱文"生氣遠出"黑青田石皮巧雕三螭龍戲珠浮雕隨形章。該黑青田石色黝黑髮亮，質細潔溫潤，肌理略隱格紋及白點，如此大料黑青田石章罕見。4×4×10cm壽山巧色高山石獅鈕對印白文"讀遍千古書" 3．2 ×3．2 ×10．5cm壽山巧色高山石獅鈕對印朱文"作了天下事" 3．2 ×32 ×10．5cm壽山和尚洞高山石雙獅鈕對印自文"南園耕讀人家"3．6 ×3．6×103。m壽山和尚洞高山石雙獅鈕對印朱文"閑情雅趣"3．8×3．8×9．7cm一組六方壽山硬田石隨形螭鈕印章．田石中凡溫潤不足，通靈不夠，雜質、裂紋較多者，統稱為"硬田石"。白文印"鶴壽"、"無量壽"、"與天地同壽"①、②、③朱文印"仁者壽"、"人長壽"、"金石壽"a、b、c白文"集虛草堂珍藏書畫印"6．3 ×6．3 ×9．5cm白文"能事不受相促迫"白芙蓉布袋和尚鈕章 3．4 ×3×6．1 cm朱文"畫奴"紅高山火龍隨形章 1.7×3．6×4．8cm白文"亂頭粗服"白田石獅鈕章，白色中泛淡黃色，且顏色向內漸淡，質靈紋細2．1×2．1×6．8cm白文"若風之遇簫"芙蓉三獅鈕章。吳昌碩35歲(1879年)時為吟軒先生所作4．8×4．8×11．2cm白文"猶讀大痴畫卷還"巧色高山石水龍鈕隨形童 5 ×5×8cm白文印"長年"、"CMt利"博古鈕章 1.5 ×1.5×8．5cm光潔挺拔不失古趣的篆刻大師黃士陵黃士陵(1849-1908)，字牧甫，又作牧父、穆甫，號倦叟、倦遊窠主。安徽黟縣黃村人。十四歲即逢清軍與太平軍在家鄉打仗，家園被毀，失學失怙，悲悲切切地當了十幾年"末伎游食之民"。早年流寓南昌，以經營照相為生。1882年轉居廣州。1885年被薦去北京國子監南學肄業。1887年後又久居廣州。1900年歸黟縣，不復再出。黃士陵在粵期間，投入兩廣總督張之洞、廣東巡撫吳大瀲幕下，從事廣雅書局經史校刻，又協助吳大瀲編纂金石書籍，如《十六金符齋印存》鈐拓、《劉熊碑》重刻等工作，同時又以鬻書鬻印自給，眼界大開之際又有多多的實踐機會，其技藝長進不亞於蘇浙印家。黃士陵與吳昌碩的篆刻藝術相比較，可以說是各臻其美，一時瑜亮。雖然這兩位大師年齡相仿(吳長黃四歲)，處在同一時代，但各自的印學主張、創作手法、藝術風格卻迥然不同。吳氏印章特別是晚年可以說是每印必破，而黃氏成熟期的印作則力求無一方不光潔。黃士陵的清峻、雅逸與吳昌碩的雄渾、奔放是兩種截然不同的風格，這是稍有印學常識的人牡牝立辨的。在章法上，黃氏注重"印外求印"，借鑒金文布白之神理，形成了於平整中見流動，在參差中求均衡的特點。其印章布局通常用兩種手法：一是在大體勻衡的空間里，利用線條的欹正和粗細的有度變化、小空間的不勻分割等手段，使印作在規整中流出靈動的氣象；二是把金文布白中那種散中求正的章法構成運用到印章中，即所謂在不平整中求平整，在不均勻中求均勻。在字法上，廣擷搏取三代秦漢文字，或假其形，或取其意，並將漢隸及金文的一些筆畫形態合理而成功地移植到繆篆中，增強了文字的表現力，豐富了篆刻藝術的字法語言。在刀法上，黃氏以生辣、挺拔的長衝線條為主。如果說，吳讓之的印章線條是以表現筆意為主，那麼黃牧甫的線條卻以表現刀味為主，但正是由於他早期對吳讓之下過很大的功夫，而且書法造詣又極深，所以黃牧甫的印中書法意趣無處不在，但卻不刻意以刀擬筆。黃士陵印作重清淡，印作沒有奇險的形式，沒有磅礴的氣勢，初看似乎平平，細品則意韻雋永。吉金之美並不等於古璽的再現一一如果是那樣，黃士陵的作用將是十分有限的。他的功績在於他把吉金之美作為一種新的審美格局引入篆刻，從而創造出一種光潔、挺拔、妍美的格調。他認為，宗秦漢不能"不脫近人蹊徑"，應師其本來面目，那才是"正道"、"定理"。因為剝蝕過的漢印古璽，其剝蝕之處正是"西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之"。換言之，殘破不是傳統的原貌，仿漢也只有"無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無續斷處，而古氣穆然"才是神品，才是對印章雅正傳統的真正繼承。朱文"眉間心上"花芙蓉貓捉老鼠鈕章3 ×2．4 ×4．7cm白文"燕處超然"壽山鹿目格對章9 ×2．3 ×2．3cm朱文"壽如今石"壽山鹿目格對章9．2 ×2．4 ×2．4cm嘗寺"不知阡日日向誰旱"壽山半山石會芻鈕童 2．4 ×4．9 ×7．3cm白文"雪岑所藏經籍金石書畫印"壽山黃芙蓉，虯龍布水巧色螭龍鈕章5．5 ×4．2 ×6．2cm白文"禪心俠骨"壽山巧色高山石雙獅鈕章3．8 ×3．9 ×8．3cm朱文"三好堂所收金石"壽山紅半山酒逢知己透雕鈕章3．9 ×3．1 ×8．9cm朱文"人生得意須盡歡"花芙蓉雙獅鈕章3．4 ×3．4 ×8cm白文"自是人中鳳"將軍洞芙蓉浮雕纏枝荷葉扁圓章，紫檀木盒裝，丁仁題蓋"刀筆鎔鑄"四字 2．1 ×4．8 ×9．5cm白文"從吾所好"壽山坑頭凍石獅鈕章，質細潔稍堅，半透明，肌理有金屬細點和砂丁，多裂紋。3．4 ×3．4 ×5．5cm白文"江七公審定書畫之記"白芙蓉蟠螭鈕章4．1 ×4．1 ×5．6cm白文"別時容易見時難"獨龍布水鈕章。壽山上洞芙蓉，產於加良山天面洞，色多白．黃、紅、灰等，質凝膩。老紅木盒裝，高邕之題蓋："養石清福"四字。 24×3．4×9．4cm朱文"長壽"白芙蓉螭虎鈕章2．6 ×3．4 ×8．5cm神、形酷似缶廬的徐新周徐新周(1853-1925)，字星州、星洲、星舟、藕華庵主、制廬主人等。吳縣(今江蘇蘇州)人。星州幼年童蒙時期即好古器物，尤對篆刻著迷。後見吳昌碩印章，大為贊服，乃投其門下，潛心追摹，請其指點，進步神速，不久，即成為吳氏門下佼佼者之一。作品與缶翁幾可亂真。星州年比缶翁少九歲。所作印謹守師法，不逾規矩，神、形酷似缶廬，邊款亦然。然細察印字，線條似較方勻堅實，不若缶翁之深厚恣肆。缶翁七十歲以後，眼力稍欠加之每日書畫篆刻應酬極多，故有時來不及持刀治石，就親自篆好印稿，委其門人代刻。常為缶翁代刀的約三、四人，星州亦為其中之一，當時徐新周亦已六十有餘。凡代刀之印，昌碩多先篆稿，最後略作修飾，並親加邊款，亦有連邊款悉由星州代勞者，如《苦鐵印選》中"高聾公留真跡與人間垂千古"一鈕即如是。徐星州篆刻雖取法缶翁，但後來能盡其脫變，嚴謹樸實，穩健自然，雖雄偉之勢略遜，但別有神趣，亦為當時江浙一帶名家，求印者甚多，東瀛日本其作品流傳亦極廣泛。白文"為竹寫照"田黃石黃皮薄意淺雕山中高士隨形扁童 1．9×5．1×92cm絕摹仿惡整理戛戛獨造的齊白石齊白石(1863-1957)，名璜，字白石，號瀕生、阿芝、借山吟館主者、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人，是詩、書、畫、印諸方面都有很高造詣的現代藝術大師。在近代篆刻藝術史上，是繼吳昌碩、黃士陵之後又一個能開宗立派的巨人。齊白石長於詩、書、畫、印，無不卓絕。他自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。三十八歲那年在湘潭城內，...一位大鹽商命畫衡山七十二峰全圖，用了六尺中堂十二幅，重色重彩，僅石綠一色就用了二斤，鹽商十分滿意，送酬金三百二十兩銀子。這是一個大價，傳遍附近各縣，請他畫的人更多了。家中房小人多，就用此銀典租了附近五里遠的蓮花峰下的梅公祠，一家六口搬去住，取名"百梅書屋"，祠內空地，添蓋一書房，取名"借山吟館"。在這一一年，齊白石讀書學詩，賦詩競有幾百首之多。齊白石嘗自謂他"印第一"。那齊白石的篆刻為何最為突出呢?他五十九歲時曾經說過"刻印，其篆刻別有天趣，勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨創，故能超出千古"。這幾句話，說明老人對優秀傳統的秦漢古印有深邃的理解，他看出秦漢印人的智慧與才能是在"天趣勝人"，而他們"超乎千古"的經驗是"膽敢獨創"。他早年習印，本從丁敬與黃小松一路開始，四十歲以後，見趙之謙《二金蝶堂印譜》，就改摹趙體，至四十八歲，鍾情於秦漢印，漸融為一一體，始能自具面目。五十歲後，又專攻鑄印或鑿印，而後旁涉《天發》、《三公山》、《紀功))等碑，最後才決以"不知有漢"而跳出漢人之窠臼。他在字法、章法、刀法上均"膽敢獨創"，故能自出面目。正如他告誡自己的那樣，刻印要不"摹"不"作"不"削"，方能達到"以天趣勝人"的創造精神。在他七十歲左右，有嗜印青年羅祥止等先後來投師老人，求其當場奏刀，白石乃取自藏印石，目．刻且解。祥止驚謂："聽師所言，如聞霹靂，見其揮刀，如似呼呼有風聲"。後京城傳出說，老人治印隱隱有風雷聲，究其原因，是老人治印時均以石抵案側，持刀力沖，石與木案相觸，"戛戛""有迴響，聲若遠雷，且老人奏刀甚速，袖底風生，自在想像之中。朱文"乾象"平頭博古鈕 2．2 ×2．2×4．6cm朱文"人長壽"紅高山碩果松鼠鈕長方扁章，齊白石1933年作。2．2×5．3×48。。白文"金石奇緣"無框。用單刀沖刻，氣勢豪爽，無所拘束。是白石1933年作品。2．4 ×2．4 ×8．7cm朱文"人長壽"壽山花杜陵碩果松鼠鈕章，是齊白石1933年的作品。5 ×5．1 ×12．5cm博採諸家形神皆得的鐘以敬鍾以敬(1866-1916)，字越生，又字鷸(去鳥旁)生，一作鷸(去鳥旁)申，號讓先，別號窳龕。錢塘(今浙江杭州)人。家曾經商，揮霍過度而貧落，寄居古剎。髫齡便嗜好金石。工刻竹，摹金文最佳，典雅精美。書工篆書，於吳皇象《天發神讖》尤為致力，筆勢飛動，氣韻蒼勁。印宗浙派，擅擬趙次閑，陳秋堂兩家，形神兼得，精整雋拔，清末民初，同道推為浙宗巨擘，王福庵、丁輔之、吳石潛、高時敷等皆極佩之，求其鐫印不鮮，其擬徐三庚法，亦深有會心。朱文"墨妙"壽山溪管田薄意松下高士隨形章，該田石肌理有細黑砂點，質通靈凝膩。 7．3×5．3×2．5cm白文"干雲直上"壽山高山凍巧雕水牛鈕2．7 ×2．7×8cm朱文"有所為"花芙蓉螭虎鈕章3．3 ×1．5 ×5．6cm白文"自是人中鳳"壽山白田石黃皮浮雕"羲子愛鵝"、"山居即景"巧色浮雕隨形章。3．7×1．5 ×10．4cm苦心經營的葉為銘葉為銘(1866一1948)，原躬銘，字盤新，又字品三，號葉舟，原籍安徽歙縣，世居杭州。少擅篆隸，十多歲即工鐵筆，初宗西泠諸家，後溯周秦兩漢，於古璽、漢玉印及宋元朱文印，皆功力深邃，有手摹《周秦璽印譜》。清光緒三十年(1904年)葉舟苦心經營，與丁仁、王福庵、吳隱創立名揚四海的印學團體西泠印社，印社成立後，還手纂了((西泠印社社志》，在今天已經是印社具有歷史意義的文獻了。杭州市裡湖路口石坊葉舟有聯云："印傳東漢今尤惜，社結西泠久且長。"葉舟所著，以"廣印人傳》最為馳名。他的印作，面目較多，無論是師法前後浙派還是直取秦漢璽印之法，都十分精嚴，以平直朴茂為時所重。白文((明月千秋》和《自是人中鳳》兩方章系師法漢鑄印，方正中含圓潤，平和溫潤，所謂不激不厲，風規白遠，邊款也挺秀可觀。壽山黃杜陵獅鈕白文印"明月千秋" 2．0 ×20×106cm壽山狻貌白文圓章"自是人中鳳" 2．4 ×3．6 ×5．7cm入古不泥別開一宗的趙古泥趙古泥(1873一1933)，字石農，別署古泥，亦號泥道人。江蘇常熟人。幼年家貧，讀了幾年私塾，後來讀不起了，就在常熟金村一家藥鋪當學徒。偶在攤販上買得一方舊石印，他越看越喜愛，就偷空學起刻印來。沒有印石，就拿硯子來代替；沒有刻刀，就拿釘子磨成刀樣來刻。當學徒是很辛苦的，起得要比大家早，睡得要比人家晚來的時間供他學刻呢?他就等鋪子里人都睡靜了，取一隻破酒罐子，把蠟燭點在罐子里，就著燭光刻。有一天，吳昌碩的高足常熟人李虞章先生來藥鋪找掌柜的，當他看到古泥先生的印作，大為驚異，認為他有刻印天才，就送了他一把刻刀，幾方印石，一部查篆字的《六書通》。二十多歲時，經李虞章先生引薦，終於成為他仰慕已久的藝術大師吳昌碩先生門下弟子。在吳昌碩先生的提掖幫助下，趙古泥到昌碩老友常熟沈石友家中學藝，在沈家幾年中，見識了大量古畫、古印、古硯，藝事猛進。沈家藏名硯一百五十八方，大多為吳昌碩親筆落墨，皆由趙古泥經意鐫刻。古泥先生還善於刻碑，所以臂力腕力特強，最善攻堅，牙銅晶玉，無一不工，而且都能刻的跟石章一樣。古泥生平不治產，衣食可資，惟在十指。非義之財，一介不取。與人敦厚，負者不較，惟疾俗如仇。生前好友無錫名畫家胡汀鷺輓聯云："松禪書法，苦鐵圖章，海內盡知名，絕藝多歸君腕底。"古泥對後輩學生，處處不失師範，經他教授的學生濮康庵、李益中、王辛一、鄧散木等。草書專家于右任先生於1927年秋特到虞山訪問古泥，後賦詩云："石作剝殘神亦到，字求平整潔仍嚴，缶翁門前提刀者，四顧何人似趙髯。"古泥治印大氣磅礴，與缶廬難分軒輊。缶廬治印，重視筆意和運刀的酣暢率意，但在章法上卻時有失妥貼，時見鬆散突兀之弊。古泥敏銳地看到了這一弊端，心領神會地著意於章法布白，誠如他的弟子鄧散木所說："趙石章法別有會心，一印入手，必先篆樣別紙，務求精當......故其所作，平正者無一不揖讓雍容，運巧者無一不神奇變幻。"古泥自創了一種參差錯落、方圓互用，且富裝飾趣味的篆體作為用於入印的取材。又在刀法、章法等方面逐步與師門拉開了距離。終於在四十歲前後異軍突起，別開一宗，創立了"虞山印派"，與缶老各樹一幟，在印壇獨步一時。古泥一生治印逾萬，著有《拜缶廬印存》四十冊。白文"清賞"昌化桃花凍雞血石章 1．8×1．8×4．8cm朱文"師逸"壽山掘生杜陵穿錢螭龍鈕章。印體黃色居多，質細潔脂潤。微透明，肌理含紅格和網狀蘿蔔紋。2．9×2．9×12cm無塵俗之氣的童大年童大年(1873一1953)，原名嵩，字心龕，又作心安。他是西泠印社的耆宿，生於清朝同治12年(1873年)，屬雞；卒子1953年，享年81歲。2003年恰是他誕生一百三十周年，據西泠印社現任理事、童氏作品收藏家，浙江中醫大學教授林乾良先生撰文紀念童大年的文章稱，在西泠諸老中，童大年是位很有影響的大家。當年，西泠曾集當代印人作品成10冊《現代篆刻集》，一般每家僅佔一頁，而第8冊《童心龕刻印》則為童氏專集，其印之為世所重者如此。童大年自幼受父兄之熏陶，即能搦管弄翰及奏刀刊印，與金石書畫結下了七十多年不解之緣。其父松君，字葉庚，江蘇崇明人，科舉出身，曾任德清知縣，喜西泠之水木清華，晚年移居湖上。童父學識淵博，詩文鑒賞及金石書畫皆精擅。所創《益智圖》，比七巧板更為奧妙。生五子，大年最幼，故又號"松下第五童子"，而所作印譜則稱《童子雕豫》。三兄名晏，字叔平，為有名的奇士，畫、印、詩可稱三絕。有如此龍虎般的父兄，這個童子果然不同凡響，英雄一世。童大年如其父兄而身兼眾藝，論者皆認為以印為首。其作品曾集譜行世者，除上述兩種外還有《依古廬篆痕》。此外，童氏的自用印、樵古印、瓦當印、古人名印等，大多為林教授所珍藏，總數在兩百方左右。在林教授的收藏中，大半是童氏青年時的習作，往往是一丸小石刻兩三面。這些印，是1962年冬由西泠印社收購後又放出來的。當時林教授每月跑印社一次，傾囊貨石而歸，真可謂廢寢忘食。童氏作品不致失散，亦緣也。從這些印中，可以看出童氏當年治印方面曾打好兩個基礎："樵"與"創"。樵即摹仿，他曾臨摹過古璽、漢印以及明清印作百餘鈕，都是遺貌取神的力作，極其精妙。創即創作，他曾為許多古人刻名印，有的人還連刻多方，可知是進行創作上的探索。這兩個基礎，顯然是十分重安，缺一小口。童大年這位前輩可以在各種印材上創作各種印格，真可謂"方寸之間，氣象萬千"了。當年，吳昌碩，陳伏廬，邵裴了等極推重童氏，贊他"刻什麼是什麼"，論交數十年，軼事甚多。童氏長於西泠，自然能刻浙派，對之研究頗深；但這類作品在數量上並不太多。他的齋稱為"依古廬"，曾用此名所作印譜(見前)，可知他以古璽、漢印為主。童氏承父兄之餘烈，三代彝器之類均多有收藏，故尤多以鐘鼎入印。其楷書敦厚如其人，行書流暢。其書以篆文最見功力，亦從鐘鼎出入如其印。畫以沒骨花卉為主，兼能翎毛，山水。二十七歲時，大年隨武進黃山壽先生遊宦津門，同任哈達瑞方伯及文邵儒觀察蓮幕。1900年庚之歲，有直督某請達端為介，欲招大年襄理政務，童大年以直督乃禍國之輩，不肯折腰事之，借念母心切，匆匆偕黃山壽一同南歸，備歷艱險。五十以後，大年名播大江南北，始以鬻藝營生。童大年於印可說竭畢生之精力。自七歲習刻，早歲曾於摹古璽印百餘鈕，毫釐畢肖，其印藝蓋植基於此。大年性爽朗，嗜酒，"一二八"之役，滬西居民皆紛紛擷取細軟趨避租界，大年先生自康定路寓所獨攜大壇醇酒以隨，其好飲如此。大年精研六書，常習篆隸，所書從容典雅，無塵俗之氣。書法以大篆及八分書為世所重，篆尤高古。若百練鋼化為繞指柔者，能把鐘鼎、陶、璽諸種文字神采，一爐共冶。當然，印人中能如吳昌碩那樣獨創一種高古雄渾的面目，開一代之宗，固然可敬。但能如此者，千古又有幾人?能像童大年這樣"印兼眾長"，也是十分難能可貴的了。這裡選刊若干童氏印作，以見一斑。白文"老夫平生好奇古"壽山大洞高山博古平鈕章3．5×3．6 ×3cm白文"上下與天地同流"壽山善伯洞螭虎鈕章45 ×4．4 ×5．8cm朱文"益與吉祥"壽山白高山石螭虎鈕章2．8 ×2．7 ×5．4cm白文"逃俗廬"壽山高山凍母子螭虎鈕童2．8 ×4．5 ×58crn白文"收拾雲煙幸有山"壽山瑪瑙洞高山薄意巧雕春風得意章2．9×3×5．3cm一時名震滬上的篆刻大家趙叔儒趙叔儒(1874-1945)，初名潤祥，以誕於其父鎮江府任所。鎮江古稱潤州，因而得名。後名楓，字獻忱，後易名時楓，號紉萇，字叔儒，以字行。家中藏有東漢延熹(桓帝年號)、魏景耀(蜀漢后豐年號)二弩機，故顏所居日二弩精合，晚年自號二弩老人。浙江鄞縣人。趙叔儒少年時代為四明望族，曾祖在鎬，祖沖九，皆縣學生員，父佑宸，清大理寺正卿。因此他從小就在這種書香門第中得到熏陶，對金石書畫等藝術從小就喜愛，加之生性通敏，束髮讀書時即嗜雕刻。八歲時，一次家宴，來了許多名流親友。席間聽說叔儒工畫馬，有人倡議是否請當筵一試。叔儒即起揖就案，執筆揮灑。頃刻，一馬畫畢，立於紙上，神駿異常，席問傳觀，詫為神童。叔儒岳丈乃閩中巨富，婚後曾在岳丈林穎叔家住了三年，遍觀林家舊藏，三代吉金文字以及宋元書畫甚多，因而藝事大進。辛亥革命後，他在滬上鬻畫刻印，有一馬黃金十笏之說。所作花鳥山水清秀典雅，書法亦文秀有加。篆刻則宗秦漢古繁印，其印風方正平穩，雋秀文靜。對宋之圓朱文的研究發展有重要貢獻。此外，他又是一位卓越的教育家，弟子五十多人，造就出許多傑出的門人來，如方介堪、陳巨來、葉露淵、陶壽伯、張魯庵、徐邦達等。陳巨來《安持精含印話》云："邇來印人能臻化境者，當推安吉吳昌碩丈及先師鄞縣趙時楓先生，可謂一時瑜、亮。然崇昌老者，每不喜歡叔儒先生之工穩；尊叔儒先生者，輒病昌老之破碎。吳趙之爭，迄今未已。余意觀二公所作，當先究其源：昌老之印，乃由讓之上溯漢將軍印，朱文常參甸文，故所作多為雄厚一路；叔儒先生則白手為叔上窺漢鑄印，朱文則參以周秦小璽，旁及幣文、鏡銘、故其成就開整飭一派。取法既異，豈能強同。其二公法度精嚴，卓然自振，不屑隨人腳後則一也。"陳巨來為叔儒入室弟子，所淪當最具真知酌見。朱文"樂天知命"壽山雙色芙蓉石章2．2 ×21×12．2cm白文"先憂事者後樂事"壽山巧色高山石巧雕雙獅鈕章2．9 ×2．9 ×9．1 cm而去深感悲痛，梁啟超認為陳師曾的逝世是"中國文化界的地震"，吳昌碩挽日"朽者不朽"，齊白石為痛失知己而老淚橫流，老人有"君無我不進，我無君則退"之句。陳衡恪最後居京十年，是其藝術創作的盛期，但時CMt對他畢竟太殘酷了，他沒有完成個人藝術的全部里程，但在理論上完成了一個重要課題一一即在文人畫受到衝擊的時候，由於他在理論上的闡發，穩定了文人畫的陣腳，也促進了文人畫的變革。他指出："文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善"。這些觀點非對中國民族藝術之美學思想有深刻認識者不能道出。陳衡恪其治印初由黃易、奚岡、趙之謙等人手，後轉為喜缶翁印風而師之，得吳昌碩純刀入石之妙，出奇造意，不因避酣熟而陷狂野，神理白媚，往往於拙中見巧。友人姚華論其印云："師曾印學導源於吳缶翁，泛濫於漢銅，旁求於鼎彝，縱橫於磚瓦甸文，蓋近代印人之最博者。又不張門戶，不自矜秘。"弟子王友石錄其平時論印之說十七則，即論審字、定體、布局、印製、刻法、周秦印璽、漢印、泥封、碑碣、金文、陶文、磚瓦文、鄧派、後浙派、前徽派等，凡四千餘字為《槐堂摹印淺說》，齊白石為之序。他的篆刻喜以沖刀出之，印面氣勢雄偉，酣暢淋漓。邊款也質樸峭拔，迥異於時輩。《心居》刀法爽辣，在平直的篆法中體現漢官印朴茂的情趣，"居"字的"屍""古"互相穿插也十分别致，將古籀篆法運用得恰到好處，剛健挺勁為難得的精品。"情痴"以方折的用筆表現為略顯圓轉的體勢，處理得十分自然，兩字的旁逸弧線穿插給讀者留下難忘的印象。陳衡恪英年早逝，未得盡展其才華，存世作品不多。但他在現代畫史和印學史上是一位有相當代表性的人物，故一般研究中國現代畫史的人，往往從他開始。壽山薄意朱文印"心居" 1．8×1．8 ×7．6cm壽山螭虎鈕朱文印"情痴" 2．2×2．3×4．3cm創設西泠印社的功臣王褪王褪(1880-1960)，原名壽祺，號維季，字福廠(即庵)，別號印佣，晚號持默老人，齋名麋硯齋，浙江餘杭縣人。王福廠父同伯是浙江有名的金石家，幼承家學，十來歲就刻得一手好印。1904年，他二十五歲時，即與丁輔之、葉品三、吳石潛等在杭州孤山創設西泠印社，至1914年始建完成。他們對我國印學的提倡，功績昭著。王福廠青年時代曾供職於鐵路部門，任計算及測繪之職，公餘常逗游於廠肆間，購得不少歷代篆刻名家印章。二十八歲那年即拓行一套《福廠藏印》，共收丁敬、鄧石如等三十九家。其中有的印文被磨去，也將邊款拓出，這種保存文化之精神，是非常值得敬佩的。三十四歲至北京，應邀赴北京任印鑄局技正，時全國官印，悉由印鑄局篆鑄。又應當時故宮博物館馬衡院長之請，聘為顧問，對清宮所藏金石書畫等文物參以鑒定評審，所見日多，藝事日進。他的圓朱文秀美流暢，不論文字的筆畫繁簡，都能自然融洽地統一於印面，使人有面對潺潺流水，依依垂柳的柔和優雅之感，特別是朱文多字印，其意法的妥帖可謂無出其右。朱文"傳是樓"田黃紅田薄意隨形章 3．3 ×2 ×4．8cm白文"鑿開風月長生地"白芙蓉螭虎鈕章5 ×2．2 ×4．3cm朱文多字印"我欲乘風歸去又恐瓊樓玉宇高處不勝寒"將軍洞芙蓉狻猊鈕章。 3．5×4．5×4．3cm朱文"以學愈愚"壽山牛蛋黃雙螭穿環鈕扁圓章 19 ×4．5 ×7．7cm白文"吉羊"琥珀鼠鈕方章 1.6 ×1．6 ×3．2cm白文"樂"壽山擱溜田薄意淺雕梅蘭竹，該田石因顯露地表，長期受陽光風雨侵蝕，失去原來的溫潤，變得粗澀多裂。吳中一時名手王雲王雲(1888-1934)，字石薌，一字石香。江蘇蘇州人，秉性孤介，終身未娶，嘗以道觀為家。工刻竹，刻扇骨尤精。以細邊朱文為擅長。在當時印壇動輒浙、鄧各派雙峰對峙之時，像他這樣以朱文見長，又是以細印文粗邊框或粗印文細邊框的特殊形式處理為之，倒是十分特殊的。蘇州從文彭開始算起，篆刻也算源遠流長。"塔影園派"顧苓在蘇州藝林中可謂獨樹一幟，王雲自幼從顧苓上溯文彭，耳濡目染，得其林郁石虛之氣。"寒香深處"一印平實工穩，有相當的水準，足見他的步趨其著眼點也是相當高的。時稱他為吳中篆刻名手，信不謬也。王雲的價值即在於他以晚近的立場孤軍奮鬥，去重溫明代文人印的形式趣味，以孜孜鐵筆，承傳吳門書畫印家的遺風，其創作動機，是極其風雅的。朱文印"壺中日月長"紅芙蓉蟠螭鈕印章2．5×3．8×4．3cm白文印"寒香深處"青田季山石隨形薄意印章3．2 ×32 ×11 cm虞山弟子鄧散木鄧散木(1898-1963)，原名鐵，字鈍鐵，後改名散木，別署蘆中人，虛不、楚狂人，自署一足、夔、齋館有廁間樓等。他自認為長於詩、書、印，短於填詞及作畫，故又白署"三長兩短齋"。鄧鐵是上海人，可他一生中對常熟虞山感情特別深厚，人們往往只記得在他三十一歲時拜趙古泥為師，習篆刻，書法則問業於蕭蛻庵，因兩師皆為常熟虞山人，故自稱"虞山弟子"。在鄧鐵的人生第一個轉折關頭，影響他後來一生的是一一位富有傳奇色彩的常熟裁縫師傅韓不同。1913年秋天，十六歲的鄧鐵，因不堪奴化教育，頂撞英人所辦華童公學的英籍教員，憤而離校，歸家自習國文和書法。可是，因為沒有"師傅領進門"，只能是盲目地練習。每天讀倦寫累了，鄧鐵便到弄堂口看熱鬧散心。有一天，鄧鐵按母親吩咐，請弄口成衣攤韓不同師傅到家裡來量體裁衣。韓師傅為鄧母量完尺寸，剛想告辭，見鄧鐵正在專心致志地埋頭書寫，就饒有興趣地走到鄧鐵身後觀看，當即給鄧鐵指點示範起來，並指出："埋頭苦練，不講究方法，就算練十年廿年，也練勿出好字來的!"裁縫師傅還會寫一手好字?疑惑的鄧鐵只見韓師傅飽蘸墨水抬起手臂使手臂和肩頭形成一個水平的大弧圈形，然後，拳著五個手指頭，懸腕正鋒，下筆如飛。不一會工夫，一一頁大字寫成，是何紹基筆體。鄧鐵看著發獃，等不同師傅放下毛筆，他便當場懇求拜師學藝。從此以後，不同師傅不僅常教鄧鐵練書法，還教授他練習各種防身的招術，什麼站馬樁、打彈腿、雨傘十八、條棍十八等等。鄧鐵的指、腕、肘、臂，都逐漸變得很有力量，身體也更加健壯。他可以單手握住核桃，一用勁，將核桃"握"得支離破碎。這一招，使家人感到吃驚之極。在書法上，鄧鐵也明白，寫字要依靠腕部、肘部和臂部三個部位同時發力，力量也要均衡。為此，就必須懸臂，而且要懸得同肩胛一樣齊；懸臂不容易，必須下大力氣、花大功夫鍛煉。而所有這些，在以前，鄧鐵是聞所未聞的。他眼前這位成天弓著腰，在大大的裁縫桌上忙個不停的人，居然會有這等驚人的好書法好身手!令鄧鐵如痴如迷。拜不同師傅的第二年端午前後，成衣攤的常熟同鄉探親歸來，告知鄧鐵韓不在家鄉染病身亡。鄧鐵才從那位師傅口中，了解了不同師傅原是個讀書人，是當地小有名氣的文武雙全"小秀才"。弱冠以後，他果然中了文武秀才。不幸的是，家中遭火災，又遇地痞流氓等惡勢力糾纏，無奈，不同隱姓埋箱，改學裁縫，隻身到十里洋場上海混飯吃。據說，他原來姓韓名森廣。在鄧鐵的人生第一個轉折關頭，這位尋常之輩韓不同師傅，給予鄧鐵的深刻影響，到了鄧鐵花甲之年，依舊念念不忘地談起他。懷念極了，便形諸文字。1957年下半年，鄧散木六十初度，遭蒙政治"災難"，他一面埋首二著述，一面更加緬懷所有曾經對自己有熱心幫助的人。於是，他特意為不同師傅一這位在他自學成才的道路上起過領路作用的人，寫了一篇雖短小卻頗為生動的文章"記韓不同》。文末，鄧鐵以深沉蘊蓄的情感寫道："每當提筆寫字，隨時還會有一個矮小瘦弱，文質彬彬的人影子浮現在我的眼前"。這位瘦弱卻很有傳奇色彩的縫衣匠，便是韓不同!一位來自常熟虞山腳下的裁縫師傅。鄧散木治印師法趙古泥，他常對學生講"印人必須是書家，書家未必是印人。治印畢竟不同於書篆，還有一個很重要的繪畫藝術的因素，就是章法。"鄧散木在印章章法上研究極深，常有過人的奇思，許多作品的布局令人拍案叫絕，一生留下50多本印譜，五千多方印拓，所著((篆刻學))，以清勁端和的小楷書之，集篆刻教材與書法範本為一體。1955年，應人民教育出版社之聘，至北京工作。大鳴大放之際，因上書文化部《書法篆刻是否孤兒?》和《救救書法篆刻藝術》，為書法篆刻請命，被劃為"右派"，慘遭厄運。1960年，左足被截；翌年傷右腕；逾年割胃；其後一年即以胃癌逝世。鄧散木晚年書法的"澀"，篆刻的"澀"，這裡面既有著返真歸朴的那一面，也有著那麼多的愁苦與不平。值得一提的是，鄧散木的藝術成果為新虞山印派在印學史卜的地位奠定了最堅實的基礎。壽山五彩杜陵獅鈕對章白文"有所為" 2．7×2．8×8．1 cm壽山五彩杜陵獅鈕對章朱文"禪意" 2．7 ×2．6×83cm朱文"風景這邊獨好"紅芙蓉子母螭鈕章5．1×2．9×8．2cm朱文"千難一易"壽山花旗降竹雞鈕童4．6 ×2．7 ×6．3cm白文"見素抱樸"高山石甲蟲花果鈕章24 ×2．9 ×9．8cm白文"隹堪吃飯"壽山魚腦凍吉象鈕章 3 ×3 ×7cm平生治印不下三萬方的陳巨來陳肇(1905-1984)，字巨來，後以字行，別署安持，安持老人，齋名安持精合，浙江平湖人。十九歲拜趙叔儒為師，叔儒先生為一代宗師，兼精書畫篆刻者，見他於印領悟勝於書法，乃令專功於印，且誨之日："爾須多學漢印，不必拘於學我，學我即像我，終不能勝我也。"後由師介紹認識吳湖帆，見識既廣，藝事猛進。從吳湖帆處借得珍本汪關《寶印齋印式》十二冊，潛心研究七個寒暑，刻遂爐火純青，工穩老當。後又得見平湖葛書征輯《元明清三代象牙犀角印存》，便專攻圓朱文。平生治FP不下三萬方，各大圖書館請他刻圓朱鑒藏印甚多。書畫名家張大千、溥心禽、吳湖帆用印多出其手，有《安持精合印話》等行世。陳巨來在趙叔儒門下的弟子中稱得上是佼佼者，趙叔儒贊他"刻印醇厚，圓朱文為近代第一"。白文"忠厚傳家"壽山荔枝萃獅鈕章，該印為陳巨來76歲時(1981年)所作。1×0.9 ×8cm白文"美意延年"壽山紅杜陵蟠螭鈕章2．8 ×2．8×6．3cm白交"意與古會"壽山巧色荔枝凍高山三螭鈕章2．6×2．6 ×7．3cm徐悲鴻最器重的畫家兼印人陳子奮陳子奮(1898-1976)，字薏鄉，號無寐，福建長樂人。畫擅白描，得陳老蓮、任伯年用筆之妙，篆刻承家學，宗鄧石如、並冶皖浙兩派為一，尤能融人甲骨、鐘鼎、璽印。刀法峻爽、印面光潔，善網融藏鋒而力厚思沉。曾任中小學教師，後鬻藝為生，新中國建立後任福建文史館館員。著有《頤諼樓印話》、《壽山印石小志》，出版有《名將印譜》。他與徐悲鴻交往始於1928年。白結識後，悲鴻經常去信討論治印，並在一通書札中給予陳子奮以殊高評價："當代印人精巧若壽石工，奇岸若齊白石，典麗則喬大壯，文秀若錢瘦鐵，丁佛言、湯臨澤等亦時有精作，而雄渾無過於兄者。"徐悲鴻《伯樂相馬圖》題記日："戊辰(1928年)夏盡，薄游福州，乃識陳先生薏鄉，年未三十，已以篆刻名其家。為余治t游於藝"、"長咸(加鳥旁)頷亦何傷"、"天下為公"諸章，雄奇道勁，腕力橫絕，盱衡此世，罕得其匹也。"壽山白高山凍蟠螭鈕白文印《似介眉壽》 2．9×2．8×4．2cmra自出新意的來楚生來楚生(1904-1975)，原名稷勤，號然犀，別號負翁，一枝，非葉，書齋名然犀室，安處樓。晚年易字初生，亦作初升。浙江蕭山人。於杭州宗文中學畢業後，繼母欲使進北京大學習法律，因祖父逝世耽擱不果，改入上海美術專科學校習國畫，得嘗所願。其時潘天壽先生任教其間，來楚生深為傾慕，書畫均受其影響。美專畢業後居杭州，潘天壽先生亦移杭州執教，於是師生關係甚為密切。抗戰爆發，舉家遷滬，來楚生在上海常以書畫篆刻鬻藝自給。後改任教職，以繼家計。曾與同道組織東南書畫社，定期雅集，切磋藝事。1946年曾在上海((中國畫苑》舉行個展，頗受好評。新中國成立前後，先後在上海美術專科學校及新華藝術專科學校任教。晚年受聘為七海中國畫院畫師、上海市文史研究館館員。來楚生為西泠印社早期社員。書畫篆刻均獨具風格，有書、畫、篆刻三絕之譽。其畫清新簡逸，在現代花鳥畫壇獨樹一幟，書法拙中寓巧，草書、篆隸享有盛名。篆刻遠師秦漢，近取益吳熙載、吳昌碩、齊白石，自出新意，開創一代印風。其肖形印融漢畫像古肖印為一爐，活用漢畫像之法，舊瓶新酒，樸拙恍如漢制，在印壇冠絕古今。有《來楚生印存》、《來楚生書法集))行世。1949年，鄧散木曾題印贊云：來楚生在晚年印藝大放光彩，變吳昌碩的圓勁為方挺，章法流走自然，線條拙樸老辣，雄勁蒼古，其秦漢刻石刀法更趨爐火純青。來楚生的邊款也成就卓絕，諸體畢備，以老辣朴茂為特色。壽山花芙蓉雙螭戲珠鈕白文印章"靜者壽安得生"，來楚生中年時作品，刻於1949年孟冬4．8 ×2．3 ×5．Ocm壽山角端鈕朱文印童"冷暖自知" 2．3 ×2．3 ×4．Ocrn異彩紛旱的明清石章印鈕石章雖小，卻有琴棋書畫之雅。小小的印章，集書法、美術、雕塑於一體，又以眾多名貴、稀有的礦產為物質依託，是非常獨特的一種藝術珍品。在方寸之間就給人強大的視覺衝擊力。篆刻藝術的發展必然也促進印鈕藝術的發展，許多雕刻高手在易於受刀的石印上隨心所欲地雕鐫出精美的印鈕，兩者結合相得益彰，石印自此開始盛行。圓雕是明清印鈕上主要運用的雕刻手法。明代民間石章印鈕製作已達到很高的水平，從出土和傳世的實物來看，石章上雕刻的動物題材有螭、獅、虎等，其他質料的印樣式則見有龍龜、辟邪、天祿、牛等。造型手法都以寫實為主。清代印鈕在康熙至乾隆時期是我國印鈕藝術發展的高峰期，而且無石不鈕，湧現出不少雕鈕高手，他們雕刻出許多精美絕倫的鈕飾遠超過歷代，流傳至今。此時期印鈕也受到清代帝王的鐘愛，他們除了在貢品中尋求精美的印石外，甚至還招募名工雕手在宮內為寶璽制鈕，許多世間罕見名石名工的印鈕被帝王及其權威所擁有，這可以從今日故宮博物院的藏品中得到證實。清康乾年問除了採用圓雕手法塑造各種動物題材外，又流行浮雕的鈕式，多表現螭紋鈕，雲紋鈕，並糅合鳳鳥、蝙蝠、八仙等吉祥、神仙內容，風格茂密，刀法圓健，給人以豐富華麗的感受。到了晚清與浮雕相結合併參用竹刻方法演化為"薄意"雕刻，這種新技法融合中國畫因素，刻法入石較淺，經過修飾，刀法渾融無跡但意境深遠。通常在印體四周，整體構圖，組成一幀畫面，易於表現山水、花木、蟲鳥、人物相結合的題材，既裝飾了印體，又不損及印材，適宜于田黃等名貴石章以及自然形材上施用，而且通過墨拓複製，又可成單獨欣賞的藝術品。漁童鈕方章壽山太極頭童子祈福鈕方章(一)壽山太極頭童子祈福鈕方章(二) 壽山紅高山石獬豸鈕對章(王福庵刻印款)回首獅鈕方章螭虎鈕橢圓章太獅少獅鈕田黃石方章太獅少獅鈕田黃石方章背面雙螭鈕黃芙蓉方章獅鈕方章(吳昌碩刻款印)虎鈕方章金魚戲水鈕方章盤螭鈕青白玉方章單鳳鈕橢圓章盤龍戲水鈕方章四面薄意秋山高士方章(徐三庚刻款印)薄意淺雕游春圖田黃石橢圓章印石市場情況印章作為藝術收藏品具有不同的價值含義：歷史價值、藝術價值、鑒賞價值以及投資價值。收藏品只有在商業流通中才能實現資本的保值與增值，同時，也能實現收藏品的升級換代。當前，中國印章市場上經常流動的都是石質印章，其他印材幾乎不見。前些年還有過明代德化窯出的獅鈕瓷質方章，成交價為5000元人民幣；高鳳翰雕的竹根印，成交價在12000到15000元之間；明代銅質印章，成交價3000～5000元人民幣；清代一方鎏金銅印，成交價約人民幣10000：：元。但這只是在國內市場上有見。明、清之際的名家流派原石印章，稀若鳳毛，難能一見。國家明文規定，清代乾隆以前的文物不準出口，所以，即使民間有收藏的，也不一定流入市場。事實上，民間印石收藏的主流也就是對石質印章的收藏。拍賣市場上晚清、民國名家印章時有出現，但清代乾嘉時期、明末清初名家印章十分罕見。1996年秋季北京翰海藝術品拍賣公司傳出的信息是中國古董珍玩拍賣中，印石田黃的價格出現了前所未有的高峰。印石收藏中有句老話："雞血、田黃、石中之王；四兩黃金一兩田黃"。田黃石向以質地細膩、色澤晶瑩、產量稀少而價格昂貴著稱於世。1996年秋季北京翰海拍賣中的一方明代後期田黃獸鈕章，僅重14克，而拍賣成交價竟高達19萬元人民幣(不包括傭金)。若按此價格計算，老話""四兩黃金，一兩田黃"已跟不上形勢，應改為：一兩田黃(16兩制)40萬元入民幣。這就不能不使人瞠目結舌了。總結這幾年藝術品拍賣中印石拍賣的成功經驗，首先是整體的印石，尤以田黃為甚，質量高。無論色澤、品相、雕工、年代，都可以說是印石田黃中的佼佼者，有較強的吸引力。其次是買家眾多，氣氛熱烈，場卜一爭再爭。第三，印鈕和印面雕刻的名家真品，價格高昂，反之則不然。我們再來看看1998年春季香港蘇富比拍賣公司拍賣的清初楊玉璇雕田黃布袋和尚自然章，此尊布袋和尚色澤濃郁，通透鮮明。因年代久遠，作品珍稀，預估價為100～150萬港元，比以往的田黃石預估價高出許多，一般藏家都以為田黃布袋和尚將會漏標，令人驚訝的是最終竟以200萬港元拍出。一方田黃薄意雕高士圖印章，100克，預估價6-8萬港元，而成交價19萬港元，超出底價數倍之多。只是短短的一年半的時間，從北京到香港，田黃石的價格又上升到了一個新的階段。同時，也可以分析得出如下的結論：印石市場的收藏群體，不受東南亞金融風暴的影響，印石市場仍方興未艾。由於田黃十分突出的成交記錄，再次表明印石中的精品在收藏市場中，更具魅力，更能挖潛增值。除了田黃印之外，壽山芙蓉石、艾葉綠，浙江"封門青"，昌化雞血印章以及水晶、琥珀印章也當然看好。