吳真：日本雅樂中的漢晉樂府

中國人民大學文學院吳真

（本文發表於《文學評論》2017年第3期）

8世紀前期，日本模仿唐制設立「雅樂寮」，大規模地吸收、改編大陸的音樂舞蹈。9世紀中期，雅樂寮完善了舞樂的左右兩部制，唐樂、天竺樂、林邑樂等歸於左方樂（左舞），高麗樂（三韓樂）、渤海樂屬於右方樂（右舞）。中國學界在討論中日樂舞交流時，主要以唐樂為中心[1]，很少注目右方的高麗樂。20世紀初以來，日韓學界在研究日本雅樂和高麗鄉樂時，受到「大東亞音樂」政治傾向的影響，多強調「中國音樂外來說」[2]。近年來，以葛曉音、王小盾為代表的中國學者已開始逐一考辨以往被認為與中國關係較為稀薄的日韓曲樂中的中國淵源[3]，突破原來東亞音樂交流史「單一起源論」的研究範式，逐步揭開古代東亞文化交流的複雜性與往復性。上述學者往往著眼於日傳唐樂與中國隋唐時期同名樂舞的關係研究，本文將嘗試解開一首歷來被劃入高麗樂的日本雅樂與中國異名舞曲之間的傳承關係。

今天仍作為「奉納雅樂」固定演出的《昆侖八仙》（ころばせ），從10世紀有記錄以來即被歸入右方高麗樂。既是昆侖，又有八仙，似與中國地名及八仙信仰有某些關聯，然而在《通典》、《羯鼓錄》、《教坊記》、《樂府雜錄》等中國典籍記錄的唐代樂舞曲名中，找不到同名或者相近的曲名。此舞的實際表演形態與曲目完全「名不符實」，4名舞者戴著此曲專用的鳥形面具、穿著綠色舞衣起舞。近代漢學家水原琴窗《昆侖八仙》描述道：「雞冠鳥面鯉描衣，頸下吊鈴形態奇。握手作輪謠也嬉。八仙婆，一半兒輕跳一半兒舞。」[4]

由於《昆侖八仙》歷來被記為高麗樂，不似《皇帝破陣樂》、《玉樹後庭花》、《胡飲酒》等樂舞那樣有著唐土傳入史，因此中日研究者幾無留意其與中國文化的聯繫，徑將之歸入「關係待考」類樂舞[5]。部分日韓研究者望文生義，或認為此曲來自渤海樂[6]，或將「昆侖」落實為今天地理方位的昆侖山，將之歸入西域樂[7]。其實從13世紀的日本樂書《教訓抄》直到17世紀的《樂家錄》，各家樂書皆明載《昆侖八仙》的《神仙傳》本事。進入民族主義意識高漲的日本近代，這個中國淵源卻被《大日本史·禮樂志》、《雅樂事典》等編撰者有意遮蔽，後來又被主張「一國民俗學」的民俗學者納入到日本獨有的「白鳥明神信仰歌舞」，成為日式雅樂的代表性歌舞[8]。本文希望通過對《昆侖八仙》中國本事與樂舞淵源的考辨，回應日本學界所謂「然他書無所考」的主流觀點。

一、《昆侖八仙》的表演形態與演出史

934年成書的日本最早辭典型類書《倭名類聚抄》在「高麗曲」類中記「昆侖八仙」，下有小字「久呂波世」標示此四字的日語訓讀[9]。這是目前存世文獻裡《昆侖八仙》樂舞的最早記載，可惜只有8個字的介紹，無從得知其表演形態。直到1133年，才有大神基政的《龍鳴抄》詳細記載《昆侖八仙》舞態：「昆侖八仙，破拍子十二拍，急拍子無特定拍子數，激烈地彈奏即可……面上垂掛鈴，謂之仙人之舞。（舞人）穿苔衣，不勝清寒。」[10]由此可見此舞表現仙人在仙宮起舞的表演形態在12世紀初即已定型，日本現存七個古代樂舞面具也證明了這一點。現藏奈良國立博物館的長久三年（1042）《昆侖八仙》舞樂面具，縱20釐米，寬14.8釐米，裡深11釐米，整體造型是眼睛與嘴巴鑿空的尖喙鳥面。名古屋的熱田神社存有「治承三年」（1179）銘文的面具，資財帳寫明此為四面之中的一個，說明12世紀此舞的舞者已定數為四人。真清田神社所藏面具記有建曆元年（1211）修理文字，法隆寺作於寶德二年（1450）的兩個昆侖八仙面，鳥狀面孔，鼻子低垂，鼻子上的鈴鐺猶存[11]。

在中世日本的宮廷宴禮和供養法會之上，歸入右方舞的《昆侖八仙》，經常作為左方《秦王》、《北庭樂》、《拔頭》、《還城樂》的定例答舞。比如長元七年（1035）圓教寺供養法會，左舞《太平樂》，右舞《昆侖八仙》。元永元年（1118）三月三日，攝政大臣藤原忠實等觀看十二曲雅樂表演，左方《拔頭》的答舞是《昆侖八仙》[12]。《昆侖八仙》的樂曲屬於雅樂中的小曲[13]，只有破、急兩個部分，體制較小。平安末期的公卿藤原師長(1138—1192)所撰琵琶譜《三五要錄》、箏譜集《仁智要錄》[14]，載有高麗曲《昆侖八仙》的琵琶譜與箏譜各一首，每首的破拍子、急拍子各十三，說明此曲的音樂機制亦已定型。

從演出記錄、表演形態、樂舞面具、樂譜可以看到，《昆侖八仙》是中世日本雅樂體系中重要的一支樂舞。然而其鳥狀面具、鼻子垂鈴的舞容與《龍鳴抄》所云「仙人之舞」大旨之間，仍存在一些疑點，即，鳥喙垂鈴的仙人是何方仙人？

1233年，奈良興福寺的樂人狛近真，根據世代口傳整理的舞樂資料寫成了最早的日本綜合性樂書——《教訓抄》。這部「第一樂書」詳細考究舞樂、管弦的儀式與制度，補充了此前樂書所未詳的樂舞來龍去脈，多為後世樂書徵引。現將卷五介紹《八仙》的文字翻譯如下：

八仙，《三五要略》號「鶴舞」，別裝束舞，有面甲，小曲。又雲《崑崙八仙ハセム》。破，拍子十三，又十二。急，拍子十二。

此舞《神仙傳》云：「淮南王劉安好仙，八公乃至，鬢眉皓白。」此舞先吹破，舞人渡事，渡返之後，拍子加入。又云：舞臺之中，振袖差肩之時，拍子加。近來，此振舞時，小亂聲吹。天王寺舞人，據說做大輪而舞。次急，打唐拍子。古人云，舊時無「急」之稱呼，他們只是將之稱為「快的樣子」。此舞之急，是由「小童部」作嬉戲狀、足懸也，從仙宮出來之故，身著苔衣，鼻子垂鈴，感覺寒颼颼。[15]

《教訓抄》全書共有88處援引漢籍，引《神仙傳》僅有一處[16]。這段文字載明《昆侖八仙》的本事出自東晉葛洪的《神仙傳》，樂舞主角是引領淮南王成仙的八公，樂曲先入「破」，舞人表演八公求見劉安的場景；樂曲入「急」，小童部的舞人表演八公變化之術，身穿綠色的苔衣，鼻子垂鈴，表現淩絕仙宮、不勝清寒的樣子。

《教訓抄》對後世樂書影響很大，《續教訓抄》（1322年）、《舞曲口傳》（1509年）、《體源抄》（1512年）、《樂家錄》（1690年）全部摘抄此段文字。進入近代，這段關於昆侖八仙的《神仙傳》本事卻被《大日本史·禮樂志》、《雅樂事典》等編撰者所否定，《大日本史·禮樂志》說，「然他書無所考，故不取」 [17]。

二、八仙的晉唐傳統

在9 世紀雅樂興起之前，日本貴族社會流行的是百濟人味摩之從中國傳來的「伎樂」。由有史可稽的612年至8世紀，伎樂作為國家「正樂」，在佛教大法會上表演。正倉院現存伎樂面具之中，有一個固定角色叫做「昆侖」，其假面類似力士，野獸般的尖耳朵、大大的牙齒、暗褐色彩的臉龐，歷來研究者認為此「昆侖」即中國古籍的南海「昆侖奴」[18]。昆侖在伎樂中充當了因向吳女求愛而受到力士懲罰的滑稽角色，這與雅樂《昆侖八仙》裡的八仙，無論是面具還是角色設定都截然不同。因此雅樂意義世界裡的「昆侖」，並非伎樂的南海昆侖，當另有所指。而且《昆侖八仙》在古代樂書中從來都是被簡寫為《八仙》，而不是《昆侖》，說明「八仙」才是舞曲的真正主角。

考索中國文獻可以發現，日本雅樂的「八仙」，其實就是《神仙傳》記載的淮南八公。東漢高誘《淮南鴻烈解敘》、王充《論衡·道虛》、應劭《風俗通義·正失》、葛洪《抱樸子內篇·仙藥》等篇均提到，八公是淮南王劉安的八位謀士。漢末晉初，八公開始被神化為接引劉安白日升天的仙人，並增加了傳奇故事情節，說仙人八公因為外貌衰老而不獲劉安接見，遂變化成八名童子，劉安方才意識到八公的神奇能力[19]。值得注意的是，六朝至唐代的文獻多將八公記為「八仙」[20]，酈道元《水經注·肥水》提到八公山上有一所淮南王劉安廟，「廟中圖安及八士像」[21]，此即陳朝的沈炯《林屋館記》「故非淮南八仙之圖，賴鄉九井之記」一句所指之淮南八仙圖。涉及神仙長生之事的唐代詩文也多用「八仙」之語，比如武則天《升仙太子碑》的「淮南八仙，著真圖而闡秘」，當指淮南八仙圖；樂朋龜《西川青羊宮碑銘》的「碧玉壇峻，下降八仙，犬吠蓬島，龍耕芝田，」借用了八公下降、劉安雞犬升天的典故。

現存《神仙傳》全書主要版本均為明人搜編而成，其中卷八《劉安》一條述及皆作「八公」，並無八仙一詞。五代時期的道士王松年編有《仙苑編珠》，卷上《劉安接士八仙降庭》記曰：「《神仙傳》，淮南王劉安好道，聞有術之士，不遠千里卑辭厚禮以迎之，時感八仙降焉。」[22]這條引文說明唐代有一種《神仙傳》是將「八公」稱為「八仙」的，傳入日本的《神仙傳》可能出自這一版本系統。

據學者研究，葛洪《抱樸子》在6世紀即已傳入日本，神仙思想在平安時代的貴族之中很受歡迎，《萬葉集》、《和漢朗詠集》等屢屢提及《抱樸子》。作為《抱樸子》的形象化輔教之作，《神仙傳》可能也於同時傳入日本[23]。891年的《本朝現在書目錄》（後稱《日本國見在書目錄》）記錄當時日本朝廷收藏的漢籍書目，其中有七種著作的作者署為葛洪，第二十「雜傳家」下有「《漢武內傳》二卷葛洪撰」，「《神仙傳》廿卷葛洪撰」 [24]。此書目共錄有63種499卷道教經典，說明當時日本知識階層對中國道家、道教已有相當瞭解。北宋景德三年（1006），到訪江南的日本僧介紹日本國人熟悉的漢籍，其中就有《老列子》、《神仙傳》等書[25]。平安時代後期，大江匡房（1041-1111）寫成《本朝神仙傳》，模仿《神仙傳》寫法，採用「白日升天」、「入仙煉藥」等仙傳主題描繪日本仙人的成仙經歷[26]。

梳理了《神仙傳》的東傳史之後，可以推論樂舞《昆侖八仙》的本事——淮南八仙（八公），對於古代日本人來說應該並不陌生。不僅是日本知識階層熟讀的《文選》、《藝文類聚》、《神仙傳》裡常見八公典故，八仙的靈驗也在日本享有名聲。取棋占卜的《八公靈棊（纂）經》一書在中國失傳已久，11世紀以來卻被日人用以占卜國事，征而有應，傳鈔至今。東京大學圖書館藏本的序言講述此經緣起雲：「八仙公用此法傳淮南王。」[27]可見「八仙」或「八仙公」是六朝唐時人對於八公的尊稱。《八公靈棊（纂）經》實為《四庫全書總目子部十九》所收之二卷本《靈棋經》，據《四庫提要》考述，《隋書經籍志》、《宋史藝文志》、《遂初堂書目》等歷代目錄著錄時，多託名於東方朔、張良、黃石公。然而唯獨日本流傳的《靈棋經》歸於八仙公名下，這與《昆侖八仙》舞樂一樣，反映了「以八公為八仙」的唐代八仙信仰遺存。

六朝至唐代，以八公為主角的中國典籍主要強調八公「分形易貌，坐存立亡」的身形變化術，《隋書·經籍志》載劉安及其賓客著有《淮南變化術》一卷，就是這一類變化術的集成之作。此書大約佚於元代，在元代以前的目錄書均收有此書，說明書中記載的變化術在民間頗有市場[28]。《神仙傳》記載八公變化術的文字本身具有「先抑後揚」的戲劇性——八公先是因為容狀衰老被看門人輕視，於是這八位「鬚眉皓素」的老人「振衣整容，立成童幼之狀」[29]。這段文字十分適合改編為戲劇的典型場景，《昆侖八仙》便是採用由破入急的舞樂變奏來重現這一幕戲劇性的場景。

三、漢晉樂府《淮南王》與鶴舞

通過上文的文本比對，《昆侖八仙》樂舞的本事來源，毫無疑問與中國典籍中的「淮南八公變化」有關係。八公化成「露髻青鬢，色如桃花」八名童子，受劉安的弟子之禮，現存《神仙傳》各版本均作如此。《昆侖八仙》的表演場景卻是四人舞者在仙宮漫步，而且舞人的裝束完全不見於中土典籍：綠色的苔衣（衣服上繡著十幾條一尺多的鯉魚圖樣），五色冠，藍色鳥狀面具，鳥嘴上吊鈐鐺。正是這種舞人形象與本事掌故之間的明顯差異，令近代以來日本學者無法接受其《神仙傳》的中國淵源。

從12世紀的琵琶譜《三五要略》直到16世紀的《舞曲口傳》，各種樂書與樂譜均在《昆侖八仙》目下記有「鶴舞」的提示。細考《教訓抄》的記載，舞人「振袖差肩」、「做大輪」（即舞人把手作輪圈狀），都是模擬仙鶴成群飛翔的姿態；又「足懸」（單腳跳走）嬉戲狀，也是模仿仙鶴行走的模樣。《教訓抄》的時代，《昆侖八仙》舞人出自小童部，因此在「破」的前半段是本色表演，不需要假面，後半段入急之後，才需要戴上面具假扮動物，現存七個古代《昆侖八仙》樂舞面具全為鳥面即是證明。也就是說，《神仙傳》裡的八公變為童子，為一變；《昆侖八仙》則是童子變為翱翔仙宮的仙鶴，是為二變。那麼仙鶴與淮南八公故事有什麼內在聯繫呢？《神仙傳》文字似乎給不出答案。

既然《昆侖八仙》是一種樂舞，那就應該到中國的舞曲歌辭裡面尋找線索。東漢至唐代，中國恰恰有一首樂舞名為《淮南王》，舞容與歌辭兼美，張衡《七辯》「淮南清歌，燕餘材舞，列乎前堂，遞奏代敘」 [30]所指皆此舞。據西晉崔豹《古今注》記載，「《淮南王》淮南小山之所作也。淮南王服食求仙，遍禮方士，遂與八公相攜俱去，莫知所往。小山之徒，思戀不已，乃作《淮南王》曲焉。」[31]可見這首舞曲被晉人認作淮南王門客懷念淮南王與八公的慕仙之作，創作時代當在漢魏時期[32]。在晉代宮廷樂舞中，《淮南王》被歸入雜舞曲項下的江南「拂舞」，後來《淮南王》作為拂舞歌的一首名曲，一直流行於齊梁時代宮廷之中。現按郭茂倩《樂府詩集》卷五十四錄入歌辭如下：

淮南王，自言尊，百尺高樓與天連。（一解）

後園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿。（二解）。

汲寒漿，飲少年，少年窈窕何能賢？揚聲悲歌音絕天。（三解）

我欲渡河河無梁，原化雙黃鵠，還故鄉。（四解）

還故鄉，入故里，徘徊故鄉，苦身不已。（五解）

繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓遊天外。（六解）[33]

六解歌詞明顯劃分出兩個意群：一至三解[34]講述劉安見八公的情形，「百尺高樓與天」即劉安宴請八公的思仙台，「後園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿」二句極言宴會之隆重，正與《神仙傳》中「登思仙之台，張錦帳象床，燒百和之香，進金玉之幾，執弟子之禮」[35]情形吻合，曲中「汲寒漿，飲少年」的少年乃是特指《神仙傳》中「年可十四五，角髻青絲，色如桃花」的童子八公。從第四解開始，舞曲溢出了《神仙傳》淮南八公的內容，主角變成一對黃鵠，徘徊翱翔在故鄉與天外，可以想見此時舞蹈加進了一些鳥舞動作。

與舞曲《淮南王》同時流行的同題材樂曲還有琴曲《淮南操》，《太平御覽》卷五七三「淮南八公」引《搜神記》曰：「公知不見，乃更形為八童子，色如桃花。王便見之，盛禮設樂，以享八公。援琴而弦歌曰：『明明上天照四海兮，知我好道公來下兮。公將與餘生羽毛兮，升騰青雲蹈梁甫兮。觀見三光遇北斗兮，驅乘風雲使玉女兮。』今所謂《淮南操》是也。」[36]這首《淮南操》又名《八公操》，古曲渲染的是劉安與八公升騰青雲、觀見星辰、驅乘風雲的仙宮遨遊之樂。以往研究者未能將琴曲《淮南操》與舞曲《淮南王》進行通觀的考察，因此忽略了二曲相同的遊仙主題。二曲的前半部分都是淮南王宴請變身為童子的八公，後半部分在情感基調上出現分歧，這主要是因為琴操與舞曲不同的體制決定的：琴操主要表達逍遙自適的道家沖淡之風，舞曲則反映了「以悲為美」的漢魏樂府審美傾向。

《淮南王》前後部分的旨意及情感大不相同，歷來論者已對此有較多論述[37]，關於第四解以下少年化為黃鵠飛翔，王運熙認為此系「借用他曲歌詞」，並指出晉代五首拂舞曲中的《白鳩》《獨祿》也有同樣情形[38]。然而如果考慮到拂舞的舞蹈形態，舞曲文辭的情節轉換並非無意為之。拂舞起源於模擬鳥類的羽舞，「拂」的本義是指鳥兒翅膀扇動，晉代拂舞的首曲《白鳩》本身是表現白鳩振翅飛翔的姿態神情，因而六朝樂府往往以「白鳩舞」和「拂舞」並稱[39]。《淮南王》與《白鳩》的後半部分文意相通，當系借用黃鵠之舞來表現飄然欲仙的遊仙主題。

通過以上對於漢晉樂府拂舞曲辭的文本分析，我們可以看到日本雅舞《昆侖八仙》與中國漢晉宮廷樂舞《淮南王》的內在聯繫：《昆侖八仙》的「破」對應《淮南王》前三解的上半場，八公化為八位色如桃花的童子，在登仙台與劉安宴飲；《昆侖八仙》的「急」對應後三解的下半場，舞人戴著鳥形面具模仿仙鳥驅乘風雲，翱翔仙宮。

日本古代樂書將《昆侖八仙》記為「鶴舞」，並非空穴來風，這是因為《淮南王》舞曲之中本有黃鵠舞。《西京雜記》記有一首傳為漢昭帝作於東漢始元元年(前86)的《黃鵠歌》，《初學記》、《白氏六帖》等唐代類書卻記之為《黃鶴歌》，逯欽立案雲：「鵠、鶴，古率通用。」[40]黃鵠/黃鶴在古代被廣泛認同為道家的一種仙鳥，寄託著古人「延年益壽、羽化登仙」的共同願景[41]。魏晉遊仙詩之中常常可以看到黃鵠作為仙宮信使的意象，比如庾信《道士步虛詞十首》第三首描寫道士神遊仙界之際，「絳河應遠別，黃鵠來相迎」[42]。

至於為什麼日本樂書將「鵠舞」寫成「鶴舞」，這可能是書寫習慣導致的。本來在中國，「黃鵠」與「黃鶴」就是相通的，日本最早的類書《倭名類聚抄》卷十八「羽類」的「鶴」條云：「鶴，似鵠，長喙高腳者也。」「鵠」條則只記「大鳥也」，大致可見在《昆侖八仙》舞曲出現的平安時期，當時日本人是把鶴與鵠看作禽鳥的同一類。相比而言，日本古代類書對於「鶴」條目的解釋更多，而且在《教訓抄》等樂書裡，從未有過「鵠舞」的記載，這說明日本樂舞體系之中只有「鶴舞」的概念。此外，仙鶴與《昆侖八仙》的「八公」典故也有著內在聯繫，《太平御覽》多處引用的《淮南八公相鶴經》，又名《相鶴經》，據雲是淮南八公傳授，《文選》李善注本在注釋鮑照《舞鶴賦》時即引用《淮南八公相鶴經》，或許「八公與仙鶴」是唐代神仙信仰之一種。

由於《昆侖八仙》自古以來被列入高麗樂，有沒有可能這一鶴舞是從朝鮮半島傳入的？15世紀成書的李朝官修樂書《樂學軌範》有多處記載「鶴舞」，這是宮廷處容舞《鶴蓮花台處容舞合設》的第一幕，一隻青鶴和一隻白鶴在池塘邊進退翱翔，「擊拍啄開蓮筒，兩童女乃出，兩鶴驚躍而退。」[43]這兩隻鶴是在竹子軀幹上糊紙和白布做成的，其形態完全模仿現實中的丹頂鶴，約有一人半高，《樂學軌範》卷八附有圖示與製作要求。從《樂學軌範》的詳細記載來看，李朝宮廷的鶴舞與日本雅樂《昆侖八仙》雖同名為鶴舞，但是樂舞形態完全沒有一點相近之處。李朝鶴舞的中國淵源是敦煌樂舞已有的《蓮花台舞》，在年代上比《昆侖八仙》晚了整整4百年左右，顯然不可能是後者之原型。

（《樂學軌範》卷八，鶴舞圖）

四、「昆侖」與「八仙」的日本化組合

「《淮南王》是舞曲歌辭中音節最美妙的歌曲」 [44]，在六朝時期甚為流行，鮑照還曾沿用《淮南王》舊調，另作《代淮南王二首》。《淮南王》樂舞原為拂舞的一種，舞者手持拂子而舞，到了隋文帝時期，「牛弘請以鞞、鐸、巾、拂舞陳之殿廷，帝從之，而去其所持巾拂等」[45]。從此之後，宮廷宴樂的拂舞就變成徒手舞，《淮南王》的舞容轉以手袖動作為重點。隋煬帝《喜春遊歌其二》提到「錦袖淮南舞，寶襪楚宮腰」，唐代盧思道《城南隅宴》所雲「舞動淮南袖，歌揚齊後塵」，從這些相關詠詩可以想見《淮南王》的舞者由柔媚的舞娘充當，已與歌辭內容相去甚遠。唐人崔令欽《教坊記》記錄的唐代教坊278個表演曲名之中，並無《淮南王》同名或以淮南王八公為本事的舞曲，說明在漢晉舞曲《淮南王》在唐代已非宮廷宴樂曲目。

反觀日本雅樂《昆侖八仙》，與中國《淮南王》舞曲表演形態有著很大的不同。首先，由男童充任舞者，這是由於日本雅樂從9世紀創立之初就不設「女樂」，所有舞者均為男性。其次，八仙只有四人扮演，這也是雅樂的固定表演機制決定的。無論是左方樂還是右方樂，雅樂舞者皆為六人或四人，而且以四人為主。《樂家錄》卷三十七錄入25曲高麗曲，皆為四人舞或六人舞，從無八人舞。

自934年《倭名類聚抄》有記載以來，《昆侖八仙》一直被歸入右舞「高麗曲」類中，那麼此舞是否假道朝鮮傳入日本？早期日本與朝鮮半島的文化音樂交流主要通過百濟，欽明天皇時期(539-571)，南朝陳人智聰的後代從百濟移居日本，帶來了南朝音樂[46]。7世紀初期，百濟人味摩之將江南吳地學習的南朝音樂渡海而來，日本「伎樂」由此開端。伎樂是佛寺行道儀式專用的樂曲，現存伎樂的昆侖面具以及相關記載，都沒有顯示與《昆侖八仙》相關對應的樂舞內容，而且也沒有「鶴舞」的伎樂演目。可以想像，《淮南王》舞曲或許早在六世紀就隨著南朝音樂以及《神仙傳》東播日本，只是樂舞本身濃郁的道家神仙色彩妨礙了它被佛教文化背景的伎樂所採用。直到大規模地吸收改編大陸音樂的平安時代，南朝樂舞《淮南王》才被日本宮廷雅樂所利用和改編。

在西元9世紀日本朝廷設置左右二舞制之際，為了取得左右兩方樂的平衡，右方高麗樂吸收了一些本來屬於左方唐樂系的舞曲。《大日本史·禮樂志》明指高麗樂《胡德樂》原來是唐代的胡樂，一名「遍鼻胡德」。《昆侖八仙》的日本化改編更為晦而不顯，就是因為「昆侖」二字無法在舞態之中找到相應的表現。江戶時代的樂書《樂家錄》（1690年）在介紹《昆侖八仙》的《神仙傳》本事之外多了一段記載：「昆侖山之仙人，為帝德所化，八人來朝，奏新曲，舞悅之，因號之昆侖八仙。」[47]也就是說，後來《昆侖八仙》被認為是仙人來賀太平的吉祥樂舞。如果按照昆侖山是仙鳥的來處這一思路繼續考察，再聯繫樂舞的裝束，那麼「昆侖」的意涵大致可以落實。舞者身穿綠裳，頭帶五色扇形頭盔，並在嘴上咬著鈴鐺模仿仙鳥的鳴叫，動作又多有跳躍與轉圈舞蹈，這樣的表演形態，與其說是鶴舞，不如說是「鸞舞」。理由有二：

第一，中國和韓國的樂舞中表現的仙鶴多為丹頂白羽，正如15世紀的李朝樂書《樂學軌範》所記載的鶴舞，舞者的裝束完全模仿白色仙鶴。日本《昆侖八仙》自古以來的舞衣皆為「苔衣」，綠色的仙鳥，且舞冠為斑駁五色的鳥冠，這應該不是鶴，而是鸞鳥。《說文·鳥部》：「鸞，亦神靈之精也，赤色五采雞形，鳴中五音，頌聲作則至。」五色的鳥冠就是此處的「色備五采」，這是鸞鳥與鶴的外形最大區別。鸞鳥多為青鸞，《洽聞記》記為「多赤色者鳳，多靑色者鸞」，這正是《昆侖八仙》面具接近於藍色的綠色鳥面的原因。歷來日本樂書對於《昆侖八仙》面具最突出的特徵——鳥嘴上垂掛著鈴鐺——皆語焉不詳，如果解為鸞鳥的「鸞鈴」，就完全吻合了。《左傳·桓二年》云：「鍚鸞和鈴，昭其聲也。」

第二，只有解為鸞鳥，「昆侖」二字的內在意義才顯現出來。鸞鳥，產自昆侖山，《山海經·西山經》記：「（昆侖）開明西有鳳皇、鸞鳥，皆戴蛇踐蛇，膺有赤蛇。」又云：「女床山有鳥，狀如翟而五彩文，名曰鸞。見則天下安寧。」[48]鳥冠五色的鸞鳥被古人認為是天下安寧的吉兆，昆侖山的鸞鳥若是現世，則象徵著當朝帝德之昌明。鸞鳥聲和，帝德之象，《樂家錄》把《昆侖八仙》描述為昆侖仙人來賀太平，其實是跳過鸞鳥的意涵，直接把八仙與昆侖拉上關係。

當我們看清《昆侖八仙》的「鸞舞」本質之後，其背後的高麗傳統也可稍加解釋。朝鮮新羅末期的著名學者崔致遠（857-？）寫有《鄉樂雜詠》五首，其中第四首《束毒》詩云：「蓬頭藍面異人間，押隊來庭學舞鸞。打鼓冬冬風瑟瑟，南奔北躍也無端。」 [49]這裡描寫的戴著披髮和藍色假面具的一隊舞者，模仿青鸞起舞，在冬冬的大鼓伴奏下，南北疾奔。在「藍面」、「押隊」、「舞鸞」這三點上，新羅《束毒》與日本《昆侖八仙》極為相似。崔致遠生活的時代正是東亞各國積極向大唐王朝學習禮樂文明的時代，《鄉樂雜詠》雖名為「鄉樂」（固有鄉土音樂），但研究者多數同意其樂無疑受到西域影響，「束毒」一詞應是「粟特」的諧音，《束毒》似是西域各國傳入唐朝的健舞[50]，很有可能是新羅朝廷將唐樂中的西域樂舞改編而來[51]。崔南善將《束毒》解釋為遠方人思慕君王之德化，成群結隊進呈舞樂，日本雅樂中的《退走禿》、《進走禿》、《退宿德》等詞應是束毒的轉寫[52]。可能是因為《束毒》在935年新羅滅亡之後未再流傳，《昆侖八仙》與《束毒》的關聯這一點，一直未能得到韓國學者的重視。

最後的疑問是，從《三五要錄》、《教訓抄》、《樂家錄》到現代學者，為何對於《昆侖八仙》實為鸞舞這一點毫無察覺？首先是鶴與鸞本來就容易被混淆，《文選》李善注引《山海經》曰：「女床之山有鳥焉，其狀如鶴，五色文，名日鸞鳥，見即天下安寧」[53]。筆者在日本古代類書中尋找「鸞」的詞條，果然，最早的《倭名類聚抄》卷十七「羽類」，有「鶴」條，無「鸞」條。考慮到雅樂《昆侖八仙》創作的時代與《倭名類聚抄》相近，大概「鸞」這個神話中的鳥傳入日本之時，是被歸入「鶴」名下的，這與日本古代將鯊魚名為「鱷魚」一樣，屬於文化移植過程中的誤讀現象。

以上通過文學文獻、宗教、音樂舞蹈、文字訓詁等多方面的考證，我們可以清楚地看到《昆侖八仙》的漢晉樂府淵源，並且可以大致勾勒出9世紀《昆侖八仙》的雅樂改編過程：以《神仙傳》的淮南八公故事為本事，音樂上以傳入日本的南朝樂舞《淮南王》為中心，表演形態體現為鶴舞。為了迎合歌頌帝王聖德的雅樂目的，樂人又在鶴舞中揉進了朝鮮半島的鸞舞，並將之命名為「昆侖」，從而導致舞衣裝束與面具呈現出「青鸞」特徵。「八仙+昆侖」的內在聯繫性，除了上文所列舉的多種面向之外，還隱藏在日本平安時期流行的唐代類書《初學記》、《藝文類聚》所徵引的《抱樸子》佚文之中：「鸞鳥似鳳而白纓，聞樂則蹈節而舞，至則國安寧。」[54] 鸞鳥應節起舞，象徵盛世太平。

日本雅樂中的「高麗樂」不同於「唐樂」，它們同中國文化的聯繫更為隱蔽：面具、表演形態都是日本的，內容卻是中國的。表面上看，《昆侖八仙》是平安時期的日本樂人新編樂曲，但底層卻混雜了神仙變化術、漢晉樂府、昆侖山想像等中國元素。《昆侖八仙》呈現出三個文化層次：一，「八仙」本事來自於《神仙傳》的淮南王八公變化，接受了中國神仙思想的影響，以樂舞表達仙宮遨遊的意境。二，音樂上繼承了漢晉樂府《淮南王》舞曲的內在結構，舞容也是《淮南王》曲本來之「鶴舞」。三，來自仙境昆侖的青鸞，因感於帝德昌明，應節起舞。這三個文化層次的立體式融會，反映了日本文化接受中華文明的廣度與深度，以及古代東亞漢文化圈在音樂、文學等領域的交流與互動，遠比我們想像的更加緊密。

註釋：

[1]傅芸子：《白川集》，東京文求堂，1943年。常任俠《唐代傳入日本之音樂與舞蹈》，《說文月刊》第4卷，1944年6月。陰法魯：《從音樂和戲曲史上看中國和日本的文化關係》《民族音樂研究論文集》第3輯，音樂出版社1957年版。任半塘：《唐戲弄》，作家出版社1958年版。1990年代以來這方面研究代表性的有金文達、葛曉音的系列論著。參見葛曉音：《跨學科研究的探索和實踐——以日本雅樂和隋唐樂舞研究為例》，《文史知識》2016年第10期。

[2]田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等人的研究，可參趙維平：《中國與東亞音樂的歷史研究》，上海音樂學院出版社2012 年版。

[3]葛曉音、戶倉英美：《日本唐樂舞羅陵王>出自北齊蘭陵王>辨》，《唐研究》第6卷，2000年。王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。王小盾：《〈高麗史·樂志〉「唐樂」的文化性格及其唐代淵源》，《域外漢籍研究集刊》創刊號，中華書局2005 年。葛曉音：《日本伎樂「吳公」本事與漢魏樂府》，《北京大學學報》2016年第1期。

[4]《琴窗詞稿》（二集），第58頁，香港南天書業1973年版。

[5]王克芬：《日本史籍中唐樂舞考辨》，《王克芬古代樂舞論集》第294頁，甘肅教育出版社2009年版。葉棟《唐樂古譜譯讀》，第136頁，上海音樂出版社2001年版。

[6]宋芳松：《渤海樂小考》，《東洋學》第14期，1984年。

[7]岸邊成雄：《古代絲綢之路的音樂》，第46頁，人民音樂出版社1988年版。岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，第65頁，臺灣中華書局1973年版。

[8] 池田彌三郎：《鳥の芸能》，《池田彌三郎著作集》第三卷，第161-178頁，角川書店1979年版。岡部直裕：《白鳥明神の信仰と歌舞音楽1》，《皇學館大學紀要》第19輯，1981年。

[9] 二十卷本《箋注倭名類聚抄》卷四，第229頁，全國書房1943年版。

[10]《龍鳴抄》卷上，第312 頁，《群書類叢》（新校）第342 卷，內外書籍株式會社1937年版。

[11] 《日本古樂面具目錄》，第34頁，東京帝室博物館1935年版。

[12] 荻美津夫：《平安朝音樂制度史》，第61-70頁，吉川弘文館1994年版，。

[13] 日本雅樂分為大麯、中曲、小曲，大麯由序破急等幾個樂章構成，小曲「相當於序破急之中的急的曲態」。《雅樂事典》，第59頁，音樂之友社1988年版。

[14]二書約作於西元 1171 年前後。《仁智要錄》卷十一，宮內庁書陵部編《圖書寮叢刊：伏見宮舊藏樂書集成》第3冊，1998年。

[15]植木行宣校註：《教訓抄》（內閣文庫本），第五卷，第99頁，收入《古代中世藝術論》，日本思想大系第23冊，岩波書店1973年版。

[16]陳鵬：《日本四大樂書引漢籍研究》，四川大學碩士論文，2014年。此文對日本樂書徵引漢籍部分進行統計與考察，第33頁指出《教訓抄》的《神仙傳》引文當來自《太平廣記》卷八，缺乏針對《昆侖八仙》樂曲的討論。

[17] 《大日本史?禮樂志?禮樂十五》，第41頁，德川光國編，德川篤敬1900年版。

[18]《第61回正倉院展》，第55頁，奈良國立博物館2009年版，。

[19]《太平御覽》卷八百八十八引《抱樸子內篇》佚文云：「《伍被記》：八公造淮南王安，初為老公，不見通，須臾皆成少年。」參見小南一郎《中國的神話小說和古小說》，第174-183頁，中華書局1993年版。

[20] 浦江清《八仙考》論及六朝人以淮南八公為仙，但認為「六朝及唐，淮南八公仍以稱八公為普通，而仙則九仙比八仙多見。」《清華學報》第11卷第1號第91頁，1936年。

[21]陳橋驛：《水經注校釋》卷三十二，第563頁，杭州大學出版社1999年版。

[22] 《仙苑編珠》卷上，《正統道藏》第11冊第25頁，臺北新文豐出版社1978年版。

[23] 楊曾文、源了圓主編：《中日文化交流史大系·宗教卷》，第62-75頁，浙江人民出版社1996年版。另參大庭脩《漢籍輸入の文化史：聖德太子から吉宗へ》，東京研文出版1997年版。

[24] 此處廿卷當為「十卷」之誤，相關考釋可參孫猛《日本國見在書目錄詳考》，第798-800頁，上海古籍出版社2015年版。

[25] 《宋朝事實類苑》卷四十三，第518頁，上海古籍出版社1981 年版。

[26] 馬耀：《大江匡房の神仙文芸研究 : 神仙伝と願文集を中心に》，筑波大學博士論文，2010年。另參下出積與：《神仙思想》第四章神仙思想の日本的展開>，東京：弘文館，1978年，第182-243頁。

[27]《日本國見在書目錄》卅六「五行家」收載一卷。參見孫猛：《日本國見在書目錄>（子部）失考書考》，第128-130頁，《域外漢籍研究集刊》第3輯，中華書局2007年版。

[28]《淮南變化術》，《隋志》與新、舊《唐書》所載皆一卷，《太平御覽》曾大量徵引，可能亡佚於兩宋之交。漆子揚：《劉安及賓客著述考略》，《古籍整理研究》2006年第1期。

[29] 胡守為：《神仙傳校釋》（《四庫全書》本）卷六，第201頁，中華書局2010年版。

[30]張衡：《七辯》，嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·後漢文》卷55，第562頁,商務印書館1999年版。

[31] 《古今注>校箋》，第70頁，線裝書局2014年版。

[32]蕭滌非認為「當亦晉人采舊歌而加以潤色」，《漢魏六朝樂府文學史》，第174頁，人民文學出版社1984年版。

[33] 逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，上冊第277頁，中華書局1983 年版。

[34]解是歌詩的專用名稱，用於稱呼樂曲或歌詩的一個章節。參見許雲和：《樂府推故》，第153頁，北京大學出版社2012年版。

[35] 《太平廣記》卷八《劉安》引《神仙傳》，第35頁，中華書局1961年版。

[36]汪紹楹校註：《搜神記》卷一，第6頁，中華書局1979年版。

[37] 參見梁海燕：《舞曲歌辭研究》，第186-191頁，北京大學出版社2009年版。

[38] 王運熙：《雜舞曲辭雜考》，收入《樂府詩論叢》第61-63頁，中華書局1962年版。

[39] 鄭永樂《拂舞源流探析》，《北京舞蹈學院學報》2010年第4期。

[40] 《先秦漢魏晉南北朝詩》上冊，第108頁。

[41] 王玉仁：《黃鶴意象解讀》，《遼寧大學學報》2008年第3期。

[42] 《先秦漢魏晉南北朝詩》下冊，第2350頁。

[43] 《樂學軌範》卷五，京城古典刊行會，1933年版，第67頁。

[44]王運熙：《樂府詩論叢》，第61頁。

[45] 《通典》卷一百四十五，第3709頁，中華書局1988年版。

[46]《新撰姓氏錄》記載這些歸化人帶來內外典、醫書等書籍「佛像一軀、伎樂調度一具等入朝」。參見王勇《吳越移民與古代日本》，第168－191頁，國際文化工房2001年版。

[47] 安倍季尚：《樂家錄》卷三十一，第959頁，《日本古典全集》，現代思潮社1977年版。

[48] 袁珂：《山海經校注》卷二，第40頁，巴蜀書社1992年版。

[49]輯於12世紀初的《三國史記》卷32，第411頁，吉林文史出版2003年版。

[50] 李杜鉉：《韓國演劇史》，民眾書館，1973年版，第72頁。或見中譯本《韓國演劇史》，中國戲劇出版社2005年版，第47頁。

[51] 岸邊成雄：《古代絲綢之路的音樂》，第152 頁。權五聖：《????????????????（散樂從絲綢之路傳入中韓日）》《國樂院論文集》第20卷，2009年，第1-20頁。

[52] 轉引自（韓）田耕旭：《韓國的傳統戲劇》，第77-78頁，復旦大學出版社2014年版。

[53] 高步瀛：《文選李注義疏》卷三，第724頁，中華書局1984年版。

[54]《全上古三代秦漢三國六朝文·全晉文》卷117，第1254頁。

（感謝吳真老師授權！）