清代主流書法及其對現代書法的影響

　　歷史上，中國書法經歷了漢魏、兩晉、唐宋等幾個鼎盛時期之後，發展幾趨完美。然而事實上，漢隸、魏碑、晉帖、唐法、宋意的盛行，在整個中國書法發展史上，大體上都是以單一的書法風格的主流橫貫某一特定歷史時期的；而在同一時代真正能以碑、帖書風交替發展作為主流的只有清代的書法，現在看來，雖說清代書法的發展由於受到當時社會歷史、人文背景發展緩慢等多種因素的制約和影響而顯得步履蹣跚，但是，由於在那場激烈的「碑帖大戰」中所積澱的綜合的書學理論與書法創作模式對後世中國書法發展所產生的巨大影響，卻是其它歷史時期所難以企及的。

一　濤聲依舊——館閣體與文人書法

　　在展開對「館閣體」書法的談論之前，我們應先了解一下清初的遺民書法，因為遺民書法直接影響到「館閣體」書法的發展。說到遺民書法，自然離不開在傳統書法領域取得過驕人成就的王鐸、傅山兩位明末清初的士大夫文人。　　王鐸淪為「二臣」後，雖說清庭授之以高官，但並不宏揚他的人生哲學，同時又因人品遭遇朝人的鄙視，養就了他那特有的難以舒解的心理；於是王氏只好寄情於書畫，以求得心靈的解脫。王氏除了在繼承二王書風上取得驚人的成就外，還創造了「連綿草」(後世對王氏草書的一種稱謂)以抒胸臆。時至今日，我們不禁會想，在當時也許只有像「連綿草」那具有個性張揚和表現力的書法形式，才能真正反映和體現出王氏那種名重一時卻遭鄙夷的雙重心態。另外，雖說「連綿草」的誕生在當時沒有得到朝人的認可與重視，但它卻對後世(尤其是當代)書法的發展影響至深。在日本，早在二戰前的昭和年間就有了指明以王鐸為中心的「明清調」書風的提倡與研究。在中國，王氏對現代中國書壇的影響，應該說是始自80年代東瀛「崇王派」領袖村上三島訪問王氏故里之行；今天看來，王氏書法中影響現代書壇最深的莫過於是他的「連綿草」中(當然有些是行草書)所獨有的那種既傳統又個性的長幅巨制式的創作形式。豈不見前些年能擠入國字型大小展覽的書法作品當中，就有相當一部分作品的規格尺寸大有與寬敞的展廳一較高下之勢，且這種勢頭一年勝似一年。要不中國書協怎麼會在「全國第七屆書法篆刻展覽」的徵稿啟事里註明作品規格尺寸的要求呢？這也許是一個值得我們深思與回味的問題。　　另外，同是遺民且精於書法的傅山，在明亡後，念念不忘舊主恩澤，衣朱衣，居土穴，至死不應清試。傅氏於書初習晉唐，後尤喜子昂、香光書法，甚受其圓轉流麗品格之餘，自然少不了心追手摹一番。另外，傅氏一生，除了在書法創作上取得輝煌的成就外(清代「館閣體」書法的發展受其影響頗大)，他所提出的「四寧四毋」美學理論更是備受同仁推崇。他不但影響了整個清代書法的發展，並且為後期碑學興起也帶來了啟示。再者，對當代中國書法的發展影響也是巨大的，近二十年來，在書法界習傅氏者日增便是很好的例證。　　簡略說過「遺民書法」之後，再來談一下帖學「館閣體」書法。　　「館閣體」書法的興起，緣於封建社會科舉制度和當朝統治者的極力提倡，致使「館閣體」成為書法之正宗。清代亦然。　　康有為《廣藝舟雙楫》說：「國朝書法凡有四變：康雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛於嘉、道之間；北碑萌芽於咸、同之際。」事實上，香光、子昂的書法堪稱明代文人士大夫書法的傑出代表，然而從書法創作風格的形式歸類來看，他們的書法源流仍屬「館閣」一脈。由此我們可以斷定：清代中前期文人士大夫書法的發展由於受康、乾爺孫倆對「館閣體」書法的鐘愛及身先士卒的「表率」作用所致，「館閣」也就很自然地成為那一時期書法發展的主流。直至阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》、包世臣《藝舟雙楫》的相繼問世，其中具有極力崇尚北碑的思想萌芽，這才開啟了清代書法的新風，致使「館閣」之盟主地位受到前所未有的巨大衝擊，從而面臨著走向「沒落」的命運。　　最後，我們說清代「館閣」對現代中國書法發展的影響是巨大的，是因為在當代中國書法發展之初，「士大夫文人書法」依舊是條主線。建國初期，能在書壇佔據一席之位的書法泰斗們，絕大多數也在文學領域享有相當高的聲譽，個別的甚至還是文壇的一代宗師(如郭沫若)。而且在他們當中，書法的創作大多又是以「館閣體」書風名世而領盡書壇風騷。眾所周知，當時的沈尹默、潘伯鷹、郭沫若、沙孟海、林散之、陸維釗等人就是其中傑出的代表人物。再者，對近年書壇執牛耳的如啟功、歐陽中石、沈鵬一輩無不在一定程度上受「館閣」書風的影響。也許，在他們看來，書法藝術只是文學藝術的補充，他們當初並沒真正想過要做一名書法家。正如當代草聖林散之生前所言：「我的詩要比字寫得好。」要不怎麼林老鶴駕之前會有親筆手書「詩人林散之」的墓銘呢？或許正因為這些文人們皆能對書法持有一顆平常心，到頭來才有了在書法界名世的地位。今天，我們在重新審視這段歷史時，觀照當代書壇，似乎也有受「館閣」之風影響至深的現象存在，以致近年來誕生了不少以「文人書法」為宗的書法家，要不然前些年又怎麼會有人萌生出一個要建立「新文人書法」流派的念頭呢？雖然這一概念到如今尚未堂而皇之地登上當代中國書法發展的歷史舞台，然而它的潛在意識，卻是對「館閣體」書法(或者說「傳統文人書法」)的一種眷戀，所以才有了「新文人書法」這一新概念。基於此，筆者有理由相信：「新文人書法」這一意識的存在，必然會在不久的將來以一種嶄新的流派形式出現在書壇。

二　歷史輪迴——隸變，碑學中興的第一次浪潮

　　很顯然，清代書法由帖學向碑學過渡的轉型期，始於嘉慶、道光年間，但在此之前，也就是乾隆盛世，書法的發展已經有了「復古求新」的態勢，那就是「揚州八怪」的崛起。此外，基於以往帖學「館閣體」柔弱的書風已經難以滿足時人的審美要求，加之事物本身發展到某地特定歷史時期，必然會受到「物極必反」自然規律的驅使以及因受到包世臣《藝舟雙楫》問世的影響，一時間尊晉卑唐之風驟起，這樣，我們就無法不相信當時的書壇會走上反叛之路。另外，還因為當時書法創作工具的改良(此間書法界始用羊毫筆)，給書學界注入了一股新鮮的氣息和更為豐富的內蘊，廣大的書法家都在積極尋找創新之路，所以，也就出現了清代書法史上碑學的第一次昌盛。如今回首當時的篆隸書發展，我們就會發現：那是自秦漢時期篆隸書形成以來的第一次大嬗變。具體地說，那一時期的篆隸書主要是朝著三個方向發展的：一是以金農、何紹基為代表的「革新派」(他們的隸書創作主要是通過強化筆墨線條形象去打破歷史上常規的書法用筆而達到隸變的)；二是鄧石如為中心的「改良派」(在書法創作中，往往是通過改良書寫工具，充分認識和發揮新工具的功用來達到強化筆墨形象的目的)；三是以伊秉綬、陳鴻壽為主流的「創意派」(在他們的書法創作中，較多的是有意識地捨去隸書以往典型的筆法——波磔，極力弱化筆墨語言之一的線條，強調突出書法結體的空間美)。　　由於「八怪」均為當時仕途不順之人，因此，在他們的心目中，那種為食干祿而必備的「館閣體」書法技能只不過是過眼雲煙，一股強烈的逆反心理驅使他們對帖學極力進行抵制和改造。在他們的書法創作實踐中，較多的人是徹底拋離了往日那種「烏黑、方正、光亮」的萎靡書風，形成了一種書法創作的新風格。他們當中，最為突出且對後世影響(主要是他們那種「民間書法」的精神)較大的是金農、鄭板橋二人。他們以創造獨特的執筆法為突破口，分別形成了「漆書」、「六分半書」的自身風格。只可惜到後來，他們都被後人稱之為中國書法史上的「偏師」。　　鄧石如的出現應該說是清代書法史上篆隸書發展的驕傲。由於鄧氏書法的創新是保持在書法本體範圍內的改革，所以被後人推為清代書法大家之首。這一點，從他早年習篆胎息李斯、李陽冰，兼取《石鼓文》之渾厚的書風中可以看出；至於後來鄧氏能通過自悟將隸書的筆意糅合到篆書的創作當中，進行「改良」，則是他在清代書法史上佔據崇高地位的關鍵。除此之外，鄧氏還是清代碑學第一次高潮掀起的先導人物。在當時，他將目光專註到秦漢碑刻，並不遺餘力地在篆隸書上用功。由於鄧氏這一代書家找到了帖學以外的載體，從而確定了他在開啟後期碑學方面的地位。不僅如此，鄧氏在篆隸書創作領域所取得的巨大成就對現代書法發展的影響也是極其深遠的。這一點，我們可從當代篆書名家徐無聞、劉江等人的作品中仍能看到鄧氏蹤跡來證明。　　繼鄧石如之後，伊秉綬則以隸書崛起於清代書壇。在當時，伊氏以其獨有的古樸質拙、大氣磅礴的隸書創作風格(主要是突出表現漢字的空間美)與鄧石如一樣，對此間衰微的帖學和時尚的「館閣」進行徹底的批判。雖說伊氏的隸變在當時沒有佔據主流地位，但在今天看來，他那極具漢字空間表現力的書風卻對現代書法的發展影響至深。

三　雙楫蕩舟——碑學中興的強櫓

　　清嘉、道年間，阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》的問世，為清代碑學的中興豎起了第一面鮮明的旗幟，實為功不可沒。但話說回來，此時阮元對北碑南帖進行研究的根本目的，僅是想讓碑學能與帖學在書壇上享有同等的地位。直到包世臣《藝舟雙楫》的出台，才把碑學的地位真正提升到了前所未有的高度；緊接著，康有為《廣藝舟雙楫》的問世，更是將碑學的地位推上了極至。這樣一來，由於兩部「雙楫」的誕生皆以「尊碑抑帖」為主旨，致使經歷800年(宋淳化至清乾嘉)之久的帖學不得不徹底地退出清代書法發展的歷史舞台，取而代之的是碑學一統天下的書法新局面。　　清道光已丑年(1829年)八月，包世臣為能全面展露自己對以往清朝書風長期處於萎靡沉淪格局的不滿和個人對書法的主張，遂執筆者就了《藝舟雙楫》。《藝舟雙楫》一書中的論書部分，其實皆為包氏學書的心得體會和創見，通篇除卻圍繞「尊碑抑帖」這一宗旨進行論述外，還重點論述和闡明了自己對漢代以來有關書法用筆等一系列書法本體內容的理解和個人的主張。所以有後人評此書說：「此書所輯，皆包氏論書精華篇章……對當時和以後書學的發展和變革，具有絕大影響……此時北碑的盛行，是鄧石如開其端，阮元倡之後，而包世臣導其源。」(《中國學術名著提要》)由此可見，《藝舟雙楫》對清代碑學中興所產生的巨大影響是不可低估的。同樣，對於當代中國書法中碑體流派書風的繼承與發展也是具有指導意義的。　　與《藝舟雙楫》首尾相望的《廣藝舟雙楫》自1889年康氏著就以來，也可以說是清代碑學興盛的理論總結。由於康氏在對其崇碑的書學主張進行論述時，較之阮、包兩人都有了更為全面系統的升華處理，從而使此書在清代眾多「崇碑」的書論中佔據了盟主地位。所憾的是，在康氏的書學論述中，有些觀點幾趨武斷，正因此，以致引來了諸如「偏激」、「憑個人印象」等的指責。再者，又因為康氏在其「尊碑抑帖」的書學論述中，除了提出「本漢」意識的碑學出路外，還明確指出了碑學中興發展的新方向，從而在書壇上掀起了比第一次規模更大範圍更廣的碑學浪潮，使之最終贏得了「集碑學之大成者」的美譽。　　綜觀現代書壇，雖然早些年一片「唯美主義」的呼聲充斥書法界，其中也有碑學之風的回潮之音。如今放眼望去。在龐大的書法創作隊伍中，習碑或以碑入帖者近年來有增無減。另外，理論研究方面亦有高舉康氏「本漢追古」旗幟的學術倡導存在，1996年10月在廣州舉行的「康有為國際書學研討會」即是對康氏書學成就的最好肯定。還有，我們可以看到且覺得有趣的是，從「全國第四屆書法篆刻展覽」以來，當代中國書法在整體創作上相對成功的書法作品普遍存在著「復古」或「揚碑」的現象。更有甚者，為了在國展中拋頭露面，甚至不擇手段地學起了書法的「克隆」技術。雖說這一做法已經曲解了康氏「追古」的書學主張，但無疑又體現了當前部分書法家的「戀古」心態。

四　從《書概》到《書法學》——掀開系統理論建設的序幕

　　劉熙載《藝概》書中《書概》一卷，對有關書法內容與形式所進行的論述極具科學性且涉及面廣，所以，從某種意義上說，《書概》是整個清代書法發展史上惟一一部具有高度學術價值的書論。它的問世，較之《南北書派論》、《北碑南帖論》、《藝舟雙楫》、《廣藝舟雙楫》等論書著作來說，在對有關書法的內涵與外延多方面都有了更為全面的解析。　　首先，對書法之本和書法之用，劉氏在《書概》中率先提出並堅持了「意」和「象」兩者在書法創作和欣賞中應相輔相成的觀點，「既強調了書法創作中書家心理與思想的重要，也指出了書法應具物象形態之美的特徵」。(王鎮遠《劉熙載的書法理論有何特點》)，繼而還將「意」和「象」兩者有機地結合在一起進行論述。另外，《書概》全文自始至終具有極強的辯證統一思想，諸如在論各種書體一則中，運用了對立統一的分析比較方法，根據書體發展源流逐層深入地剖析了各種書體之間的區別與聯繫；同樣，在論述用筆及章法時，辯證地闡釋了自己對歷史上有關書法運筆中種種提法的心得體會。至於對書法風格的論述，更是指明了書法中「意」與「象」兩者本應異中有同，同中存異且互為補充、互能轉化的辯證關係，從而進一步體現出劉氏本人那種既客觀辯證又對立統一的治學思想。　　其次，對於處在碑學「一枝獨秀」時代的劉氏本人而言，能夠不為時風左右，以其親自體驗和獨立的美學思想去分析南北書派，這在當時是十分難得的。其中，劉氏對南北書風經過詳盡的比較解析之後得出：歷史上南北派書法的客觀存在，本應有各自的審美價值和體系，而且在一定範圍內兩者應該說是沒有高低之分的。更為可貴的是，劉氏在對南北書派各自優劣和所處地位論述中，亦能較為客觀地進行評說。由此我們要說，劉熙載應是這一時期書法界惟一能夠保持清醒頭腦的理論家。　　第三，最值得一提的是，劉熙載以其淵博的學識和身體力行的實踐體驗，綜合曆代先賢談論人書關係的理論精髓，創造性地提出了「意法相成」的書學主張。今天，我們從劉氏實踐書法時所持的「重意」立場就可得出這麼一個結論：書法家在進行創作時，必須力求新意，切不可太過拘泥法理。因為在書法的創作中，「意」的體現始終是書法家個性的張揚與品格的集中表現；而「法」本身只不過是表現「意」的手段和途徑。當然，這並不是說書法家在進行創作時可以不求法理，任意塗抹；因為世上任何事物本身的發展都是「沒有規矩不成方圓」的，書法亦是如此。　　同理，觀照一下當今書法界主流的創作風格過多重「意」這一事實，似乎應證了劉氏「意法相成」的書學主張。但值得擔憂的是，時下許多書法家在進行創作時，更多的是追求「意」的表現；相反，對「法」的理解和認知卻有日趨膚淺的態勢。