《洞見》第195期：吝嗇與貧血

網友評論(14)2015.9.1 第195期 作者：馬小鹽

導語：在評論人馬小鹽看來，《刺客聶隱娘》所引發的評論熱潮主要呈現為兩個向度：媚雅式按摩與媚俗式打擊，充分暴露出中國電影批評界文化貧血的蒼白面孔。侯孝賢作為繼小津安二郎之後的又一位東方電影大師，本質上是一位電影詩人，而非電影戲劇家。他所使用的鏡頭語言和台詞語言都不同於通常的商業電影模式。而在一個詩歌嚴重貶值的時代，像所有詩人一樣，侯孝賢的電影也面臨著缺少觀眾的困境。《刺客聶隱娘》的藝術減法雖然做得有些過度，以損害敘事的方式葬送了敘事，但並不妨礙它是一部上乘之作。而當一些觀眾昏昏欲睡，另外一些觀眾的罵聲衝天時，這樣一部藝術電影已經背離了它的初衷，它的喚醒功能變異為催眠效應。這到底是電影的問題，還是觀眾的問題？

侯孝賢新片《刺客聶隱娘》初初上映，網路上便湧現出各種各樣的影評。有的嘲諷，有的讚譽，但大多不曾涉及侯氏影片的電影詩學。有影評家甚至因說不出《刺客聶隱娘》的美學意義，卻又不敢質疑戛納大獎的國際權威，只能旁敲側擊地大聲讚美《刺客聶隱娘》的催眠功能：侯孝賢這部影片自然音效應用得如此動人，以致觀眾在電影院里酣然入眠（大意如此）。這種智商短路，思維偷懶，媚雅無底線，將電影院演繹為育嬰搖籃，將侯氏影像藝術變異為保姆歌謠的離奇讚譽，讓人不由發問：一些中國影評人，您的專業知識都跑哪裡去了？難道都寄存在一所名叫克萊登大學的圖書館之中？

去年許鞍華影片《黃金時代》播映，大多影評人只談隱私，不談電影美學本身，便暴露了中國影評界的尷尬之境：理論赤貧，針對藝術電影的分析能力幾乎為零。很多媒體出身的中國影評人，本身便是電影理論的貧困戶。侯孝賢電影《刺客聶隱娘》的出現，無非將中國電影批評界文化貧血的蒼白面孔，再次曝光在大庭廣眾之間。

在我看來，《刺客聶隱娘》是一張測試卷，進入測驗範圍的顯然不是普通大眾，而是一些所謂的中國影評人。面對一部原創性藝術影片，中國的紅包影評家與意識形態影評家，想從兩個向度對侯孝賢影片進行評論：媚雅式按摩與媚俗式打擊，卻皆力不從心。媚雅者只能讚歎風、讚歎雲甚至讚歎背景聲樂宛若搖籃曲一般的美好催眠。媚俗者罵侯孝賢仍舊活在自己的時代，甚至進行生殖器指控，除此之外不知所云。理論貧血、美學匱乏以及對電影語言的極度陌生，使得一些所謂的電影批評人，在《刺客聶隱娘》的面前，直接跌入批評的暈厥。

法國新浪潮到台灣新電影

從前蘇聯電影導演愛森斯坦酷愛的蒙太奇觀點，到法國電影理論家巴贊的長鏡頭理論，電影語言在世界範圍內經歷了一次豐富而偉大的變革。巴贊長鏡頭理論的出現，直接推動了上個世紀五十年代末、六十年代初法國新浪潮電影的誕生：在蒙太奇鏡頭一統天下的電影語言中，一種寫實主義的電影語言出現了，它以長鏡頭作為基本的電影語法，以求真求實，求取「現實的漸近線」(巴贊語）作為最為基礎的電影美學法則。

1987年2月，侯孝賢與楊德昌等人一起簽署了「台灣新電影」宣言。宣言聲稱：「我們相信電影有很多種可能，我們要爭取商業電影以外另一種電影的存在空間。」三十年間，簽署「台灣新電影」宣言的人，大多失散在時光之中。楊德昌於2007年仙逝，侯孝賢則成為「台灣新電影」這一墓碑式宣言的唯一守夜人。

在「台灣新電影」與「法國新浪潮」之間，擁有的不僅僅是簡單的電影語言的血脈傳承，還有東方文化對「新電影」的浸潤。侯孝賢電影具有不可替代的原創性：他那靜默延異自成一體的電影時間，他那東方吟行詩人一般含蓄的長鏡頭，他那水墨山水般大量留白的故事情節，他那極端寫實的電影語言，都是他獻給世界電影的一份卓然獨立的美學厚禮。對世界電影史而言，侯孝賢是繼小津安二郎之後的又一位東方電影大師。他在紀錄東方人平淡無奇的日常生活的同時，風輕雲淡地擊破了世界的表象，展示著遮蔽在日常生活之下的血肉與詩情。當然，這血肉與詩情，需要觀眾的回味式認同，而非赤裸裸的呈現在視聽情境。

詩學之一：鏡頭語言對戲劇衝突的勝利

侯孝賢所有電影的故事情節，幾乎沒有什麼戲劇衝突，即若有戲劇衝突，亦要淡化至沒有。這種激流暗涌、不動聲色、含蓄內斂的電影風格，導致大部分習慣了好萊塢情節劇影像快餐的觀眾，在觀看侯孝賢影片時，不是忙於逃離電影院，便在電影院中昏昏欲睡。

作為第七藝術，電影本身是詩歌、繪畫、戲劇、音樂、雕塑、建築等藝術的綜合體。但因電影劇本大多脫胎於文學，人們更喜歡沿襲文學體裁來定位一位電影導演的藝術天性。在我看來，侯孝賢本質上是一位電影詩人，而非電影戲劇家。對文學而言，詩是極簡的藝術。詩集里，每一首詩歌兩邊巨大的留白，便是語言之外留給讀者的思維空間。侯孝賢電影詩學的核心，在於影像詩句的鏡頭餘韻，而非直接的戲劇衝突。在一個詩歌嚴重貶值的時代，一位電影詩人的影片，註定沒有多少電影觀眾。侯孝賢的電影困境，是所有詩人在後現代社會所要遭遇到的共同命運。

侯孝賢電影中，長鏡頭語言的無限延綿與台詞語言的無限極簡，形成電影詩性語言的南北兩極：鏡頭越長，鏡頭語言越豐富，就會促使台詞語言越少。詩人都要回歸純粹的語言，電影詩人最終要回歸於長鏡頭。長鏡頭是電影詩人的基本語言。侯孝賢這種鏡頭語言的加法，台詞語言的減法，在《刺客聶隱娘》與《最好的時光》之《自由夢》中，皆做得恰到好處。在我看來，這兩部電影，皆是鏡頭語言對傳統電影中流行的由故事情節、台詞對白等元素組成的戲劇衝突的最終勝利。

詩學之二：靜態拉伸的電影時間

所有的電影時間，大抵可以分為兩類時間：一類是剪輯建構的蒙太奇時間，另一類是鏡頭靜態拉伸而出的時間。前一種時間在極權國家宣傳片、好萊塢商業大片中隨處可見。後一種時間，則大多出現在藝術電影之中。小津安二郎的《東京物語》，便是電影時間靜態拉伸的影像典範。

侯孝賢影片中的電影時間，沿襲的便是小津安二郎的電影時間。藝術電影的影像運動，與商業電影的影像運動有著本質的區別。商業電影為了吸引消費者的眼球，刺激觀眾的荷爾蒙，完全依靠電影蒙太奇，影像運動不但頻繁而快速，還要萬花筒般七彩斑斕。

然而，大多藝術電影的影像運動是商業電影的影像運動的反抗者。這在侯孝賢影片《刺客聶隱娘》中便可見一斑：要不絕對靜止——如層紗後田季安給胡姬講述自己與窈七年少戀情的那一幕，電影的物理時間慢燃如焚香，影像人物（隱娘）的心理時間（殺還是不殺），則在薄紗起伏之間，動蕩如波浪；要不運動急速，如隱娘出手刺殺大僚，轉眼之間，命喪一瞬。無論絕對靜止，還是運動急速，皆造成影像的物理時間與觀眾的心理時間不同步，從而形成藝術影片的觀影的時間落差。

詩學之三：視聽情境的貼合與間離效應

作為一位電影詩人，侯孝賢影片，本質上是一種純視聽電影：因故事性、戲劇性的大量消減（留白），只剩下純粹的視覺語言與聽覺語言。不熟悉侯孝賢影片的觀眾，會對《刺客聶隱娘》古文對白，頗不舒服。事實上，侯孝賢所有的影片的電影台詞，皆非大眾化對白：《戲夢人生》中是台灣話，《海上花》中是上海方言，《刺客聶隱娘》中，則是古文對白。這種對白與電影敘事時代、敘事空間緊密貼合、毫無間隙的做法，我們莫如稱之為視聽情境的貼合效應。

「新浪潮」領袖巴贊曾言：「電影是現實的漸進線」。在侯孝賢一系列的影片里，演員、台詞、道具、風景等等敘事要素，皆需在這條漸進線上毫釐不差的不停蜿蜒。無論是《海上花》中的上海方言，還是《刺客聶隱娘》中的古文對白，皆是侯孝賢從聽覺方面無限靠近現實、還原現實，甚至貼合現實的一種紀實電影般的詩學。

當然，侯孝賢偶爾也會在電影中試驗視聽情境的間離效應。由三段夢組成的影片《最好的時光》之《自由夢》中，便將這種視聽情境的間離效應美輪美奐的呈現在觀眾的眼前。此段影片，幾乎是用一首純影像寫就的詩歌，在向電影的默片時代致敬：背景音樂清晰可聞，男女主人公的台詞對白，卻以書法的方式，信箋般呈現在老舊的、花枝斑斕的紋理之上。這段影片里，台詞語言完全廢止，影像語言置換了所有的台詞語言，影像詩句在影片中最終獲得了全部言說的喜悅權利。

《刺客聶隱娘》：藝術減法過度對敘事的損害

一個對語言極端苛刻的詩人，最後的詩歌作品會怎麼樣？猶太詩人策蘭晚期的詩歌如是。一個對電影鏡頭要求極端嚴厲的藝術導演，最後的電影作品會怎麼樣？侯孝賢的《刺客聶隱娘》如是。在我看來，侯孝賢對《刺客聶隱娘》敘事部分有剪輯過度並導致敘事層面有著輕微斷裂之嫌。詩歌是需要留白，但也不能將一句詩，純粹抽離成一個詞。影像詩句亦然。

馬克思曾言：吝嗇鬼是愚蠢的資本家，他以珍藏金錢的方式葬送金錢。資本家是聰明的吝嗇鬼，他以拋灑金錢的方式賺錢金錢（大意如此）。讓我在這裡套用一下馬克思的名言：過度剪輯的藝術大師是一位略顯愚蠢的電影導演，他以損害敘事的方式葬送敘事。電影鏡頭的惜墨如金，使得侯孝賢電影有藝術葛朗台之嫌。

當然，《刺客聶隱娘》的藝術減法雖然做得有些過度，但並不妨礙它是一部上乘之作：無論從鏡頭語言、視聽情境的貼合效應，還是柏格森一般的電影敘事時間，皆可看出這是一部大師之作。事實上，很久了，我們難得見到這樣一部純之又純的藝術大片。

觀影后果：喚醒觀眾與抑制思維

藝術影片與宣傳影片、商業影片製作的目的截然不同：前者的目的在喚醒觀眾的思維，後兩者的目的在於抑制觀眾的大腦。這也是極權領袖酷愛電影的根本原因，希特勒、斯大林等都是狂熱的電影迷，並熱衷於電影製造，因為他們懂得，他們可以通過電影，給不喜思考的大眾，一遍遍的洗腦。

商業影片的目的，無非從喜劇或悲劇的角度討好觀眾，讓觀眾口袋裡的錢幣，長了腿一般的自動投懷送抱。面對一部需要思維、需要探討的喚醒觀眾的純藝術電影，一些觀眾昏昏欲睡，另外一些觀眾的辱罵之聲幾乎響徹雲霄。藝術電影至此已經背離了它的初衷，它的喚醒功能已經變異為催眠效應。容我在這裡對那些大聲辱罵的觀眾說一句：你們，也只配被洗腦的命運。

青鸞舞鏡，無非在尋找同類。侯孝賢的《刺客聶隱娘》，宛若一面投射在屏幕之上的大鏡，照射出各類容顏，獨獨不見青鸞前來舞鏡。或許，青鸞只在傳奇里高飛。它已遺棄了低到塵埃里的渾濁世人。正如聶隱娘在影片的結尾，尋找了她的知音，她的鏡像，隨著磨鏡少年山高水長，漸行漸遠......

馬小鹽，小說家，文化批評家，現在《延河》雜誌任職。