如何成為夏洛克·福爾摩斯眼中的合格兇手

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單向街書店（ID : onewaystreet2013）

作者 |狐人

余秋雨在《綁匪的紙條》里記敘了一件八年懸案的偵破。

1979年，專家吳忠義隨手翻閱擱置已久的案卷，被其中一張綁匪字條攝住目光。斟酌片刻，他果斷決定重偵此案，並劃定新的偵查範圍——受高等教育者。

那張紙條上只寫了 19 個字，6 個標點符號。意為向受害者的家屬指點藏信所在。

其文曰：過橋，順牆根 ，向右，見一亭，亭邊一倒凳，其下有信。

罪犯竭力將句子縮到最短，減少信息量，卻暴露了他的文字功底。

四個指引詞，「過、順、向、見」，準確而不重複，簡直難於刪改。特別是那個「見」字，多數會寫成「有」，但只有用「見」，才能保持住被指引者的主觀視角。

更有趣的是，這個句子讀起來既有節奏又有音韻，在兩個「二三」結構的重複後接一個「五四」結構，每個結構末尾都押韻，十分順口。

罪犯不會在此刻賣弄文采，有這種表述能力和習慣者更少之又少，因此順著這個成立的邏輯，警方迅速鎖定罪犯，案件告破。

在文學上，通過「罪案—偵查—解謎—破案」模式，以推理方式解開案件謎題（大多數是找出殺人兇手）的作品，被定義為推理小說。

1928年，資深編輯暨作家隆納德·諾克斯寫下「推理小說十誡」，它劃定了故事的脈絡鋪排、角色類型和性格。後美國作家范·達因再次創作旨在規範推理小說寫作的「范達因二十則」。二者在古典推理的黃金時期被奉為圭臬。

隆納德·諾克斯

於是，在以愛倫·坡《莫格街兇殺案》為最初推理參考書，以「諾克斯十誡」和「范達因二十條法則」作為綱領，在「找兇手」（ whodunit ）作為工作方針的指導下，黃金時代誕生了大量對後世產生重要影響的文學作品。

不過隨著推理小說的發展，「諾克斯十誡」和「范達因二十條法則」不乏出現與時代不符的認知。現今的推理小說作家已不會刻意遵守綱領，甚至會反其道而為之。

例如諾克斯十誡的第四條和第五條：

作案時候，不能使用尚未發明的毒藥，或需要進行深奧的科學解釋的裝置。不準有中國人出現在故事裡。（即不準有武林高手出現在故事裡）

范達因二十條法則第三條：

不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推演。我們要的是將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的聖壇。

推理小說以其跌宕起伏的情節、兼具極致的理性與感性的內容，抓住了讀者的好奇心和挑戰欲，短時間內迅速流行起來，並且經久不衰。以日本為例，據 1981 年日本報紙報道，納稅最多的前10 名日本作家中，推理小說家就佔了 6 名，可見其影響之大。

其實推理小說這個辭彙是由日本文學界首先使用的。偵探小說傳入日本之後，因當用漢字制度，「偵」這個字在二戰後被限制使用，便改以推理小說來代替偵探小說，同時因推理小說基本等同偵探小說的關係，冷硬派、變格派自然的被歸類入推理小說中。

然而推理小說的發展，伴隨著內容品質良莠不齊。好的推理小說離不開好的偵探，好的偵探還需兇手的詭計來成就，如何在推理小說中做一名偵探眼中合格的兇手呢？

首先，要做一個聰明人，但不可以比偵探更聰明——

其次，要掌握一些畫重點小知識。

密室

代表作：世界十大經典密室

《三口棺材》 約翰.狄克森·卡爾《地獄之緣》 黑克·塔伯特《黃色房間的秘密》 卡斯頓·勒胡《歪曲的樞紐》 約翰.狄克森·卡爾《猶大之窗》 約翰·狄克森·卡爾《弓區大謎案》 伊斯瑞爾·冉威爾《死亡由帽中飛出》 克雷頓·勞森《中國橘子的秘密》 艾勒里·奎恩《九九神咒》安東尼·鮑查《孔雀羽謀殺案》 約翰.狄克森·卡爾

十大密室小說里有四部上榜的美國推理小說家，被稱作密室之王之的迪克森·卡爾，以密室題材的構思見長，他一生共設計出五十餘種不同類型的密室，並且親手實驗密室構造的可行性。十大密室小說里有四本都是他的作品。

卡爾在小說《夜行》中這樣寫道：

沒有秘密通道，兇手並未藏在室內某處，且並未從窗戶逃出，也從未由房門離去，房間里只有被害者，而且我們也確知死者不是自殺。

這便是簡略的密室定義。

迪克森·卡爾

通常提到的密室又分為兩種：

一種是通過誤導目擊者營造錯覺，或本身為陰差陽錯導致的意外，或由自殺偽裝成謀殺現場形成的密室狀態，被稱為心理密室。

一種是利用改變門窗鎖結構、用絲線或類似的物體從房間外側控制開關由內上鎖、或者使用某種自動發射或遠程控制機關在室外殺害密室中的受害者、甚至利用動物等手段進行犯罪等等情形造成的密室狀態，稱之為機械密室。

更詳盡的，可以閱讀卡爾在其推理小說《三口棺材》中發表的密室講義。

孤島模式

代表作：阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》、西村京太郎的《雙曲線殺人案》等

孤島模式又稱「暴風雪山莊」，是指一群人聚集在一個相對封閉的環境內，比如一個因為暴風雪而與世隔絕的山莊，或是密室、孤島等等，由於特殊情況而無法與外界取得聯絡，所有人都暫時無法離開這個環境，而與此同時，眾人中發生了一些奇怪的事情，幾個成員先後離奇死亡，那麼兇手就在這些人中間，偵探就在這樣的情形下進行有限度的搜查和推理。

阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》講述了八個素不相識的人受邀來到海島。當他們抵達，接待者只有管家夫婦。晚餐時，餐廳里的留聲機忽然響起，指控他們賓客以及管家夫婦這十人都曾犯有謀殺罪。眾人正在惶恐之際，來賓之一忽然死亡，噩夢由此開始。

《無人生還》

「暴風雪山莊」模式下，兇手逃避罪行的方法有以下四種：

1、殺掉所有人：在短時間內殺害所有的成員，自己逃離，並佯裝案件與自己毫無關聯；

2、不進入網中：即讓所有人都以為他沒有進入「暴風雪山莊」，或是讓大家以為他在中途離開了，有時甚至兇手可以使用特殊的手段在「暴風雪山莊」和外界之間自由往來；

3、佯裝軟弱：用外表掩飾自己的罪惡，讓自己看起來無辜、可憐，還積极參与破案調查，甚至會在必要時做出部分犧牲，使自己在某種程度上受害，讓自己逃脫罪名；

4、搭便車：即兇手本不是他，但是趁著真的兇手在犯罪的時候，自己出於某種考慮模仿著真兇的手法犯下新的案件，讓真兇承擔所有的罪責。

童謠殺人

代表作：阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》《捕鼠器》等

在阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》中，除「暴風雪山莊」外，還使用了「童謠殺人」模式。來到海島的客人在自己房間里都發現了一首兒歌：

十個小兵人，外出去吃飯；一個被嗆死，還剩九個人。九個小兵人，熬夜熬得深；一個睡過頭，還剩八個人。八個小兵人，動身去德文；一個要留下，還剩七個人。七個小兵人，用刀砍木棍；一個砍自己，還剩六個人。六個小兵人，無聊玩蜂箱；一個被蜇死，還剩五個人。五個小兵人，喜歡學法律；一個當法官，還剩四個人。四個小兵人，出海去逞能；一個葬魚腹，還剩三個人。三個小兵人，走進動物園；一個遭熊襲，還剩兩個人。兩個小兵人，坐著曬太陽；一個被曬焦，只剩一個人。這個小兵人，孤單又影只；投繯上了吊，一個也沒剩。

餐桌上還有十個小瓷像。從第一天晚上開始，每天都有人按著兒歌里述說的方式死去，每死一個人，餐桌上的瓷瓶就會隨之減少。

比較知名的殺人用童謠，還有英文童謠《誰殺死了知更鳥》（Who killed Cock Robin），它在不少推理小說或流行推理漫畫中被反覆引用，例如《主教殺人事件》、《毒伯爵該隱》、《金田一少年之事件簿》。

不在場證明

刑警科、偵探學的專用名詞。多用於警察、偵探對犯罪嫌疑人的審訊提問，指實施犯罪時，嫌疑人不在現場的證明。

文學作品中的兇手一般通過時間性、地點性、人物性、機械性等手段來製造不在場證明。比如在證人陪伴時撥快手錶，把能代表時間的某人、某物的聲音錄下；也有通過隱藏捷徑縮短兇案現場往返時間，移動屍體，或利用證人、法醫的謊言等方式逃避責難。

以上列舉的常用殺人方式，呈現在不同時期，又有著不同的分類。

當迪克森·卡爾和阿加莎·克里斯蒂、艾勒里·奎因並稱「黃金時期三巨頭」成為過去，在「十誡」里摳字眼找兇手的小說越來越鮮見。

1962年，日本作家甲賀三郎為當時的文學流派引入了「本格」和「變格」的概念，「變格」即為不遵循傳統「十誡」之類的框架的新流派。在推理小說剛剛在日本盛行之際，以江戶川亂步為代表的小說家在推理小說中加入了大量的日本江戶時代的怪物與傳說，講述畸形的怪物被放到世間所引發的犯罪，這讓作品充滿了神秘的氣息。

因此甲賀三郎以「本格」和「變格」的概念，將推理小說區分為以推理解謎為主和變態心理、離奇事件來展現意外性的小說兩類。

本格推理

代表作：江戶川亂步《兩分銅幣》《孤島之鬼》等

作為本格推理必須具備兩個條件：一要有謎團，其次要用正確的方法解開謎團。本格推理的兇手大多殺人動機為情財仇。

《兩分銅幣》描述了兩名失業青年，「我」與松村武終日無所事事，整天待在租來的小房間里。有一天松村從「我」買香煙找來的兩分銅幣裡面，發現一張密碼，經過松村解碼後，認為是之前報紙所報導之紳士盜賊的藏金密碼。於是兩位血氣方剛的年輕人，為了證明自己比對方聰明，展開一場鬥智遊戲。

變格推理

代表作品：夢野久作《腦髓地獄》，被稱為日本推理小說四大奇書之一。

變格派兇手不論手法和動機都是相對變態的。

在《腦髓地獄》中，作者借主角——住院在九州帝國大學精神病科的第七號病房樓的某一獃子青年，通過閱讀資料重拾回憶的故事，來進行變格推理。

例如在青年閱讀的第二篇資料《狂人大解放治療室》中，提出「偵探小說絕不是用腦子想出來的」，「頭腦不是來思考問題的，而是交換的介質人的全身每個細胞，才是思考問題的來源」的觀點。又提出了「胎兒的夢」，即「胎兒在母親胎內是從單細胞式微生物進化到人的形態。當形成人的形態時，都是直接從父母那兒得到的各種複雜的罪孽，遺傳給自己而所做的惡夢」這等荒誕不經的想法……該小說內容奇幻莫測，代表了偵探小說的浪漫主義風格，在當時很受歡迎。

夢野久作

社會派

代表作：松本清張的《點與線》《砂器》，森村誠一的《人性的證明》等

20 世紀 50 年代在日本興起來社會派推理小說。該派作家大都把探索的情節放到廣闊的社會背景中展開，表現出鮮明的政治傾向，或揭露美帝國主義佔領下日本的黑暗，或反映日本資本主義社會的罪惡，反映了當時日本人民的心理，受到了廣大日本人民的喜愛。

作為社會派的兇手，手法不一定重要，但動機一定要苦大仇深。

相比本格派的注重解謎，變格派的注重氣氛，社會派推理則更注重的是對於人性的描繪與剖析，以及各種值得思考的社會問題。社會派推理小說提高了推理小說的思想性和藝術性，使之進入了一個新的藝術天地，成為日本當代文學的一個重要組成部分。

新本格

代表作：島田莊司《占星術殺人魔法》《斜屋犯罪》、綾辻行人「館系列」

「新本格」本身只是對在一個時間點上產生的事件的稱號，不好說是否可以定義為一種流派。

現在日本流行的新本格推理( new mystery )，是繼社會派「第二波本格」之後的「第三波本格」。上世紀八十年代後期，犯罪動機、社會背景那樣的社會派主題不再受到重視；驚悚、幻想等戰前變格派常用的元素被積極地採用。

八十年代末，在島田莊司的指引和支持下，京都大學的推理社團高舉「復興本格」的大旗，湧現出一大批推理小說創作者，成為了新式推理小說的發源地。這些創作者創作的小說被評論家稱為「新本格派」。

綾辻行人

1987 年《十角館殺人預告》出版，第一次打出了「新本格」的旗號，而 1987 年被譽為「新本格」元年。

新本格的兇手基本富有又聰明，如果不富有，其身邊也會有能利用的大量資源。

在《十角館殺人預告》里，綾辻行人借筆下人物之口明確說過：

我不要日本盛行一時的社會派寫實主義推理。……什麼貪污、政界內幕，什麼扭曲的現代社會引起的悲劇，請退場吧。不管如何被指責不合時宜，最適合推理小說的，還是名偵探、大宅邸、可疑的居民、血腥的慘案、不可能犯罪、破天荒的大詭計……

荒唐無稽似乎更好……重要的是在推理小說的世界裡，非常理性的享受樂趣。

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