宋詞發展

宋詞起源宋詞

第二章·宋詞發展概述

詞發展到宋代，出現了百花爭妍、千峰競秀的盛況，真是異軍突起，華彩紛呈，使宋詞顯示出強烈的藝術魅力，而與唐詩、元曲相映成輝。收錄在《全宋詞》中的詞人共一千三百多家，詞作共一萬九千九百餘首。作家之眾，作品之多，藝術之成熟，題材之廣泛，內容之豐富，空前絕後。以致於「歌台舞榭，競睹新聲」（吳曾《能改齋漫錄》），故有一代文學之稱。同時宋詞派別林立，風格紛呈。從宋以來，人們對此研究頗多。宋詞的時代特色也非常顯著，人們所說的宋人「男子作閨音」的現象，確定了詞體不同於詩歌的陰柔美特徵。下面就宋詞的昌盛氣象、宋詞繁榮昌盛的原因、宋詞的詞體派別研究以及宋詞的時代特點分別論之。第一節　　宋詞的昌盛氣象詞體的發展大致經歷了這樣一個歷史過程：起源於隋唐之際，發展於晚唐五代，昌盛於兩宋，衰微於元明，中興於清代。唐五代是宋詞的準備時期，元明是宋詞鼎盛之後的衰微時期，固然不能與宋詞比盛；即使是清詞號稱「中興」，畢竟是鼎「盛」之後的復「興」，已落於第二位，難以與宋詞之「盛」並駕齊驅。宋詞的鼎盛表現於下面幾個方面：一、創作成果繁榮豐碩首先表現在作家作品數量空前。宋詞作家與作品的數量是非常大的，據唐圭璋先生編纂的《全宋詞》與孔凡禮先生輯補的《全宋詞補輯》來統計，現存宋代有姓氏可考的詞人共1493人，詞作共21055首，其中有1569首為姓氏失傳的無名氏之作。這個數字既反映了宋詞創作所取得的豐碩成果，也是宋詞繁榮的一個重要標誌。從數量而言，宋詞與清詞相比，不可言多；但是與唐五代詞相比卻大顯盛況。據新編《全唐五代詞》統計，《正編》共收有姓氏可考的詞人83家，性質確定的詞作有1962首（不計《副編》所收作者60餘人、性質不定的作品863首）。可見，宋代詞人詞作的數量巳在唐五代詞創作的基礎上翻了十倍有餘，顯示出宋詞創作的空前盛況。其次表現在宋代詞人別集也大量湧現。別集也就是作家的個人專集，它既是檢驗一個作家創作成就大小的標誌，也是衡量一種文體繁榮與否的指標。唐五代有別集傳世的僅有馮延巳的《陽春集》、李璟和李煜父子的《南唐二主詞》（合集），其它見諸記錄而失傳的詞集也不過是溫庭筠的《金荃集》等數種。而宋人有詞集傳世的多達313人，其中只有52家詞別集原本已佚而為近人輯佚而成，其他數百人的詞別集大多代有刻本，廣為流傳，如柳永的《樂章集》、蘇軾的《東坡樂府》、秦觀的《淮海詞》、周邦彥的《清真集》、辛棄疾的《稼軒詞》、姜夔的《白石首人歌曲》等，即是宋代著名詞人別集的代表作。這數百家詞人別集的產生與流傳，乃是宋詞創作豐碩成果的集中體現和主要標誌。二、作家隊伍的整齊壯大名家輩出，群星燦爛，這是宋詞繁榮昌盛的又一個重要標誌。據統計，宋代有影響的大詞人大致在300家左右，其中堪稱「大家」和「名家」的詞人排名前30位的是：辛棄疾、蘇軾、周邦彥、姜夔、秦觀、柳永、歐陽修、吳文英、李清照、晏幾道、賀鑄、張炎、陸遊、黃庭堅、張先、王沂孫、周密、史達祖、晏殊、劉克莊、張孝祥、高觀國、朱敦儒、蔣捷、晁補之、劉過、張元干、五安石、陳與義、葉夢得。這批詞人分布於北宋、南北宋之交、南宋各個歷史時期，無論是從其創作性、表現力來看，還是從其作品的藝術性來看，都堪稱是達到巔峰狀態的詞人隊伍，代表了宋詞的最高成就。此外，在宋代詞人的創作中，還包括著一代代、一群群、一個個的中小詞人和業餘作者，舉凡帝王將相、才子佳人、樂工歌妓、販夫走卒、方外僧道、釣叟蓮娃等等，他們雖出自不同階層，卻都有多多少少的詞作產生和流傳就個體詞人的作品數量來看，宋代詞人的創作成果也顯現出空前繁盛的景象。唐五代第一個大力作詞的詞人溫庭筠現存詞作僅有69首（一作70首），唐五代詞人現存作品數量名列前茅的也不過如此：馮延巳112首，孫光憲84首，顧敻55首，韋莊、李珣54首。而在宋代詞人中，存詞數理在100首以上的就有51人之多，其中宋代著名詞人的作品數量大多數在數百首以上，如辛棄疾629首、蘇軾362首、劉辰翁354首、吳文英341首、張炎302首、賀鑄283首、劉克莊269首、晏幾道260首、柳永213首、朱敦儒246首、歐陽修242首、張孝祥224首、黃庭堅192首、周邦彥186首、張元干185首、張先165首、陸遊145首、晏殊140首等；在宋代傑出詞人中，只有少數詞人數量不到百首，如秦觀90首、李精照52首、姜夔87首等。作品數量的大幅度增長，反映出宋代詞人創作熱情的高漲和創作能力的加強。尤其值得注意的是，宋代還湧現出了象柳永、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥、辛棄疾、姜夔、吳文英這樣的一大批傾力於詞的創作的專業化的優秀詞人，這是宋詞走向繁榮的又一個標誌。三、宋代詞的昌盛氣象還體現為詞體詞調的成熟完備一代文學、一種文體的繁榮與否，也與文學形式規則的是否成熟完備密切相關。如果一種文學的形體特徵還沒有定型與成熟，似乎很難期望這種文學形式的創作能取得怎樣輝煌的成就。詞是一種新型的音樂文學形式，經過唐五代民間詞的創作和文人詞的發展，詞的音韻格律等形體規範已基本形成，詞以長短句為主體的形體特徵及其由音樂所陶鑄的以娛樂抒情見長的文學特性也逐步顯露出來。正因為如此，從晚唐到五代，詞體文學才漸漸引起文人們的興趣與愛好，詞的創作才慢慢走上發展興盛的道路。但是在整個唐五代時期，詞體的發展畢竟十分有限，再加上唐詩光芒的閃爍與掩映，詞體文學的發展也就受到了較大的限制與影響。隋唐音樂文化在融和南北、中外音樂文化的基礎上達到了空前繁榮的境界，燕樂曲調大量創製並廣為流行，但是詞的創作實踐卻為滯後，實際被用作填詞歌唱的燕樂曲調並不太多。據《花間集》、《尊前集》、《陽春集》、《南唐二主詞》和敦煌曲子詞的作品實例來統計，唐五代詞所用曲調共147調，再加上其他散見詞作所用曲調，總數不過在200調以內。從唐五代所用曲調的形式來看，大多為體制簡便的令曲；以雙調體居多，有些還是單片體；長短句的雜言體雖已佔據主流，但齊言體的形式也佔有相當大的比重。敦煌曲子詞中已出現《內家嬌》、《傾杯樂》等少量長調慢曲，加之中晚唐以來文人詞中出現的《卜運算元慢》（鍾輻）、《八六子》（杜牧）、《歌頭》（李存勗）、《金浮圖》（尹鶚）等曲調，整個唐五代詞所用長調慢曲也不過在10調左右。小令的體式也就決定了唐五代詞在思想內容和藝術風貌上，呈現出相對「小」的格局與氣象。與唐五代相比，宋代的音樂文化不僅有更大的繁榮，而且有更新的風采。除了繼承唐五代創製和流行的燕樂曲調這筆富貴的音樂文化遺產之外，宋代的燕樂新聲更是層出不窮。尤其是在仕宗朝至徽宗朝約一個世紀的時期里，隨著市民階級的成長壯大和城市文化的發展興盛，市井新聲騰涌競起，極大地推動了整個社會的音樂文化迅速走向繁榮發達。加之宋代教育的全面發展，精通音樂能度曲制譜的文人越來越多，尤其是像柳永這樣的熱愛音樂藝術的專業化詞人的大量湧現和傾力創造，宋代燕樂曲調的總數不僅大大超越了前代，而且曲調的體制更為豐富多樣，令、引、慢，大小長短，兼有眾體，琳琅滿目；不僅傳統的小令體式在唐五代的基礎上更趨精美嫻熟，而且新興的長調慢曲尤為新穎多姿；不僅音樂曲調的表現功能更為全面多樣，而且音韻格律及方法技巧等形式規範也更為穩定精嚴。於是則詞調大盛，眾體兼備矣！據統計，在《全宋詞》及《全宋詞補輯》中，宋代詞人共用詞調881個；若計入同調異名者，則共用1407調；若再加上一調多體的情況，則宋詞所用詞調大致有近2000種體式。宋詞所用詞調的總數不僅比唐五代詞翻了約6倍多，而且也為明清人的依調填詞提供了詞譜的格律規範。其創調之豐富、用調之繁多，的確堪稱前無古人，後無繼者。唐五代詞的用調主要以小令居多，形式較為單一，而宋詞用調則是短調小令與長調慢曲兼備，各擅勝場。據統計，宋詞使用頻率最高的詞調，取其前10名依次為：《浣溪沙》（775首，指用此調創作的作品數量）、《水調歌頭》（743首）、《鷓鴣天》（657首）、《菩薩蠻》（598首）、《滿江紅》（549首　）、《念奴嬌》（535首，含《酹江月》103首）、《西江月》（490首）、《臨江仙》（482首）、《減字木蘭花》（426首）、《沁園春》（423首）。可見令詞的使用頻率雖略高於慢詞，但令詞與慢詞的比例仍然保持大體均衡的態勢。就個體詞人的用調情況來看，唐五代詞人用調最多的是馮延巳，也不過36調，其他用調較多的詞人如孫光憲、毛文錫、韋莊、溫庭筠等，則大多在20調左右。而宋代詞人的用調則大幅度地增多，如柳永用調133個、張先用調100個、周邦彥用調112個、辛棄疾用調104個、吳文英用調146個。最為突出的例子是以「自度曲」而著稱的姜夔，其詞作總數雖只有87首，用調卻多達56個。新穎的形體風采更強烈地引發了主體的審美情趣，成熟的格律規則更有利於激發作者的創造能力，完備的曲調體式也為詞人提供了更廣闊的選擇空間和創作條件。總之，詞調的繁興與完備，形體的成熟與新變，規範的建立與完善，既是宋詞昌盛氣象的表現之一，也是宋詞繁榮鼎盛的原因之一。第二節　　宋詞繁榮之原因一、國家之統一，經濟之發展是宋詞繁榮的社會原因，即外部原因。北宋王朝結束了五代十國分裂的形勢，由於全國統一，社會生產力得到了恢復和發展。當時農業、手工業的發展，特別是礦業、造船業、紡織業、煮鹽業以及採茶、釀酒業的日益興盛，又促使商業經濟愈趨繁榮，雕板和活字印刷術的使用，對文化傳播更是起著直接的影響。宋初頒布了標準的度量衡器，改革了幣制，整頓了稅制，還改進了以首都汴京為中心的水陸交通網，使之成為「八方爭湊，萬國咸通」（《東京夢華錄》）的政治、經濟和文化中心。宋王朝為了鞏固封建統治，還提倡綱常名教、等級名分，命竇儀裁定《三禮圖》，和峴訂正「雅樂」，企圖禮樂維持帝王尊嚴。同時還企圖利用娛樂來消弭反抗，對於流行民間的「俗樂」亦在留意搜求，並不予以排斥。當時民間娛樂，可稱是多種多樣，勾欄瓦肆，演出多種技藝；茶坊酒樓，競唱各種新聲。汴京本是五代時的舊都，曲子詞在五代時就已流行，如花間派詞人和凝就被人稱為「曲子相公」。宋初，這種新起的曲子詞在民間，在文人學士手中蔓延起來。宋初在削平各割據小國後，獲得了大批技藝高超的樂工歌妓，「四方執藝之精者皆在籍中」（《文獻通考· 樂考》）。他們集中到京師，呈獻來自各地民間的精湛技藝，並與汴京的藝人交往切磋，這對各種樂曲的創作、提高和傳播起著很大的作用。新創作的樂曲和原有的舊曲又都需要新詞，除了民間無名氏的製作外，還有文人參加這一工作。《避暑錄話》就記載了柳永「善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世，於是聲傳一時。」宋詞就在這種特定的社會條件下不斷發展著。北宋交替，靖康之恥一直銘刻在漢民族的心中，渴望恢復成為人們的主旋律。但以高宗趙構和秦檜為首的投降派，偏安一隅。因而文人們紛紛慷慨悲壯一發於詞。宋金對峙漸趨穩定，大宋尚有半壁河山，江南一帶沃土千里，物產豐富，水陸交通發達，臨安成為著名都市，經濟亦發展起來，出現了迴光返照的局面，文人雅士、達官貴人都沉醉於昇平之中，「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風薰得遊人醉，直把杭州作汴州」（林升《題臨安邸》）。宋初的以詞來「娛賓遣興」在此時又得以發展。此外，市民階層的興起，影響到社會的審美心理之變化。人們把興趣由欣賞詩文而轉到這個俗文學中來。柳永就是把詞引向市民中去的傑出作家。因此，市民階層之出現，亦是宋詞繁榮的原因之一。1、從宋人的特殊心態看宋詞之繁榮詞在晚唐五代就成為歌舞宴前「助嬌嬈之態」、「娛賓遣興」的玩樂手段。花間詞人的詞無不縷金錯采、描紅吐翠。在人們的心目中「詞為艷科」，妖艷甚至被認為是詞之為詞的本性所在，「不著些艷語，又不似詞家體例」（沈義父《樂府指迷》）。因此「詩庄詞媚」成為當時人們的普遍的思維定式。這種思維定式也影響著宋代詞壇。宋統治者為了整肅綱常，大興倫理，「務本向道」（《能改漫錄》），因此，他們「不喜鄭聲 」（《宋史· 樂志》），把詞視為玩物小道，「側艷小技」，排擠在正統文學的殿堂之外。但奇怪的是，他們在觀念上極端鄙棄，在創作上卻不遺餘力。宋太宗本人不僅愛聽，而且還自製「新聲」。諷刺柳永「綵線慵拈伴伊坐」的晏殊有《珠玉詞》一百三十六首，其中不乏「一曲細絲清脆，倚朱唇，斟綠酒，掩紅巾」（《鳳御杯》）、「慢引蕭娘舞袖回」（《採桑子》）的淺斟低唱。力倡「究古明道」的歐陽文忠公，存詞二百四十一首，更有「走來窗下笑相扶……笑問雙鴛鴦字怎生書」（《南歌子》）的纏綿小詞。此外如范仲淹、寇準、王安石等都能寫詞。總之上自宮庭、閥閱、顯宦，下至名士、學者、市儈、歌妓、武夫、走卒以及隱逸方外之人，都能製作幾首歌詞。《宣和遺事》中有一段有趣的記載：宣和間，上元張燈，許士女縱觀，各賜酒一杯。一女子竊所飲金杯，衛士見之，押至御前。女誦《鷓鴣天》詞：「月滿蓬壺燦爛燈，與郎攜手至端門，貪看鶴陣笙歌舉，不覺鴛鴦失卻群。天漸曉，感皇恩，傳宣賜酒飲杯巡。歸家恐被翁姑責，竊取金杯作照憑。」徽宗大喜，以金杯賜之，衛士送歸。這一段軼聞，說明詞在當時是何等的普及。儘管觀念上把它視為「小道」、「艷科」、「詩餘」，但人們又是那麼喜愛它。「他們在閑居時唱著，在登臨山水時吟著，他們在絮語密話時微謳著，在偎香倚玉時細誦著，他們在歡宴迎賓時歌著，在臨歧告別時也唱著。他們可以用詞來發『思古之幽情』，他們可以用詞來抒寫難於在別的文體中寫出的戀情，他們可以用詞來慶壽迎賓，他們可以用詞來自娛娛人」（鄭振鐸《插圖本中國文學史》）。甚至更令人奇怪者：分明是在奉命和敵人畫分地界的時侯，而念念不忘的是個人享樂，家中的愛妾，把這種心愿寫到詞中，這奉命畫界的大臣就是韓縝，他的《鳳簫吟》，纏綿悱惻之音，就寫在要和敵人面對面鬥爭的前夕，以至於神宗皇帝趙頊聽到這詞，就叫人替他搬取家眷來滿足他的心愿。既視詞為「小道」，又如此喜歡寫它，似乎矛盾，其實這是宋人特殊心態的反映。宋代是個封建倫理空前強化的時代，也是一個君臣逸樂、享受成風的時代。作為統治階級，他們必須忠君愛國，克盡職守，必須維繫倫理綱常，一副正人君子臉孔，而作為統治階級中的成員，荒淫享樂又是其本能慾望。他們一面要做一個道貌岸然的君子，一面又要沉湎聲色。要維繫這種心理平衡，唯一的辦法是叫人格分裂，造成陰與陽兩個自我，帶來正統與邪艷兩種創作。因此他們要說理論道時就找來傳統的言情抒志的詩，要渲泄自己的不可抑制的情與欲時，就找來不避浮艷的「詩餘」，這種雙層人格，這種特殊的心態，就是宋人既鄙棄艷詞又不遺餘力製作艷詞的原因。也正因為統治階級大力製作與提倡，也刺激了詞的發展，帶來了詞的繁榮。它終於沒因為觀念上的鄙棄而終了它的生命，反而顯出勃勃生機。2、宋詞之繁榮，是文學內部規律所致。正如詩進入盛唐時期，其體式雖經晚唐五代，但仍剛具備，正是文人施展創造性的有利時機。「他們不能訴之於古文的情緒，他們不能拋卻了的幽懷愁緒，他們的不欲流露而又壓抑不住的戀感情絲，總之，即他們的一切心情，凡不能寫在詩古文辭之上者無不一泄之於詞」（鄭振鐸《插圖本中國文學史》）。3、宋詞的始終沒有成為正統雅文學，也是它長足發展的一個原因。在我國文學史上，統治階級對唐以前的幾種文學以儒家思想為依據作了封建正統的解釋：起於民間的《詩經》被冠以「成人倫、美教化」的「先王之教」；屈原的楚辭被樹為「溫柔敦厚」、「怨而不怒」的典範，漢大賦的「諷一勸百」被認為大有利於世；唐代文文，是「貫道之器也」。至此「詩言志」、「文以貫道」的儒家正統文學的道統形成，詩文也取得了正統地位。而宋詞雖經過文人染指，也雖經過東坡的提高品位的努力，但它一直未成為正統（雖然也不全是宋元明清的俗文學），是「小道」、「詩餘」、詩文成為正統，「言志」、「貫道」的要求範圍著它，使它走向狹窄，使它日趨老化、保守，宋詞的非正統化從反面刺激了它在民間的泛濫，刺激了它的發展。它可以寫進各種各樣的題材，表達各種各樣的感情，「言志」「貫道」的老態龍鐘的詩文反而在它面前顯得步履蹣跚了。這從宋詞發展到後來因文人的日趨染指而趨漸縮短與正統化的距離，因而其青春活力也趨漸減少終於衰老，從反面說明了這一點。第三節 宋詞詞派概況一、詞學史上的詞派之辨1、宋人詞體辨給唐宋詞分派別，宋人尚沒有系統的詞派之說，但析派、辨體之論已起。如《碧雞漫志》卷二就勾勒了蘇軾、柳永兩大詞派。又如汪莘《方壺詞自序》謂宋詞凡三變：「東坡一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變。」此類議論，宋人尚多。至於詞體，宋人提到的計有：白樂天體、花間體、南唐體、柳永體、東坡體、易安體、朱希真（朱敦儒字）體、吳蔡體（吳彥高與蔡伯堅）、稼軒體、介庵體（介庵，趙彥端字）、白石體。但宋人有關詞派、詞體之說，尚為零星散亂，不成系統，未能定論。2、明代人始提出婉約、豪放的概念將唐宋詞分為婉約、豪放兩派，始於明代高郵人張綖(字南湖)。他於明萬曆年間著《詩餘圖譜》三卷，取宋詞一百十首，以黑、白圈標識平仄，著為圖譜，這是最早的一個詞譜。詞分婉約、豪放兩派之說，亦由此傳開。崇禎乙亥（1635）該詞譜又經毛晉重刻。其「凡例」之後附識曰：詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大約詞體以婉約為正。故東坡稱少游為「今之詞手」，後山評東坡「如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。」清初王士禎《花草蒙拾》始混一「派」「體」，以張南湖話改說「體」為派，並推出同鄉人李清照和稼軒為兩大派宗主：張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。從此，唐宋詞分為婉約、豪放兩派，並以此評論詞人，撰述詞史，成為傳統說法，影響至今。以婉約、豪放兩派論詞，其長處，便於總體上宏觀上把握詞的兩種主要風格與詞人的大致分野。其短處，過於粗略。如同屬於婉約詞人，溫庭筠與韋莊、周邦彥與秦觀、賀鑄與晏幾道、吳文英與周密，向來並稱，但他們的相異點實在不下於他們的相同點，更不用說李清照與柳永相去之遠了。同屬於豪放的蘇、辛，心貌各異。同時，蘇、辛一些大詞人，往往兼備眾體。他們固然多豪放，然其婉約之作亦不減於他人。尤其是他們一些名作，如蘇軾的《水調歌頭》、《賀新郎》，辛棄疾的《摸魚兒》、《水龍吟 》，完全是一種剛柔相濟的詞風，兼有婉約與豪放之勝。很難作出簡單歸屬。姜白石於南宋後期，有意於婉約、豪放之外另闢一徑。可見以婉約、豪放二派稱之，難以彌縫。3、清代人或以時分派或以人分派清人或以時分，分宋詞為初、盛、中、晚四期。尤侗《詞苑叢談序》把五代至宋之小山、安陸當作初期；淮海、清真詞為盛期；石帚、夢窗詞為中期；碧山、玉田詞為晚期。或以人分：有分派者。汪懋麟《梁清標棠村詞序》：「歐晏正其始；秦、黃、周、柳、姜、史、李清照之徒備其盛；東坡、稼軒，放乎言之矣。」顧咸山云：「蘇、辛之雄放豪宕，秦柳之嫵媚風流，判然分途，各極其妙。而姜白石、張叔夏輩，以沖淡秀潔，得詞之中正。」江順詒《詞學集成》卷五引蔡小石《拜月詞序》：「詞勝於宋，自姜、張以格勝，蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝，而其派乃分。」亦有分四派者：晏元獻、歐陽永叔；秦、周、賀、晁、柳；姜張、夢窗、竹窗；東坡、辛劉。4、近代學者對詞派的辨析近人詹安泰先生在《宋詞散論》中把宋代自柳永以下分為八派：① 真率明朗：不事假借，極少粉飾，有甚說甚，而委曲詳盡，妥帖諧葉，既明朗，也深切。以柳永為宗。沈唐、李甲、孔夷、晁元禮、曹組是其嫡嗣。② 高曠清雄：以蘇軾為代表。源於五代十國時韋莊和李煜。可歸屬該派的有黃庭堅、晁補之、葉夢得、朱敦儒、陳與義。張元干、李綱、張孝祥繼承這一派沉著悲壯作風，是由這一派過渡到豪放派的橋樑。③ 婉約清新：以秦觀、清照為代表。秦遠師南唐，近承晏、歐而參以柳永，時有凄怨之音，似李煜中期之作，比晏、歐伸展，比柳永雅麗。清照前期妍媚，後期凄怨。總傾向是婉約，與秦七同。趙令畤、謝逸、趙長卿、呂渭老等可歸屬此派。④ 奇艷俊秀：以張先、賀鑄為代表。屬這派的有王觀、李廌、李之儀、周紫芝等。⑤ 典麗精工：以周邦彥為代表。⑥ 豪邁奔放：以辛稼軒為代表。其源出於蘇軾，經過賀鑄張元乾等悲壯激昂之作，益以時代之劇變，使這一派詞走上雄奇跌宕、豪邁奔放的道路而另成一種獨特的風格。蘇詞雖然是「無意不可入，無事不可言」，但畢竟是「以詩為詞」（陳師道語），是「衣冠偉人」（譚獻語）。到了辛幼安，那就經、史、子、集任意驅遣，自然合度，是英雄豪傑，「弓刀遊俠」（譚獻語）了。陸遊、劉過、劉克莊皆屬此派。⑦ 騷雅清勁：以姜白石為代表。「宋元者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥 、楊基、皆具姜夔之一體。」（《黑蝶齋詩餘序》）⑧ 密麗險澀：以吳文英為代表。遠祖溫庭筠，近師周邦彥，講究字面，烹鍊句法，極意雕琢，工巧麗密，往往流於險澀，面貌略近詩中李賀和李義山，而更為隱晦。明顯走夢窗一路的有尹煥、黃孝邁、樓采、李彭老等。二、現代學者的詞派之論張滌雲在《語文導報》（杭大中文系）上把宋詞概括為四大流派（見人大複印資料《中國古代、近代文學研究》88年第2期），即婉約、豪放、雅正、閑逸四大派，每大流派中又分若干小派，姑錄後以參考。（一） 婉約派該派詞的內容、題材，偏重於男歡女愛、離愁別恨，藝術風格上體現了委婉纏綿、含 蓄蘊藉、清麗柔和的陰柔美。詞作者大多是「太平丞相」、風流才子、文人學士，他們在詞中表現了在詩文中不宜表現的微妙情感，即隱藏在內心深處的艷情和閑愁。我們可以稱之為「詞人之詞」。可以歸納為西江派、市井派、奇艷派、正宗派、大晟詞派。1、西江派（婉雅派）。馮煦在《蒿庵詞話》中論歐、晏詞時說：「文忠家廬陵，而元獻家臨川，詞家遂有西江一派。」西江派或稱江西派，是北宋前期承前啟後的一個詞派，以江西人晏殊、歐陽修、晏幾道為代表，謝絳、王琪、杜安世、王詵、魏夫人等屬之。該派特色是：和婉;溫雅、輕愁淡恨的情思意緒，柔美沉靜、含蘊清雋的情韻風調，明麗婉妙、細膩清華的語言風貌，多用小令的體制特點。他們的不同點是：大晏雍容閑雅、溫潤沉靜，小晏稼麗曲屈，深婉凄楚，歐詞則又有意境開闊、疏宕明快的一面，故馮煦《宋六十一家詞選例言》說：「（歐詞）疏雋開子瞻，深婉開少游。」2、市井派（俚俗派）。《四庫全書總目提要》云：「詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易。」柳永一生潦倒，混跡於青樓楚館、市井蒼巷陌。故其詞語言通俗，易唱易記，「天下詠之」。他的詞俗不傷雅，雅不避俗，雅俗並陳，自成一體。如其《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）等 ，更顯示了文人詞的高妙風韻。在體制和表現手法上，採用層層鋪敘的賦體手法，淋漓盡致地敘寫市民生活，抒發送別羈旅的離恨愁思。與此同時，大力創造慢詞。學柳而可歸入市井派的有北宋中後期的晁端禮、万俟詠、沈唐、王齊叟、李甲、曹組、向滈hao 、趙長卿等，還有北宋末南宋初左譽、康與之等。俚俗派詞對金、元散曲形成起了一定影響。3、奇艷派。西江派重雅，長於小令；市井派偏俗，擅寫慢詞，介乎兩派之間而又有獨特的奇警秀艷風格的，是以張先、賀鑄為代表的奇艷派。張先一方面既寫小令又作慢詞，一方面又善於精雕巧琢，造語艷冶纖膩，時有奇警之辭，追求朦朧美、藻繪美和濃郁的情韻。如他得以自稱「張三影」的三句：「雲破月來花弄影」、「嬌柔懶起，簾壓卷花影」、「柳徑無人墮飛絮無影」，等等，都顯示了他的造詣。稍後於他的賀梅子（賀鑄），其詞色彩濃麗，精新奇警，情韻深長，如《橫塘路》（凌波不過橫塘路）、《薄倖》（淡妝多姿）等,詞又能在濃艷中揉進幽凄的情調，抒寫朦朧的意境。如「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，與張先有異曲同工之妙。屬於奇艷派的詞人有「紅杏枝頭春意鬧尚」宋祁及王觀、李之儀、舒亶、李廌zhì、蔡伸等人。4、正宗派（清婉派）。以秦觀、李清照為代表，被譽為「詞家正宗」、「當行本色」。他們繼承並發展了南唐、西江派的基本風調，又融柳詞長處而避其淺俗，呈現一種中和清婉之美。以真摯明凈之情感，清新淡雅之語言，柔婉深蘊之風味，凄婉哀怨之情緒，確定了婉約派中的清婉體。堪稱純粹的抒情詞人。他們的詞情韻兼勝，清疏柔婉，語工合律，纏綿凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特別是女詞人李清照，身歷南渡前後兩個不同時期。其後期詞愁苦哀婉之情，催人淚下，感人至深。因而，有人稱她為哀婉詞人。與此相同的尚有朱淑真，她的集名為《斷腸集》，其風格可知。和秦、李走同一路的正宗詞人，尚有趙令畤、陳師道、張耒、謝逸、謝過、呂渭老、孔夷、李祁、程垓等人。5、大晟詞派（精雅派）。北宋末，婉約詞壇出現了一位兼采眾長、創調定型的大詞人周邦彥，被後人視為「集大成者」。南宋雅正派視其為宗主，使他成為聯通南北宋詞學源流的「聖手」。他精通音律，後又主持大晟府，就詞調之收集、考證、審定、創製來說，確有集大成功勞。他首先以四聲入詞，所制詞調音韻清雅、詞律嚴細，為歷代詞律家奉為圭臬。其詞既有花間、南唐、西江派詞之神髓，又有柳詞之體格，張、賀的艷麗，秦詞的清婉柔媚，深具曲麗精工、縝密醇雅、渾化圓融的藝術特色。他比賀鑄更善於采融前人詩句，進一步增強了詞的文學色彩。他擅長於下字運意的技巧，筆力頓挫，成為後人作詞之指南。曾先後位列大晟府的詞人還有万俟詠、晁端禮、田為、徐伸、晁沖之、江漢、姚公立等，風格相似，形成以周為首的大晟派。南宋初年，王之道、李石、史浩、康與之、曹勛、曾覿、沈端節等人詞風近於此派，可看作余流。（二） 豪放派宋豪放派有自己的淵源。王重民《敦煌曲子詞集敘錄》已論明敦煌詞的多種題材與風格，任二北《敦煌曲新控》列豪俠、感慨、志願、勇武等類共130首，較婉約詞百首為多。李白《憶秦娥》、韋應物《調笑令》（胡馬）、李曄《菩薩蠻》、韋莊《喜遷鶯》（街鼓動）、牛嶠的《定西晉》（紫塞月明千里），已深具悲壯剛健之氣。入宋來，范仲淹的邊塞詞、王安石的懷古詞，都顯示了豪壯風格。詩文革新之主將歐陽修雖屬婉約派，但其詞終不能完全掩蓋豪健之氣，如：《朝中措· 醫劉仲原甫出守維揚》、《浪淘沙》（五嶺麥秋殘）等。至蘇軾出，有意以詩入詞，以理入詞，以橫放傑出入詞，學之者一時追從，遂形成了與婉約詞主導風格迥異的新流派。南渡後，時代劇變，愛國詞如浪如潮，終於匯成聲勢浩大的以辛棄疾為代表的一大流派，幾取婉約而代之。後期稍歇，雅正派閑逸派風行詞壇，但宋末亡國前夕，豪放派又興起新餘波。如果說婉約派詞是詞人之詞，那麼豪放派可謂詩人之詞，英雄之詞。根據不同的時代風格和個人風格，豪放派似可分蘇派、中興詞派、辛派等三派。1、蘇派（豪曠派）。蘇軾的《江城子·密州出獵》抒發了他馳騁疆場的豪情壯志，《水調歌頭· 丙辰中秋》洋溢著天上人間的磅礴氣概，《陽關曲》（受降城下紫髯郎）寫同仇敵愾的愛國豪情，《滿江紅》（江漢西來）抒江山壯闊、人物古今之慨，《念奴嬌·赤壁懷古》更顯示出「英雄本色」、「橫槊氣概」（徐釚《詞苑叢談》），致使王世貞詳曰：「學士此詞，亦自雄壯，感慨千古，果令銅將軍於大江秦之，必能使江波鼎沸。」（《弇州山人詞評》），同時，蘇軾還有較多詞充分表現了高曠浩逸的風格。如《西江月·平山堂》、《定風波》（莫聽穿林打葉聲）等。由豪放而趨高曠，乃東坡宦海風波、屢遭坎坷境遇所致，也與他個人曠達胸懷、浩逸氣質息息相通。蘇子開創的豪曠詞風如一股強勁雄風吹進詞壇，黃庭堅、晁補之、葉夢得、李光、陳與義等起而效之，形成一個新流派。即使婉約詞人亦受其影響，如賀鑄、惠洪、五安中、陳克、蔡伸諸人，亦寫了一些豪曠詞。後又南啟中興詞派和辛派，北傳金人蔡松年、吳激、趙秉文、元好問等，並延綿後世，代有名家名作。2、中興詞派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之恥，激起了抗戰名臣、文人志士的愛國熱忱，喚醒了熱切的民族雪恥心。這時詞壇上出現了許多豪情似火、悲憤激越的英雄之詞。如李綱的《蘇武令》（塞上風高）、《水在吟》（漢家炎運中微）、（古來夷狄難訓），趙鼎的《鷓鴣天》（客路那知歲序移），張元平的《賀新郎》《曳杖危樓去》、《石州慢》（雨急雲飛）、《水調歌頭》（戎虜亂中夏），王以寧的《驀山溪》（雕弓綉帽），胡銓的《轉調定風波》（從古將軍自有真），岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠）、（遙望中原），邵緝的《滿庭芳》（落日旌旗），張孝祥的《六州歌頭》（長淮望斷）、《木蘭花》（擁貔貅萬騎）等詞，都抒發了恢復中原、雪恥中興的愛國之志，沉痛悲憤、同仇敵愾的愛國激情。這些詞章一變北宋初承平享樂之風，如慷慨激昂的大刀進行曲，似悲壯凄涼的戰場笳鼓聲，忠憤填膺，氣吞山河，寫下了宋代詞史上可歌可泣的一頁。3、辛派（豪壯派）。如果說南宋中興詞派的愛國詞，猶如平地第一聲春雷的話，那麼緊接著而來的便是以辛棄疾為代表的更大更持久的陣陣風雷。辛以蘇為先導，以中興名臣詞為前驅，集豪放詞之大成，並將其推向鼎盛之峰顛。其愛國詞章，豪邁奮揚，悲壯淋漓，沸騰著滿腔熱血，如《滿江紅》（鵬翼垂空）、《鷓鴣天》（壯歲旌旗擁萬夫）等詞，雄氣凌人，坐嘯生風，錚錚有金戈鐵馬之聲，唱出了愛國詞之最強音。同時因投降當道，屢遭排斥，報國無門，壯志難酬，在他詞中亦不免充滿著憤恨之氣、悲涼之情，使之帶上一層沉鬱悲壯色調，打上了不幸時代的印記，而與蘇軾豪曠詞有別。此外，他比蘇詞「以詩為詞」更進一步，既善於取各派詞家之精華，又長於遣經、史、子、集之意句，博採兼收，縱橫如意，融合無間，別立一宗，形成一種摧剛為柔、百轉千回，壯美與優美、英雄之氣與悲鬱之情交融妙回的特有風格，呈現出多棱面的立體美和深蘊沉蓄的韻味，使迴腸盪氣，長歌當哭！辛派詞人陣容壯大，陸遊、陳亮、韓元吉、楊炎正、毛 幵、袁去華、王質、趙善括為羽翼，劉過、劉仙倫、戴復古、魏了翁、黃機、岳珂、劉克莊、吳潛、李曾伯追隨其後。宋末，又有陳人傑、文及翁、姚勉、劉辰翁、王奕、文天祥、鄧剡、蔣捷、汪夢斗、汪元量等沉痛悲歌，繼其餘緒，為其餘響。（三） 雅正派（格律派）南宋中後期，宋、金簽約相峙，朝中投降派主政，偏安江南，享樂之風又起。當時詞壇，除少數詞人追隨投降派沉湎聲色、粉飾太平外，辛派詞人繼續燃燒著愛國熱情，一批詞人轉向山水隱逸，另一批詞人則以姜夔、吳文英為代表，以周美成學成果為先導，走向潛心研究詞律、創作高雅清醇詞作的道路。他們既不滿婉約詞的香軟柔媚，感到有傷風雅，不合時代氣息；又不滿豪放派詞的粗豪激昂，以為有失韻度、不符詞體特點。他們首先以音樂家眼光看待詞，以古典雅樂的「中正和平」之音，「典雅純正」之辭凈化詞，以使詞不失「雅正之道」。他們的詞作大都具有音韻精密清越、格調高雅幽潔、筆力清健冷雋的風格，確實與婉約、豪放詞風味相異，別具特色。前代評家早有明論，如高佑釲《陳其年湖海樓詞序》引顧咸三語：「宋名家最盛，體非一格。蘇、辛之雄放豪宕、秦、柳之嫵媚風流，判然分途，各極其妙。而姜白石、張叔夏（張炎）輩，以沖淡秀潔，得詞之中正。」謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：「北宋詞人原只有艷冶、豪盪兩派，自姜夔、張炎、周密、王沂孫方開清空一派，五百年來以此為宗。」（王鳴盛語）一代詞宗夏承燾在《論姜夔詞》中，亦認為姜和「蘇辛、柳周兩派鼎足而三」（《文學研究》1957、1）。對該派詞，有人著重於內容而稱「風雅派」，有人著眼於形式命為「格律派」，結合二者，突出風格特點，似可借用前人語，名為「雅正派」。從某種意義上說，這派詞可稱之為「樂人之詞」。雅正派是南宋後期最大詞派。從風格上看，可分為姜派和吳派。1、姜派（清空派）。由姜夔開創，史達祖為羽翼，另有高觀國、孫惟信、劉鎮、吳詠、劉子寰、方岳、翁元龍、洪瑹tu、黃升等影從。宋末，周密、王沂孫、張炎三大家繼起，聲勢尤盛，但詞亦成為更加高深典雅的文人詞了。姜詞清健空靈、幽冷疏宕、音韻高絕，深有寓剛於柔、運密於疏的特有風格。其代表作《暗香》、《疏影》最能體現其風格，其中亦寓家國興亡之感。張炎《詞源》：「白石詞，如《疏影》、《暗香》、《楊州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。」陳廷焯《白雨齋詞話》亦云：「姜堯章詞，清虛騷雅，每於伊鬱中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。」2、吳派（密麗派）。吳夢窗是繼白石之後的另一位雅正派大家。沈義父《樂府指迷》述吳論作詞之法云：蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。一、二、四條與姜大體相同，強調第三條，則另闢隱秀幽邃一路，同周、姜有別。同時，他善於烹鍊句法，雕琢詞藻，喜用麗字、實字、代字，穠麗博實，令人眩目。如其《八聲甘州》（渺空煙四起）、《霜葉飛》（斷煙離緒）、《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）等詞，頗有李賀、李商隱之風。另外，他亦有風格疏快明朗的詞作。吳生前影響已大，追隨者就已有尹煥、黃孝邁、馮去非、樓采、李彭老等詞人；清代常州詞派及晚清詞論家對他評價尤高。（四） 閑逸派閑逸派既不同於側重艷情、婉轉含蓄的婉約派，又不同於濟世報國、雄深豪放的豪放派，也不同於特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、閑情逸思為主要摹寫對象，以自然疏放、悠閑飄逸為主要風格特色。這派詞人深受晉、唐山水田園詩派的影響，直接承繼中唐張志和《漁歌子》等詞的傳統。他們或情志高潔，酷愛自然，或隱逸遠世，保真養性，或受挫避禍、閑放退居，表現了一種特有的閑遠超逸之態。就此而言，這派詞可稱之為逸人之詞。劉麟生《中國詩論概論》和張常工《中國文學史》將宋詞流派分為婉約、豪放和閑適三派；薛礪若《宋詞通論》則將這一派稱為頹廢派與瀟洒派。這派詩人隨著時代氛圍和個人氣質、境遇的不同，大致可以分為曠逸、雅逸派。！、曠逸詞派。宋初王禹偁、潘閬、林逋、等人已有一些吟詠山水、自然淡遠的小令，歐陽修也有不少敘寫風景、清淡疏雋的詞作，可說是閑逸派的濫觴階段。北宋中葉以後，蘇派詞崛起，其曠達風度影響廣泛；加上社會政治、佛老禪學的影響，出現了一群以閑逸、曠達為主要風格的詞人，如僧仲殊、徐積、米芾、陳瓘guan、毛滂、米友仁、劉一止、朱敦儒、向子諲yin等。朱敦儒《鷓鴣天》大體可以代表這一派詞的風韻。豪放派詞人陳與義、張元干、葉夢得等，也有不少曠逸詞。南渡後，這派詞人也明顯地在詞中流露了亡國之恨，如朱敦儒、向子諲yin 後期的詞，但畢竟與愛國詞派大聲疾呼或不甘閑退大不相同。南宋曠逸派詞人有李彌遜、倪稱、張掄、李流謙、葛剡、范成大、李處金、陳三聘、石孝友、汪莘、韓淲、李昴英等。陸遊後期退居山陰的詞，亦頗有曠逸風格，只是更兼悲憤之氣。宋亡前後，何夢桂、趙文、劉塤、趙必xiang、黎廷瑞、劉將孫等，是這一派的余流。2、雅逸詞派。這派詞人受到晏、歐、周雅詞，特別是雅正派詞影響，以柔筆雅辭寫山川景物，敘宴飲交遊，抒閒情逸緻，偏重於典雅和藻飾，與曠逸派的自然野趣、超曠飄逸有異。北宋中後期至南渡前後有黃裳、蘇庠、葛勝仲、吳則禮、徐府、王庭 圭、周紫芝、張綱、呂本中、王灼、楊無咎、葛立方、呂勝己、趙師俠等，南宋中後期有張鎡、盧炳、吳禮之、盧祖皋、洪咨夔、張輯、趙以夫、陳著、陳允平、仇遠、陳德武等，人數眾多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的風格。詞曰：碧玉山圍十里湖，水雲天共遠，戲雙鳧。河陽花縣錦屏鋪，人不老，長日在蓬壺。一笑且踟躕。會騎箕尾去，上雲衢。十分深注碧琳腴，休惜醉，醉後有人扶。第四節　　宋詞的特色與美感詞是中國古代詩歌苑囿中新生的一朵奇花！「詞之花」在宋代的詩歌苑囿中開放得最為燦爛繁華！她後來居上，青勝於藍，以其芬芳綺艷的美麗使得中國古代詩歌苑囿中百花眾卉為之黯然失色。她美得有個性，她美得有內涵！千百年來，「宋詞」已成為美文佳藝的典範，具有不可替代的經久不衰的藝術魅力！詞的創作實踐與藝術消費是在與正統文學相區別的文化環境中開始起步的，詞的藝術特色與審美特徵也是在與傳統詩文的比較中逐步顯現出來的，它也走向了一條與傳經詩文分合有致的發展軌跡。當詞體文學在晚唐五代之際慢慢走向定型與成熟的時候，人們就已經開始注意到她的奇異風采，五代歐陽炯的《花間集序》便已經分析了詞的合歌、諧律、工巧、鮮艷的特色。到了宋代，詞的特色與美感在與詩、文的比較中得到體認與凸現。如北宋李之儀《跋吳思道小詞》，即標舉「自有一種風格」；陳師道《後山詩話》評東坡「以詩為詞」，亦以「雖極天下之工，要非本色」為憾；「蘇門四學士」中的晁補之、張耒談論蘇軾和秦觀的創作，也有「少游詩似小詞，先生小詞似詩」的比較（《王直方詩話》，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷42引，第284頁）；李清照在《詞論》中更鮮明地提出了「詞別一家」的觀點。到了南宋，由於政治的巨變和文化的變遷，詞學觀念也隨著創作實踐而有所變化。如金人王若虛《滹南詩話》提出「詩詞只是一理」之說，南宋末期劉將孫在《胡以實詩詞序》中也提出「詩詞與文同一機軸」之見。到了清代，常州詞派更特意標舉「比興」「寄託」，甚至於攀附《詩經》和《楚辭》，以抬高詞的地位。儘管如此，宋以來尤其是明清兩代，詞學批評的主流仍然是強調「詩詞、詞曲分界」，標榜「本色」、「當行」理論。如清王士禎《花草蒙拾》云：「或問詩詞、詞曲分界，予曰：『無可奈何花落去，似曾相識燕歸來』，定非《香奩》詩：『良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院』，定非《草堂》詞也。」又如清謝元淮《填詞淺說》云：「詞之為體，上不可入詩，下不可入曲，要於詩與曲之間，自成一境，守定詞場疆界，方稱本色當行。」這些認識和觀點雖然還不夠細緻和嚴密，甚至帶有一定的直觀感悟的色彩，但是其中包含著某些合理的因素和科學的內核，對於我們體認和揭示宋詞的特色和美感具有重要的參考價值和啟示意義。錢鍾書先生《管錐篇》云：「文章之體可辨別而不可執著。」我們對宋詞特色與美感的認識也應該如此。通過與詩文等其他文體的比較，我們可以從總體上「辨別」和體認出宋詞的一些主要藝術特色和審美特徵。一、裊娜多姿——形體美早在北宋時代，詞就出現了「長短句」的別名，表明宋人已經對詞以長短句為主體的形體特徵有所體認和揭示。又如清人亦有「詞之為體如美人，而詩則壯士也」之類的比喻。以壯士比詩，以美人喻詞，不僅是就風格意境而論，也是就形體特徵而言。的確，詞以長短句為主體的形體特徵，比之以齊言為主體的古體詩尤其是近體詩而言，恰如美人之比壯士，具有一種窈窕嫵媚、裊娜多姿的形體之美。宋詞在形體上的特徵和美感，主要體現在以下三個方面。其一，標題形式：豐富多彩之美。文學作品的標題對作品本文的主題思想和美學意蘊的表現具有不可忽視的作用。中國古代的詩歌和詩論對制題制序的藝術比較講究，但詞的標題形式和審美特徵卻沒有引起足夠的重視。實際上，與詩、文等各體文學作品的標題形式相比較，宋詞的標題不僅在字數的長短上更趨於規範化，多以三字為調名，在標題的形式上更趨於多樣化，有調、有題、有序，而且在意蘊的表現更趨於審美化，能給人以更為豐富多彩的審美聯想和審美體驗。每首詞都有一個調名，又稱「詞調」、「詞牌」，如《調笑令》、《漁歌子》、《女冠子》、《太常引》、《好事近》、《揚州慢》等。一首詞的調名，與一首詩的詩題並不相同，詩題是詩的內容的揭示，詞調則是樂曲內容及其性質的標誌。初期填詞，詞的內容往往與曲調內容相符合，古人稱之為「賦詠本調」或「緣題而賦」，如《楊柳枝》寫楊柳，《女冠子》敘道情等等。這種情況下，詞的調名實際上具有代詞題的作用。後來，詞的內容與曲調內容逐漸分離開來，調名則只表示它的音樂性質與格律特徵，於是有些詞人便在調名下另加題目或小序，以揭示創作緣起及其所表現的思想內容。唐五代詞除敦煌寫本曲子詞中的部分作品有簡短的題記之外，一般作品都很少用題或序。北宋中前期詞壇，從張先到蘇軾，詞題、詞序的運用開始逐漸增多，至南宋才進一步流行起來。這樣，一首詞在標題的形式上有調、有題、有序，比之傳統的詩歌較單調的標題形式（極少數詩篇題下有序）顯得更為新穎多姿；比之大多數詩題（尤其是宋代詩題）的冗長乏味來，詞調大多以三字為題，而且優美動聽，也能令人產生更豐富的審美聯想；同時，詞序的寫作（如蘇軾、姜夔等人的詞序）也更注重藝術性和抒情性，與詞作本文的配合更密切，頗具相映成趣之美。現存唐宋詞調數百種，幾乎每一個詞調的名稱都能給人以美的享受和聯想，如《一枝花》、《一萼紅》、《一剪梅》、《三姝媚》、《玉樓春》、《賀新郎》、《永遇樂》等等，可謂舉不勝舉，美不勝收。正因為詞調優美，所以有些詞人還寫出了「集曲名」一類的詞作。茲舉南宋哀長吉《水調歌頭·賀人新娶集曲名》一詞為例，詞云：「紫陌風光好，繡閣綺羅香。相將人月圓夜，早慶賀新郎。先自少年心意，為惜殢人嬌態，久俟願成雙。此夕于飛樂，共學燕歸梁。　　索酒子，迎仙客，醉紅妝。訴衷情處，些兒好語意難忘。但願千秋歲里，結取萬年歡會，恩愛應天長。行喜長春宅，蘭玉滿庭芳。」這是一首祝賀他人新婚的賀詞，詞人竟然能用「集曲名」的形式來表示喜慶和祝願的內容。全詞每句之中都嵌含一個曲名，它們依次是：風光好、綺羅香、人月圓、賀新郎、少年心、殢人嬌、願成雙、于飛樂、燕歸梁、索酒（子）、迎仙客、醉紅妝、訴衷情、意難忘、千秋歲、萬年歡、應天長、長春、滿庭芳，一共19個曲名。詞人能將這多麼的曲名連綴成一個有機的整體並表現一個特定的命意，一方面體現了高超的藝術技巧，另一方面也體現了這些曲名本身所具有的審美內涵。至於詞序的優美，我們可以舉蘇軾與姜夔的作品為例。蘇軾《西江月》（照野瀰瀰淺浪）一詞序云：「頃在黃州，春夜行蘄水中，過酒家，飲酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉卧少休。及覺已曉，亂山攢擁，流水鏘言，疑非塵世也。書此語橋柱上。」這篇小序不僅點明創作的背景等情況，而且本身就是一篇優美的寫景短文。又如姜夔《一萼紅》（古城陰）一詞序云：「丙午人日，予客長沙別駕之觀政堂。堂下曲沼，沼西負古垣，有盧桔幽篁，一徑深曲，穿徑而南，官梅數十株，如椒如菽，或紅破白露，枝影扶疏。著履蒼苔細石間，野興橫生。亟命駕登定王台，亂湘流，入麓山，湘雲低昂，湘波容與，興盡悲來，醉吟成調。」此序記游寫景兼抒情，清雅婉轉，堪稱絕妙小品。這些詞序以散文書寫，與詞作連續，更增相得益彰之美。其二，體式結構：搖曳多姿之美。宋詞在外在形體上的另一個顯著特徵是片、段的劃分，這與齊言的古體詩及近體詩凝固的單調的板塊形體形成鮮明的對照。宋詞在體式上有單片體和多片體之分。作為入樂歌唱的歌詞，詞的分片，主要是依據樂曲的分段而來的。唐宋時代，樂曲的一段叫一「遍」。「遍」又作「片」，也稱「闋」。樂曲分兩遍的最多，故詞中的雙片體或雙疊體也最多。兩遍的樂曲在演奏和演唱時以暫時休止來表示，而歌詞的上下片之間在書寫和刻印上則以空格為標誌。雙片體的詞，有上下片完全一樣的，稱雙疊體，它表明下片是依上片的樂曲重奏一遍，這類曲調大多是篇制較短小的令曲、雜曲。也有上下片不一樣的，它表明樂曲的前後兩段有變化，一般是前段較短，後段較長，這類曲調大都是慢曲。三疊、四疊的詞調不多見，這主要是因為曲調太長，不便於歌唱和流行的緣故。三疊詞中前兩疊字數、句式等完全一樣的，稱為「雙曳頭」，又稱「雙拽頭」或「雙頭」，如《雙頭蓮》即是。現存最長的詞調是宋人創作的《鶯啼序》，共由四段組成，歌詞共四片，長達240字。詞的形體結構於晚唐五代漸趨定型成熟，但局限於令詞一體，顯得單調狹窄。至宋代，詞的形體發展才變得更為多姿多彩，長、短並用，令、慢兼勝。如此，宋詞片段的劃分所帶來的體式結構的變化，尤其是慢詞體制的成熟與完善，不僅打破了齊言詩凝重方板的主體結構，使得中國古代的詩體走上了解放之路，而且創造了更靈活更多樣的形體結構方式，豐富了中國古代詩歌形體美的內涵。宋詞片段的劃分所帶來的形體美，我們可以通過具體的作品來加以分析。如《浣溪沙》，此調屬令曲，雙片體。茲以晏殊詞為例：　　一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？　　　　無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。從形體上看，《浣溪沙》由七言六句組成，「很像一首不粘的七律減去第三、第七兩句」。從總體的視覺形象而言，它依然是一個齊言的方陣。然而仔細觀賞，我們就會有新的發現和體悟：其一，此調分上下兩片，這就打破了七律以七言八句為一整體的凝固結構，使得結構走向開放，形體變得搖曳起來；其二，此調上下兩片各由三句組成，這又打破了中國古代詩體尤其是近體詩以四句或八句等偶數句式為單位的結構形式，具有一種不平衡的搖蕩而又和諧的美感。《浣溪沙》一調在宋詞的創作中使用頻率最高，與它接近於近體詩而又比近體詩更新穎多姿的形體特徵是密切相關的。宋詞在形體上的創造還有著豐富多彩的表現形式，如三疊體中的「雙曳頭」體即為其一。如《瑞龍吟》一調即屬「雙曳頭」體。此調共分三疊，前兩疊的字數、句式、平仄完全相同，且前兩疊的字數要比第三疊少，第三疊字多體長，猶如身子，前兩疊恰如雙頭，故名「雙曳頭」。「雙曳頭」在三疊詞中並不常見。「三換頭」則是三疊詞中的常見體式，指三疊詞三段的開頭各不一樣。屬於「三換頭」的詞調有《戚氏》、《夜半樂》、《西河》、《蘭陵王》、《寶鼎現》（又名《三段子》）等。三疊詞中的「雙曳頭」體固然新奇，「三換頭」體也極富變化。這種詞體結構既具有對稱和諧之美，也具有裊娜多姿之態，是近體詩的方板凝固結構所無法相比的。其三，句式句法：參差多變之美。宋詞在形體上還有一個一眼能看出的最重要的形體特徵，即長短錯落、參差不齊的雜言句式，故詞又有「長短句」之稱。唐宋詞以前的歌辭如《詩經》、樂府詩，雖不乏長短參差的句式，但大體整齊，如《詩經》以四言句式為主，漢魏六朝的樂府詩以五言句式為主；至於唐代成熟和繁榮的近體詩無論五言、七言或六言體，都是一個個齊言的整齊方陣。宋詞中雖然也有少量整首詞全為五言或全為七言句式的齊言體的作品，但長短句已佔據詞體的絕對主導地位。只有當詞在唐宋時代出現和興盛之後，長短句才以一種新型詩體的身份和魅力，取得了與齊言詩並駕齊驅的地位，甚至掩過了齊言詩的光彩。宋詞的句式，從一字句到十一字句應有盡有。據電腦統計，《全宋詞》中使用頻率最高的句式依次是：四首句（71105句）、七言句（69037）、五言句（54097）、六言句（38539）、三言句（27781）。可見宋詞的句式已打破了長期以來五、七言的奇言詩歌一統天下的傳統格局，堪稱中國古代詩體演變的一大進步。詞的長短句式，雖極盡參差變化，但又不是隨意為之，而是「依曲拍為句」，有具體的法度規範可以依憑。上文所舉周邦彥《瑞龍吟》一詞，從句式上來看，由三、四、五、六、七、九各種句式組成，其中尤多四字和六字的偶言句，與三、五、七字等奇言句的穿插配合，構成搖曳多姿的形體美。又如上文所舉哀長吉的《水調歌頭》一詞，也是雜用三、四、五、六、七多種句式組合而成，同樣顯現了它以長短句為主體的形體美。宋代詞體由長短句所呈現的這種形體美，如果我們嚴格按照現代化的排版形式分行排列的話，可能會得到更鮮明的體現。以上二例皆屬長調。至於短調令詞，在形體上也能各顯其裊娜之姿。茲舉周邦彥《十六字令》為例，詞云：　　　　眠。月影穿窗白玉錢。無人弄，移過枕函邊。此為單片的小令，雖沒有分片的結構優勢，而長短句的運用依然給作品帶來了搖曳飛動的形體美。短短16個字共4句，就雜用了一言、七言、三言、五言共四種句式，而且極盡參差跌宕之變化，不僅造成了悅耳的音樂效果，而且帶來了爽目的視覺美感。宋詞不僅以參差不齊的雜言句式為主體，而且句法也更加靈活多變，既有「散句」，也有「對句」，還有「拗句」、「折腰句」、「參差句」等多種特殊句法，尤其是創造性地運用了「領字句」等句法。這樣，宋詞也就突破了一般詩歌的節奏和句法，可謂駢散並用，奇偶相生，極盡錯綜跌宕之美。正因為宋詞的句法更靈活多變，故南宋張炎《詞源》卷下專論「句法」云：「詞中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，於好發揮筆力處，極要用功，不可輕易放過，讀之使人擊節可也。」這堪稱是對宋詞句法經驗的總結，大抵以平妥精粹、婉轉流暢為審美標準。總之，宋詞參差多變的長短句式，與搖曳多姿的篇段結構、新穎多樣的標題形式等因素的結合，共同構成詞體的外觀形象，給人以超越凝固方板的傳統詩體的裊娜之美；再加上豐富多彩的韻聲韻位的變化、精嚴多樣的字聲配合，宋詞於是形成了成百成千的「調」與「體」，真是琳琅滿目，各具風采，構成中國古代詩歌美學畫廊中一道綺麗的風景。二、錯綜和諧——音樂美詞本是配樂歌唱的歌詞，可稱之為「音樂文學」，是一種融歌、舞、樂為一體的綜合藝術形態，這就決定了詞從生產到消費都帶有音樂性，從形體到內質都具有音樂美的特徵。宋詞的創作和消費雖然已經開始出現脫離音樂歌唱走上案頭文學或格律化的某些跡象，但通觀宋詞發展的整個歷史進程，宋詞與音樂歌唱相生相伴相輔相成的關係仍然十分密切而完滿，宋詞的音樂美特性也得到了非常鮮明的體現。宋詞的外在的音樂美特性是顯而易見的。從創作上講，它是依聲填詞，應歌而作，而它所依之「聲」、所應之「歌」，乃是唐宋時代最為優美動聽的流行歌曲——燕樂曲調；從傳播和消費來看，宋詞多是交由歌妓舞女去歌唱表演的，出之以檀口皓齒，伴之以歌扇舞袖，合之以絲竹管弦，則不僅賞心悅目，而且悅耳美聽。由於時空的變換和詞樂的失傳，歌唱的宋詞究竟如何悅耳美聽，今天的讀者已經難以像當時的聽眾那樣去親身體驗了。但是，我們還是可以通過文獻資料的記載獲得這樣一個總體的認識；唐宋詞所配合歌唱的燕樂曲調本身就是當時的流行音樂，內容既非常廣泛豐富，音調也十分優美動聽。關於隋唐燕樂的內容和性質，我國當代著名燕樂研究專家丘瓊蓀先生在《燕樂探微》中曾經有一個「速寫」：「這燕樂是雅俗兼施的，……其中有中原樂，有邊疆民族樂，也有外族樂。……一切民間樂曲，可稱無一不在燕樂範圍之內。所以『燕樂』二字，在唐以後便成為俗樂的代名詞了。隋唐燕樂中的中國樂（原按：此「中國」與四夷相對，指京師及中原地區也），以清樂、法曲為主。外族樂很多，以龜茲樂為主。……於是，這燕樂成為古今中外、兼收並蓄、包羅萬象的一個新樂種。」可見隋唐燕樂有這樣幾個重要特徵：一是以民間俗樂為主體；二是胡樂佔有相當大的比重；三是包含有法曲的成分。「俗樂」與「雅樂」相對，來自於市井民間，以通俗、俚俗、俗艷、俗靡、清新、鮮活為特徵，具有不可抗拒的流行特色和經久不衰的藝術魅力。至於「法曲」，則是「出自清商，以清商為基本再融合部分的道曲佛曲及若干外族樂而成的一種新樂」。法曲的音調旋律也特別神妙優美，唐代詩人甚至於把它比喻為「天樂」、「仙音」。《霓裳羽衣曲》即是唐代法曲最經典的作品。尤其是「胡樂」最具衝擊力。所謂「胡樂」，亦稱「夷樂」，指西域少數民族的音樂和域外民族的音樂。這種西域音樂或外族音樂以其強烈動蕩的節奏旋律而與中土音樂大異其趣，在隋唐時期極為風行，正如宋俞文豹《吹劍三錄》所描述的那樣，「喧播朝野，熏染成俗」，「而淫詞麗曲，布滿天下矣」。宋代的音樂也依然屬於燕樂系統。丘瓊蓀先生《燕樂探微》在「唐燕樂和燕樂調的速寫」之後接著說：「宋代樂曲，頗多唐代的遺留，或因唐曲創造的新聲，其樂調更是隋唐燕樂調的延續。」既然如此，宋代燕樂自然也就繼承了隋唐燕樂的特色與美感。蘇軾在《書鮮於子駿傳後》曾這樣反映說：「凡世俗之所用皆夷聲夷器也。」俞文豹《吹劍三錄》也如此感嘆道：「夷樂以淫聲盪人，雅樂遂至於盡廢。」柳永《木蘭花慢》詞中如此描寫北宋時的流行音樂：「風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。」王明清《揮麈錄》後錄卷十一也這樣描述南渡後的音樂風氣：「士大夫家與夫尊俎之間，悉轉而為鄭、衛之音」即指俗樂新聲，可見它們依然作為宋代燕樂的主體而風行天下。至於曾經被唐人譽為「仙樂」的法曲，在宋代也得到了遺存和繼承，如姜夔就曾經創作出《霓裳中序第一》的曲調和詞篇。至於宋詞由歌妓演唱而帶來的音樂美感和審美效果，我們也可以從宋代詞人的描寫中得到體會。如柳永《玉蝴蝶》云：「珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲，珠喉漸穩，想舊意，波臉增妍。」如晏殊《木蘭花》云：「重頭歌韻響錚琮，入破紅腰舞亂旋。」如晏幾道《鷓鴣天》云：「小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。」最典型的例子莫過於李廌的《品令》，詞云：「唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。　　老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴！」不僅描寫了宋詞在歌唱時的音樂美感，而且反映了宋人歌唱排斥男聲、「獨重女音」的審美風尚。至於宋詞內在的音樂美的特性也是極為鮮明的。既是依聲填詞，詞的創作也就必然要受到曲調旋律節奏的規範和陶鑄，在字句聲韻格律方面主動而自覺地尋求與音樂曲調的配合；同時，前此漢語詩歌韻文已頗具音樂美的聲律規則的發達，也為宋詞的創作提供了藝術借鑒。這樣，宋詞在字聲、用韻等各個方面都更趨於豐富複雜，形成更錯綜變化、更強烈鮮明的音樂美特性。講求聲律是漢語詩歌尤其是近體詩的一個重要特徵。詞在近體詩興起和繁榮的同時，作為歌詞，更要求以文字的聲調配合樂譜的腔調，以求協律美聽。近體詩的聲律只分平仄，上、去、入三聲統稱仄聲或側聲，不再嚴加分辨，它的字聲組織大體上是兩平兩仄交替與對稱使用。這一聲律規則的發明與運用，使得近體詩比之古體詩獲得了更鮮明的聲律美和音樂美特徵。但是近體詩畢竟是「徒詩」，它的聲律協暢只能在吟詠諷誦時才能得到體現。而詞作為合樂歌唱的歌詞，，既要「合之管弦」，又要「付之歌喉」，其對聲律美的講究便有了多重的需求。所以作詞除了分字聲的平仄之外，有時還須分辨四聲與陰陽，字聲的配合方式也比近體詩更加複雜多變。早在北宋末期，李清照在其《詞論》中就特別指出：「蓋詩文分平、側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」分五音，即分辨唇、齒、喉、舌、鼻五種部位的發音；論五聲，即辨析宮、商、角、徵、羽五個音級；講六律，即講究六律六呂（古代樂律的十二律呂，陽六為律，陰六為呂，稱六律六呂，十二律呂）；辨陰陽，即辨別字聲的清濁輕重（清、輕字為陰聲，重、濁字為陽聲）。這樣做無非是為了使字聲與樂律相互和諧。清謝元淮《填詞淺說》云：「詞有聲調，歌有腔調，必填詞之聲調字字精切，然後歌詞之腔調聲聲輕圓。」這個分析便很好地揭示了歌詞之聲調與歌曲之腔調間的相互關係。因此，填詞者不僅要懂詩歌的聲律，還要通音樂的樂律，這樣才能做到「逐弦吹之音」，「審音用字」，使歌詞與曲調、字聲與樂律達到契合無間、圓融無礙的藝術境界。當然，詞的聲律的精嚴與成熟也經歷了一個演進的過程。由於詞是一種綜合藝術形態，極富包融性和伸縮性，所以初期的民間詞和文人詞只是粗分平仄，大處合拍，即使歌詞偶有不協聲律處，歌唱者也能做變通處理，它是粗疏的，但同時又是鮮活的。到了宋代，經晏殊、柳永至周邦彥，逐漸分四聲、辨陰陽，尤其在音樂的緊要處要求極嚴，詞的聲律便漸至精密；李清照始在理論上加以強調，到宋末又進一步轉向苛嚴，從而走向僵化。總起來看，儘管宋代後期某些詞人、詞論家、樂律家對詞的聲律有一些過於苛細的做法和議論，但宋代詞人對詞的聲律的研究和探索，無疑使漢語詩歌在近體詩之後具有了更悠揚動聽的音樂美感。宋詞既是歌詞，也是格律詩。在押韻這一點上，它與任何形式的詩歌都是相同的。但是在押韻的方式和特徵上，它又與一般的詩歌尤其是與近體詩不一樣。近體詩在押韻方面特別謹嚴，一般是偶句押韻，押平聲韻，一韻到底。詞的押韻卻並沒有一個共同的規範和法式，不同的詞調有不同的押韻方式，卻並非是由作詞者隨意而定的，而是由詞調詞腔的音樂曲度、音樂段落所決定的。依據不同曲調填寫的歌詞，其押韻的韻位及韻數也隨之各異。韻密的，密至一句一韻；韻疏者，疏至三、四句甚至五、六句一韻；也有一調一詞之中，韻位疏密相間的情況。比起近體詩的偶句押韻、韻位固定的單調風貌，詞的押韻在韻位的表現方面就顯得更豐富多彩了。就韻聲的選擇、押韻的方式來看，詞有比近體詩更複雜、更嚴密的一面，但就總體而言，它比近體詩更靈活、更寬鬆。一個詞調押什麼韻聲，押平聲韻或仄聲韻，仄聲韻是押上、去聲還是押入聲，詞的韻聲的這些分別和選擇並非由作詞者隨意而定，其依據是求與曲調的聲腔吻合。宋代的作詞者大多精通音律，故能依調準腔，擇聲押韻。詞的押韻的嚴密主要表現在仄聲韻的運用上，但有這種嚴密的押韻規則的畢竟是少數詞調，大多數詞調的押韻則是比較靈活多樣的，可平、可仄、可換韻，甚至可以一首多韻、數部韻交協、同部平仄韻通協、四聲通協、平仄韻互改、協方言俗韻，等等。這是因為詞本歌詞，來自民間，其用韻的規則與目的主要是為了便歌美聽。此外，上文所論宋詞以長短句為主體的參差多變的句式句法，不僅造成了詞體視覺上的美感，而且也帶來了詞體音樂美的效果。宋詞參差多變的句式句法既是外在音樂性的賦予——依調填詞的產物，反過來它也增強了宋詞內在音樂美的特性。如「領字句」（用在詞句之首起領起作用的字詞或有領字的詞句）的運用，就是詩體中很難見到的，它為宋代詞帶來了更為婉轉和諧的節奏韻律之美。又如「疊句」（詞體中重疊的句式）運用，最先多與曲調樂句的重疊有關，往往是借樂句的重疊或修飾性延長以表達某種特殊的聲情。清沈雄《古今詞話·詞品》上捲雲：「兩句一樣為疊句，一促拍，一曼聲。」其意是說詞中疊句所配合的樂句，往往一句節奏急促，一句節奏舒緩，在音樂的節奏旋律方面富於變化。這就是對宋詞中疊句所具有的音樂美特徵的精闢揭示。劉永濟先生在《詞論·通論》中這樣描述詞的音樂美的特性：「填詞遠承樂府雜言之體，故能一調之中長短互節，數句之內奇偶相生，調各有宜，雜而能理，或整若雁陣，或變若游龍，或碎若明珠之走盤，或暢若流泉之赴谷，莫不因情以吐字，准氣以位辭，可謂極錯綜之能事者矣。」「故詞之腔調，彌近音樂。其異於近體而進於近體者，在此；其合於美藝之軌則而能集眾制之長者，亦在此。」所論極為精闢。這種「彌近音樂」的特性，即使在詞脫離音樂歌唱之後，也仍然保存和凝定在它作為一種特殊格律詩體的文本之中，即所謂「詞之腔調」中。應該說，凡漢語的歌辭或詩歌韻文形式都具有一定的音樂美，只是程度不同而已。宋詞與以前的古歌辭（《詩經》、樂府）及同時代的格律詩相比，無論其外在的音樂美還是其內在的音樂美都得到大大加強。古歌辭所配合歌唱的周秦古樂及六朝清樂，固然不如宋詞所配合的燕樂優美豐富，而古歌辭的創作由於多採用先辭後曲、選詩入樂的方式，其歌辭的內在音樂性尚處於一種自發而無序無律的狀態，也不如宋詞的內在音樂性因先曲後辭、依聲填詞的制約而能達於自覺而有序有律的最高境界。唐代成熟的近體詩雖然比古體詩具有了自覺而有序有律的聲律美，但「長於整飭而短於錯綜」。而宋詞則集眾制之長，將詩與樂的結合達到一種內外兼備的有機整體。從而使詞體文學進入了一種前所未有的音樂美的新境界。三、綺麗哀婉——陰柔美宋詞是香艷綺麗的花，而不是高大挺拔的樹；宋詞是涓涓流淌的溪，而不是浩浩奔涌的河；宋詞如嬌女步春，顧影自憐，而不似壯士揮戈，視死如歸；宋詞如絲雨薄霧，窈窕深谷，而不似麗日晴空，巍峨高山。因此從宏觀的視角來觀照宋詞的體性特徵和美感類型，它不以陽剛見長，而以陰柔擅勝。宋詞的陰柔體性和審美特徵，主要體現在以下幾個方面。其一，香艷綺麗的形貌。在對詞的接受與批評的歷史過程中，人們已經形成了一個「詞為艷科」的共識。一些詞論家在品詞評詞的時候，還喜歡與女性為比喻。如清周濟《介存齋論詞雜著》云：「毛嬙、西施，天下美婦人也，嚴妝佳，淡妝亦佳，粗頭亂服，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也；後主，則粗頭亂服矣。」這是對晚唐五代溫庭筠、韋莊、李煜三位詞人不同風格的品評，以毛嬙、西施兩大美人作比，以嚴妝、淡妝等三種妝式為喻，既形象又貼切。又如清王又華《古今詞論》引毛稚黃詞論云：「長調如嬌女步春，旁去扶持，獨行芳徑，徙倚而前，一步一態，一態一變，雖有強力健足，無所用之。」用「嬌女步春」來描狀長調慢詞的裊娜風姿，也極為生動傳神。此外，如清田同之《西圃詞說》引魏塘曹學士語云：「詞之為體如美人，而詩則壯士也。」也同屬於以美人比詞體之例。從語義學的角度來看，所謂「艷」，主要與美女艷色有關。《說文》云：「艷，好而長也。」《方言》卷二云：「秦晉之間，美色曰艷。」由此引申，指一切容色鮮艷美麗的事物，如雲「百花爭艷」、「辭采艷麗」等等；也用以形容有關男女情愛之事，如雲「艷情」、「艷事」，而以表現男女情愛為主題的文學作品也被稱之為「艷詩」、「艷歌」。由此觀之，所謂「詞為艷科」，首先應該主要是指詞的內容題材集中於表現女性生活情感以及與女性相關聯的男女情愛；其次是指詞由多寫女性的內容題材所決定和賦予的綺麗的語言和香艷的色調。的確，翻開一部《全宋詞》，就見一個個艷麗的紅袖佳人款款走來，便有一股股濃郁的脂香粉氣撲面而來，我們彷彿走進了一個「女性化」的世界，強烈地感覺到宋詞的「艷科」格局和綺麗風貌。這就是我們走進宋詞這個藝術王國所領略的一道奇異風景，這也是構成宋詞陰柔美的一個重要因素。本來，詞在民間初起時內容題材的表現是相當廣泛豐富的，並不局限於女性生活情感之一隅，「其言閨情與花柳者，尚不及半」。但是從晚唐溫庭筠開始，文人詞的創作由於長期處於「尊前」、「月下」、「花間」、「酒邊」的創作環境之路，帶有鮮明突出的娛樂消遣功能，便逐漸形成了「作閨音」、「裁艷語」、「為艷科」的特色和傳統。對此，清田同之《西圃詞說》曾加以明確的揭示：「若詞，則男子而作閨音。」所謂「男子而作閨音」，就是指男性詞人模擬女性的口吻來表現有關女性生活情感的內容題材。幾乎每一位染指於詞的宋代文人，上至帝王將相，下至騷人雅士，都寫有或多或少的與女性生活或男女情愛有關的「艷詞」。如宋初以「梅妻鶴子」而著稱的隱逸高士林逋，身為一代名相、封疆大吏的寇準、范仲淹，都留下了吟詠離別相思之情的香艷詞篇。即使是理學家程頤，「聞誦晏叔原『夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋』長短句，笑曰：『鬼語也！』意亦賞之。」宋代還湧現了許多以寫「艷情」和「艷詞」而著稱的優秀詞人，如柳永、歐陽修、晏幾道、秦觀、黃庭堅、周邦彥、姜夔、吳文英等等。尤其是晏幾道最為擅長，故宋人王銍《默記》卷下以為「叔原妙在得於婦人」，今人吳梅《詞學通論》亦評曰「艷詞自以小山為最」。即使是以豪放詞風而著稱的蘇軾、辛棄疾等人，也都不免有「艷情」之作。宋人胡寅《題酒邊詞序》曾以「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度」，高度評價蘇軾對詞風的革新與開拓；今人胡云翼《中國詞史大綱》也如此論斷說：「蘇軾以前二百多年的詞都是病態的、溫柔的、女性的詞；直到蘇軾起來，始創為健康的、壯美的、男性的詞。」其實，這種認識是不盡符合歷史真實的。實際上，蘇軾也寫下了大量的贈妓、詠妓、表現男女情愛的所謂「艷情」之作。此外，宋代不僅有大量的歌妓舞女參與了詞的創作、歌唱與傳播，而且還推出了像李清照、朱淑真、魏夫人等一批優秀的女詞人，她們的創作應該屬於真正意義上的女性文學。就中國古代文學的發展歷史來看，還沒有哪個時代、哪種文體像宋代的詞這樣有如此眾多的女性如此集中地來參與創作和傳播的。女性是陰柔美的典型體現，而男女情愛也特別具有溫婉柔麗的審美內涵。宋詞對女性生活情感及男女情愛的集中表現，對女性形象的成功塑造，以及大量的女性的參與創作和傳播，也就幫助造成了宋詞走向女性化、偏於陰柔美的審美特色。這種審美特色一經形成，還帶有極強的滲透力和普遍性。比如，像秦觀等人那樣，「將身世之感打併入艷情」；又比如像辛棄疾等人那樣，「倩何人、喚取紅巾翠袖，搵英雄淚」（《水龍吟》），將多情的佳人與落淚的英雄聯繫在一起，摧剛為柔，別有寄託；甚至於描寫山川景色，也融入了女性的倩影與柔情，如王觀《卜運算元》「送鮑浩然之浙東」一詞，即以「水是眼波橫，山是眉峰聚」來比喻浙東的麗水秀山，還有南宋詞人對西湖美景的描寫，也多疊映出紅巾翠袖的形象。其二，幽細感傷的情思。宋詞也具有濃郁的抒情性和情思美的特色。對此，歷代讀者和詞論家也早有體認和揭示。如宋尹覺《坦庵詞序》云：「吟詠陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近於情可也。」又如今人王國維《人間詞話》云：「詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」這些精闢的觀點應該都是以宋詞文本為主體觀照對象而獲得的經驗之談。的確，當我們更進一步地貼近宋詞所創造聽藝術世界的時候，我們便會更深切地感受到一種比傳統詩文表現得更純粹、更普遍、更幽細、更感傷的抒情性和情思類。宋詞長於抒情的特色，是由多種因素合力作用的結果。比如，與宋詞所依託的燕樂曲調濃郁的抒情特徵有關（參見上文論宋詞音樂美一節）。又比如，與宋詞的創作環境、消費特徵和傳播方式有關。詞的創作本是為了應歌，它的傳播和消費主要是靠歌妓舞女在歌樓舞榭、筵前酒邊、花間月下以歌唱表演的形式來實現的，這也就決定了詞的創作在內容題材的表現上，不可能像傳統詩文那樣去「言志」「載道」、「為時」「為事」而作，而必然選擇和趨向於表現與這種消費特徵相契合的「情事」，從而使詞的抒情性得到有力地凸現。又比如，與宋代進一步強化的文體分工觀念和詞學思想有關。在詞產生之前，中國古代就已形成了「詩言志」、「賦體物」、「文載道」的文體分工觀念。由於詞最先來自民間的通俗歌唱，而在它的初期發展階段又走入了以娛樂消遣為主、多寫艷情的狹窄天地，因而形成詞為「詩餘」、「小道」、「末技」、「艷科」等等對詞的輕視鄙薄觀念；而這些詞體觀念又反過來促成詞進一步向抒情的深度開進的創作走勢，並形成觀念的自覺性和創作的趨同性。這樣，在詞為「詩餘」、「艷科」等等觀念的保護傘下，詞人們反面找到了一塊淋漓盡致的抒情領域，凡詩文中所不能言所不宜寫的「七情六慾」，則都可以在詞中委婉寫出，盡情抒發。宋詞的抒情性還具有普泛化、幽深化、感傷化的審美內涵。音樂是用幻象的形式來表現人的情感，往往停留在它們所採為內容的那種對象的抽象普遍性上，只表達出模糊隱約的內在心情。受這種音樂特性的潛在規定與制約，入樂歌唱的詞最初也主要是表達人類共通的普泛化情感，如男女情愛之事、悲歡離合之情、羈旅行役之感等等。就表達方式而言，詞人往往不是以主體自我的身份和口吻直接抒情，而是多以「代言者」的身份替「他人」言情，把個體化的情感隱含寄寓在普泛化的情感之中。黑格爾《美學》第三卷第三部分第三章論「抒情詩」曾說：「只表現作者本人個性的歌畢竟比不上具有普遍意義的歌，因為後者的聽眾較廣，打動的人較多，引起同情共鳴者也較容易，會由眾口流傳下去。」王國維《清真先生遺事·尚論三》也曾這樣闡述說：「境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者亦高舉遠慕，有遺世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之，故其入於人者至深而行於世也尤廣。先生之詞屬於第二種為多。」唐宋時代的詞便主要是一種表現「常人之境界」的「具有普遍意義的歌」，故能感人至深而傳世極廣。就宋詞中所抒發的情感性質來看，雖具有普泛化的特徵，而就其藝術表現來講，卻又具有幽細感傷的特色。詩歌所表現的內容題材較廣泛豐富，而宋詞則專就男女情愛、人生際遇、離情別緒、春愁秋恨、風花雪月、悲歡離合、羈旅行役、興亡盛衰這類普泛化的情事朝廷開掘和抒寫，故越掘越深，愈寫愈細。歐陽修《玉樓春》詞云：「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」柳永《雨霖鈴》詞云：「多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。」可以看出宋代詞人對「情」的大膽張揚和執著追求，已經超出了傳統詩文「發乎情，止乎禮儀」的規範。「心似雙絲網，中有千千結。」（張先《千秋歲》）「此意如何，細以輕絲渺如波。」（歐陽修《減字木蘭花》）「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。」（秦觀《浣溪沙》）從中可以看出宋代詞人對情感世界的抒寫與刻畫，已經達到了如絲如網的幽微纏綿的境界。尤其突出的是，由於深於憂患的文化精神的哺育，「詩窮而後工」的創作心理的積澱，以及不如意的人生和多苦難的社會等等因素的影響和決定，宋詞所抒寫的情感帶有普遍的、濃郁的感傷色彩。感傷——不僅構成了宋詞的感情基調，而且成為宋詞有別於其他文體的一個重要的審美特徵。翻開《全宋詞》，滿眼跳動的儘是悲、愁、怨、恨、哀、痛、憂、傷、涕、淚、夢、魂這些令人悲嘆傷感的字眼，而那些最為膾炙人口的名篇名句也大多浸滿了淚水飽含著憂傷；不僅是像晏幾道、秦觀這樣的「本色」詞人被推為「古今傷心人也」，他們的詞篇是由「傷心人」抒寫的哀婉心曲，而且是像蘇軾、辛棄疾這樣的「豪放」詞人，他們的詞作也不免「中多幽咽怨斷之音」，「英雄感愴，有在常情之外」。幽細的情思，感傷的基調，也是構成宋詞陰柔美的重要因素。其三，柔媚婉約的風格。宋詞的風格本有多種多樣。不同的詞人有不同的個體風格，不同的流派也有各自的流派風格；北宋詞有北宋詞的主體風格，南宋詞也有南宋詞的時代風格。但是如果我們把宋詞視為一個整體、並從一代文體的宏觀視野來考察的話，便可以很深切地感受到宋詞偏於柔媚婉約的主體風格特徵。對宋詞以柔媚婉約而擅勝的風格特徵，歷代詞論也多有揭示和闡發。如宋胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷33曾拈出「婉美」二字，評論秦觀的詞風。又如宋許顗yǐ《彥周詩話》評僧洪覺范：「善作小詞，情思婉約，似少游。」又如明何良俊《草堂詩餘序》云：「如周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸人之作，柔情曼聲摹寫殆盡，正詞家所謂當行，所謂本色也。」又如清王又華《古今詞論》引李東琪詞論云：「詩庄詞媚，其本元別。」又如清紀昀《四庫全書總目·東坡詞提要》云：「詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。」無論是評述個體詞人的風格，還是闡發詞的體性特徵，強調和突出的都是「婉美」、「婉約」、「婉麗」、「柔」、「媚」這些核心因素。所謂「婉約」，本指言辭和順宛轉，與直質戲切相對。至晉陸機《文賦》云：「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」始用於文學批評，形容一種含蓄蘊藉的藝術風格。所謂「柔」，多指「陰柔」、「輕柔」、「纖柔」、「細柔」、「柔弱」，常與「陽」、「剛」、「豪」、「壯」等概念範疇相對，形容一種纖細輕柔的藝術風貌。所謂「媚」，乃與「庄」相對，形容一種嫵媚妍麗的藝術風采。宋詞柔媚婉約的主體風格的形成，原因是十分複雜多樣的。首先，與音樂曲調柔婉聲情的陶鑄有關。清沈曾植《菌閣瑣談》云：「五代之詞促數，北宋盛時嘽緩，皆緣燕樂音節蛻變而然。即其詞可懸想其纏拍。《花間》之促碎，羯鼓之白雨點也；《樂章》之嘽緩，玉笛之遲其聲以媚之也。」其意謂《花間集》中的詞節奏急促繁複，與其所配合的羯鼓曲的急拍子有關；而柳永《樂章集》中的慢詞節奏舒緩婉轉，則與其所配合的慢曲和伴奏的笛聲的悠揚緩慢有關。唐宋詞人所選用的曲調，大多是一些聲情和內容偏於柔媚香軟的小調、慢曲、情歌、戀曲，那麼詞的藝術風格也就會自然趨向於柔媚婉約一路。其次，也與歌妓演唱的消費特徵和傳播方式有關。宋末張炎《詞源》下卷所謂「詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間」，即揭示了箇中奧秘。在那種花間月下「淺斟低唱」的場合，為了使「麗詞堪與雪兒歌」，詞人們的創作風格也就會相應地契合於那種香軟柔婉的風情。其三，還與宋代文人柔弱的文化心態和審美趣尚有關。自從晚唐五代以來，由於社會政治的走向衰落和經濟重心的逐步南移，尤其是宋代城市經濟的繁榮和文官文化的發達，使得廣大文人不斷加重了感傷的情調、多情的氣質、「雌化」的心態、柔弱的風采。對此，宋人自己也有體悟。如理學家程頤曾無比感慨地說：「今人都柔了！」並這樣解釋其中的原因：「蓋自祖宗以來，?尚寬仁，……由此人皆柔軟。」可謂切中肯綮。又如從另一個側面揭示了宋人柔弱心態生成的原因。這種柔弱的心理必然會造成宋代詞人嗜柔、趨婉的審美情趣，並最終在詞的藝術風格上呈現出來。至於宋詞柔媚婉約的主體風格的藝術表現，則是十分鮮明突出的。首先，在內容題材的表現上偏於所謂的「兒女柔情」或「七情六慾」。清劉熙載《藝概·詞概》論「五代小詞」云：「雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂『兒女情多，風雲氣少』也。」體式之「小」已偏於輕柔，而「兒女情多」則更添婉媚。這個評述，也同樣適合於宋詞的整體風貌。儘管宋詞中已經出現了大量篇長體大的慢詞，但就內容情感的表現來看，仍然大多為關乎男女情愛和個人情思的艷情詞、戀情詞、妓情詞、閨情詞、閑情詞、傷春詞、悲秋詞、離別詞、懷鄉詞等等。宋王炎《雙溪詩餘自序》云：「長短句命曰『曲』，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善。」明王世貞《藝苑卮言》也這樣描述詞的藝術魅力：「其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。」情的世界本來是浩瀚博大的，而宋詞對情的表現的趨向於兒女柔情和「曲盡人情」，也就勢必形成「婉轉嫵媚」或「婉孌」的藝術風采。其次，與內容情感的表現特徵相關聯，宋詞在人物形象或抒情主人公的塑造上也以女性為主。她們貌美、體弱、多情、敏感、哀怨、慵懶、多才、多藝，宋代詞人通過對這樣的女性群象的描繪與塑造，將婉媚陰柔這種美感類型的創造推上了最高境界。即使是宋詞中的男性形象，除一部分豪放詞人的作品之外，也大多為多情善感的「才子型」，甚至帶有「雌化」的色彩。其三，在藝術表現上多用「代言體」和「比興」手法。所謂「代言體」，即清田同之《西圃詞說》所云「男子而作閨音」，這樣也就使得詞的聲腔情調染上了濃郁的脂粉氣息，強化了柔媚婉約的風格特徵。雖然慢詞起來後「賦」（鋪敘描寫）的手法得到廣泛的運用，但「比興」仍然是宋代詞人最為擅勝的表現手法，這種手法也幫助造成了宋詞抒情委婉、風調蘊藉的藝術特色。此外，宋詞柔媚婉約的風格特徵在語言、意象的運用等方面也各有表現，茲不一一論析。其四，輕柔朦朧的意境。宋詞陰柔的體性特徵和審美特性還集中地表現在意境的創造上。意境的創造是中國古代詩歌所追求的最高境界，這是一種情景交煉、意與境渾、內外合一的文學形象和美學境界。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷8云：「詩有詩境，詞有詞境。」所謂「詞境」，就是指詞的意境，這是一種綜合呈現的詞美，也是最高境界的詞美，詞有別於詩而優於詩的藝術魅力就在於它創造了一種比「詩境」更獨特更優美的「詞境」。王國維《人間詞話》曾標示「詞以境界為最上」，樊志厚《人間詞乙稿序》也指出：「文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。」應該說，詩歌意境的創造在唐代近體詩中已達到了登峰造極的境地，後起的詞體似乎難以為繼。然而宋詞卻憑藉音樂力量的陶鈞、長短句式的輔助、鶯吭燕舌的修飾，為中國古代意境的創造開闢了另一片風光旖旎的勝景。比較而言，詩境主要以開闊明朗、玲瓏渾然為特徵，而詞境則主要以輕柔幽婉、迷離朦朧為特長。詞的意境創造，關鍵在於情景的融合、內外的統一。對此，歷代詞論已多有體認和闡發。如宋張炎《詞源》卷下評姜夔《琵琶仙》、秦觀《八六子》等抒情名作佳處「全在情景交煉」，元仇遠《山中白雲詞序》也這樣描述詞境的創造：「鉛汞交煉而丹成，情景交煉而詞成。」又如近人陳匪石《聲執》卷上云：「詞境極不易說。有身外之境，風雨、山川、花鳥之一切相皆是。有身內之境，為因乎風雨、山川、花鳥發於中而不自覺之一念。身內身外，融合為一，即詞境也。」王國維《人間詞話》對他所標舉的「詞以境界為最上」也加以具體的闡述說：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謖之有境界。否則謂之無境界。」其中尤以王國維的論述最為深辟。鑒於詞體文學長於抒情的特徵，他特意強調「心中之境界」——情境的創造，並有力地突出了「真」在意境創造中的地位。這對於我們理解和欣賞宋詞的意境美頗具啟發意義。宋詞的意境創造和審美特徵也是由多種因素構成的。其中普泛而又真實的情感、香艷而又細膩的情思是其內核，精美的語言、輕靈的物象、搖曳的形體則是其外貌；而形與神、情與景又依憑婉轉含蓄、自然精巧的表現手法，達至水乳交融、渾然一體的藝術境界。打個比喻，宋詞的意境就譬如一個容顏嬌麗、風姿裊娜的美人具有一顆香艷靈巧、多愁善感的心靈。宋詞中雖然不乏明朗闊大的意境類型，但從總體上來看，宋詞的意境創造仍偏於輕柔朦朧的陰柔一型。今人繆鉞先生在其所著《詩詞散論·論詞》中，曾揭示詞區別於詩的四個特徵，即「文小」、「質輕」、「徑狹」、「境隱」。其中論「境隱」說：「若夫詞人，率皆靈心善感，酒邊花下，一往情深，其感觸於中者，往往凄迷悵惘，哀樂交融，於是藉此要眇宜修之體，發其幽約難言之思……故詞境如霧中之山，月下之花，其妙處正在迷離隱約。」其對詞境本質特徵的體認可謂形象而精闢。而其論「文小」，更從語言和物象的運用方面見出詞境的輕靈柔美的特徵。他舉例分析說，如言天象，則「微雨」「斷雲」、「疏星」「淡月」；言地理，則「遠峰」「曲岸」、「煙渚」「漁汀」；言鳥獸，則「海燕」「流鶯」、「涼蟬」「新雁」；言草木，則「殘紅」「飛絮」、「芳草」「垂楊」；言居室，則「藻井」「畫堂」、「綺疏」「雕檻」；言器物，則「銀缸」「金鴨」、「風屏」「玉鍾」；言衣飾，則「彩袖」「羅衣」、「瑤簪」「翠鈿」；言情緒，則「閑愁」「芳思」、「俊賞」「幽懷」，皆「取其輕靈細巧者」；「即形況之辭，亦取精美細巧者，譬如台榭，恆物也，而曰『風亭月榭』（柳永詞），則有一種清美之境界矣；花柳，恆物也，而曰『柳昏花螟』（史達祖詞），則有一種幽約之景象矣。」繆先生還舉秦觀的小令名篇《浣溪沙》為例，詞云：「漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。澹煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。」然後概括指出：「蓋詞取資微物，造成一種特殊之境，藉以表達情思，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久涌之而得雋永之趣也。」這些分析都很形象深刻地說明了宋詞意境形成的原因及其審美特徵。