油畫技法

古典油畫技法的發展概況

藝術的發展同社會的發展有很多相似的地方，都是在不斷地尋求變化與進一步完善。 早在15000年前，就已有繪畫作品的存在，西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫，就是原始人的作品。據考古發現，那時已有用鳥的骨管把顏料粉末吹到岩壁上的吹畫法。同時期最有影響的法國的拉斯科洞窟壁畫，都稱得上舊石器時代藝術的頂峰。

原始人在使用材料方面，有了顏料粉以及用油脂和顏料粉混合的觀念，因此已具備了後來形成油畫材料的最基本因素。 蠟板畫是人類最早的正式架上繪畫，而木板則是被發現最早的架上繪畫依託材料。蠟畫的筆意，畫面光澤感可以說是油畫的雛形。由於蠟畫所用的工具繁笨，操作不便，此技術後來改用蠟與膠混合的方法，進而又發展到用單純的膠彩來作畫。因此，蠟的使用逐漸為其他媒介所取代，到了中世紀和文藝復興時期，蠟畫便成為真正的「過去的藝術」。

最早的濕壁畫產生於古希臘克里特島米諾斯文化晚期。這種方法在中世紀後期的義大利得到了復興。義大利的喬托（1267—1337）是壁畫藝術的傑出代表。中世紀歐洲畫家的架上繪畫還有一種被廣泛應用的方法，我們稱之為「坦培拉」畫法。這種畫法在古埃及、希臘、羅馬時期就已經使用了。它是用蛋黃或蛋清，也有用整個雞蛋將蛋黃與蛋清混在一起調和顏料粉作畫。「坦培拉」真正的含義是現在的蛋膠畫。因為蛋膠是水溶性材料，所以幹得較快，可以反覆刻畫，任何時期都可以修改畫面。

義大利畫家桑德羅.波提切利的好多作品都是採用蛋膠方法完成的。後來的畫家用蛋膠完成作品後，再用透明性的油平塗畫面，使之有一個光亮的表面，這是一種油畫過渡的畫法，這種過渡時期大致在公元11世紀至14世紀。多數材料證明，這種轉變是緩慢的、是逐漸發生的。 坦培拉畫法同後來產生的油畫相比，有著某些局限和缺點。油畫是一種更方便、更有彈性和更適用的技術，所以油畫一產生，便很快普及成為歐洲最主要的畫種。

尼德蘭畫家揚.凡·艾克（約1390—1441）在美術史上一般都將他稱之為油畫的發明者。實際上在他之前已有300年油畫的探索歷史。油畫對於凡.愛克不是什麼創造，而是經驗主義式的試驗和完善。凡愛克以最大限度地如實表現物象,實現個人與時代新的審美理想。他改進前人的技術，找到相適應的材料與技法。他可以用油製作出一種有光澤的顏料，可以慢慢地、更準確地作畫，從容地用尖頭畫筆描繪累節，作品以新的面貌出現。有人將凡.愛克的油畫功績，歸於幹性油的發現，或是一種催干劑的使用。凡.愛克對於油畫的貢獻在於溶劑方面，這種改良使油畫材料技法真正膠離了水溶性的坦培拉與使用油彩最後平塗畫面的格拉斯過渡方法。 具有典型北歐技法特色的大師還有德國的丟勒（1471—1528）和荷爾拜因（1497—1543）。他們同凡.愛克一樣，畫面的每一部分都充滿理智，極盡所能地深入刻畫描繪。特別是丟勒身上充滿質感的棕色皮領上衣和他那長長的捲髮被一綹綹地披散在頭部四周，頭髮的厚度及高光點都被描繪得入微細緻，北歐大師的油畫材料技法是非常適於逼真表現細節的。 揚.凡.愛克等北歐油畫技法繁複,費時間並且不能隨意修改和即興發揮,普遍尺寸較小,因此,後來就進行了各種改革。

近代史上最偉大的一次思想文化運動是歐洲文藝復興。運動的中心是義大利的佛羅倫薩。中心點就是懷疑與批判中世紀的神學思想，掀起人文主義革命。此時產生繪畫三傑，這就是達.芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位巨匠。他們的共同特點是：不顧宗教禁律，研究人體結構，探索生命奧秘，重視造型，重視光學原理和透視法則，研究自然，強調主觀與注重藝術的理想化，這些是他們對藝術的主要貢獻。但這個時期在油畫技法上還沒有真正形成義大利風格。早期的作品還是用膠蛋完成後用油平塗畫面的過程方法。同北歐畫家一樣，基本上以木權或木板上粘紙為依託材料。採用薄塗，畫面細膩平滑。只不過在畫風上比北歐畫家更注重情感表達，強調虛實節奏變化等。因此，這個時期的油畫材料技法與藝術審美理想，個人氣質方面似乎還沒有找到最佳的切入點。

威尼斯畫派的畫家對色彩有著強烈的偏愛，畫面色彩絢麗，用筆豐富多變，追求藝術形象的真實感和蓬勃生命力。其主要代表人物是提香（1477—1576），他使威尼斯畫派的繪畫藝術達到高峰。他改進了北歐油畫技法，進而形成南歐畫法。他放棄樹脂的使用，直接將想法大略勾畫在有色底畫布上，在顏料中調和白顏料，以不透明的厚層顏料來作畫。他一生所獲得的聲望，只有米開朗琪羅可媲美。提香注重的是感覺，重畫意。在技術與審美情趣上與北歐畫家面面俱到、極為理智地深入刻畫細節有著本質的區別。提香的作品一般使用粗糙麻布綳框的軟底，有時還用斜紋布，放棄了在尺寸上受局限的木板基底，有獨特美感，並能增加畫面層次。他的畫布用皮膠均勻塗滿，防止日後油彩使畫布變脆，在畫布上塗薄薄一層底料，這種底料是由石膏粉和皮膠調和而成的，目的是填滿織物纖維間的縫隙，並做成有色底子，底子塗上褐色或其他底色，代替北歐畫家的純白底子，然後直接用油彩在畫布上勾出大致底稿，油彩以礦物質顏料與白顏料為主，整個作畫過程相當自由與隨意，放棄了尼德蘭國家事先畫好完整、工細的素描稿的方法。將畫放置一段時間待干後，再進行加工與修改，最後階段用透明畫法完成。這種新技術就是在暗底子上畫亮部，取代了以往在亮底子上畫暗部的方法。提香的作畫程序與北歐畫家相比較也是一種背道而弛。提香在油畫技法上獨樹一幟，充滿表現力，對後世的油畫家們有著深遠的影響，並因作畫方法直接、簡便而風行於世。

義大利畫派的興起，逐漸和北方畫派分庭抗禮，後來北方畫家同樣也受到義大利畫家的影響。佛蘭德斯的魯本斯（1577-1640）就是將兩派畫法熔於一爐的代表畫家。魯本期曾去義大利留學八年，特別是威尼斯畫派提香、丁托萊托、委羅內塞等大師的作品對他的藝術產生了深刻的影響。同時他又悉心研究了本民族前輩揚凡愛克以來的尼德蘭繪畫傳統，在油畫技法中綜合了南北畫風的各自優勢，獨樹一幟。他的技法是一種折衷技法。即在畫中的暗部保持了北歐透明畫法，在亮部彩了義大利不透明的厚塗畫法。因此，魯本斯的油畫亮部顏料層要比暗部厚，從而豐富了油畫的表現技法。魯本斯的技法影響深遠，奠定了近代流行畫法的基礎。

油畫最基本的技法有三：一是北歐尼德蘭畫派，以揚凡愛克為代表的透明薄塗畫法；二是南歐義大利畫派以威尼斯提香為代表的不透明厚塗畫法；三是以佛蘭德斯畫家魯本斯為代表的融合南北技法暗部透明薄塗、亮部不透明厚塗的折衷畫法。17世紀以後的畫家，雖各自風格和獨特技法，但都沒有脫離開這三種基本的傳統油畫技法。

從歐洲油畫發展史的角度看，油畫是從蠟畫法、蛋膠畫法上逐漸地發展起來的。到了15世紀，由凡愛克兄弟完成了以膠為介質向油為介質的轉換。由於材料技法上的革新，使油畫的表現力得到充分的發揮，使其作品在深入性和完善性上產生了很大的飛躍。因此，在15世紀的凡愛克兄弟為代表的尼德蘭畫派，是油畫發展史上的一個重要轉折點。到了17世紀，經過幾代藝術家們的不斷的完善，使油畫藝術的表現形式又產生了一個重要的轉折，即由多層次的罩染法逐步發展成為綜合型的表現方法和直接畫法，大大地豐富了油畫的表現語言與技巧，使其日臻完善。17世紀的這些大師們——格列柯、委拉斯開茲、倫勃朗、維米爾等起了重要作用。

下面是部分大師的油畫技法及局部欣賞

1 凡·艾克最早使用半熟的幹性油和樹脂的混合物來作繪畫媒介劑，也就是所謂的 「布魯日光油」，俗稱 「黃醬」。它不但使行筆流暢，還幹得快慢適中，從而使油和顏料結合了。但凡·艾克並沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調膠刮塗到基底上，然後磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創舉，這是後話。可以說間接畫法的首創是凡·艾克，直接畫法的首創是提香。總地來說，油畫發展到近現代，在材料、技法方面似乎有一個 「歷史的回歸」，不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），只不過他們要的精緻，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質感。

凡·艾克的「黃漿」，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調色層層罩染（各層之間還需塗光油作結合層）。後來梅亞納將這種媒介劑的配製方法傳入義大利。而義大利最早使用這個的，是米開朗基羅的老師多梅尼科．吉蘭達伊奧。達·芬奇《最後的晚餐》並沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。

《阿爾諾芬尼夫婦像》 揚·凡埃克 Jan Van Eyck 尼德蘭 1385-1411年 油畫 風俗 81.8cm×59.7cm 倫敦國家美術館

局部1

局部2

局部3

2.拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰後趁濕用綠色或赭色畫底色層；第四步，底色層干好後，刷一層光油，再用類似凡?艾克發明的媒介劑調色進行繪製，多用小筆，筆觸比較明顯。

平克斯聖母

局部1

局部2

局部3

3.倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟洒地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調製的白）再畫底色層，主要是在原來基礎上畫亮部，加大明暗對比，注意，這種「膠白」乾的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。

4.魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚塗，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。

在這個手的局部當中，我們更詳細地看到他技法的豐富多彩。在簿透流暢的袖口紗邊、堅硬清晰的金屬飾物對比之下，手部虛化了邊緣，顯得更加柔軟，皮膚在有效的厚堆顏色之上經過多遍半透明色彩的罩染，形成絕妙的光學灰，就象有血有肉有體溫的真皮膚。

這張自己妻子的像應該是不讓學生插手的完全魯本斯的作品。生動活潑的造型，響亮華貴的色彩，調配靈活的虛實節奏，等等技法表現上超過了所有的前輩。他是差別質感、妙用光學灰的高手。

魯本斯筆下的女性被畫的健壯、豐腴、柔軟、光滑那是魯本斯筆下的肉。用筆極為瀟洒，透明與遮蓋的技法看的很清楚。

5.柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經常依託於底色去罩色，有時是靠粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調光油薄薄罩染。

6.庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對於畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經不再需要自己配製顏料了（使用管裝顏料大約是從達維德開始的，時間是在十八世紀下半葉）。

7.巴爾蒂斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調色繪製。從60年代開始他的底色層開始用乾酪素膠，這種膠粘結力強，最適於厚塗而不易開裂。復繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質。這種本質，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層塗繪。不管是用什麼材料。

8.安德魯.懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭髮。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。

9、封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然後再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干後有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。

10、德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲後衷情於色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把「畫法」從「做法」當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次「直接畫法」在新時代的復興運動。

11、莫奈所用媒劑以松節油為主。那時從顏料工廠生產的顏料已然摻進了樹脂。只用松節油也還因為他喜歡壓光的效果。

12、勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄塗顏色。他的直接攝取的手法曾經把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），並把這個捕抓的過種保護留在畫面上。

13、賽岡提尼（19世紀義大利畫家）以膠彩預做肌理，然後或擦或塗或染，有時在釉染之後又用粉筆，手法很多。

14、藤田嗣法（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。

15、伊維爾的超寫實，不等於照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對於伊氏的技法，在學和用方面都做的很好。他的媒介劑的製法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬制兩小時，然後與松節油、瑪蒂樹脂溶合而成膠凍狀媒介劑。底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的塗料刮到布上，打磨後再薄塗上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復繪層解決。

16、賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，乾淨利落。

17、賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪製（所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最後釉染。

巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經是1∶4）塗2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷塗上去即可，乳膠膝可代用。二、油性底子：調色油加白，或直接刮塗油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然後將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質是丹培拉調白。

我曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應著又有一排用灰色調配過的顏料。這個紐約學生的配色方法應該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關。

列賓美院和中央美院（中國）也都是直接畫法。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就「直接畫法」本身而言，它需要很好的造型修養，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的塗抹。成功的直接畫法與拙劣的塗抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，「差之毫厘，失之手裡」啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎上趁濕一氣呵成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系里的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動。技法沒有什麼發展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在。不能因為所謂的「古典畫法」是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經回歸了最本初也是最高級的直接畫法，他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。（以上所列各大師、美院的技法，只是相對的，並不是一貫的和僵死的。）

既然直接畫法還要有相對的分層，那麼這種提法本身是否不合理呢？其實，「直接」這個詞，如果我們從「趁濕」、「一氣呵成」、「連貫性」的角度去想，就覺的比較準確了。關鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現「相對的分層」的辦法有先薄後厚，還有先瘦後肥（干後再畫。所謂肥，是油多，所以倒是薄的）。

繪畫技法體系在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變萬化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。