新刊 | 普實克：《中國古代詩歌》跋（節選）

◎ 普實克（JaroslavPr??ek）作

◎ 陳國球、柯 揚（Jan Karlach）譯

（香港教育大學中國文學文化研究中心、香港理工大學）

普實克（1906-1980）

一個值得注意的現象是，在中國古代文學史中，抒情詩歌壓倒史詩佔據絕對主流。中國上古時並沒有敘事詩，文學之起源來自於一本抒情詩歌選集──《詩經》。在之後的時代中，除卻民間講史彈詞等處於文學史邊緣的文體，敘事詩相對貧乏。就以為數不多的敘事詩來說，它們的作者明顯偏重抒情性的書寫多於敘事。詩人描寫一些事件時，不去關注個別的事物，和事件發生的實際順序，卻著意捕捉普遍的、典型的事物；他們的目標在於喚起整體印象而不是在觀察者眼前展現活動的所有細節。這也是抒情而非史詩的描寫方式。在詩歌中的行動不以用前後進程的時間順序來表現，而在空間中鋪展。這種技巧我們在中國畫中也見到：那些畫被分為多個段落，其間的時間可以完全不同，但在同一平面中展現。很明顯的，時間和故事情節推進的觀念極不發達。這很有可能和敘事體發展遲緩有關，只有當其他藝術經過巔峰期後它才興盛起來。戲劇也一樣，其主要的組成元素是抒情段落、個人詠嘆；其間的行動和事件完全是邊緣性質。中國文學中這方面的特色實有待全面的比較研究，才有可能解釋。

可以確定的是，中國抒情詩歌的發展和中國人的農耕生活有關。雖然《詩經》中的抒情詩歌是否真如傳統所言是民歌，或者是在士大夫環境中摹寫民歌所作，還存有疑問，可以確定的是，這些詩歌的所有精神內核和所有的詩歌意象，皆源於與自然親密相處的農業作息生活。這些詩歌內部具有循環往複永不間斷的內在動力，與自然現象密切相關，由此詩人希望為讀者創造一定的氛圍，並為幫助讀者進入主題做好情緒上的準備。直接或間接地，這些詩歌是農耕生活的產物，所有的注意力都放在自然現象之上，敘述自然的永恆輪迴的不同階段。自然是人類生命的施予者，而二者又是互相關連。此中人的情感與命運緊緊縳繫於自然的循環往複，深受自然的各種催化激發。相反，所謂的歷史事件、戰爭、王朝更替等不過都是自然往複與生命循環的和諧生態受到偶發性或規律性的干擾。這也是為什麼人們看歷史時會從黍離麥秀、斷壁頹垣的角度著眼，而不是從戰車之上見敵人被碾壓輪底，或四處掠奪戰利品。在古代中國詩詞中，關懷天下黎庶，遠多於注目於少數封建貴族娛樂消閑；同樣的，非歷史的思考遠多於歷史思考，抒情的遠重於史詩的。這也是為什麼在中國古典詩詞中早見到對邪惡統治者的尖銳諷刺，對戰爭批判，和平讚頌，而不是歌詠戰爭中的英雄事迹。這是中國詩歌的基礎，在此之上是其整個未來的光榮建設。

然而，當談及真正的正義之時，將中國農民愛好和平的脾性看作被動、怯懦和不善鬥爭是錯誤的；他們痛恨帝王無端征伐和諸侯逐利作亂而至民不聊生。例如杜甫的詩歌就清楚地記錄下對藩鎮戰亂的怨憤：

萬國盡征戍，烽火被岡巒。¹

此外又有：

生常免租稅，名不隸征伐。

撫跡猶酸辛，平人固騷屑。²

當壓迫到了無法忍受的地步，中國農民知道如何拿起武器，自我保衛，猛烈報復。沒有國家如同中國般，經受如此多次大規模的農民起義。所有的中國王朝俱覆滅於農民起義之中。

然而，這些革命完全不能改變舊的生產秩序，也從未能提升受壓迫大眾的地位。那些起義風暴、針對不義的瘋狂報復之後，一切舊秩序又再恢復。所以他們的意識形態總是對盛世的盼望與期待，他們的領袖並未能制定有效的政治體制。³

這也是為什麼（就我所知）在中國古代詩歌里我們找不到明確的革命之聲，而是充滿哀怨，以及對百姓忍受不公、貧苦無依的控訴。這些聲音經常出現在杜甫的詩歌之中。杜甫身處中國歷史上最為動蕩的軍事叛亂時期，唐玄宗（713-755）之世突厥混血安祿山叛變，長時間的戰爭使華北大片土地遭逢劫難。

農民起義的首領往往得到招安與種種赦免，並得受朝庭軍職，而百姓民眾還是在同樣絕望的處境中生活。著名小說《水滸傳》清楚地描繪了這樣一場民間起義的歷史和結局。這樣的處境時常引起詩歌中消極處世的意象和遁隱的期望。他們的理想形象是「隱士」，在深山幽靜處，作藝術的沉思冥想。本書中李白的一些詩歌就是這種思想的響應。這種想望是特定歷史環境下的結果，當環境改變後隨之消逝。

《水滸傳》人民文學出版社1995年版

當新中國找到自己明確的政治與社會模式，消極情緒一掃而光，我們找不到另一個國家如同中國這樣，充滿能量，對未來充滿想像和信心。

在平常的日子，以農業為生的百姓之時間意識並非從一件大事到另一大事的動態發展，而是永遠重複不停的輪替 ；其時間觀念是循環而非線性的。我們可以說，中國抒情詩歌起源於鄉野，在歷史潮流之外的古老村舍作息生活。這些鄉村的視野有自己的生命，雖然後世現實變易已久，但仍然寄寓為詩人的理想，未受外在世界干擾。

王禹偁在他的詞里表達此意：

雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。⁴

我們能感受到這些詩里精神、抒情韻味，和中國古代語言的特質顯著相關。古文中單音節字詞恆定不變，它們在句中的功能由它們的位置決定。在句子以外，單音節詞並沒有語法功能上的區分，不是名詞、形容詞或者動詞；更清楚地說，既可以是名詞，也可以是形容詞、動詞；是詞的意義把它們自然地分成不同類別。比如說「牛」根據本義，在我們的觀念里是一個實義的名詞，但是，它也作為名詞表示「待人如畜生」之意。中文字（事實上我們不能以為中文的字等同於我們的詞，不過這裡沒有空間進行語文學的的思辨）比起我們的單詞來有更寬泛的含義。我們的單詞總是不能脫離事物的特定殊相。所以我們的單詞「?ena」（女人）僅指一個單獨的人，並且精確限定性別，指向這個人與行動的所有關係。而中文中的「女」用法遠為廣泛。我們不知道它是指一個女人或是多個，因為在中文中並不存在複數，如果我們要表達複數，我們必須在句子中加入別的字詞。不過「女」也可以是一個形容詞，比方說「女孩子」，是女性的小孩、女兒。我們也能找到一些其他用法。中文字詞的應用範圍和意象性明顯要比我們的詞語廣泛得多。它是一個綜合的意象，不會局限在某一實況。

這在動詞的應用尤其明顯。從語法上區分人物、性別、時態以及動作形態時，我們的動詞會準確指出每一個動作，甚至給靜物特定的生命和活動。在我們的語言中，門是「站立」（stávala）的，桌子能「翻過身」（st?l se p?evalil），或者通過動詞形態將一些靜物人格化、動態化，視同生物。我們知道，語言中的這些特點作為詩歌的工具在何種程度上可以為描寫帶來生氣，增添令人激動的色彩。中文單字「飛」，與「樹」或者「黃」在形態上和意義效用上沒有任何差別；它可以是在廣泛意義上想像其為飛行的名詞或者動作的指稱。單個中文字不能顯示語法時態、性別、數量等等，只有在現代語言中，通過助動詞的幫助，才能表達適當的語法意義。至於時態問題則需在句子中加入時間副詞。由是，中文展現的是事況的特性，多於其不斷變化的諸種狀態。根據我們對中國文學諸多觀察，可見其靜態意味，與我國文學永不止息的動態截然相反；我們以語言結構之不同作解釋，相信離真相不遠。當然，我們不能忽略，語言不外是思考的工具，它只反映思想需要表達的東西。據此可以說明中國詩人在面對現實時的基本立場。他們認為現實包含了恆定、普遍的現象，詩歌用以描繪靜止的現實，所以通常是抒情的。不過對我們西方人來說，現實是動態的，我們注重不同時態和行動面向；對我們來說，一切都是過程，我們的取徑是典型史詩的。

但是，差異並不光存在於構詞學之中。我國語言的動詞形態有深度發展，為複合長句（souv?tí）鋪平了道路 ；文學創作中動詞形式的藝術表現（uměly tvar slovesny）見於句群的擴展構成之上。在中文裡，因為動詞是沒有變化的，所以每個句子的構成與其他句子的構成幾乎雷同；句子與句子之間主要是並列關係，只有在某些情況下才插入連接詞以相連結。這樣一來，就會很單調，需要用其他方法來調節——首先是減省句中字數以消除冗贅的感覺，再如在每句的固定位置替換辭彙，在短語中增強其中的節奏感和平衡感。從我們的角度來看，這是創作詩歌而非創作散文的方法。緣此，中國文章中也通行一種講求節奏的體式，似乎更靠近詩歌多於散文。這些特性也不利於敘事史詩的發展；從我們自己的經驗得知，句子和句群構成的深度發展如何與成熟的史詩敘事直接相關。

此外，我們也應談及聲調。它為中文語句增添了非凡的音樂性，也是詩歌的重要「建築材料」。每個中文字都有四聲之一的聲調（古代漢語甚至有七聲），通過規律性的組合，中文能獲得其他語言所沒有的旋律性質。即使那些近於詩而遠於歌的中國韻文，也可以被吟唱，以樂器伴奏。

《普實克中國現代文學論文集》

湖南文藝出版社1987年版

對文學創作來說，中文特別的語音學結構非常重要。中文的特點就是大量的雙母音，與之相反，輔音的數量相對較少。這也是中文旋律性的緣由之一，但更重要的特點是中文突出的規律性，甚至可以說是一個音節（相當於一個詞）的語音結構中的格式化（schemati?nost）。與一組字詞相關可以找到相對另一組押同韻母的字，比如說zha（?a），cha（?cha），zhan（?an），chan（?chan），zhang （?ang），chang （?chang），有相對一組da（ta），ta（tcha），dan（tan），tan（tchan），dang（tang），tang（tchang）。同樣，我們可以找出押頭韻的g（k），b（p）以及不送氣音h（ch），f的字片語合。這些字詞間微小的差異，比如zhang（?ang），chang（?chang），hang（chang），shang（?ang）等，只有一個輔音的差異；於是練字用詞語的思考更加細緻，並且直接給藝術加工的秩序提供了諸多可能。在中文裡，語言文字風格化的程度比起其他語言來說深得多。這種風格化的代價大概是語言上的無限的雅化。中國語言這些特別的規律結構很有可能導致普遍性的格式化思維，恆存於中國人的思想之中，也引發了中國各種藝術對規律、節奏、均衡意象的追求。

這也是為什麼中國詩比歐洲詩更注重藝術錘鍊，用心於字詞意象的琢磨、音律聲調的細緻調適。除了中國古典文學末期出現的崇雅輕俗的勢利與偏執之風以外，中國文學家絕不是那些懷有偏見的 19 世紀歐洲觀察者所描述的專門炫耀學問。相反，如果我們將歐洲人的文化生活與中國人的進行比較，中國的文化更為自然，總體的審美層次遠高於歐洲人。證據之一，當我們欣賞在中國鄉村常見的由大字不識的綉娘所做的刺繡，或者中國剪紙時，我們會驚訝於中國人無限豐富的想像力、超凡的構圖能力、精奇的調色直覺，以及製作工藝時無與倫比的耐心。我們可以在中國所有手工藝，甚至是所有生產製作，找到這些特色。從農業相關的紡織產品、傢具、木雕，到藝術精品，如繪畫、書法等，我們可以在任何地方觀察到同樣的基本特點：一方面是非常原始的工具，另一方面是出奇而精湛的手藝，無窮的耐心和一絲不苟的作品。農業，作為中國人的基本營生，因為有特別的中國式手段，從來不像歐洲要求大量體力；不過它需要大量經驗、技巧、謹慎與耐心。這不單單是中國工匠技藝的特點也是高雅藝術的特點。

從中國農民與手工藝匠的工具我們可以見到其中的基本：簡單與平常。同樣基本也可以在中國詩人筆下的意象見到；他們從周圍各種平凡事物中汲取靈感。激情被喻為馬車過後揚起的塵土，念頭閃過好比燈光乍現，舊日的戰爭化為漁樵之歌，隱入杳冥。絕大多數詩歌意象的靈感源於自然：桑枝、柳絮、浪花、月盈月缺、日夜明晦、春風、碧空、荒嶺等等；最為藝術雕琢的意象直接來源於中國手工藝的創造：雀屏、翠帷、雕欄玉砌等等。這些數量有限的常見意象經常被重複使用，都可以在詩韻類書中檢索出來。中國詩人並不追求別出心裁或出人意表，就好像中國匠人，倚仗傳統技藝，在沿習的材料上施工；他只會在眾所認同的傳統框架作精微的變化。對詩歌藝術的更高要求（我們不能將此視同人工化或繁縟裝飾的追求，這在中國文學中是備受輕蔑的）是其廣泛流傳於社會各個階層。在俄國，萊蒙托夫和普希金的傑出藝術受益於詩歌的普遍盛行於當時俄羅斯社會。同樣，陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡和歐陽修的偉大創作也基於此事實，在那些時代，文人在所有可能的場合創作詩歌，人們四處吟誦。那是沉浸在詩詞中的環境，詩詞已成每日之必需。在民間短篇小說各段落中或者序言插入的詩詞的質量之高，也讓我們訝異。說書人在市集中吟誦這些詩詞，就引來觀眾。那些聚攏在市集的店員、苦力、遊民得有多高的文藝水平才能欣賞如「桃李花落」的清麗雅緻的抒情詩？大家名家之作自是更為風雅。可知詩人面對素有訓練、有極高鑒賞力的讀者時，必然會使用最精鍊含蓄的語言和格調、用典用事於無形；雕章鏤句、聲色外露，反而不能中聽入耳。讀者則以靈敏之感覺去領會其間的幽微韻致。直到今日，舉例而言，毛澤東在他讚美紅軍長征的超人偉力與艱難困苦時，他並沒有使用強力的語句，沒有被激越的情緒淹沒；他使用的是中國繪畫的技法，以單一的筆觸，牽引出整個詩歌空間：

五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。⁵

我們必須認識這樣一個事實，百米高懸的瀘定橋鐵索下是世間最兇險的大渡河。紅軍爬過鐵鏈時，敵人的機關槍正掃射過來。但是對於大詩人而言，最簡單的詞語已經足夠，僅是一幅速寫，就能抓住人類歷史上一項最英勇的事迹！如果我們不懂使用情感和詩藝的放大鏡來欣賞，中國詩詞對我們來說自然不夠戲劇化，過於虛幻且遠離現實。當然，這個判斷是完全錯誤的。誰能比范仲淹更會表達軍人遠戍塞外的凄苦無望：

人不寐。將軍白髮征夫淚。⁶

我也想不到有什麼詩比杜甫的詩歌更寫實同時更具詩意地描寫饑荒的恐怖：

入門聞號咷，幼子飢已卒。⁷

我始終認為，比起歐洲的英雄悲劇，這兩句詩陳述這兩宗簡單但駭人的事件的方式更富人文性。又或者，詩人如何描寫逃離兵痞肆虐的困苦？一些具體細節經由詩筆放大，呈現出人間困苦的完整意象：

痴女飢咬我，啼畏虎狼聞。⁸

這些引用已經足夠。這些中國詩詞是中國人的命運與情感生活最深刻的藝術上的評論。不過，我們要懂得如何閱讀，要用心、仔細認真。中國詩不會一下子令人矚目，它是純粹而精緻的；不過如果我們能夠理解它，我們那受動詞折騰並以誇張的表述為樂的詩歌，可以從多方面向中國詩詞學習。我必須重申這一事實，就像其他每一種真正的古典藝術，中國詩詞是教導我們有涵養、斂制內心情感而非以言詞宣洩外露的老師。

杜甫畫像

我已在上文提到，相比歐洲詞語，中文字詞遠遠不止指向一個意義，或一樁樁具體事件；它導向一個普遍的意象，我們可以說此意象超越時間與空間的限制。中國詩詞總是指向不朽與永恆，以及每時每刻到處存在的事實。它不僅僅是某一歷史現實的表達，也呈現了一種普遍的現實、或者最低限度是最多人感受到的現實。這也是為什麼中國抒情詩歌總是喜歡回歸幾個傳統主題，這些主題充滿情感力量，也具有普遍的意義。中國抒情詩歌的主要關懷，就是永恆。

毛澤東的詩詞中也能看到這一事實。舉例而言，他描寫長征的著名詩歌並未談及紅軍，而是說「三軍」。這是來自於渺遠時代的一種傳統說法，當時帝國的軍隊往往分成三支編隊。我們可以從杜甫的《瘦馬行》找到相似的表達：「眾道三軍遺路旁」。「三軍」的使用讓整個主題進入了中國軍事史之中。毛詩所描寫的不止是 1934 年到 1935 年的紅軍，也是普通意義上的中國士兵。以同樣精彩的方法，毛澤東將整部中國歷史濃縮於他的一篇關於空中旅行的著名詞作：

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須睛日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。昔秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。⁹

這首詞概括了中國歷史，並且暗示共產黨接收過去時代的遺澤，但掌控方式與秦、漢、唐、宋和元的開國者不同。這種方法在古典詩詞中隨處可見。即使像「徵人隴上盡思鄉」，¹⁰也不單表達個人一時的情緒，作為一個傳統主題，它不僅喚起了邊塞士兵的悲苦，也普遍表達了遠離家鄉之人的憂鬱愁思。中國詩詞希望傳達永恆與全人類的共通性。由此，應可解釋，這些在時間與空間上距離遙遠的詩歌使用一種生動明了的方式向我們傾訴，它表達了全世界同一的基本情感和人文態度，這些詩歌中充滿了最為熾熱的人文精神。

注 釋：

1 杜甫：《垂老別》。——譯註

2 杜甫：《自京赴奉先縣詠懷五百字》。——譯註

3 在拙著《中國人民為自由而戰鬥》（布拉格，1949）中有詳細論述，見 55—56 頁。——原注

4 王禹偁：《點絳唇·雨恨雲愁》。——譯註

5 毛澤東：《七律·長征》。——譯註

6 范仲淹：《漁家傲·秋思》。——譯註

7 杜甫：《自京赴奉先詠懷五百字》。——譯註

8 杜甫：《彭衙行》。——譯註

9 毛澤東：《沁園春·雪》。——譯註

10 翁綬：《橫吹曲辭·隴頭吟》。——譯註