第八章 音韻、詩詞格律（6課時）

第八章音韻、詩詞格律（6課時）

第一節 音韻學基礎知識（2課時）第二節 詩律常識（2課時）第三節 詞律常識（2課時）【教學目的】學習本章要讓學生了解音韻學的基礎知識，掌握近體詩、古體詩及其相關的概念；明確近體詩在格律上的要求；運用「一、三、五不論，二、四、六分明」及拗救分析近體詩的平仄；了解關於詞的一些基本概念，以及詞的用韻、平仄、對仗與近體詩的區別。【教學重點】音韻學基礎知識，近體詩的格律以及詞的用韻特點（平仄、押韻、對仗）【教學難點】近體詩平仄的分析（拗、救）【教學方法】 講授與提問結合【所用課時】 4課時【教學內容】

第一節音韻學基礎知識（2課時）

一、音韻學概述1、音韻學的基本內容音韻學是我國一門傳統的學問，它是研究漢語各個時期的語音系統和它們的歷史演變規律的科學。漢語語音的發展歷史可以分為四個時期：上古音指先秦兩漢時期的語音，以《詩經》音係為代表。研究這一時期的語音狀況的學科為古音學。中古音指六朝至唐宋時期的語音，以《切韻》音係為代表，研究這一時期的語音狀況的學科為今音學。近古音指元明清時期的語音，以《中原音韻》為代表。研究《中原音韻》所反映的北方話音系，是北音學。現代音指現代的語音，以現代普通話音係為代表。音韻學家把宋元以來的等韻圖作為研究對象的學科稱為等韻學。他們以「等」的觀念來分析漢語發音原理和方法，以韻圖的形式展示漢語語音系統和韻書中的反切。傳統的古音學，今音學，等韻學和北音學，是音韻學研究的內容。2、音韻學的基本概念（1）聲母：又叫字母，聲紐，紐，聲。字母是聲母的代表字，唐朝和尚守溫制定了三十字母，宋代學者又增加至三十六個字母，成為傳統音韻學中的「三十六字母」。（2）五音，七音音韻學上按照聲母的發音部位把聲母分為唇、舌、齒、牙、喉五類，即為「五音」；又加上半舌音，半齒音，即為「七音」。（3）清濁分析發音方法時所使用的術語。清音，凡聲帶不振動的輔音。濁音，凡聲帶振動的輔音。音韻學上分清濁為四種：全清，次清，全濁，次濁。全清：不送氣不帶音的塞音、擦音、和塞擦音。次清：送氣不帶音的塞音和塞擦音。全濁：帶音的塞音、擦音和塞擦音。次濁：帶音的鼻音、邊音和半母音。（4）等呼根據開口度的大小，把韻分為四等。凡介音或主要母音為的叫合口呼，反之叫開口呼。（5）韻，韻部，韻目，韻類，韻攝韻：只要韻腹和韻尾相同且聲調相同，就是同韻。韻部：只要韻腹相近，韻尾相同就可以歸納成一個韻部。韻目：韻部的代表字。如：一東，二冬。韻母：韻頭，韻腹，韻尾，聲調都相同，稱為同一個韻母。韻攝：把韻腹和韻尾相同或相近的歸納在一起稱為韻攝。如《廣韻》中的二百零六韻，歸為十六個韻攝：通、江、止、遇、蟹、臻、山、效、果、、假、宕、梗、曾、流、深、咸。（6）陰聲韻，陽聲韻，入聲韻。按韻尾進行分類，可以把韻分為三類。陰聲韻：以母音收尾或沒有韻尾的韻母。如： [a] 、[ao]。陽聲韻：以鼻音[m] 、[n]等收尾的韻。入聲韻：以塞音[p] 、[t] 、[k]收尾的韻。（7）聲調聲調是南北朝時周顒、沈約提出來的平、上、去、入四聲說。（8）平仄，舒促 平：平聲。仄：上去入三聲。舒：平上去三聲。促：入聲二、反切1、反切的產生反切是一種傳統的標音方法，較之譬況法，讀若法，直音法是較為科學的標音方法。反切的產生，北齊顏之推《顏氏家訓·音辭篇》云：「孫叔言創爾雅音義，是漢末人獨知反語，至於魏世，此事大行。」（孫炎，字叔然，名炎）陸德明《經典釋文》也說：「孫炎始為反語，魏朝以降漸繁。」事實上，孫炎以前已有人使用反切了，如東漢服虔注《漢書》「惴，音章瑞反」。孫炎對反切進行了整理，並編成了《爾雅音義》（今已亡已佚）。2、反切的原理反切是兩個漢字配合起來切出一個漢字的讀音，分反切上字，反切下字和被切字。黃侃在《音略》中云：「反切之理，上字定其聲理，不論其為何韻，下字定其韻律，不論其為何聲。」即反切上字與被切字是雙聲的關係，反切下字與被切字是疊韻的關係，且聲調與被切字相同。反切的原理就是取反切上字的聲母，取反切下字的韻母和聲調，即可拼出被切字的讀音。反切原稱為反或翻，安史之亂後，因忌諱反，改稱為切。3、 反切的缺點如下：（1）、做不到一聲一符，一韻一符。同一聲母，可以用許多漢字作反切上字，同一韻母，也可以用許多漢字作反切下字。如表示［ｔ］聲母的反切上字，就有都、丁、多、當、德、得、冬等七個。《廣韻》一書中反切上字就有四百多個，反切下字有一千多個。 （2）、由於語音的變化，方音的關係，給人們掌握反切帶來了困難。三、《廣韻》簡介1、《廣韻》 的體例《廣韻》的體例以四聲為綱以韻目為緯，按平上去入四聲分卷，共五卷，平聲分上下卷。共26194字，分為206韻。其中平聲57韻，上聲55韻，去聲60韻，入聲34韻。每卷之內，把同韻的字收在一起，選第一個字為韻目。如：東董送屋 冬宋沃 鍾腫用燭等。 每個韻目之下，韻母都相同，但聲母不一定相同，又根據聲母分出「小韻」，也就是同音字，廣韻共有3890個小韻。2、《廣韻》的韻母 《廣韻》共有206韻。有的一韻是一個韻母，有的一韻包含幾個韻母，故而清人通過系聯，認為廣韻的韻母共有311類。《廣韻》規定了韻之間的互相通用和獨用。如：東，獨用。支，脂之同用。到了宋淳佑十二年，平水人劉淵把206韻並成107韻，叫《壬子新刊禮部韻略》，後人又減去一韻，為106韻，一般叫平水韻，或詩韻。3、《廣韻》的聲母 《廣韻》的聲母是人們根據反切上字推求出來的，結論各不相同。如：清代陳澧為四十類，黃侃為四十一類，高本漢為四十七類，周祖謨為五十一類。王力為三十五類： 幫滂並明（唇音） 端透定泥來（舌音） 知徹澄娘（舌音） 精清從心邪（齒音） 庄初崇山（齒音） 章昌船書禪（齒音） 見溪群疑（牙音） 影喻曉匣（喉音）4、《廣韻》的聲調中古聲調有四個，平上去入，實際調值已不可考，前人略有描述：平聲哀而安，上聲厲而舉。去聲清而遠，入聲急而促。

第二節詩律常識（2課時）

詩律就是近體詩的格律，即近體詩創作在句數、字數、用韻、平仄、對仗等方面所要遵循的格式和規律。

我國詩歌至齊梁時代，風氣一變。隨著「四聲」說的暢行，詩歌創作開始自覺地、有意識地講究聲律；齊梁盛行的駢偶文風，也促使了詩歌創作中對仗風氣的形成。這樣，發展到唐初，就形成了一種以講究平仄、對仗為主要特徵的格律詩。從此，我國詩歌在形式上就分為古體詩和近體詩兩大類。

一、四聲與平仄

我們這裡所說的四聲，是指中古漢語的平、上、去、入四種聲調。四聲的名稱是由南北朝梁代的沈約、周顒等人提出的，以「平、上、去、入」四字標示各調類。

平仄，是四聲在文學應用上的歸類。平指中古四聲中的平聲，仄指上、去、入三聲。仄就是側，是與平相對而言的，即不平的意思。平仄是近體詩、詞、曲等韻文最重要的格律要素，能夠構成韻文聲律的抑揚頓挫。

按普通話的四聲來辨別平、仄也並不困難。因為中古的平聲，全部變成了普通話的陰平和陽平，故陰平、陽平的字多數還是平聲；中古的上聲、去聲到普通話中仍然是上聲、去聲，故它們仍是仄聲。只是中古的入聲字，現代普通話的陰平、陽平、上聲、去聲中都有一部分。這樣，只要記住派入現代陰平、陽平中的那一部分中古入聲字，平、仄的問題也就解決了。

二、近體詩和古體詩

近體詩亦稱今體詩、格律詩，是相對於古體詩而言的，指發端於南北朝齊梁時期，形成於唐初的有嚴謹格律的詩歌。近體詩是唐人就齊梁到唐這一時間跨度而言的，至今這種詩體已產生了一千多年。

漢魏六朝以前的詩一般稱為古詩。古詩的特點是形式比較自由，不受格律束縛，不講究平仄和對仗。近體詩產生以後，也仍然有按照古詩的作法寫詩的，這種詩則稱為古體詩，也叫古風。

近體詩和古體詩的區別，要而言之，近體詩在句數、字數、平仄、押韻、對仗等方面都有嚴格的規定，而古體詩則不然。具體說來:

第一，近體詩句數固定，律詩都是八句，絕句都是四句，而古體詩句數是不限的。

第二，近體詩押韻嚴格：①一般只押平聲韻；②不能換韻，必須一韻到底；③不能出韻，即韻腳字只能用同韻部的字；④二、四、六、八句的末字必須押韻，首句可押可不押，而古體詩沒有這些嚴格要求。

第三，近體詩的平仄要求極為嚴格，必須講求粘、對和拗救，嚴禁出現孤平和三平調，而古體詩則不計較這些。

第四，近體詩的對仗要求也嚴格，如律詩中間兩聯一般對仗，排律除首尾兩聯外，其他各聯都要對仗，而古體詩則很隨便。

三、近體詩的分類和平仄

（一）近體詩的分類：

近體詩句有定數，或四句兩韻成詩，或八句四韻成詩，或十句五韻以上成詩（首句入韻不計)。四句者為絕句，八句者叫律詩，十句以上稱排律。按照近體詩以五言和七言組句的要求，其類別又可系統地分為以下幾種：

1．律詩（八句四韻）：可分為五言律詩（簡稱五律），七言律詩（簡稱七律）。

2．絕句（四句兩韻）：可分為五言絕句（簡稱五絕），七言絕句（簡稱七絕）。

3．排律（十句五韻以上）：可分為五言排律（亦稱五言長律），七言排律（亦稱七言長律）

需要說明的是，這裡的絕句是指依格律而作的律絕，而不包括形式自由的古絕。

律詩在近體詩中最為多見，不論五律、七律，都由八句構成，分為四聯。一二句叫首聯或起聯，三四句叫頷聯或次聯，五六句叫頸聯或三聯，七八句叫尾聯或結聯。每聯上句叫出句，下句叫對句。每首律詩，中間兩聯一般對仗，首尾兩聯可對可不對。

（二）近體詩的平仄

律詩的平仄代表了近體詩的平仄，因為律絕和排律只是律詩的省減或增益。對律詩而言，平仄是其最重要的格律條件，平仄不合，便是格律不合。故而，這裡將著重介紹有關平仄的規則。

粘、對是律詩平仄格式的重要特點。「粘」是粘聯相同的意思，指上聯對句和下聯出句第二字的平仄必須相一致。若不相一致,則為失粘。「對」是對立的意思，指每聯內的出句和對句第二字的平仄必須不同。不相對即為失對。失粘、失對都是詩家大忌。

律詩的平仄，五言律句和七言律句各有四種基本句式。

五言律句為：

（Ａ）仄仄平平仄 （Ｂ）平平仄仄平

（Ｃ）平平平仄仄 （Ｄ）仄仄仄平平

七言律句的四種基本句式就是在這四種句式之前另加與開頭兩個字平仄相反的兩個平字或仄字：

（Ａ）平平仄仄平平仄 （Ｂ）仄仄平平仄仄平

（Ｃ）仄仄平平平仄仄 （Ｄ）平平仄仄仄平平

把這些句式按粘、對規則和押韻規則組合搭配,就調配成了五律和七律各自的四種平仄格式（字下加「·」的表示可平可仄，加「△」的表示拗，加「*」的表示救）

1．仄起仄收式：

五律平仄聲調譜 《渡荊門送別》（李白）

（Ａ）仄仄（起）平平仄（收）……出句 渡遠荊門外，

（Ｂ）平平（對）仄仄平（韻）……對句 來從楚國游。

（Ｃ）平平（粘）平仄仄…………出句 山隨平野盡，

（Ｄ）仄仄（對）仄平平（韻）……對句 江入大荒流。

（Ａ）仄仄（粘）平平仄…………出句 月下飛天鏡，

（Ｂ）平平（對）仄仄平（韻）……對句 雲生結海樓。

（Ｃ）平平（粘）平仄仄…………出句 仍憐故鄉水，

（Ｄ）仄仄（對）仄平平（韻）……對句 萬里送行舟。

七律平仄聲調譜 《閣夜》（杜甫）

（Ｃ）仄仄平平平仄仄 歲暮陰陽催短景，

（Ｄ）平平仄仄仄平平 天涯霜雪霽寒宵。

（Ａ）平平仄仄平平仄 五更鼓角聲悲壯，

（Ｂ）仄仄平平仄仄平 三峽星河影動搖。

（Ｃ）仄仄平平平仄仄 野哭千家聞戰伐，

（Ｄ）平平仄仄仄平平 夷歌數處起漁樵。

（Ａ）平平仄仄平平仄 卧龍躍馬終黃土，

（Ｂ）仄仄平平仄仄平 人事音書漫寂寥。

2．仄起平收式：（以下平仄譜均用句式序號代替）

五律平仄譜：ＤＢ、ＣＤ、ＡＢ、ＣＤ

《送杜少府之任蜀川》 （王勃）

 城闕輔三秦，風煙望五津。

與君離別意，同是宦遊人。

海內存知己，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。

七律平仄譜：ＢＤ、ＡＢ、ＣＤ、ＡＢ

《游山西村》 （陸遊）

 莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。

 山重水複疑無路,柳暗花明又一村。

簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。

從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

3．平起仄收式：

五律平仄譜：ＣＤ、ＡＢ、ＣＤ、ＡＢ

《賦得古原草送別》 （白居易）

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去,萋萋滿別情。

七律平仄譜：ＡＢ、ＣＤ、ＡＢ 、ＣＤ

 《城上夜宴》 （白居易）

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

4．平起平收式

五律平仄譜：ＢＤ、ＡＢ、ＣＤ、ＡＢ

《晚晴》 （李商隱）

深居俯夾城，春去夏猶清。

天意憐幽草，人間重晚晴。

並添高閣迥，微注小窗明。

越鳥巢干後，歸飛體更輕。

七律平仄譜：ＤＢ、ＣＤ、ＡＢ、ＣＤ

《晚次鄂州》 （盧綸）

雲開遠見漢陽城，猶是孤帆一日程。

酤客晝眠知浪靜，舟人夜語覺潮生。

三湘愁鬢逢秋色，萬里歸心對月明。

舊業已隨征戰盡，更堪江上鼓聲聲。

1、一三五不論，二四六分明

上舉各詩例中，凡作標記的字都不合標準平仄格式，但也並非違律之作。古人有「一三五不論，二四六分明」之說，即在實際創作中，七律每句的第一、三、五字（五律為一、三字）可不拘平仄；而每句的第二、四、六字（五律為二、四字）就必須謹守平仄規律，七言第七字（五言第五字）當然也要平仄分明。一般說來，此說基本可行，但嚴格而論，此說又並不詳備。因為律詩尚要求避孤平、避三平調。

2、孤平

所謂孤平，是針對Ｂ式句而言的，Ｂ式句五律第一字或七律第三字，若依「一三五不論」的說法改為仄聲字，就成了「仄平仄仄平」或「仄仄仄平仄仄平」。這樣，Ｂ式句除句尾押韻的平聲字外，全句只有一個平聲字，就叫孤平（又稱犯孤平）。犯孤平則為詩家大忌。

3、三平調

所謂三平調，是針對Ｄ式句而言的，如果Ｄ式句五律的第三字或七律的第五字，若依「一三五不論」而改用平聲字，則成了「仄仄平平平」或「平平仄仄平平平」。這樣，Ｄ式句尾部連用三個平聲字，就叫三平調。這種三平調句式，同樣是詩家大忌。另外，即便「二四六」，有時也可以不分明。在Ｃ式律句中，五言的第四個字或七言第六個字常由仄改平，而後在五言句的第三個字、七言句的第五個字由平改仄來補救，構成「平平仄平仄」或「仄仄平平仄平仄」式。這種句式由於在近體詩中使用頻率較高，被稱為特殊的平仄句式。綜上所述，「一三五不論，二四六分明」應隨遇而安，因境而別，不能不加分辨，把它們看成是絕對的規律。

4、「拗」、「救」

學習近體詩格律，還應該明確拗、救的概念。

「拗」是違拗的意思，又稱拗句，是指違拗了平仄律的句式。

「救」即補救，是指律句中某字的平仄不合，便更改本句或對句相關字的平仄以資補救。

拗而能救，不為詩病，即所謂的「變而仍律」。這是唐人就首肯的（三平調無法補救，只能避免）。至於救的方法，主要有兩種：

第一，本句自救，具體表現為兩種形式。一種是為避免孤平，五律Ｂ式句第一字拗，第三字救，七律Ｂ式句第三字拗，第五字救。構成「仄（拗）平平（救）仄平」或「仄仄仄（拗）平平（救）仄平」式。如：

早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。（杜荀鶴《春宮怨》）—「欲」拗，「臨」救。

兒童相見不相識，笑問客從何處來。（賀知章《回鄉偶書》）—「客」拗，「何」救。

本句自救的另一形式就是前述的由Ｃ式句變格而構成的「特殊平仄句式」。如：

仍憐故鄉水，萬里送行舟。（李白《渡荊門送別》）—「鄉」拗，「故」救。

直道相思了無意，未妨惆悵是清狂。（李商隱《無題》）—「無」拗，「了」救。

應注意，這種拗救格式中，本句七言的第三字或五言的第一字必須是平聲。第二，對句相救。是指某聯出句中拗，就在對句適當的位置救。如：野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古原草送別》）

依式應為「仄仄平平仄，平平仄仄平」，因出句「不」字拗，就用對句「吹」字救。

雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。 （王維《輞川別業》）按式應是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」，因出句「綠」拗，就用對句「紅」救。

拗、救是導致詩律變格的主要原因，正是由於拗、救，才使得詩律異彩紛呈，形式多樣。

四、近體詩的對仗

律詩的對仗，主要有以下幾種：

（一）工對：指出句和對句平仄相反，詞性相同，指稱對象相類。如：

 青山橫北郭，白水繞東城。（李白《送友人》）

（二）寬對：不嚴格要求指稱的事物相類相關，只在句型、平仄、詞性等方面構成的對仗。如：

幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。（白居易《寄殷協律》）

（三）借對：亦稱假對，指利用漢語一詞多義現象和諧音關係而構成的對仗。如：

竹葉於人既無分，菊花從此不須開。（杜甫《九日》）

詩中的「竹葉」本是酒名，此處借用為「竹之葉」，與菊花相對。

廚人具雞黍，稚子摘楊梅。（孟浩然《裴司功員司士見尋》）

這是借「楊」音為「羊」，與「雞」相對。

（四）流水對：也稱串對。指出句和對句語意相承的對仗。如：

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫《聞官軍收河南河北》）

第二節詞律常識（2課時）

詞本是民間創作，萌芽於盛唐，漸盛於中唐，經晚唐、五代至宋，詞發展到了極盛時期。

詞本是歌，有曲調也有歌辭，故最初叫做曲、曲子、曲子詞、樂府。唐宋時代，人們根據曲調的音律節拍來寫詞，叫填詞，又叫倚聲。後來，歌辭逐漸脫離了音樂，純粹變成了詩的別體，故又叫詩餘。因為詞的句子一般是長短參差的，故又叫長短句。

一、詞調、詞牌、詞題、詞譜

詞調是指寫詞時所依據的樂譜。每個樂譜都有一個名稱，樂譜的名稱便是詞牌。詞牌的來源，情況相當複雜，歸納起來大致有四種：

（一）有的本來就是教坊樂曲的名稱，如《菩薩蠻》、《西江月》、《蝶戀花》。

（二）有的是摘取名人詞作中的幾個字而成，如《秦樓月》（本名《憶秦娥》）是摘自李白的一首詞中的開頭兩句「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月」，《憶江南》（本名《望江南》）是摘自白居易的一首詞中的最後一句「能不憶江南」

（三）有的是由詞的題目轉化而成，如《漁歌子》原來是一首詠打魚的詞的題目，《踏歌詞》原來是一首詠舞蹈的詞的題目，《拋球樂》原來是一首詠拋繡球的詞的題目。

（四）有的是由原有的詞調變格而成，如《轉調滿庭芳》、《減字木蘭花》、《攤破浣溪沙》、《添字醜奴兒》、《水調歌頭》等。其變格方式，或者增減字數，或者改變某些句法，或者使節拍上有所變化，或者截取原詞調的一部分。最初的詞牌，大多都有確定的描寫主題，如《漁歌子》寫漁父生活，《憶江南》寫江南風光，《臨江仙》寫女神，《楊柳枝》寫楊柳。後來，詞的內容逐漸離開了詞牌原定的主題，為了標明詞意，作者往往在詞牌之外另標詞題或小序。

詞題才是詞的真正題目，如蘇軾《念奴嬌》下的「赤壁懷古」，陸遊《卜運算元》下的「詠梅」，辛棄疾《南鄉子》下的「京口北固亭懷古」等。

為方便人們寫詞，始有詞譜的製作。古人所謂詞譜，就是根據名人詞作歸納出來的各種詞的樣式。相傳最早的詞譜是明人張延的《詩餘圖譜》，後來比較通行的有清人萬樹編的《詞律》和王奕清等奉康熙帝命編纂的《欽定詞譜》。

現代人對古人的詞譜形式加以改造，不錄作品，採用更簡明的平仄描寫辦法，並將句子分列，使人一目了然：

順便說一下詞的分類。從字數著眼，前人把詞分為三類：五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十字以上為長調。從分段著眼，詞又有單調、雙調、三疊、四疊之別。單調不分段，大多數小令都是單調，如《漁歌子》、《搗練子》、《如夢令》。雙調分為兩段，叫上、下闋或上、下片，小令、中調、長調都有，如《菩薩蠻》（四十四字）、《江城子》（七十字）、《滿江紅》（九十三字）。三疊分為三段，如《蘭陵王》（一百三十字）。四疊分為四段，只有《鶯啼序》（二百四十字）一調。

二、詞韻及詞的用韻

關於詞韻，歷來並無正式規定。宋詞的作者多半是根據當時的實際語言押韻，但是從宋元至清代也不斷有人「取古人之名詞參酌而審定」以編製詞韻，其中最通行的就是清戈載的《詞林正韻》。該書將詞韻概括為十九部，其中舒聲（平上去）十四部，入聲五部。為了與詩韻對照，現改原書使用的《集韻》韻目為平水韻韻目，排列如下表（見下頁《詞韻十九部表》）。這十九部只是反映了詞韻的大致情況，實際上宋詞中不僅鄰韻可以通押，不是鄰韻的字有的也可以通押。

詞的用韻的主要特點：

（一）詞可以押平聲韻，也可以押仄聲韻。但詞譜規定押平聲韻的一般不能押仄聲韻，如《憶江南》、《水調歌頭》、《沁園春》等；押仄聲韻的，一般不能押平聲韻，如《卜運算元》、《鵲橋仙》、《賀新郎》等。

（二）詞的押韻有密有稀,密的一句一韻，如白居易《長相思》；有兩句一韻的，如李之儀的《卜運算元》；

詞韻十九部表

（三）詞的押韻有一詞一韻和一詞多韻兩種情況。一詞一韻又有聲調不變和聲調有變的不同。聲調不變通常叫做「一韻到底」，或全用平聲韻（如《水調歌頭》），或全用上聲韻（如《清商怨》），或全用去聲韻（如《醉花陰》），或全用入聲韻（如《釵頭鳳》）。聲調有變的又分上、去通押（如《漁家傲》）和平、仄互押（如《西江月》）兩種。上、去通押，其特點是何處用上聲，何處用去聲，都是任意的；而平、仄互押，何處用平聲，何處用仄聲，都是規定的，不能隨便。這裡有一點需要明確：詞韻中的第一部至第十四部，雖然每部都有平、上、去三聲，但同一部中的平聲和上聲、去聲不能通押，只有上聲和去聲可以通押；至於平、上、去聲和入聲，因不同部，則更不能通押。一詞多韻，指在一首詞中用不同韻部押韻。一詞多韻有平仄換韻和仄韻互換兩種情況。平仄換韻的有《清平樂》、《定風波》、《虞美人》、《菩薩蠻》等（平仄換韻的仄包括上、去、入三聲）。不同韻部的仄韻互換，比平仄換韻的要少。陸遊的《釵頭鳳》、史達祖的《雙雙燕》都是不同韻部仄韻互換的例子。陸遊《釵頭鳳》共有韻腳十四個，其中「手」、「酒」、「柳」屬於第十二部上聲，「惡」、「薄」、「索」、「錯」屬於第十六部入聲，「舊」、「瘦」、「透」屬於第十二部去聲，「落」、「閣」、「托」、「莫」屬於第十六部入聲。總之，這首詞的韻來自不同韻部；上片和下片的前三個韻腳分別是上聲和去聲，後四個韻腳都是入聲。無論一詞一韻或一詞多韻，都往往有一詞兩體或多體的現象。體，即體式，包括句數、字數、斷句、用韻的多少和用韻的類型。這裡只說用韻。比如一詞一韻的《滿江紅》、《念奴嬌》、《浣溪沙》都有平仄兩體，而《賀新郎》有入聲一體和上、去通押一體；一詞多韻的《釵頭鳳》，有不同韻部仄韻互換一體，而陸遊前妻唐氏作此詞，是用仄韻轉平韻。但是，無論一詞一體還是一詞兩體，各詞牌用韻都無外乎一詞一韻和一詞多韻這兩種情況。

（四）詞有同字押韻的現象，如《調笑令》一二句是二字句相疊，同字相押。這種情況是詞譜所明確規定的，而在近體詩中是絕不允許的。此外，還有詞譜沒規定而詞人自己用同字押韻的，如黃庭堅《清平樂》上闋：

春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。

三、詞的平仄與句式節奏

詞是長短句，詞牌不同，其句數、字數、用韻、對仗的情況也各不相同，因此詞的平仄也就更為複雜多變。但是又因詞在格律上受格律詩的影響，句子多用律句或律句的某一部分，所以詞的平仄格律也就與律句或律句的某一部分相同。其平仄格式如下：

一字句 詞譜中只有《十六字令》的第一句是一字句，且為平聲入韻。如：

天！休使圓蟾照客眠。（蔡伸《十六字令》）

平

二字句 常見的有平仄和平平兩種，多用於疊句或首句，其他則少見。如：

知否？知否？應是綠肥紅瘦。（李清照《如夢令》）

平仄平仄

年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。（周邦彥《滿庭芳》）

平平

三字句 一般用律句的末三字，常見的有平平仄、平仄仄、仄平平。如：

 傷漂泊、山如削、從軍樂。（柳永《滿江紅》）

平平仄平平仄平平仄

胡未滅、鬢先秋、淚空流。（陸遊《訴衷情》）

 平仄仄仄平平仄平平

詞和近體詩一樣也有拗句，但拗而不需救。三字句的拗句有仄平仄和仄仄仄兩式，如：

恨堆積、似夢裡、淚暗滴。（周邦彥《蘭陵王》）

仄平仄仄仄仄仄仄仄

三字句的節奏，多為二一式，但也有一二式或一一一式的，如：

靖康／恥，猶／未雪。臣子／恨，何時／滅。（岳飛《滿江紅》）

 錯／錯／錯！莫／莫／莫！（陸遊《釵頭鳳》）

四字句 一般用七律的前四字，即平平仄仄或仄仄平平，如：

驚濤拍岸 （蘇軾《念奴嬌》）

平平仄仄

怒髮衝冠 （岳飛《滿江紅》）

仄仄平平

還有一種常見的格式：仄平平仄，即第三字必平，如：

此生誰料（陸遊《訴衷情》）

四字句的節奏一般是二二，但也有上一下三或上三下一的，如：

年年／柳色，灞陵／傷別 （李白《憶秦娥》）

是／離人淚 （蘇軾《水龍吟》）

銀字笙／調，心字香／燒 （蔣捷《一剪梅》）

五字句 同於五言律句，格式有：仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄平平仄仄仄。如：

捲起千堆雪 （蘇軾《念奴嬌》）

仄仄平平仄

把酒問青天 （蘇軾《水調歌頭》）

仄仄仄平平

驚回千里夢 （岳飛《小重山》）

平平平仄仄

長亭更短亭 （李白《菩薩蠻》）

平平仄仄平

五字句的節奏多為上二下三，但也有上一下四的，如：

簾外／雨潺潺 （李煜《浪淘沙》）

有／暗香盈袖 （李清照《醉花陰》）

六字句 一般是七言律句的前六字，常見的有：仄仄平平仄仄、平平仄仄平平。如：

 九地黃流亂注 （張元干《賀新郎》）

仄仄平平仄仄

東風暗換年華 （秦觀《望海潮》）

平平仄仄平平

還有一種常見並且為詞所特有的格式：仄仄仄平平仄，即第五字必平。如：

脈脈此情誰訴 （辛棄疾《摸魚兒》

六字句的節奏一般是上二下四，也有上四下二或上三下三的，如：

不恨／此花飛盡 （蘇軾《水龍吟》）

氣吞萬里／如虎 （辛棄疾《永遇樂》）

又還被／鶯呼起 （蘇軾《水龍吟》）

七字句 一般相當於七言律句，如：

平林漠漠煙如織 （李白《菩薩蠻》）

平平仄仄平平仄

一曲新詞酒一杯 （晏殊《浣溪沙》）

仄仄平平仄仄平

為報傾城隨太守 （蘇軾《江城子》）

仄仄平平平仄仄

誰家煮繭一村香 （蘇軾《浣溪沙》）

平平仄仄仄平平

七字句也有七言律詩中「仄仄平平仄平仄」這種特定格式，如：

應折柔條過千尺 （周邦彥《蘭陵王》）

七字句的句法節奏一般是上四下三，但也有上三下四和上二下五的，如：

陣雲高／狼煙夜舉 （陸遊《謝池春》）

小橋外／新綠濺濺 （周邦彥《滿庭芳》）

何事／長向別時圓 （蘇軾《水調歌頭》）

八字句至十一字句 一般是由兩個上述句式複合而成，每一部分的平仄格式超不出三字句、四字句、五字句、六字句的範圍。

八字句常見的節奏是上三下五，如：

莫等閑／白了少年頭 （岳飛《滿江紅》）

誤幾回／天際識歸舟 （柳永《八聲甘州》）

九字句的節奏為上三下六、上二下七、上四下五。如：

 浪淘盡／千古風流人物 （蘇軾《念奴嬌》）

恰似／一江春水向東流 （李煜《虞美人》）

錦帽貂裘／千騎卷平岡 （蘇軾《江城子》）

十字句僅見於《摸魚兒》，其句法是上三下七，如：

見說道／天涯芳草無歸路 （辛棄疾《摸魚兒》）

君不見／玉環飛燕皆塵土 （辛棄疾《摸魚兒》）

十一字句是最長的詞句，僅見於《水調歌頭》，其節奏為上六下五或上四下七，如：

不知天上宮闕／今夕是何年 （蘇軾《水調歌頭》）

不應有恨／何事長向別時圓 （蘇軾《水調歌頭》）

一字豆 一字豆和一字句不同，它不是獨立的句子，而是某些特殊的四字句、五字句和八字句的第一個字，它與後面的幾個字之間在語氣上有短暫的停頓，其節奏為上一下三（四字句）、上一下四（五字句）、上一下七（八字句）。如：

對／長亭晚 （柳永《雨霖鈴》）

漸／霜風凄緊 （柳永《八聲甘州》）

正／江涵秋影雁初飛 （辛棄疾《木蘭花慢》）

一字豆的作用在於領起（故又稱領字），所領起的既有單句，也有偶句和排句。一字豆多數為副詞，如但、漸、更、縱等；也有些是動詞，如對、念、恨、問等。這些字幾乎都是仄聲（去聲），其平仄格式應與領起的部分分別看待。

四、詞的對仗

詞的對仗比律詩自由，其主要表現有兩點：

（一）詞的對仗一般沒有固定的位置，即使習慣上常用對仗的地方，有的也可以不用。如：

1．辛棄疾《滿江紅》上闋第五六句、下闋第七八句都是七言句，都有對仗的可能，但後者「且置請纓封萬戶，竟須賣劍酬黃犢」用了對仗，而前者「不念英雄江左老，用之可以尊中國」則未用對仗。

2．《滿江紅》上闋第五六句以用對仗為常，如岳飛「三十功名塵與土，八千里路雲和月」、蘇軾「君是南山遺愛守，我為劍外思歸客」等，而上例辛詞的第五六句卻不用對仗。

儘管如此，詞作為一種格律詩，出於修辭或韻律的需要，詞人們總還是喜歡在一定位置上使用對仗，以致相襲模仿形成習慣：上下闋的起首兩句，如果字數相同，大多用對仗；有些詞牌首句以外的句子，如《滿江紅》下闋的第七八兩句，《沁園春》上闋的第四五兩句、六七兩句，下闋的第三四兩句、五六兩句，《東風第一枝》（除了上下闋的起首兩句外）上闋的第四五句和下闋的第三四句，也大多用對仗；一字豆領起的幾句往往也用對仗。

（二）詞的對仗不限於平仄相對，也不避免同字相對。如：

1無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙》）

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

這兩句是平仄相對。而蘇軾《水調歌頭》「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」卻平仄相同，都是「仄仄平平仄仄」。

2．蘇軾《永遇樂》：「明月如霜，好風如火。」有一個字同字相對；史達祖《解佩令》：「相思一度，濃愁一度。」有兩個字同字相對；吳文英《一剪梅》：「春到三分，秋到三分」，有三個字同字相對。