著名書畫家作品賞析 1
2011-04-02 16:58:08|分類： 誠蘭書畫收藏 |標籤： |字型大小大中小訂閱
1、傅抱石 郭沫若《無限風光在險峰》
【賞析】此幅構圖簡潔有力，筆觸雄勁生動，多層次的烘染使畫面渾然一體。整幅章法新穎，構思獨特，筆墨洗鍊，落款瀟洒飄逸。傅抱石以其大膽的手法和豐富的想像力充分地表現出毛澤東詩中的氣度和胸襟。「無限風光在險峰」不僅是一種風景，而且是一種人生哲學的寫照。
2、董壽平《紅梅》
【賞析】董壽平擅畫梅竹，硃砂紅梅堪稱絕技。畫梅繁中有簡、簡中有繁、繁而不亂、簡而有理。寫竹時筆墨簡練、堅挺軒昂、構圖空靈，以書法為枝、渾厚古樸。董壽平所寫墨松富有生活氣息，筆墨蒼勁，簡潔相宜。山水畫卷則多以黃山奇峰老松為題材，不拘風石之形似而求整幅氣韻的統一。
3、黃永玉《暑荷圖》
【賞析】黃永玉被稱為「荷痴」，源於他的荷花獨樹一幟，神韻盎然。黃永玉以油畫、版畫、插畫的筆法、手法來渲染荷花的神韻而不是荷花的形似，以及荷花的光影關係，構圖尤於隨意中見匠心。此幅畫作主體荷花突出，色彩斑斕，而且顯得非常厚重，有力度。
4、王沂東《山裡的媳婦》
【賞析】作品中畫家低調注入了民族意識和對傳統價值的讚美，在溫馨細膩的描繪中，這對年輕夫婦彼此的鐘愛不言而喻，表達出他對傳統含蓄情愛表現的一份敬重，濃濃的紅色同時象徵了民族傳統和個人熱情。牡丹、金魚和油燈等符號，是畫布上送給他們的賀禮，祝願百年好合、富貴平安之意。
5、黃君璧《秋山紅樹圖》
【賞析】此軸採用全景式構圖，崇山疊嶂，山勢連綿，山間林木蔥鬱，飛瀑如練，溪流蜿蜒。為了表現秋山紅葉，畫家以赭石渲染山石，甚至直接以硃砂點樹叢，呈現出一派秋日層林盡染之美景。該畫造境雄渾壯闊、綿密幽深，山石皴筆細密，用筆蒼勁，由是觀之，黃君璧確為石溪傳燈。
6、齊白石《東坡先生玩硯圖》
【賞析】齊白石畫東坡玩硯，其意不在東坡「玩」，而在「平生君最輕餘子」的骨氣和性格。此圖繪東坡黑髯，無冠，著長袍，席地而坐，頭微側，雙手撫措一小硯，專心玩賞硯石之意。對東坡手姿、眼神及硯石形色的刻畫，簡潔真實，大寫意要寓精於粗，誠如蘇東坡所言「始知真放本精微」。
7、王原祁《秋林遠黛圖》
【賞析】王原祁畫最得康熙賞識，故進御者甚多。此幅落「臣」字款，自稱「奉敕恭畫」，當是應康熙之命而作的，故皴擦周密，構圖飽滿，丹翠錯雜，富麗華美。墨與色相融相映，有山川渾厚、草木華滋之感。其上有乾隆御璽，可見曾經數代皇帝的欣賞。
8、李可染《黃海煙霞》
【賞析】「有些極其美好、特殊的對象，一次是畫不出來的，需要反覆加以研究。不斷積累經驗，寫生能力並不能解決一切。在寫生過程中，隨著對客觀世界新的發現，應力求有新的藝術語言、新的表現方法、新的創造，這樣會不斷促進創作的意象和表現力、感染力，促進創作風格的形成和發展。」
9、蔣兆和《志趣高潔》
【賞析】蔣兆和是「五四」運動以來極具變革思想的藝術家之一。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力。
10、徐悲鴻《春柳喜鵲》
【賞析】以粗筆濕墨勾寫喜鵲。長喙、身軀用淡墨渲染，表現出圓渾的明暗光感，鵲身局部還施以白粉，增強立體效果。柳條以纖線勾出，如絲髮。柳拂鵲躍，充滿融融春意。
11、趙孟頫《酒德頌》
【賞析】此是趙孟頫為瞿澤民錄寫的西晉劉伶《酒德頌》全文。此帖筆法縱逸，又是自家風貌，肥不沒骨，瘦不露筯，姿媚雋逸，出神入化，可謂人書俱老，爐火純青，是趙氏書法的精品之作。正如帖後文彭跋所云：「信手拈來，頭頭是佛，若必曰蘭亭，恐不必以此論松雪。」
12、于非闇《牡丹雙鴿》
【賞析】此幅是于非闇專門畫牡丹中最為名貴的「魏黃姚紫」。如果說牡丹是花中之王，那麼姚黃和魏紫就是「牡丹之冠」。由於牡丹為富貴之花，下有雙鴿代表著和平，故此作暗寓「富貴平安」之意。
13、艾軒《有香客自路邊經過》
【賞析】此為艾軒最有代表性的西藏孩童題材，把藏區即不可預知的世界與兒童即前途未卜的人結合在一起，形成自己特有的寓言結構與象徵。小女孩的神情是整幅作品焦點：在艾軒一貫的灰冷、孤寂的色調中，唯獨女孩臉上有溫暖的光芒從柵欄的另一邊射來，點亮女孩明亮的眼眸和期許的目光
14、《父親》
【賞析】「父愛是一部震撼心靈的巨著，讀懂了他你也就讀懂了整個人生」。畫家羅中立筆下濃厚的油彩和西方現代藝術中超寫實的手法巧妙地採用了特寫構圖，精微而細膩的筆觸，淋漓的汗水從臉上的毛孔中滲出，塑造了一幅感情真摯、純樸憨厚的父親畫面，即使沒有斑斕奪目的華麗色彩，也沒有激越蕩漾的宏大場景，但作者依然刻畫得嚴謹樸實，細而不膩，豐滿潤澤。
15、吳冠中 作品 欣賞 《濕地風光》
【賞析】「藝術是無用之用，無為之為。真正的藝術品雖看似沒有物質價值，卻具有無與倫比的精神力量。」
16、八大山人《松芝圖》
【賞析】以闊筆大寫意的畫法，通過象徵寓意的手法，對所畫的造型進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格。整幅畫作逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而乾濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。
17、陶冷月《月光瀑布》
【賞析】此作描繪清冷月光之下奔流的瀑布和岸邊密布的樹叢，秋意甚濃。迷濛的雲彩中掩映著一輪圓月，月光投在瀑布傾瀉的地方，厚塗的白色讓水面非常明亮，而淡黃的機理紋路又給水瀑染上了詩意的月色。光影的運用與瀑布的大弧度的描繪使人幾乎能感受瀑布傾瀉而下的強大力量。
18、元 王蒙《竹石圖》
【賞析】圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏落，坡石皴筆短促而蒼勁。疏竹佈於左上方，坡石居下，中間的空白處以楷書詩題相連，起到了貫穿氣息、參與構圖的作用，體現出元代文人畫所強調的詩書畫相結合的形式。此圖為王蒙傳世作品中較早的一件。
19、關山月《紅梅積雪圖》
【賞析】「怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。」《紅梅》蘇軾
20、郭沫若《行書 水調歌頭》
【賞析】此作書寫《歐陽海之歌》，郭沫若在1966年文革之前飽含熱情地書寫此卷，並將其寄贈好友龍潛，既反映出郭沫若當時的創作思想，又具有鮮明的時代印記。以書風而論，該作筆力爽勁洒脫，運轉變通，情緒飄逸激蕩，韻味十足，充分體現了郭沫若書法「回鋒轉向，逆入平出」的特徵。
21、劉旦宅《賞秋圖》
【賞析】「江南月，清夜滿西樓。雲落開時冰吐鑒，浪花深處玉沉鉤。圓缺幾時休。星漢迥，風露入新秋。丹桂不知搖落恨，素娥應信別離愁。天上共悠悠。」
22、潘天壽《紅荷晴霞圖》
【賞析】潘天壽的指畫可謂別具一格，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。此幅僅畫一片濕墨荷葉，一支曙紅荷花，以張揚的姿態艷陽向天，花的形與神都不染俗氣，是畫品更是人品。畫與人合，才是繪畫的至高境界。
23、劉海粟《黃山天都峰》
【賞析】「在賓館作畫，水墨和重彩均有。但為借黃山氣勢，直抒老夫胸臆，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。我十上黃山最得意的佳趣是：黃山之奇，奇在雲崖里；黃山之險，險在松壑間；黃山之妙，妙在有無間；黃山之趣，趣在微雨里；黃山之瀑，瀑在飛濺處。」-- 劉海粟談十上黃山作畫之體會。
24、范曾《劉伶像》
【賞析】劉伶,「竹林七賢」之一。平生嗜酒，曾作《酒德頌》，宣揚老莊思想和縱酒放誕之情趣，對傳統「 禮法」表示蔑視。他身高僅一公尺四十，不僅人矮小而且容貌極其醜陋，但性情豪邁，胸襟開闊，不拘小節。平常不濫與人交往，沉默寡言，對人情世事一點都不關心，只有和阮籍、嵇康很投機。
25、元 王蒙《煮茶圖》
【賞析】王蒙的《煮茶圖》是唯一一件流存民間的作品。王蒙尤擅畫山水，創造的「水暈墨章」，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在「元氣磅礴」、用筆熟練、「縱橫離奇，莫辨端倪」。《畫史繪要》中說：「王蒙山水師巨然，甚得用墨法」。而惲南田更說他「遠宗摩詰（王維）」。
26、李可染 作品
【賞析】李可染擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中。他晚年自創「密林煙樹法」，使墨體塊、強逆光的山水，瘋然改觀。茂林、夕陽、瀑布、飛鳥、歸鴉，自然萬象……悠然於一片蔥蘢煙雲之中，構成渾化無極的美好世界
27、吳冠中《接天蓮葉》
【賞析】整幅畫麵線條如雲行水流，經營的卻是繁密的結構世界，節奏強烈而充滿流動感。黑色的荷梗、蓮蓬，灰色的葉筋，素凈的畫面，形成黑、白、灰的節奏；原色的曙紅與翠綠，曙紅表現映日的紅荷，斑斑點染在荷葉間，機杼別具，卻依然一派怡紅快綠的生意，清澈分明而色彩斑斕。
28、潘天壽《荷花小鳥》
【賞析】潘老筆下的墨葉塊面大筆揮搽，碩葉如蓋，筆速較快，筆似斧劈，荷柄水草如長槍大戟，穿插有致，筆墨蒼古、凝鍊老辣，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。
29、白雪石《松山飛瀑》
【賞析】白雪石擅畫山水，無論是黃山、泰山及桂林風景，都在他筆下洋溢著靈性及活力。他的作品清新俊逸，朴秀多姿，題材廣泛，具有濃郁的時代氣息，尤以桂林為題材創作的青綠山水畫最能體現和代表白雪石的繪畫風格。他的一種獨具風貌的桂林山水畫法被稱為「白派山水」。
【賞析】描繪了「江作青羅帶，山如碧玉簪」的灕江美景。畫面視野宏大，氣勢雄渾，近山屏立峭拔，古木蕭疏；遠峰雲霧迷
濛，蒼潤蓊鬱；中景則以大寫意潑墨法寫就，任水墨色彩在畫上滲化流動。通篇布局精巧，法度嚴謹，既高度概括了灕江的旖旎風光，又流動著如詩如夢般的柔美旋律。
艾軒《微風掠過發梢》
【賞析】艾軒風格的扣人心弦之處是「借景抒懷"。他的大部分作品畫面中僅安排了單個人物：千古荒蠻的莽原上，萬里冰封的雪域中，一位姑娘、漢子或兒童，眼中閃爍著對未來的企盼，定格在永恆的沉寂里。這是畫家內心世界的獨白，也是畫家對人生意義的追索和感悟。
25、李苦禪《重陽聲色》
【賞析】菊古稱「黃花」乃因菊色明黃者為主，故作者以充幅黃菊現出「重陽」秋色。此圖菊佔大部，唯空右上角，斜出枯枝以棲麻雀，雀尾上翹與花頭枯梢向上，令秋景秋色透發著傲霜之生機，故以「聲色」點題殊為合宜。麻雀之意象，乃誇張其頭身之碩，益顯其尾之靈動，是「大巧成拙」之用耳。
26、徐悲鴻 1938年作《芝柏拱壽鵲報平安》
【賞析】徐悲鴻作品的線條堅卓清爽，線條既有如錐劃沙般的沉雄勁健，又如行雲流水般暢達。其粗細、濃淡、乾濕都緊隨體、面關係的轉折，隨所畫部位的硬直或肥厚而變化，特別是畫山水和花木時，均不使用傳統的皺法，而以大塊墨色造型，並用表現力極強的線條勾勁。
27、潘天壽《潯陽江舟》
【賞析】此作不論是上部款書還是下部峰巒叢樹，皆昭示了畫家藝術上的追求旨趣。畫面運用的線條，又帶著書法趣味；形象居於下部，更顯天高地遠，詩意無限。正如他所的「畫要耐人尋味，就要虛多。虛多者，即告訴人的少，藏起來的多，故人所思的就多。當然，首先要有意境，否則虛而無物」。
28、齊白石《安居樂業》
【賞析】齊白石延續了海派繪畫，使它走出城市，深入廣闊天地，使其脫胎換骨，其審美理念容易為最廣大的社會群體所喜愛。以此幅作品而論，濃艷的色彩，飽滿的構圖，不是春光，勝似春光；所畫鵪鶉，又寄予了對平安生活的追求和祝願；不論技法還是寓意，皆表現了白石老人的創造性。
【賞析】「
仰之彌高」語出《論語·子罕》，意為越仰望越覺得崇高威嚴，表達對人或事極景仰之意，竺摩法師於畫上題「高處不勝寒」，有釋家自謙之意。畫中繪一男一女，勒馬而立，仰視懸崖上的紅牆寺院，綠樹環護，燕雀飛舞，一派祥和。
高奇峰《白馬》
【賞析】借鑒日本繪畫模式，黃葉飄零，秋林落日的場景溯源於日本京都派風格的影響，而畫面蕭瑟的氣氛亦隱含了元曲名句「古道西風瘦馬」的蒼涼意境。同時，畫家吸取了西方堅實的寫生技巧，運用光影、層層暈染背景及駿馬純白的身軀，一絲不苟地經營用色與構圖，以突出馬匹雄健高大及自若的神態。
15、米芾《德忱帖》
【賞析】此為米芾著名的《草書九帖》之一，又是其晚年成熟書風的代表作之一。此帖自始至終，氣韻十分流暢，下筆如飛，痛快淋漓，毫無顧忌，點畫之際，妙趣橫生。仔細賞讀，卻又欹正相生，字字隨著章法氣勢變化，用筆狂放而不失檢點，提按頓挫絲絲入扣，上下精神，相與流通，有著強烈的節奏感。
黃賓虹《峨嵋山色》
【賞析】正如石濤所說「黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬」，黃賓虹山水畫特點就是「黑密厚重」，作品重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。此幅為八十以後所作，筆蒼墨潤，賦色沉厚，古意盎然，雖言擬宋許道寧筆墨，實則純由己出。
清 郎世寧《郊原牧馬圖》
【賞析】畫家藉助了西方追求如實表現物象體積感和立體感的繪畫技巧，將馬的各種姿態刻畫得活靈活現，甚至連毛髮的光澤也清晰地呈現在觀者眼前，令人有呼之欲出之感，這是中國藝術史中以郎世寧為首的「海西畫派」所獨有的藝術風格。
明麗之心 理想之美
藝術，是一種不斷傳承也不斷變革的審美活動，于非闇對於宋代繪畫亦如是，他並不是簡單地原封不動地把宋畫移植到今天，他在學習宋畫的同時融入了他自己的審美願望，融入了他自己養鳥蒔花時的感受，融入了他自己的個性。從總體上說來，他20世紀三四十年代的作品，如：《茶花斑鳩》、《梅雀圖》、《暗香疏影》等，傾向於雅潔明麗，一花一鳥娟娟如淑女，然而又像他擅長的瘦金書那樣逸爽勁利，像他的文筆那樣有些冷峻清峭，這在他筆下的水仙、梅竹中有典型的表現，蘿蔔在他筆下也是那麼姿態妖嬈，婉約有致，完全出自對北京特產「心裡美」的回味給了人們高等的享受。人們應該記住他！③。他雖然因清王朝的敗落而不無失意，但他畢竟不是王公貴族，他沒有「舊王孫」溥心詆那麼濃重的失落感，他熱愛人生，熱愛自然，他總想把美好的東西獻給人間，所以，在他的畫里幾乎尋不到失意的牢騷和反抗的發泄。歷史的更迭，戰爭的騷擾，母病妻逝，子女待哺，給他帶來過生活的窘迫，但他在白天教書、夜間書畫的緊張生活中克服著，他有養花、養鳥、聽戲的嗜好，他也以書畫充實了自己的人生，彷彿他始終有一顆明麗的心，就像他自己所說的「善嬉戲」、「有童心」，堅信人生還有著美好的一面。
20世紀50年代，雖然在文藝思潮上對中國畫、對花鳥畫、對於非闇、對他所崇仰的宋徽宗的藝術都有過不公，但那又畢竟是生活粗得溫飽的和平環境，於非銠也受到政府的信任和關照，1957年患胃潰瘍得緊急救治而鐫「再生」印以寄情懷，晚年對於他來講是個更加充滿激情的時代。如果說，他在20世紀三四十年代，更多地傾心於表達自己的清逸俊俏的個性氣質，那麼到了50年代，他更多地傾向於表達社會共同的蓬勃、興旺的審美理想。他的牡丹集春花、夏葉、冬干於一身，是其理想美的集中體現④，他筆下的鴿子已不是玩物，而是全世界全人類所期求的和平的象徵。在這個歷史時代里，他並沒有簡單地把花鳥畫依附於政治，他知道人們的精神生活是豐富的、複雜的，花鳥可以愉悅情性，有養生慰心之益，所以他的花鳥世界也是千姿百態。那幅石青底上襯托的《玉蘭黃鸝》，以極其明麗高潔的色彩體現出「倉庚耀羽，玉樹臨風」的境界，堪謂20世紀50年代代表之作。他說，他「不再顧慮什麼院體不院體、匠氣不匠氣、雅不雅了」⑤，只要對人生有益，對社會有益，他就把這美奉獻給人間。1958年，他更明確表示，「到民間藝術和生活的汪洋大海中去游泳一番，去尋找自己的筆法，大畫而特畫我們時代的陽光和春天」，闖出一個「活本所有，畫本所無」的新風格，「在新世界的畫壇上大放異彩」⑥。
藝術是現實的，也是理想的，或者說就是現實與理想之間的橋樑。一般說，工筆畫側重於現實動植物的真實描寫，而易流於板刻，但於非銠的畫卻寓理想於寫實之中，通過「形而下」的刻劃給人以「形而上」的感染。他非常重視寫生，甚至於逐日記錄花朵開放的程序，但他卻逐漸縮短寫生的時間，而予以更多的觀察和默寫，就是為了強化精神上的體味和化育，使對象閉目如在眼前，下筆奔來腕底，達到妙造自然的境地。他說，「我的創作方法，自始即是利用作文作詩的方法從內容出發，首先在構思上要創立新意。」這種創作方法，使其作品工於筆而精於意，出於自然而美於自然，避免了一般工筆畫工謹流於板實，繁采失之寡情的弊端，而進入精神的境界。胡隰青評論說，他打破了歷史工筆畫的宮廷氣和書卷氣，打破了歷來工筆畫的寧靜氣和沉悶氣，而帶給人們親切的美，動態的美，極度完美的美，這正是於非銠後期所追求的美的理想。
真誠的「再生」感，過重的感恩情結使他完全奉獻給了時代和大眾的集體審美理想，抑制了原本屬於文人的雅賞，他在一幅高潔雅緻的《白牡丹》(1957年)的題識里寫道：「自多買胭脂畫牡丹以來，越感到精神面貌難以捉摸，今作此圖更不是說絢爛之極復歸平淡，而只是再作嘗試耳。」其實，這位被稱為「典型的舊式中國名士」的人，太堅決地完全改造了自己，他原本不必如此遮掩自我的審美需求和個性的自然流露，藝術思想沒有完全解放，又是那個時代的局限。
一絲不苟 精益求精
無論工筆、簡筆(俗稱寫意)都以精神的表現為最終目的，然而從製作和技法來講卻各有其難。工筆之難在工，它相對要求一絲不苟地描繪出事物的形態、結構和色彩，不允許有糊塗之事和偶然的誤筆，也要避免刻板實膩。於非銠這位主要靠自學、自悟起家的畫家為此付出了難以形容的艱苦努力。他的每一幅畫既是其全面修養的結晶，也是一針一絲縫繡的彩練，一磚一瓦砌起來的華屋。他通過研究、熟悉花鳥的形態、性情、結構；通過寫生、默寫的鍛煉，筆墨和設色技法的學習構築藝術創作的地基；待到創作時，又經過構思立意，起稿，落墨鉤勒法、鉤填法、沒骨法，或鉤勒與沒骨結合，或穿插使用鉤花點葉法和點垛法……他的畫看起來是那麼單純，那麼鮮明，但每一幅畫都是一個豐富的大千世界。
相對於其他工筆畫家而言，于非闇的特點在於筆法的運用和色彩的運用。就筆法而言，他初以趙子固、陳老蓮筆法為本，兼得圓硬尖瘦之趣，後以趙佶瘦金書筆法入畫，筆道有了粗細、軟硬、頓挫，波磔的變化，不僅書意大增，且使線條具有表現質感、體積感、空間感的豐富變化。於非銠的瘦金書學自宋徽宗趙佶，趙兼擅工筆花鳥和書法，一度是於非銠學習的核心。於非銠的書法學趙佶略變，提按、肥瘦變化略多，或融入行書筆意，是現代瘦金書體第一大家，也是融瘦金書體於工筆繪畫最成功的範例。
時下人作畫，墨、色多用現成製品，對工具材料不甚考慮，有粗製濫造之嫌。其實工具材料應該是所有能稱為巨匠、大師的人不容忽視的環節，於非銠就極其重視工具材料的選擇，他使用的家藏紙張、顏料均有久遠的歷史，連張大千也常索要於家這些上好材料。於非銠對於顏料極有研究，其所著《中國畫顏色的研究》一書可謂曠古空前的專著，書中對中國畫顏色的品種及性質、發展狀況，中國墨的特色，古代和現代畫家著色及研漂使用顏色的方法都有詳考備述。別有意味的是他同時注意到民間畫工使用顏色的經驗，並通過這種學習融入了民間繪畫的審美特點。由此，筆者想到，凡有幸收藏到他真跡的人盡可以放心地使之流傳千古。同時，我也想到於非銠其人的豐富多彩，沒有一個畫家像他那樣消閑地玩鴿子、釣魚⑦，也沒有一個畫家像他那樣對色、墨這樣的嚴肅認真。如果一個人能玩且玩出個水平來，精於事業能精到一個高度來，則一定是把玩的學問也融進了事業，也一定是把事業化作了樂事，孔子說：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者」，誠斯言也！
于非闇無疑是以藝術為樂的人，但如果在適應大眾審美時尚的同時，更坦然無慮地也把自己的快樂、自己的人生體驗訴諸於筆墨，原本應該有更自由、更快樂、更豐富的藝術表現。儘管如此，他仍不失為本世紀最傑出的工筆畫家之一，仍不失藝術巨匠的風采。
于非闇談中國畫的顏料
目錄
第一章
中國畫顏色的品種及性質敘述 4
第一節
礦物質顏料 5
一、赤色 5
二、黃色 5
三、青色 6
四、綠色 7
五、白色 7
六、黑色 8
第二節
植物質顏料 8
第三節
金銀 11
第四節
膠礬 12
第二章
中國畫顏色發展的情況 13
一、中國畫顏色發展的過程 13
二、吸取外來的顏色加工精製 19
三、現在制售的中國畫顏色 19
第三章
中國墨的特色 20
第一節
我們如何選購用墨 22
第二節
使用墨時應有的認識 23
一、硯石 24
二、水 24
三、洗硯 24
四、墨彩 24
五、研磨 25
六、收儲 26
七、顏色墨 26
第四章
民間畫工使用顏色的情況 26
第一節
畫像彩畫用色 27
第二節
年畫燈畫用色 29
第五章
古代畫家著色及研漂顏色的方法 32
第一節
傳統上的著色方法 32
第二節
古代畫家對於顏料的選擇 34
第三節
古代畫家留傳的研漂方法 35
一、硃砂研漂方法 36
二、石青研漂方法 37
三、石綠研漂方法 37
四、花青的製法 38
五、其他各色研漂方法 40
第四節
古代畫家使用顏色的方法 40
一、李衍說「承染」「籠套」 40
二、王概、迮朗說使用粉 42
三、各家說使用硃砂 42
四、各家說使用青綠 43
五、各家配合眾色 44
第六章
現代國畫家研漂及使用顏色的方法 44
第一節
研漂方法 44
第二節
使用方法 48
一、硃砂的使用 48
二、西洋紅的使用 49
三、花青的使用 50
四、石青石綠的使用 51
五、白粉的使用 52
六、其他顏色的使用 53
于非闇談中國畫的顏料
中國古建築彩畫色彩絢麗多彩,其用色極其豐富,特別清朝出現寫生畫以後,用色更為考究,所以,作為一個好的古建彩畫畫師來說,必須擁有一定的中國畫顏色方面的知識,在當今網路傳播極為方便的情況下,特選了于非闇老先生的文章供大家品讀.
第一章
中國畫顏色的品種及性質敘述
中國繪畫有悠久輝煌的歷史，幾千年來，經過很多畫家的鑽研創作，已形成獨持的形式與風格。遺留下來的經驗非常豐富、廣泛，我們如果能夠以科學的態度，加以分析、批判、接受，對於發揚我國民族繪畫的傳統，創造具有民族形式的現實主義的作品，是有莫大益處的。在接受民族繪畫遺產時，關於物質材料和技法上的特點的了解，也不容忽視，所以如何認識和使用中國畫一向使用的顏色，當然是一個重要的課題；它是中國畫的物質基礎之一，對於創造民族形式的藝術，具有重要的作用，而當前有不少美術工作者，並不完全熟悉我國優秀的傳統的繪畫顏色，這一情況在一定程度上是會影響我們「推陳出新、百花齊放」的工作的。
今天，我們還可以看到不少著有色彩的古代繪畫作品，重要的如：遼陽、望都等地的漢墓壁畫、西北各地的石窟壁畫以及隋、展子虔的「游春圖」(故宮博物院藏)唐周日方的「簪花仕女圖」(東北博物館藏)五代顧閎中的「韓熙載夜宴圖」(故宮博物院藏)宋趙佶的「芙蓉錦雞」(故宮博物院藏)……等，這些作品距今最遠的已有二千年前後，近的也有八九百年，而畫上的顏色都還保持著一定的艷麗，還具有各種色調氣氛，顯示了古代畫家使用顏色的才能。
從文獻上看，距今一千四百多年前，在畫家謝赫傳述的「六法」中，提出了「隨類賦彩」的理論。距今一千一百多年以前，美術批評家張彥遠在他作的「歷代名畫記」中，敘述了當時繪畫顏色產地，使用情況以及歷久不變的原因。後來各代有不少畫家通過實踐或多或少寫出了使用顏色的經驗，這些材料對於研究中國繪畫的顏色問題都有很高的價值。
第一節 礦物質顏料
一、赤色
甲
硃砂又叫辰砂，屬於輝閃礦類。主要成分是硫化汞。分子式HgS0它生在石灰岩中，成塊形、柱形、板形、馬牙形、箭頭形。我國主要產地分布在湖南的鳳凰、晃縣、麻陽、乾城，貴州的玉屏、畢節、貴築、安順，四川的酉陽、秀山、彭水，雲南的保山、大理等地。最好的是表面光華像鏡子似的天然硃砂。已經提煉出水銀的，不宜作為繪畫顏料。
乙
朱標
將硃砂研細，兌入清膠水，浮在上面比黃丹更紅些的叫朱標。(標也可寫作膘，膘是說硃砂上浮的部分像油脂，標是指它浮出的部分，但意義是相通的。)
丙
銀硃又叫紫粉霜。這是我國古代發明最早的化學顏料。從前的製法是：用水銀一斤，石亭脂(藥名，即是製造過的硫黃)二斤同研，盛入大口瓦罐內，上面用鐵鍋蓋嚴，再用鐵絲把鍋和罐拴緊，用鹽泥封固，放在鐵架上，下面用炭火烤罐。在火烤時，另用棕刷蘸冷水，刷上面蓋著的鐵鍋，隨烤隨刷冷水，大約經過一個鐘頭即成。俟冷後，揭開鐵鍋，鍋里和罐里全生著銀硃，石亭脂仍沉在罐底。水銀一斤，可得銀硃十四兩。鴉片戰爭以後，海運大開，水銀出口，價值既貴，用它提煉銀硃的很少。主要的產地是福建漳州。到今日，連一包(重一兩)銀硃也很難找到了。今日用「一硫化汞」替代。
丁
赭石又叫土朱，有火成的，有水成的。入畫的赭石，是出在赤鐵礦中的。原石伴隨赤鐵礦產出，用手撫摩它，感覺滑膩的是好顏料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫「代赭」。凡是有赤鐵礦的地方，全產赭石。
戌
黃丹又叫漳丹，產福建潭。今各顏料店均有，製法是把製作鉛份剩下的鉛，再炒一下，即成黃丹。
二、黃色
石黃、雄黃、雌黃、土黃是根據顏色濃淺分的，其實都產在一起，成分是三硫化砷，分子式AS2S3石黃是正黃色，雄黃是橙黃色，雌黃是金黃色，土黃是土的黃色。甘肅是重要產地。特別是湖南有世界最大的雄黃礦。這四種都忌和鉛粉同用。
甲
石黃又叫黃金石，它的外面疏鬆、色黯、有臭味的不要，裡面一二層是好石黃。
乙
雄黃在黃金石里被石黃色裹著的，或是成塊不被包裹著的。又有泛些光澤的，色更深，叫雄精。
丙
雌黃雌黃也生在黃金石中，它是一片一片的，好像雲母石，很容易碎，所以民間的俗語有：「四兩雌黃，千層金片。」
丁
土黃這即是包在黃金石外面臭味最重的土黃色。其實前面那三種也都有些臭味。它的主要成分是氧化鐵及氫氧化鐵。分子式Fe203"3H20餘為陶土。
三、青色
陶宏景(畫家，也是藥物學家452-536)「名醫別錄」上說：「空青生有銅處」這話和近世學者認為石青是鹽基性碳酸銅，分子式3CuO"2C02"H20產於赤銅礦是相合的。它的品種有空青、扁青、曾青、白青、沙青五種，均有毒。
分述如後：
甲
空青它的塊狀像楊梅。據宋代蘇頌(公元1058年前後)說：「今饒、信州時有之，狀若楊梅，其腹中空，破之有漿，絕難得。」(見「圖經本草」)北宋以前的醫家畫家喜談空青，說它出自金礦或是銅礦。我只見過四川出產形象似楊梅果的石青，中間僅有些小的空隙，並無漿水，也不甚好用。
乙
扁青又叫大青，雲南、緬甸都有。產雲南的叫滇青，產緬甸的叫甸青。這就是清代王概所說的梅花片石青。(見「芥子園畫傳」)緬甸產的塊更大，但不如滇青嬌艷。
丙
曾青(曾應作層次的層字解。)它是一層深一盡淺，或是幾要都是深色的青。畫家喜愛它的淺表色，就把淺色多的暈集在一起研煉出來的淺青叫天青。出山西、湖南、四川、西康、西藏。
丁
白青又叫碧青，出雲南、貴州、四川。比天青更淺，無光澤，畫家用的很少。
戊
沙青又叫佛青，又叫回青，是從西域傳來的顏料。我國古書上雖無明文記載，但是在佛建築彩畫上、建築彩畫上，無論是敦煌的壁畫，是明清的佛像，常用沙青。它分粗沙、細沙兩種，粗的顆粒有穀粒大小，細的更小些，但不是粉末，每包重四十八兩。現在西康、西藏、新疆等地仍有。民間畫工把產自西藏的叫「藏青」。
四、綠色
成大「桂海虞衡志」上說：「綠，出右江有銅處，生石中，質石者名石綠。又有一種脆爛如碎土者名泥綠。」這也和現代說石綠2CuO，C02．H20產在銅礦中的相合。均有毒。
現分四種敘述如後：
甲 石綠成塊狀的，雲南會澤、東川、貢山出產的最好，文本南丹、賓陽次一些。還有波斯、緬甸也產大塊石綠。
乙
孔雀石也是塊狀的。有自然生成濃淡相間的花紋，很像孔雀翎毛的翠綠色。出自我國西北和馬來半島。民間工藝品使用它作雕嵌的裝飾。零碎斷片，也可以製成綠的顏色。
丙
銅綠又叫銅青。不畏日光，是它的特點。這也有在銅礦中自然生成的。從前人工的製法是：「把黃銅打成板片，用好醋泡一夜，放在糠內，微火烤薰，刮取銅綠。」這也是我國人民發明最早的化學顏料。(見李時珍著「本草綱目」公元1590年出版和宋應星著「天工開物」，公元1637年出版)。現在的製法是：用膽礬溶液加炭酸鈉，取沉澱。
丁 沙綠
出西藏和波斯國，成為沙粒，色較深暗。
五、白色
白色在民族繪畫上和大青大綠一樣，都被認為是「重色」。(對淡著色而言)這裡包括白堊、鉛粉、蛤粉。蛤粉雖是由貝殼煅成，但是經過煅煉已變為石灰質，所以也把它列入礦物質的顏料里。
甲
白堊
又叫白土粉。成分是炭酸鈣。分子式CaC03古代繪畫非常重視它。在公元五三六年以前就把它稱作「畫粉」。(梁陶宏景)這是漢魏以來壁畫上主要的材料。它隨處都有，河北、山西、安徽、河南出產的更好些。它是歷久不變的。(敦煌北魏的壁畫，用它合銀硃或漳丹調成了肉色，畫人面、身手，後來銀硃漳丹變成黑色，也影響了它。)
乙
鉛粉
又叫胡粉、官粉、亞鉛華。成分是鹽基性炭酸鉛，分子式2PBC03"pb(OH)2就是從前婦女擦臉的粉。因把它製成銀錠形，所以又叫錠粉。也是我國古代用化學方法製造出來的顏料。一說是漢張騫使西域時帶來的方法。它的造法是：用鉛百斤，熔化成薄片、捲成鉛筒，把它安放在木桶里，桶底和桶的中間各安放醋一瓶，把蓋蓋嚴，用泥和紙封固，不讓走氣。再用風爐通火，經過七天，打開蓋，鉛桶都生了白霜，把這霜掃入缸內，再將鉛筒入桶，依依舊製造，以鉛盡為度。每掃下白霜一斤，摻豆粉二兩，蛤粉四兩，即成銅粉。如果把鉛粉放在炭爐里，它仍返還成鉛。所以用鉛粉繪畫，日久便變成黑色，叫作「返鉛」。再用「雙氧水」輕輕的洗，又返回白色。
丙 蛤粉又叫珍珠粉，這也是古代民族繪畫徵用的顏料。宋代繪畫都用它代替白堊。製法是：揀選海中的文蛤，蛤殼堅厚，殼口微帶紫紅色的，用微火煅成石灰質，研到極細，即成白粉，注水後，就由生石灰(貝灰)變成消石灰。兌膠使用、永久不變。
六、黑色
黑石脂
產湖北湖南，入葯，中國藥店可以買到。它的別名叫石黑。它的性質是入口粘舌，和煤不同。主要的成分是炭，古代畫家把它研細，用它畫鬚眉。
以上是現在常用的礦物質顏色。此外，如瑪瑙、珊瑚、寶石、松花石、琥珀……不是普遍被使用的顏色，恕不縷述。
第二節 植物質顏料
一
、紅藍花
又叫紅花，很像膠藍，球形花匯。早晨採花，一二日又由匯上生出，直到采完為止。把花搗碎，用布絞絞黃汁，陰乾，捏成餅。用時以溫水泡開，用布擰汁，兌膠使用。今只有一些少數民族地區，仍用它染紅色。在過去，我們喜慶事所用的紅紙，都是用它和「茜草」染成的。自鴉片戰爭之後，外國的洋紅面、品紅等大量入口，它和藍澱在顏料市場上就逐漸被舶來品代替了。
二
、茜草
是蔓生的草，葉像棗葉、方梗中空，每節生五葉，開紅花，它的根是紫紅色，用根擠熬成水，製成紅色顏色。現在河北、河南、西北仍有野生的茜草。它的紅色比紅藍花更紅。
三、紫鉚
(鉚音礦)又叫紫梗，又叫紫草茸。產於我國西南邊疆上。入葯，電氣工業上也需用它。它是一種天然的樹脂--蟲膠。遠在唐代張彥遠，就說它是「蟻鉚」，是製成紫紅色顏色的原料。它不溶解於水，研細兌膠就可使用。
四、胭脂
又寫作燕支、燕脂、赤支、月燕脂。它是用上面所述的紅藍花、茜草、紫鉚作的。據傳說：「在公元前1183年商代紂王的時候，人民就用紅藍花汁創造了胭脂．作為婦女的『桃花妝』(見『中華古今注』)。一說是漢張騫使西域，從『馬耆』國帶來了『焉支』(即胭脂)。胭脂餅用在婦女的化裝上，是和『錠粉』一樣的。晚近也由『洋胭脂』(裝盒的化妝品)代替了它。到今天，真正的胭脂餅就很難找到。作者從前找到廣東的胭脂餅，它的顏色近於紫，是紫鉚製成的。也找到過福建的胭脂餅、杭州的棉花胭脂，這都是用紅藍花茜草製成的。聽說，甘肅新疆和西南邊疆等地的胭脂格外的紅，只不知現在還有沒有?民族繪畫的緋紅色、紫色和在硃砂上再染紅色，在古代都是以胭脂為主要的顏色。不過，胭脂畫成的畫，經過年代久了，也要褪色。現在用西洋紅代替它，更加鮮艷。
五、檀木
又叫蘇木，是染木器用的。色深紫，也可熬水收膏使用。
六、
蒜黃
藤是海藤樹，落葉喬木，高五六丈。這是熱帶金絲桃科的植物。由它的樹皮鑿孔，就流出膠質的黃液，用竹筒承接這液，等它干透，中間略空，就是我們繪畫上所用的「筆管藤黃」。藤黃和前節所說的石青石綠銅綠都有毒，不可入口。
我們在顏料店裡買它時，顏料店總是叫它「月黃」。因為越南產的頂好，其次是緬甸、泰國店家把「越」簡化成「月」，一直到今．便叫它「月黃」。這種顏料，在唐代以前即輸入我國，稱為「真臘畫黃」，又稱「林邑之黃」。
七、槐花
用未開的槐花蕊，製成的是嫩綠色。用已開的花製成的是黃綠色。製法都是採下來用沸水一燙，然後捏成餅，用布絞出汁來即可。尤其是使用石綠時，必須用它罩染。
八、黃葉
北京叫黃木、是四川出產的。顏色深黃，可以防蠹蟲。可以煎熬成水，兌膠收膏使用。
九、生梔子
中國藥店可以買到。搗碎去皮煎水，兌膠使用，可以代替蘸黃。
十、
花青
是用藍澱(又作靛)製成。我國用藍澱染色，發明最早。古書如「月令」，如「說文解字」，都說藍是染青色的草。到了光緒末年，各地染布逐漸改號了洋藍，（煮藍）民族繪畫用的花青，也採用普魯士藍（簡稱普藍）製成的了。現在只有西南苗族還種植它，還用它染布。它比普藍顏色更加鮮艷，能抗拒日光，不太變色。
藍是蓼科植物，一年生草本，莖高二三尺，葉是橢圓形，葉柄基部有包莖的筒狀托葉，秋天由葉腋長出長莖，莖尖上開穗樣的紅色小花，有帶紅色的花萼。它的葉，就是作藍澱的原料。它有四五種、都可作藍澱。
藍澱的製法是：在秋天採集了「蓼藍」或是「大藍」的葉，一層一層的鋪在木板上，噴上些水，上面蓋上麻袋，使它發熱發酵．發酵之後，把麻袋取下，等它乾燥，再上下攪合，再噴上水，再使它發酵。這樣多次，至不發酵為止，就製成了天然藍澱。這個比用石灰去漚它，較為是乾淨。
畫家把這樣製成的藍澱，放任乳缽里去擂，大約四兩藍澱，要用八小時去擂它。擂研以後，兌上膠水放置澄清，澄清後，把上面浮出的撇出來，所撇出來的，就是我們所需要的好花青。
十一、墨
這是民族繪畫的主色--黑色。墨，是我國勞動人民創造出來並在世界馳名的。分松煙墨、油煙墨、漆煙墨三種，主要產於徽州。
十二
、百草霜
又叫灶突墨，又叫鍋底煙。這是燒柴燒草的黑餾炱，兌膠使用。畫鬚髮，畫翎毛都用它。
十三、通草灰
又叫燈草灰，是把通草(入葯)放在鐵筒內，燒成了灰，兌膠使用。它是畫蛾畫蝶一類專用的黑色。
以上是一般常用的植物質顏色，中國畫家通稱它們作「草色」，是對礦物質顏色而言的。礦物質顏料通稱「石色」。
西洋紅早已被中國畫家所採用。它是動物的沉澱色質。它不浸蝕紙背，不染筆毛。舊德國「大德顏料公司」出品的是粉末，舊德國「派利堪廠」出品的是塊狀．已加入膠。蘇州姜思序堂賣的是前一種。這兩種，無論是兌冷水熱水，都沒有腥臭氣味、價錢都很貴。另一種西洋紅是英國制，色較暗較深，也不染筆毛，不浸蝕紙背，但有腥氣。
第三節
金銀
金和銀不能與其他顏色相配台而產生間色，它們又是民族繪畫上必不可少的東西，特在這裡加以敘述：
一、黃金
民族繪畫上所用的黃金，都是用錘成的金箔的再製品。包括「泥金」「灑金」「打金」。金箔是蘇州的特產，分「大赤」「佛赤」兩種。「大赤」是金的本色，「佛赤」則是更赤一些。另外還有「田赤」，它是淡黃色。這些金都是十張為一「帖」，千帖為一「箱」。「灑金」在民族繪畫上不用。「打金」惟在紙或絹上先完成了了構圖，其餘空白的部分，「打」上金地子．然後再進行著色。「打金」分「雨金」「魚子金」「冷金」等，只蘇州有此專家。「泥金」是在碟內用手指加膠把金箔研成細泥，用筆蘸著描繪，蘇州姜思序堂顏料鋪，有泥成的金丸及和膠粘在小磁盅上的金碗。又蘇州姜思序堂顏料鋪有泥成的洋金，價較廉。
二、白銀
銀色入畫，用處較少，只在鞍馬刀矛上用著它。銀箔也產於蘇川。把它按照泥金的方法用手指研細，用筆蘸著使用。有的把銀箔和水銀食鹽用乳缽研細，然後再燒去水銀(加酒點饒)，漂去食鹽。這法子既省時間，又容易研細。
又銀箔雄黃熏黃泥細，可以充黃金用。但日久褪色。若用泥銀畫後，再用梔黃罩染，也成黃金色，日久並不變。
在畫面上，雖然用的是真金真銀．但並無光澤，人住往認為是假金假銀。這是使用上的毛病。使用它們必須多放人膠水，使它們沉在碟底，用筆由碟底蘸著使用，自然發生光澤，這也是和其他顏色在使用上不同的地方。
第四節
膠礬
中國繪畫的色彩，鮮艷明快歷久不變，是經過畫家們不斷的勞動創造的結果。一方面是選擇原料，加工煉製，一方面是利用膠礬，使它固著不剝不落。儘管是不溶解於水的原科，只要它色彩鮮明歷久不變，也可以把它固著在畫面上．這就是膠和礬的功用。
今分述如後：
一、黃明膠
又叫廣膠，產廣東廣西。是用牛馬皮筋骨角製成的。(牛馬等皮筋骨角中的硬蛋白質加水加熱分解而生成的新物質。)黃色透明，成方條狀，無臭昧。加水用微火融化，只用上層清輕的兌入顏色，下面渾濁的不用。
二、阿膠
又叫傳致膠。也是用牛馬等獸類的皮筋骨角製成的。出山東陽谷縣東北六十里的阿井，膠有三種，清薄透明，色淡黃的，選作兌顏料用。另一種清而厚的，或黑如漆的入藥用。其餘渾濁不透明的，只可以粘器物用。畫家用時，也加清水微水融化，只用上面的清水。
三、瓶膠水
這是一般的玻璃瓶膠水。用它兌用顏料，第一不妨礙顏料固有的色彩。第二它的本身不發光澤。第三它有防腐劑在內，夏日不臭不腐。第四凝集力和附著力不弱於黃明膠和阿膠。著者用它已過十年，並未發見顏色剝落的毛病，而且用它也特別簡便潔凈，只是價錢貴些。近日有兌入甘油的瓶膠水，卻不宜採用。
四、明礬
又叫白礬，味澀．是由礬石煎煉而成的。半透明、彷彿水晶，主要的產地是安徽盧江。中國畫中除了水墨畫和著色的大寫意畫外，差不多都要利用礬水來固定顏色。如果是上幾層顏色的畫，每隔一、二層就要塗上一些淡礬水；尤其是底層的顏色。這是為了防止顏色再上時，底下的顏料動搖。比如：先上一層硃砂--無論是用多麼濃的膠，若不上礬水，再用胭脂色去染深淺時，硃砂就會動搖起來，和胭脂相混。上了礬，硃砂就固著不動了，無論怎樣罩染部可以。
還有，把生紙(如「六吉料半」「六吉棉連--生紙名)製成熟紙，也必須用膠礬水刷在生紙上。因為生紙用墨著色要暈滲，刷上膠礬，不暈不滲，就叫它熟紙。生絹製成熟絹--又叫繪絹，也用此法。
我們用繪絹進行繪畫，有時若將絹地污損，或是畫上去的某一部分感覺不甚妥當，或是寫上去的字句發現錯誤時，可以用膠把它們去掉，變成原來的白絹。方法是：用黃明膠或阿膠，熬成濃稠的膠液，把它向預備去掉的部分傾註上去，等自然乾燥後，按著絹上經緯線斜著用力一綳，整個的膠片，就紛紛的崩裂下來，所欲去掉的部分，也隨著膠片崩下來，出現了潔白的絹地。這方法，只要不是油污，不曾透過背面的墨和色，全有效。所傾註上的膠液，必須使它自然干透，不可火烘，不可日麗。也不可把絹的四周壓平，越有皺紋，越易綳掉。
第二章 中國畫顏色發展的情況
根據目前可以看到的文物，很清楚地看到中國畫顏色的發展情況，開始只是使用單色的礦物質和植物質顏色，經過不斷的創造、改進，逐漸發展。進而使用礦物質的間色，(如白堊合朱成為肉色，石青合白堊成為天青色。)和礦植合用的間色，(如藍澱合朱成為紫色，槐花合石綠成為嫩綠色等。)這樣的礦植合用，加上古代化學制的鉛粉黃丹，外來輸人的藤黃紫鉚等，在第五世紀南齊的時候．顏色已經非常豐富並且要求「隨類敷彩」了。經過第六第七第八世紀--隋到唐的發展，在第十世紀後，又創造出用水墨代替顏色的畫法。由第十二世紀後，水墨畫與彩色畫並駕齊驅。到了第十四世紀初期，使用礦物質顏色如石青石綠硃砂一類的畫，竟被「士大夫」們稱作「院體」，說作不夠文雅。這時的重著色畫已不能和水墨畫分庭抗禮。這樣發展下去，到了十九世紀，重色的彩畫，只有統治階級的「供奉」們用它來聊備一格。可是民間的畫家們，還在大量的使用著。此時，已經有了專門制售中國畫顏色的「姜思序堂」顏色商鋪。一般的畫家也就不必自製顏色了。
一、中國畫顏色發展的過程
請先看一下流傳下來和被發見的古代工藝品上面所塗畫著的顏色。我們覺得它們與繪畫顏色，在源流上是有著密切關係的。我們的祖先，在原人時代即已發現了顏色，例如：周口店山頂洞人染飾品使用了紅色；新石器時期的彩陶上繪製花紋使用的有白堊、紅礬土、炭(黑色)、土黃諸色。又如：殷墟甲骨上有朱和黑色寫過的筆跡，並有塗朱的明器。我們從這些例證里可以看出顏色在古代被使用的概況。
周秦(公元前1134-207年)的陶器等物，就我們現在看得見的，如洛陽出土的戰國彩陶壺上面，使用著朱、黃、青、白、黑的顏色，畫著精美的花紋。鄭州二里崗出土的戰國時代的陶鴨上．有紅黃白黑鮮明的色彩，還在鴨的嘴和足上，使用了黃色。再就文獻上看一下，「周禮冬官考工記」上說，掌管設色的官員有五種。又說，繪畫的事，是會合五色的(五色是赤黃青白黑)。在詩經王風篇大車章的註疏里，說明了設色的官員，用五種顏色繪畫周代統治階級的旌旗、上衣、下裳(下裳是先畫後綉)等等，根據這些記載。周代以前使用顏色主要的仍在工藝品上。
漢晉(公元前206一公元417年)時期，文學藝術更加發達，在繪畫顏色的使用上，也有顯著的發畏。如在河南洛陽最近出土的漢代彩繪陶壺，畫著精美的花紋，使用著紅、黃、石青、石綠、白、黑各種顏色；又如在河北望都縣發見的漢墓壁畫上有紅、黃、藍、綠、黑、白諸色。並且在「主薄」「主記史」兩個人物下，還各畫著類似硯台和墨的用具。用它與遼陽的漢墓壁畫，山東梁山縣最近出土的漢壁畫來比較，在顏色上，它的變化比較更多一些。隨著基本建設工作的日益開展，古代的文物，將會有更多發現，用來作為顏色發展的說明，是最有力的材料了。
西晉流傳下來的繪畫，尚有待於發現。東晉顧愷之畫的女史箴圖一卷，(約公元405年前後)最古的摹本已流人英國，在倫敦博物館陳列著，有原色版影印的)。它是以朱、赭、黃、白、黑為主體色彩，用胭脂、藍澱，草綠、檀木為輔助色彩。晉代陶器使用硃砂、紅土、石黃、白堊、黑炭完全與它相合。這一卷姑不論它是否唐以前摹本。它使用顏色的方法有主有從，鮮艷明快、活潑而有力。
南北朝，隋(公元420-617年)時期，六法在這時由謝赫給傳述出來。在顏色上提到「隨類敷彩」，具定了顏色的作用和效果。但是宋齊梁陳(南朝)四代的繪畫，僅見於文獻上的著錄，新的畫績，還有待於發現。
北朝--北魏、東西魏留存到今天可以見到的畫績絕大部分是在敦煌莫高窟。它的色彩特徵，是善於使用青和藍。在色彩的表現上，喜歡使用強烈的色調，雄健朗爽，有山林的趣味。主色是礦物質的彩色，輔色是用脂脂、藍澱、草綠等植物質顏料。配合的間色，有的使用銀硃、黃丹合粉。現在我們看魏代的壁畫，如伎樂、飛天等，有的變成了黑人，那就是銀硃、黃丹合粉，日久變色的緣故。這時部分畫家在用色上接受由印度傳人的凹凸方法。
隋代的彩色畫漸漸的趨於繁複，變化也多。敦煌壁畫印其例證。故宮繪畫館陳列的展子虔游春圖，它的用色，已經開闢著與墨彩結合的道路，即所謂「墨上刷色」的著色法了。
唐代(公元618-907年)繪畫，重要的形式有壁畫和捲軸畫。壁畫傳到現在已被發現的，絕大部分是在敦煌，其次是麥積山，最近還有陝西咸陽底張灣出土的唐壁畫等。畫卷傳到現在的也還有，今分述如後：
初唐(公元618-712年)的畫家們，在卷畫方面，單色間色互相為用，經過一千多年直到現在。我們只見到絹已斑剝，顏色並不完全剝落。手卷像閻立本的歷代帝王圖(公元643年前後。有印本)，掛軸像尉遲乙僧畫的天皇像(有印本)，這就說明我們古代畫家們，不但是善於運用色彩，而且運用他們的智慧，使顏料抓緊了絹帛，經過多少年的舒捲，不脫、不落、不剝。
盛唐(公元713-765年)時期，由於晉隋以後書法大行，畫家們也受了影響。那時的墨，已有龍香劑、貞家墨、楊家墨、武家墨。今天我們可以看到的王維的雪溪圖、輞川圖就使用了水墨。(有印本)、李思訓則以金碧山水傳世。那時吳道子號稱畫聖，他有時也只用淡赭石染人面樹身，有時連赭石也不用，「只以墨蹤為之。」人稱為「吳裝」。但是原跡不存，無從臆斷。其餘傳到現在的畫跡：有韓干雙馬圖．張萱(宋趙潔臨本)虢國夫人出行圖，盧稜伽六尊者像之二，韓滉文苑圖，周昉簪花仕女圖等。中國繪畫到了此時，在畫法上，在用色的發展上，已經是多種多樣的越發豐富了。
中唐(公元766-820年)以至晚唐(公元82l一907年)，不單是山水畫興了起來而且也有了色彩繁複的花鳥畫。如：畢宏畫松石於左省廳壁(事在公元767年)，召邊鸞寫新羅國獻孔雀(事在公元785年一805年之間)，道士毋丘元志給白居易作木蓮荔枝圖(事在公元819年)等。在此時，還有畫山水的孫位、王洽、張躁，畫花鳥的梁廣、刁光胤、周滉等等。由於繪畫本身不斷的發展，有了分工，如山水、花鳥、走獸，昆蟲這些人民所喜愛的東西，都被畫家們作了描寫的對象。在這一時期里，水墨和淡著色畫，還佔著相當小的比重。可是植物質的顏料，卻被大量的使用。一方面是由於敷染礦物質顏料，使它更鮮明、更深厚的關係；一方面是淡著色逐漸發展的關係。
五代(梁、唐、晉、漢、周，公元907-959年)兩宋(北宋公元960一1126年，南宋公元1 127-1279年)的統冶階級，特別重視畫院制度，以畫取士。在這時期，畫家輩出，爭強鬥勝。此時的中國畫，經過精細的分工，分成道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門(見「宣和畫譜」)。雖是水墨畫佔了相當大的比重，但是五代北宋和南宋初期，就顏色的使用方面來說，它是繼承著晚唐作風，已經是各盡所長，登峰造極了。例如：韓熙載夜宴圖(詳第五章)，北宋趙佶芙蓉錦雞圖(淺紅色的芙蓉花，襯著五色絢爛的錦雞。)北宋王希孟千里江山圖(染天染水，用兩面著色法施用大青大綠兩面著色)等。在「翰林圖畫院」的人們，對於顏料的選擇、研漂和使用，真可稱讚他們是百花齊放。去年故宮博物院繪畫館展出的王希盂千里江山圖，經過這麼多年，它仍那樣鮮明朗爽，這正是畫院中人使用顏色的佳作。
五代北宋，在彩色畫方面是繼承著中唐晚唐的作風。道釋人物畫逐漸衰退，花鳥山水畫逐漸發展。同時還注重筆墨，提出畫面上的「高韻」和「氣骨」(見「宣和畫譜」)。五代如趙乾的江行初雪圖，北宋如李公麟的五馬圖，文同的雪竹圖，趙佶的寫生珍禽圖等(均有印本)，不但使用著各種線描，並還用墨彩敷染出經過提煉的具體形象。到了南宋，水墨畫更加發展，而用墨線描出物象再加以墨彩渲染的白描畫，也更加為人所重視。如故宮博物院繪畫館所陳列的百花圖卷與趙子固水仙卷(有印本)即是由晚唐粉本(稿本)，經過李公麟的白描而發展下來的。
元朝(公元1277一1367年)畫風改變．所謂「高人逸士」的水墨畫大行，大青綠、重著色的繪畫，被那些文人墨客斥作「院體」，不加重視。所以在這九十年里，只有屈指可數的十幾位施用色彩的畫家，但其中還有些是淡著色的。這時李珩(公元1318年前後)在「竹譜」里說了幾段使用顏料的方法他與南宋饒自然在他所作的「繪宗十二忌」里所敘述的，都是主張使用顏料要清淡要淡雅。又湯
著的「畫訣」里說到「世俗論畫，必曰畫有十三科。」陶宗儀(元末明初人)在他著的「輟耕錄」里，記載著繪畫十三科，最末一科是「雕青嵌綠」。我們由「隋書經濟志」、「唐書藝文志」所記載的幾類，到宋代繪畫的「十門」，再看到元代的「十三科」。儘管所謂士大夫階級提倡水墨畫，提倡淡雅，但是人民所喜愛的「雕青嵌綠」，反而鮮明的列入了第十三科。這一科並且直到清末，依然的存在著。由這一點可以知道所謂世俗的，正是我們人民所重視的東西，所發展的東西。此時還有一篇專為「寫像」(畫人像傳真)用的「采繪法」是一篇非常重要的記述，更可以看出中國畫顏色的發展。
我們試看一下敦煌的壁畫，那完全是民間畫工的手筆。北魏、東西魏這些南北朝時代的北朝壁畫，在用色上說，可稱是清新雄健，使人見了，會覺得山野之氣勝。隋唐時代的壁畫，色彩趨於繁華富麗，濃艷俊逸，使人感覺活力充沛。五代兩宋，學步晚唐，偏重青綠，色調感覺獃滯。以後則是陳陳相因，在色彩上很少創作的格調。那時只有安西萬佛峽榆林窟西夏的壁畫，色彩上還有些樸野的風格。以上僅據莫高窟榆林窟說明各代民間畫工色調的特徵。
敦煌莫高窟所使用的顏色，根據夏鼐先生引所搜集到的研究材料中說：「共有下列十一種原料：煙炱、高嶺土、赭石、石青、石綠、珠砂、鉛粉、鉛丹、靛青、梔黃、紅花(胭脂)。前六種的製法較簡單，只要碾成粉末，便可利用。後五種要經過比較複雜的製造過程。這表示我國當時人民已經利用優良的技術製造顏料。並且這十一種原料，大多不是敦煌的土產。即在今日的敦煌，也不容易全部弄到。」(見文物參考資料二卷五期，中央人民政府文化部社會文化事業管理局出版)作者完全同意夏鼐先生的看法。不過在具體使用時僅僅碾成粉末還是不夠的。茲將這十一種顏料試試作進一步的說明：
一
硃砂
內中有朱標和古代化學製成的銀硃。
二
赭石
分棕、赭、鐵三色。另外還有「紅土」，魏代的壁畫上大量使用著。
三
紅花(胭脂)胭脂的成分，有紅花、茜草根，還有紫鉚，不都是紅花一種。
四
鉛丹
即黃丹，又叫漳丹，壁畫上有深淺二色。
五
梔黃
敦煌壁畫凡是單獨使用黃色的，不一定都是梔黃而是石黃。梔黃大部是合靛青、合石綠同時使用的。如：敦煌文物研究所編號107窟(伯希和編號050)晚唐母女供養像的衣裳，即是用石黃所畫，石黃忌與鉛粉合用。她們衣裳的「白地子」，更不是鉛粉，而是高嶺土。
六、石青
敦煌壁畫的青色，有七樣深淡明暗不同的顏色。北魏有一種深藍，更不知是叫什麼石青。
七、靛青
即藍澱。取其精華叫花青。
八、石綠敦煌壁畫的綠色，有深淺不同的五種。內中銅綠一種，是古代用化學方法製成的。
九、鉛粉
內中大部分是「高嶺土」和白堊。合銀硃鉛丹變成黑色的是銅粉，也有白堊。
十、高嶺土
又叫瓷土產安徽祁門的最好，它的主要成分是矽酸鉛，分子式 AI203"S102"2H2O。
十一、煙炱
有松煙、燈煙、灶煙原質上的不同。
以上列舉的十一種原料，對全部敦煌壁畫施用顏色的研究來說，是很不夠全面的。尤其遺漏了最重要的一種是自古以來被大量使用的紅土--紅礬土。
明代(公元1386-1643年)建國，就按照宋代的制度，沒立了翰林圖畫院。目前承蒙著文人畫的發畏，我們只看明初的邊文進戴進，明中葉的呂紀、仇英等，他們都是善於運用顏色的能手，但都沒有什麼新的發展。
公元1590(萬曆十八年)李時珍在「本草綱目」里，述說了幾種顏料。公元1637(崇禎十年)宋應星著的「天工開物」里，也敘述了幾種顏料，但都不是記載中國畫顏色的專書，至於明代套版印刷所使用的顏色，卻都是畫中國畫所使用的顏色。
由明到清代(公元1644-1911年)，繪畫顏色有了發展，無論是絲(緙絲)綉，是漆器瓷器、是衣袖、是鞋面、是年畫、燈畫、彩畫、版畫等，都創造出這一時代的色彩風格。同時還刊行了幾部記載有關顏色的書，如：公元1756年鄒一桂的「小山畫譜」刊行，公元1797年迮朗的「繪事瑣言」的刊行，都有篇幅詳細地敘述了中國畫顏色的選擇、研漂、處理、施用等等的方法。儘管當時的士大夫階級提倡水墨淡著色，但是中國畫中重視顏色的傳統，在鴉片戰爭以前，仍然是蓬勃的發展著。
基於上述的情況，中國畫顏色的選擇研漂使用，一直掌握在各個畫家手裡(包括民間畫工在內)，並不公開，尤其是畫院的畫家們。直到清初，隨著讓會的發展，才或多或少的把它公開刊行起來。這時外來的顏色，也開始被吸收使用起來。對於中國繪畫顏色傳統來說，這當然又是一個新的時期-一個更加豐富與發展的時期。
二、吸取外來的顏色加工精製
西域和其他國外的顏料。如馬來半島的藤黃，中亞細亞的回青(回紇)沙綠，西藏印度的大青等等。在早原由西北輸入中國，後來也從海上大量入口。還有許多來到中國的畫家也使用了外國顏料，這些外國畫家像：唐朝的尉遲乙僧、宋朝的利帝利、明朝的利瑪竇等，對中國繪畫都有所貢獻。公元1707年以後，義大利畫家郎世寧來中國，他使用著中國顏料，學習中國畫的方法。「西洋紅」是在l 582年以後被使用的(曾鯨畫像用西洋紅)。西洋紅對於畫花卉方面，由於加工精製，一直到現在，起了很大的作用。
鴉片戰爭以後，外國化學顏料漸漸大量的入口，到了咸豐初年(1851年以後)，洋藍(德國制)洋綠(雞牌商標，德國制)洋紅(這洋紅有日本制的，英國德國制的，種類很多)普遍使用在染織、建築彩畫和民間畫工的繪畫上。原因是價錢賤，效果好，使用方便。這樣，首先就打垮種藍葉，制淀業，其次是種紅花、茜草各業。「洋藍面」「雞牌綠」在建築彩畫上，也代替了石青石綠。到了公元1920年前後，民間繪畫如年畫之類的，也全部使用洋紅洋綠(又叫品紅品綠)。中國畫家們除了能自制顏料的外，市上所買的花青，也已不是藍澱而是普藍製成的了。胭脂餅在這時已很難找到。用為婦女裝飾的化妝品都是外國貨。那時只就這方面來說已十足地暴露出半封建、半殖民地的社會經濟現象。
三、現在制售的中國畫顏色
由於明末清初刊行幾部述說中國畫顏色的畫譜畫傳，在乾隆初年江蘇蘇州就開設了一家專制中國畫顏色的店鋪，那就是直到現在還開設著的「姜思序堂」。它最初設在江蘇蘇州的「吳暑東進士第」內。後來推廣到蘇州閶門內部亭橋，現在是閶門東中市三十二號。它所制售的顏料，在初期，選擇很精，研漂很細。它又把顏料兌入膠水，製成了膏。使用時，只兌些水．使它溶化，就可應用，非常方便。另外，如石青石綠硃砂等，則是漂製成了細粉末，用時只兌些膠水就可以。西洋紅還要裝入小的玻璃瓶，瓶內裝人將及一分重的西洋紅。已兌好膠的顏色叫作「膏」，如花青膏、赭石膏、洋紅膏、胭脂膏之類。在膏中還分「輕膠」或是「天」字等名目。因他製作情細，所以能夠銷行全國。但近年來的花青膏似已變了質，不好用，且發臭味。
在北京自公元1911年後，有了能制石青石綠的。石綠在選料方面，比姜思序堂精一些，研漂則是彼此差不多；北京制售的蛤粉，既不變色，又比鉛粉鋅白更白。這種粉是明代以後，很少能制和能用的。
中國畫的顏色．對於原料要選擇，制起來又非常麻煩，有人制售，這時對畫家來說，是一種方便；不過，中國畫家們，如果不明白中國畫顏色的選擇、研漂、提煉的方法僅憑制售的拿來使用．在工細的彩色畫來說那就很難作到鮮艷明快，經久不變了。
總之，我們由中國畫發展的情況，在晉魏以前，是用單色的礦物質為主，單色的植物質為輔。經過不斷的創造和改進，在隋唐以來，用植物質、化學制和礦物質攙和著使用。如胭脂染在硃砂上，更紅一些，藍澱上敷染硃砂，更紫一些．石綠上罩些藤黃，變作嫩綠，鉛粉上用胭脂淡染，便成粉紅色……顏色隨著所描繪的事物而敷染，這就是礦植互用產生了「間色」、「再間色」。由是幾經創造，礦與礦合、植與植合，化學的與化學的合(如銀硃或漳丹與鉛粉合，便成為肉色)。不但是單色間色互用，而且是表裡襯托。這樣的發展，到了宋代，畫一朵牡丹，除了背面襯托，還要經過「三礬八染」(見唐六如畫譜所引)。就是說：先染一次作底子，上一道淡礬水，再染三次，再上淡礬水．最後染到八次，色彩已足，「若聞香氣」，再上一次礬水，這樣就保持了它永不變色。元代以來．文人水墨畫漸興，畫家對於顏色的研究，只有畫院中人還掌握著製作施用的方法。清代中葉，有了專門制售中國畫顏色的姜思序堂預料鋪，這不能不說是便利了一般的國畫家。
第三章 中國墨的特色
中國的水墨畫具有獨特的風格，它的特點是運用水墨的淺深濃淡來表達各種事物所具有的光與色。施用水墨，大體可以分為「焦」、「濃」、「重」、「淡」、「清」五種墨度，古代的畫論上稱作墨「彩」(解釋詳後)。水墨畫在多種多樣的中國畫中，有其獨特的地位。
中國人使用墨作為書畫的物質材料起源很早，長沙出土的晚周帛畫是不是用墨畫的姑且不談，其它如敦煌一帶出土的用墨寫的漢代簡札(「流沙墜簡」有影印本)，吐魯蕃附近出土的「木乃伊」被服白綢上用墨寫的東漢初年的年號(有印本)，晉唐以來各家的墨跡等等都是研究這個問題最好的例證。中國墨具有以下各特點：
一、用毛筆書畫。無論毛的軟硬，一律保持運筆的靈活，不粘、不澀、不滯。
二、經過若干年，對於木、綢、紙、絹等物質不發生腐蝕作用。
三、墨色經久不消退不變化。
四、遇日光或熱，仍保持黑色。
五、畫在紙或絹上，就是畫得細如遊絲，再經水染，也不動搖，不滲暈。有強韌的凝集附著力量。
「漢宮儀」上說：「尚書令仆丞郎，月賜隃麋大墨一枚，小墨一枚。」隃麇是地名，在今陝西開陽縣東．是漢代松煙及墨的產地。後漢許慎作的「說文」上說：「墨者黑也，松煙所成土也。」漢末三國時，皇象論墨說「多膠黝墨」。根據這些古文獻的記載已可證明起碼在紀元前二百多年--已經在隃麋這地方，用松煙製成「大塊」、「小塊」的墨。在許慎只說「松煙所成土」。到了皇象，才說明所以製成為「大塊」「小塊」的是「多膠」的緣故。
東魏(第六世紀)賈思勰作的《齊民要術》里，敘述了制墨的方法。這是記述關於勞動人民如何造墨的最早的文獻，書上說：「……好醇煙搗訖，以細絹節於缸內，篩去草莽，若細沙塵埃。此物至輕微，不宜露篩，喜失飛去，不可不慎。墨(按指醇煙)一斤，以好膠五兩浸涔皮汁中--木岑，江南樊雞木皮也，其皮如水綠色，解膠，又益墨色。可以下雞子白、去黃、五顆。以真珠一兩，麝香一兩引治細篩，都合，調下鐵臼中，寧剛不宜澤(就是說寧可稠不可稀)。搗三萬杵，多益善，合墨不得過二月、九月、溫時敗臭，寒則難干……」由這一段記述里．已可看出創造墨的過程非常複雜，是勞動創造的成果。到了唐代以後關於制墨的「佐料」(煙炱為主，各種藥品為佐。)有了變化。唐代是用木皮、皂角、膽礬、馬鞭草、醋、石榴皮水、犀角粉、藤黃、巴豆；宋代由於不光用松煙(自五代時起，制煙炱的地方，已由易水地區渡過長江，轉移到了徽州黃山)。主要是用油煙(桐油一斤，燒得「上煙」一兩有餘。)制墨。除上述「佐料」外，還加生漆、牛角胎、豬膽、鯉魚膽、白檀、丁香、龍腦、地榆、五倍子、黃蓮、紫草、茜根、黑豆、蘇木、胡桃、烏頭、牡丹皮、
子仁、青黛、硃砂等「佐料」，元明對於「佐料」，沒有記載，只明程君房制墨減為十五六種「佐料」。元明對於制煙炱，都著重用油煙，除桐油外，還有用清油(江南烏臼樹子制的油)、麻油、豬油的。又有用敗漆燒煙的叫「漆煙」。(以上並見東魏賈思勰《齊民要術》、宋晁以道《墨經》、宋李孝美《墨譜》、明沈繼孫《墨法集要》、明宋應星《天工開物》，下同。)
煙炱也有好壞--無論松煙、油煙、漆煙--凡煙炱都是用窯燒成的。燒成煙炱，靠近火的叫「身煙」，屬下品；在窯中間的叫「頂煙」，屬中品；距離火最遠，在四邊，在窯頂上的叫「上煙」、「頭煙」或「頂煙」，是上好的醇煙，屬上品。現在我們買墨時，在墨塊的上一頭．有的寫「松煙」，有的寫「漆煙」，這是煙炱原料的區別。有的寫「頂上」或「頂煙」，有的寫「貢煙」(貢是說，上好的煙炱，作為「進貢」給「皇上」用的。)，有的寫「超貢煙」；這些都是制墨家說他的墨是用上品的煙炱製成的。次些的寫「選煙」，絕沒有寫「身煙」「頂煙」的。目前徽州的胡開文曹素功墨鋪所售出的墨．仍然用這些「頂」、「上」、「貢」、「選」等煙來作為墨質好壞的標誌。
制墨另一種重要成分是阿膠、黃明膠等動物膠。我們歷代制墨專家，都主張用陳年(唐張彥遠說兌用顏料、要用「百年傳致 (阿膠)之膠」。)而又清輕的動物膠制墨。如果用新製成的膠，而又不加雞子白、木岑木皮、丁香、烏頭、石籀皮酸，那麼，這墨製成，就容易彎曲、碎制和發臭。
第一節
我們如何選購用墨
清代制墨，墨工增加了搗杵的次數（十萬杵），減少了：「佐料」減少的都是什麼「佐料」，不清楚）。同時又設立了「官煙廣」屬 「江寧織造」(官署名)光緒初年才撤銷。作者在這短短几十年試驗墨的結果，覺得「御制墨」，只有玄燁(康熙)的「內殿輕煤」、 「烏玉」、「耕織圖御詩墨」(均墨名)和弘曆(乾隆)的再合墨(取明代碎墨摻入新煙再制)好些；但是用來作畫，還須用同治或光緒初年的墨，兩種兌研使用，在渲染上方不滲暈，在目前為畫中國畫選購用墨，首先要注意下面的幾點：
一、解放前，由於帝國主義的侵略，漆和桐油(制煙炱原料)大量出口，同時又輕入了美國的「氣煙」代替國產的一切煙炱。它的成分是含炭百分之九十至九十五，色度勝於一切煙炱。1880年以後，制墨家漸漸使用它。這種墨宜於在生紙上畫寫意畫，如在熟紙或絹上工細勾染，容易滲墨。
二、胡開文、曹素功等廠家目前仍在制墨售墨，出售時根據重量和煙料的成分來訂價格，他們也有按照舊式模型製成的新墨。
三、選購墨時，先要看它是不是細膩滋潤，再看它泛不泛藍或紫的光，不泛藍光紫光的是次墨。然後再看「漱金」、「填青」的真假新舊，再看它的形式和花紋，如果，看它不細緻，顯露著模型的木紋，不滑膩，不滋潤，撫摩著有輕飄飄的粗糙的感覺，那一定是粗製濫造，減料偷工的次貨，至於有無年款和制墨人是哪一家還在其次。
四、作畫不同於寫字，寫字用的墨，只要烏黑有澤即可，作畫尤其是水墨畫，工細的人物畫和花鳥畫。這首先要求墨要濃的真濃，黑要真黑。不泛灰黯；淡要真淡，凝集力、附著力強大，用色或水去渲去染，不滲，不暈，不散。因此，墨不宜專用年月太遠的舊墨。舊墨有的是膠失效，有的是受了潮濕，已泛出灰白色的粉霜。
五、最近用洋煙炱制的墨．在黑的色度上看．是比其它煙炱所製成的墨要黑一些。但是從它之淡的色度上看，仍不能做到清而有神--「入骨」。這大概是杵數減少的緣故。
作者學畫所預備的墨，一種是松煙墨(曹素功端友氏制)．一種是漆餾墨(汪節庵造)，一種是油煙墨(乾隆年造)，與漆煙油煙台用的油煙墨，是同治年間胡開文造的。松煙取其黯黑無光，畫翎毛畫蝶用，漆煙取其黝黑有光澤，用它點晴，兩種油煙墨合用，又黑又亮，又耐渲染，不滲下暈，有濃有淡，並且清得還「入骨』有神」入骨」是浸進紙里去的意思)。
第二節
使用墨時應有的認識
在這一節里所敘述的．是一些關於使用硯石、水、洗硯、「宿墨」以及水墨畫上對於墨的認識。今分述如後：
一、硯石
硯與墨有直接關係，著名的硯材有端石(廣東端溪所出)、歙石(安徽歙縣龍尾溪所出)兩種、它們都是水成岩，比較易於把墨研稠。端石不如歙石，歙石在南唐李煜時(公元961年)，就已為勞動人民所採制。我們首先要求硯石的是下墨。也就是要求無論如何堅硬的墨，用它研起來，易於濃稠，同時硯石也不至於因為被墨磨擦而泛出石屑，這就是好硯。作者以為歙硯用來最方便的是被稱作「墨海」的一種。它的形狀有方有圓，有大有小。上面有石蓋，旁邊有石嘴，是用一塊歙石整挖成功的。墨用得多，在海池裡研，墨用得少或是另用一種墨，還可以用石蓋去研，用起來非常方便。齊白石先生就是用歙石「墨海」進行創作的一位畫家。這種墨海，筆鋪、墨鋪都有。
二、水
研墨的水，最好是用帶苦澀味並含鹼性的井水。它可以「發墨」--使墨增加黑度和光澤度；並且用它畫出來附著力更強些。調和顏色使用的水，也以井水和其它天然水比較好些。施用藥品如漂粉一類消毒了的水，卻不相宜。
三、洗硯
硯必須勤洗。若在熟紙或絹上畫工細的畫，更必須在未研墨之前，先把硯池裡的墨洗得乾乾淨淨。如不洗凈，那是經不起著色。水染時易於滲暈、分散和脫落。什麼叫「宿墨」呢?那就是隔了一夜的墨汁，燥性已退，水墨風景畫家，每喜歡用這樣的「宿墨」，容易渲染。但是在夏天，在南方，隔了一夜的「宿墨」，已不好用，甚至發生惡臭。
四、墨彩
水墨畫里把墨色分成五種色度，那就是焦、濃、重、淡、清。這首先是要看所用墨本質上的好壞。用美國「氣煙」所制的墨或墨精(上海制，有天字的，有壽字的。)它只有焦有濃，淡已很難，更不用說清而有神。用同治光緒時期的墨，也只有焦、重、淡幾種色度，既不濃黑．又不清輕。
一般說來，墨的五彩如下：
(一)焦墨--即是把研成的墨汁在硯池內經過半日的揮發，再用來畫畫中極其深重而又突出的部分。它是在全幅畫中特別黝黑的部分，黑而有光亮。
(二)濃墨-是說墨色的黑度．僅次於焦墨。焦墨可能有光澤，濃墨因為加入水分，雖黑而無亮光。
(三)重墨-這是對淡墨說的．它比濃墨水分更多些，比淡墨則又顯出黑一些。
(四)淡墨--水分加多，成了灰色的叫淡墨。
(五)清墨，這在墨彩上則是僅僅有一些淡灰色的影子，這影子去表現朝霧夕煙似的模糊形象。總起來說，好的墨不但是能焦能濃，而且是能淡能清，這是根據制墨時搗杵次數的多少來決定的。至於畫家使用水墨作到了清的墨彩，這並不是一件容易的事。
在古代畫家能夠善於用墨，畫出清的墨彩的，宋代的馬遠(號遙父)，元代的方從義(號方壺)，清代的惲壽平(號南田字正叔1633年生)和清代的華秋岳(號新羅)，他們都是長於用墨的畫家，他們幾家的山水畫、花鳥畫，至今看來，還是水汪汪的，清而有神，這雖不完全關乎墨的本質，但墨的本貢卻和它有直接的關係。墨彩中的清而有神．是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。換句話說，也就是在一幅畫的空白部分，畫出某種事物的清淡影子，而這清淡影子，在這幅面面上卻具有極其重要的表現價值，它反映著某一時間空間的特點，使看的人深入畫里，想像著這些影子里，埋藏著許許多多的事事物物。所以我們對這種畫，認為是有餘不盡，耐人尋味的。
五、研磨
研磨(也叫磨墨)對於一個畫家也是一件重要的工作。這和民間畫工教徒弟時也先教研顏色，是一個道理。他們早晨起來．總是先研出一池墨來，預備創作時使用。這樣，與其說是研墨，毋寧說是研人--練習腕力和臂肘的活動。日子長了．這對於作畫，是有相當大的幫助的。齊白石先生在早年．總是起來後自己研墨，就是這個道理。研墨的方法：起初是要慢慢的、不太用力的去研，這樣，就不致使乾燥堅實的墨，因為快研和用力研而使墨接觸現石的一面碎裂，研出了墨渣；墨初著水，由於慢研、輕研，水分把墨靠現石的部分浸得較軟．然後再加快加力，墨汁就容易研得濃稠．節省時間．又無渣滓，對於乾隆以前(公元1736年)的墨．更要用這種方法--先慢逐漸加快去研，免得碎裂。
六、收儲
墨最怕潮濕，也怕風吹。受潮濕的墨是膠壞而煙並不壞，風吹容易碎裂，尤其是新制的墨。我們對於墨的收儲，必須是用紙包起來，放在比較乾燥的地方，已經受了潮溫的好墨，若是攙合新墨，合研合用，黝黑無光，對於作畫，也有相當的用處。但最好是用原匣收儲。在民間使用的墨，全是新墨，他們把新買來新墨，先用紙裹緊，下面露出要研磨的部分，大約有二、三分長，然後用蠟把裹紙的部分燙勻，隨時用刀割去蠟紙，這樣就可以使墨永遠保持不碎裂。就是已經破碎的墨，對上碎碴，再粘起來，用上面的方法--裹上紙，燙上蠟，也可以當作整塊的作用。
七、顏色墨
顏色墨有五色十色的。如乾隆製造的「五香」--石青、石綠、硃砂、石黃、白五色墨；如嘉慶製造的「名花十友」--硃砂、石黃、石青、石綠、「車渠白」、紫鉚、黃丹、雄黃、赭石、朱標十色墨。這原是為批點書籍用的。用來作繪畫的顏色，不但是原料好，而且它們所使用的膠也非常好。處理的辦法，不要用硯石研，首先把它錘碎，放入碗中加水，入蒸鍋去蒸，蒸得毫無墨塊，兌入些滾水攪勻，放置澄清。大約經過二三日，膠水全浮在上面，把它撇出，馬上晒乾或烘乾，預備將來兌顏色使用，這是極度的輕膠。剩下的顏色，再研再漂。
第四章 民間畫工使用顏色的情況
民間畫工在製作畫像、彩塑、彩畫、年畫、燈畫……的時候，用色鮮艷明快，大膽誇張，近看遠看，全可以引人入勝。他們對於色彩的要求是要「尖」要「陽」(見後)，在色彩上遂造成了獨特的風格。
民間畫工在舊社會裡是處於被剝削地位的，同時，師傅還剝削著徒弟。因為他們是在包工包料條件下進行工作的，需要情打細算．使它效果好，容易交活。他們對於顏色，哪種容易得，哪種價錢賤、效果好，哪種使用方便，被覆力強，如何可以經久不變．都作出了精密的研究與分析，然後才決定使用哪種顏料。
再就敦煌壁畫來看，所使用的顏色(詳見第二章)，與南朝、隋、唐、五代、兩宋所謂「中原畫家」所使用的顏色作比較．顯然有貴賤精粗等等的不同(中原畫家用色，唐以前見張彥遠「歷代名畫記」的敘述，唐以後又逐漸發展)，敦煌壁畫有些是師傅起稿開臉，徒弟施色，師傅再行勾勒線描。我們對已經剝落的壁畫．還可以看到「年深粉剝見墨蹤」(借用宋梅聖俞詠徐熙畫詩)，即其明證。至於最近陝西咸陽底張灣唐墓出土的壁畫，墨筆畫的長線描，完全顯露，顏色是沿著墨線填進去的。它是使用著「勾填法」的壁畫。似乎是與「中原畫家」的勾填相近。又「中原畫家」多是勾填敷色完全出自一人之手，民間畫家卻不一定。
第一節
畫像彩畫用色
民間畫工從前畫和塑釋道供養神像和在建築上進行彩畫用的顏色。是和敦煌藝術所使用過的種類與手法一脈相傳的。他們在使用顏色方面和文人畫家用色的情況有明顯的區別。彩畫還講究。「堆金」瀝粉(瀝粉又叫立粉)，講究勾填，還講究一筆蘸數色，畫出幾樣色彩，使人看了發生立體感。
據北京的彩畫工人劉醒民談，他們使用的顏色如下：
一、正尚銀硃。(正尚是商標名。中國入漆銀硃，不易找到。)
二、日光銀硃。(日光是商標名。)
三、高紅。(是頂好的大紅「洋色」)
四、高廣紅土。(是廣東出產的上好的紅土)。
五、西洋紅。(姜思序瓶裝，重一分。價昂貴．)
六、洋紅珠。(色鮮艷，價錢賤，可代西洋紅。)
七、赭石。(自製。)
八、漳丹。(中國產，十兩一包。)
九、光明丹．(光明是商標。又有黃丹「陶丹」、「桶丹」更次-些。)
十、石黃．(國產，不如法國的好用。又貴又有臭味。)
十一、法國石黃。(可分成深淺三色。又好又賤。)
十二、月黃。(即藤黃。用後，余塊變硬變紅，起渣，可以上鍋蒸熱，再用冷水。「拔「即可再用。) 『
十三、雄黃。(自製。)
十四、順全隆佛青。(是順全隆字型大小的佛青。佛字又簡化為。「狀」，寫成「伏青」。)
十五、毛兒藍。(洋色，又叫深藍澱，比佛青色深，代花青用。)』
十六、雞牌洋綠。(可研漂出深淺。德國貨。)
十七、禪臣洋綠。(是德國禪臣洋行出品。還有謙興出品的洋綠。)
十八、翠綠。 (洋色，又叫「咯吧綠」。是翠綠色閃紅光的顆粒，遇水即溶。)
十九、原箱鉛份。(是說原封未動，不加摻兌的。)
二十、高漂粉。(最好的漂粉。是由原箱提煉出來的。)
二一、南黑煙子。(南是南方的意思：)
彩畫工人對於各種顏色的簡稱是：赭石稱赭．硃砂稱大紅、t紅．朱標稱瞟紅，花青稱青及藍，藤黃稱月黃，胭脂、西洋紅稱脂紅、洋紅、深紅、淡紅、桃紅或水紅、鉛粉稱粉。又石藍、石青、石綠、硃砂、泥金是五樣獨立的顏色，不能和他色配合。除泥金外，調粉可使變淡些。
色的互相配合，由兩色相合，多到五色相合，下表所示是根據劉醒民的配色表摘出的，作為舉例。
粉紅--鉛粉一銀硃五(數目字是比例數，最好要活用，下同。)
天藍--鉛粉二佛青二。
三青--鉛粉一佛青三。
三綠--鉛粉一洋綠三。
杏黃--石黃二漳丹五雄黃一。
淺灰--鉛粉二佛青一黑煙子(少許)。
淺紫--鉛粉一佛青-高紅二。
淺米--鉛粉二石黃一漳丹一。
古銅--洋綠一石黃二佛青一。
老綠--洋綠一佛青五黑煙子(少許)。
淺香色--石黃二高紅二黃煙子(少許)。
深藍--佛青二毛兒藍二黑煙子(少許)。
栗子色--石黃二高紅一雄黃一黑煙子(少許)。
蔥綠--光明丹一洋綠二月黃一毛兒藍一。
醬色--銀硃二佛青五高紅三毛兒藍一黑煙子(少許)。
此外，如草綠、嫩綠、紫、紅紫、青紫、深粉紅、淡粉紅，赭黃、赭綠、赭紫、赭墨灰，深灰、膘黃、膘粉、檀香色、枯葉色、牙色、血牙色、黑紫色等等，也與畫中國畫配合顏色一樣．不過，彩畫的配合量要多些。
畫工對金的使用上，有獨到的技法，不像一般國畫家僅僅用筆蘸著泥金一畫就夠了。他們使用的金，是蘇州錘的大赤金箔，名叫「蘇金」，每帖十張，每張有長三寸二的，有長三寸八的。他們使用的方法，分「泥金」、「貼金」、「掃金」三種。「泥金」也和國畫家一樣，將金合膠泥細，用筆蘸著去描畫。「貼金」是用金箔貼在用瀝粉畫好了將干未乾的地子上。「掃金」是灑上金粉，再把它掃平掃勻。在用金箔的量上說，這三種方法就成了「一泥三貼四掃」的比例。掃最省金，泥最耗費金。比如等量的金，用泥法只能完成一件，用貼法就能完成三件，用掃法就能完成四件，所以說「一泥三貼四掃」。「瀝粉」所用的器物，在沒有橡膠之前，使用豬膀胱。用酒和硝把它製得極柔。在膀胱口裝上銅管，管的直經約為四分(市尺)。在從前是用黃銅筆帽作瀝管，作成大中小三種瀝口，大口瀝粗線，小口瀝細線。目前只是用橡狡袋代替了堵膀胱，其餘仍舊用筆帽。粉是用原箱鉛粉，調入廣膠，成為像「杏仁茶」的糊狀。裝入橡膠袋內。為了防止隆起的粉線斷裂，還須兌人少許的熟桐油。然後看所用粉線的粗細，套上瀝口大小不同的筆帽，按照所欲瀝的點或線畫了起來，這就叫「瀝粉」。
民間畫工在舊社會裡是處於被剝削地位的，同時，師傅還剝削著徒弟。因為他們是在包工包料條件下進行工作的，需要情打細算．使它效果好，容易交活。他們對於顏色，哪種容易得，哪種價錢賤、效果好，哪種使用方便，被覆力強，如何可以經久不變．都作出了精密的研究與分析，然後才決定使用哪種顏料。
再就敦煌壁畫來看，所使用的顏色(詳見第二章)，與南朝、隋、唐、五代、兩宋所謂「中原畫家」所使用的顏色作比較．顯然有貴賤精粗等等的不同(中原畫家用色，唐以前見張彥遠「歷代名畫記」的敘述，唐以後又逐漸發展)，敦煌壁畫有些是師傅起稿開臉，徒弟施色，師傅再行勾勒線描。我們對已經剝落的壁畫．還可以看到「年深粉剝見墨蹤」(借用宋梅聖俞詠徐熙畫詩)，即其明證。至於最近陝西咸陽底張灣唐墓出土的壁畫，墨筆畫的長線描，完全顯露，顏色是沿著墨線填進去的。它是使用著「勾填法」的壁畫。似乎是與「中原畫家」的勾填相近。又「中原畫家」多是勾填敷色完全出自一人之手，民間畫家卻不一定。
第一節
畫像彩畫用色
民間畫工從前畫和塑釋道供養神像和在建築上進行彩畫用的顏色。是和敦煌藝術所使用過的種類與手法一脈相傳的。他們在使用顏色方面和文人畫家用色的情況有明顯的區別。彩畫還講究。「堆金」瀝粉(瀝粉又叫立粉)，講究勾填，還講究一筆蘸數色，畫出幾樣色彩，使人看了發生立體感。
據北京的彩畫工人劉醒民談，他們使用的顏色如下：
一、正尚銀硃。(正尚是商標名。中國入漆銀硃，不易找到。)
二、日光銀硃。(日光是商標名。)
三、高紅。(是頂好的大紅「洋色」)
四、高廣紅土。(是廣東出產的上好的紅土)。
五、西洋紅。(姜思序瓶裝，重一分。價昂貴．)
六、洋紅珠。(色鮮艷，價錢賤，可代西洋紅。)
七、赭石。(自製。)
八、漳丹。(中國產，十兩一包。)
九、光明丹．(光明是商標。又有黃丹「陶丹」、「桶丹」更次-些。)
十、石黃．(國產，不如法國的好用。又貴又有臭味。)
十一、法國石黃。(可分成深淺三色。又好又賤。)
十二、月黃。(即藤黃。用後，余塊變硬變紅，起渣，可以上鍋蒸熱，再用冷水。「拔「即可再用。) 『
十三、雄黃。(自製。)
十四、順全隆佛青。(是順全隆字型大小的佛青。佛字又簡化為。「狀」，寫成「伏青」。)
十五、毛兒藍。(洋色，又叫深藍澱，比佛青色深，代花青用。)』
十六、雞牌洋綠。(可研漂出深淺。德國貨。)
十七、禪臣洋綠。(是德國禪臣洋行出品。還有謙興出品的洋綠。)
十八、翠綠。 (洋色，又叫「咯吧綠」。是翠綠色閃紅光的顆粒，遇水即溶。)
十九、原箱鉛份。(是說原封未動，不加摻兌的。)
二十、高漂粉。(最好的漂粉。是由原箱提煉出來的。)
二一、南黑煙子。(南是南方的意思：)
彩畫工人對於各種顏色的簡稱是：赭石稱赭．硃砂稱大紅、t紅．朱標稱瞟紅，花青稱青及藍，藤黃稱月黃，胭脂、西洋紅稱脂紅、洋紅、深紅、淡紅、桃紅或水紅、鉛粉稱粉。又石藍、石青、石綠、硃砂、泥金是五樣獨立的顏色，不能和他色配合。除泥金外，調粉可使變淡些。
色的互相配合，由兩色相合，多到五色相合，下表所示是根據劉醒民的配色表摘出的，作為舉例。
粉紅--鉛粉一銀硃五(數目字是比例數，最好要活用，下同。)
天藍--鉛粉二佛青二。
三青--鉛粉一佛青三。
三綠--鉛粉一洋綠三。
杏黃--石黃二漳丹五雄黃一。
淺灰--鉛粉二佛青一黑煙子(少許)。
淺紫--鉛粉一佛青-高紅二。
淺米--鉛粉二石黃一漳丹一。
古銅--洋綠一石黃二佛青一。
老綠--洋綠一佛青五黑煙子(少許)。
淺香色--石黃二高紅二黃煙子(少許)。
深藍--佛青二毛兒藍二黑煙子(少許)。
栗子色--石黃二高紅一雄黃一黑煙子(少許)。
蔥綠--光明丹一洋綠二月黃一毛兒藍一。
醬色--銀硃二佛青五高紅三毛兒藍一黑煙子(少許)。
此外，如草綠、嫩綠、紫、紅紫、青紫、深粉紅、淡粉紅，赭黃、赭綠、赭紫、赭墨灰，深灰、膘黃、膘粉、檀香色、枯葉色、牙色、血牙色、黑紫色等等，也與畫中國畫配合顏色一樣．不過，彩畫的配合量要多些。
畫工對金的使用上，有獨到的技法，不像一般國畫家僅僅用筆蘸著泥金一畫就夠了。他們使用的金，是蘇州錘的大赤金箔，名叫「蘇金」，每帖十張，每張有長三寸二的，有長三寸八的。他們使用的方法，分「泥金」、「貼金」、「掃金」三種。「泥金」也和國畫家一樣，將金合膠泥細，用筆蘸著去描畫。「貼金」是用金箔貼在用瀝粉畫好了將干未乾的地子上。「掃金」是灑上金粉，再把它掃平掃勻。在用金箔的量上說，這三種方法就成了「一泥三貼四掃」的比例。掃最省金，泥最耗費金。比如等量的金，用泥法只能完成一件，用貼法就能完成三件，用掃法就能完成四件，所以說「一泥三貼四掃」。「瀝粉」所用的器物，在沒有橡膠之前，使用豬膀胱。用酒和硝把它製得極柔。在膀胱口裝上銅管，管的直經約為四分(市尺)。在從前是用黃銅筆帽作瀝管，作成大中小三種瀝口，大口瀝粗線，小口瀝細線。目前只是用橡狡袋代替了堵膀胱，其餘仍舊用筆帽。粉是用原箱鉛粉，調入廣膠，成為像「杏仁茶」的糊狀。裝入橡膠袋內。為了防止隆起的粉線斷裂，還須兌人少許的熟桐油。然後看所用粉線的粗細，套上瀝口大小不同的筆帽，按照所欲瀝的點或線畫了起來，這就叫「瀝粉」。
三、赭石
甲、《芥子園畫傳》：「赭石揀其質堅而色麗者為妙。有一種硬如鐵與爛如泥者，皆不人選。」又「赭石須選石色鮮潤，其質不剛不柔。」
乙、《小山畫譜》：「赭石以黃赤色鮮明者為上，鐵色者為下。取其質嫩細可磨者。」
丙、《繪事瑣言》：「今畫家所用，其質以堅為貴，而硬如鐵爛如泥者不可用。其色以麗為上，而紫如黑、淡如黃者不可用。」
赭石捻取顏色鮮明的即可，有時還需要暗赤色的。
四、雄黃，石黃，土黃
甲、《芥子園畫傳》：「雄黃揀上號通明雞冠黃。」又「雄黃選明凈者細研。」又「土黃用炭火煅用。」
乙、《繪事瑣言》：「近日閩廣有一種石黃，來言西洋，並無大塊，但有細粉，亦無臭氣。」
石黃是法國來的好用，色也嬌艷。
五、石青
甲、《芥子園畫傳》：「石青只宜用所謂梅花片一種，以其形似，故名。」
乙、《芥舟學畫編》：「石青有數種，但皮粗而成塊者，皆可入畫。」
丙、《小山畫譜》：「石青取佛頭青搗碎、去石屑，細乳，用膠取標，即梅花片也。」
丁、《繪事瑣言》：「今貨石青者，有天青、大青、回回青、佛頭青、種種不同、而佛頭青尤貴。」又：「石青約有三種：一箭頭青，一梅花片。一細如芥子……總以色翠而鮮為貴。」
石青無論那一種，總以含泥砂少而又鮮麗的好用，好青「出頭」也多些。
六、石綠
甲、《芥子園畫傳》：「石綠用蝦
背者佳。」
乙、《小山畫譜》：「石綠取獅頭綠。」
丙、《芥舟學畫編》：「石綠以少沙而色深翠者為佳。」
丁、《繪事瑣言》：「石綠總以色嫩者為佳，其形似蝦
背為貴。」
石綠不論「獅頭綠」，「孔雀石」，都可以得到嬌嫩的顏色，全在乎研漂得如何。
以上是各家對於重要顏料的選擇。他們的主張，大致相同。
第三節
古代畫家留傳的研漂方法
古代畫家研漂顏色的方法，各自不同。依法參酌試製，可以明了各種顏色的特性。大致談起來，不外「淘、澄、飛、跌」四步手續。「淘」是說把可以洗滌的原料，先像淘米那樣的淘洗一下，然後再研。「澄」是淘洗研細之後，兌人膠水，經過相當時間的澄清，清輕的部分上浮，重濁的部分下沉，然後「飛」出--就是把上浮的部分撇到另一碗碟中。留下來下沉的部分，再研，再「跌」湯，使清輕上浮的顏色，不致被壓沉在底下。經過這四步手續，硃砂可以漂出朱際(三朱)、正朱(二朱)、粗砂(頭朱)。石綠可以漂出綠花、枝條綠、三綠(淺綠)、二綠(工綠)、頭綠(坦綠)。這樣處理需要相當時間。至於研漂所用的工具為：羅、擔筆、乳缽、大碗、大小碟子、風爐、沙鍋、磁缸、水桶、生薑、炭、醬和廣膠(碗和碟是須用火烤的，先抹上薑汁黃醬烤過，瓷釉就不至於在烤時崩裂)。能再預備一雙三百CC的量杯，那就更可以看出研細兌膠後的上下浮沉情況了。
一、硃砂研漂方法
甲、芥舟學畫編：「向有說『硃砂四兩，須人工一日』，愚則以為必須兩日。不過研愈多則黃瞟亦多耳。研時須用重膠水。工足後．用滾湯人大盞攪均．安半日許，傾出黃膘水，炭火上烘乾。……出黃膘後，再入清膠水．細細攪勻，安一頓飯許，傾出，復候出黃膘水。」
乙、繪事瑣言：「擇其鮮紅而有光彩者．洗過晒乾，碾人擂缽，干乳至細，卻栩栩然飛出。則用膠水少許，兼以溫河水飛之，飛下者粗也。再乳再飛．至紫色者．腳也。腳去之。先飛下者為際。浮於際上者，置也，霉．棄之。先後飛下者作三層，大率與青綠同。多者用碗。少者用碟。」
「三朱」：研細時，入膠水研勻，溫水攪開，將上黃水撇於碗中，皆飛下之朱也。此碗尚有粗腳，以指攪勻，另用一碗撇人黃水為第一碗。所遺沉腳，仍歸乳缽，以俟再研。隨將第一碗內黃水撇出為第二碗，所留第一碗內之紅底，謂之三朱。
「二朱」：第二碗內黃水，少停一划撇出為第三碗。所留第二碗內之紅底，謂之二朱。
「頭朱」：第三碗內黃水，停半日撤出為第四碗。所留第三碗內之紅底．謂之頭朱。
「黃膘」：第四碗內黃水，上有浮露．以凈紙蓋水面拖去浮震後，以碟盛黃水．置手爐上烘乾。
朱分三層．每飛下時，須用滾水出膠。
以上二家．一家主張用重膠水研，一家主張洗過干研。硃砂少，可用前法，硃砂多．後法較便。但須滾水洗過再研。又迮朗的漂窪，他把朱標分成四等，這是比較細效的方法。不過，按一般的習慣名件．他所說的「頭朱」，正是三朱，他所說的「三朱」．一般的
叫作頭朱，他對石青石綠的頭、二、三的名稱也同佯倒置。又「水飛」「指攪」是漂顏色的方法，這即是《紅樓夢))四十二回上寶釵所說的「飛」和「跌」。這方法是兌人膠水後，由於顏色顆粒的大小，浮沉的難易，以及膠水遇熱上浮的特性，應用比重的原理，增減膠水來分析顏色，使它很明顯的成為深淺各部分。
二、石青研漂方法
甲、芥子園畫傳：「石青……取置乳缽中，輕輕著水細乳，不可太用力，太用力則頓成青粉矣。然即不用力，亦有此粉，但少耳。乳就時，傾入磁盞，略加清水攪勻，置少頃，將上麵粉者撇起，謂之油子。油子只可作青粉用……中間一層是好青……蓍底顏色太深……是之謂頭青、二青，三青。」
乙、芥舟學畫編「……但研至將細時，必以滾湯泡過攪勻，候一盞頃．去面上浮出者，然看再研。」
丙、繪事瑣言：「漂青之法，略與漂朱同。乳缽內沉腳再研，加膠再撇如前，仍分三層，與前同用。越研越青，不可輕棄。凡乳青須細細輕研……其撇水時，須隨攪隨撇，不可久待。待之久，則青沉不去。…… 惟第三碟內撇去浮標，不必指攪。至亍用石青時，忮水須稠，火上熔用。用後加清水，火上烘之，膠浮於上，撇去凈盡，是謂出膠。出膠不凈，下次再用，便毫無光彩．故必膠出凈盡。俟再用，則臨時再加新膠水可也。」
研漂石青的方法，三家所說，都不夠詳細。石青的原料，種類較多，在淘澄它時，也就比較費手。不過，迮朗主張出膠．是非常必要的。
三、石綠研漂方法
甲、元代李珩竹譜：「設色須用上好石綠。如法．入清膠水研淘，作分五等。除頭綠粗惡不堪用外，二綠、三綠染葉面。色淡名『枝條綠』……更下一等極淡者名『綠花』。……若過夜，則將綠盞以凈水出膠。」
乙、大明會典：「青綠石礦．每斤淘凈綠一十一兩四錢。暗色綠每礦一斤，淘凈綠二十兩八錢。醯砂一斤，燒造確砂綠每千十一五兩五錢。」
丙、繪事瑣言「漂綠之法與漂青同。用耐點膠．用後出膠，亦與石青無異。諺云：「綠不綠，皎不宿；碧不碧，膠不出。」似石青以出膠凈盡為妙，石綠即不出盡．亦無妨也。」
李珩把石綠合成綠花、枝條綠、三綠、二綠、頭綠五等．最精緻．上好的石綠是作得到的。「大明會典」只是說明「彩畫作」研漂石綠每斤的出頭，迮朗所引諺語．經實驗．石綠不出膠，用時再兌清清水研用，是完全可以的。並不妨礙色彩．越發的細膩好用。
四、花青的製法
甲、芥子園畫傳：「看靛花法，須揀其質極輕，而青翠中有紅頭泛出者。將細絹篩，攄出草屑。茶匙少少滴水，入乳缽中用椎細乳，干則加水，潤則細擂。凡靛花四兩，乳之必須人力一日，始浮出光彩。再加清膠水．洗凈乳缽，盡傾人巨盞內澄之。將上面細者撇起．盞底色粗而黑者．當盡棄去。將撇起者置烈日中，一日晒干乃妙。若次日則皎宿矣。凡制他色，四時皆可。獨靛花必俟三伏．而畫中亦惟此色用處最多，顏色最妙也。眾色俱可一日合成，惟靛青必須數日；眾色四季俱宜，惟靛青八膠、研漂、去滓，宜於夏日，以便烈日晒成，不假火力。若急用，則以火熬，但勿致枯焦為妙。」
乙、小山畫譜：「花青，用廣青略帶葡萄色者為佳。(這正與王概i兌『有紅頭泛出者』相反。可是『靛花一廣青』不是一種。『廣青』不泛紅頭，即是『青黛』，價錢貴。)羅篩去滓，用膠研細，淘取其標，順碟內，文火哄干。夏日分碟速干，恐皎臭也。」
丙、芥舟學畫編：。花青即靛青……其色青翠靈活，畫家之要色也。先搗碎如泥(這是指與石灰混合成塊的)。用滾湯泡過。先泡出黃水，後泡出青水，所出者即其翳，雖泡數次，而其本色仍牢附於灰。人乳缽細研後，傾膠水攪勻於大盞，候一時許，傾其浮出之色於別盞，以其底之所玎者。將磁碟安於爐灰炭火上．頓將干，以物細細攪勻。若聽其自干而不細攪，則上半多膠．下半多灰。必攪於將干之時，則不盡之灰與膠之黏性相和矣。」
丁、費漢源「山水畫式」(公元1792年刊行)：「擂花青法，先將靛花篩過，取去石灰及草．待凈，人膠水少許，用朽木槌擂細，如干擂不轉。再人膠水少許，再擂。如此數遍，看無渣滓，再傾清水，不可多，又不宜少。再擂。候水澄清，去水，以花傾人凈器內，晒乾。如無日色．將微火哄干聽用。」
戊、繪事瑣言：「漂花青之法，近日畫譜多略言之。……靛則草質，至輕至柔。以乳缽研之，剛不克柔；以手泥之．柔以克柔，渣滓盡融為汁漿，故制淀者利用泥。始用絹篩．篩去草屑。化膠水極濃，約花青四兩膠二兩，研斂成丸．如小彈子，粘於大磁底，不可日晒．不可火炙．俟其自干：然後澄清河水浸一日夜，黃水自出。每朝撇去黃水，換人清水，十八日黃未盡而忮已盡。烘乾，復用膠斂。水浸如初。又十餘日，以黃水盡出為度，烘乾收藏，以待乳用。……熱於爐上先化極稠膠水一大碟，滴四五滴於空碟內，人淀少許，以指細泥，如泥金法。泥至將干，指上蘸水，再泥至極細，精光耀目，始加數滴清水泥開，不可多水．亦不可少。少則膠重，多則太稀，宜慎用之，寧多勿少也。泥開之後，歸存大碗，而碟底既濕．滑不粘指，須俟烘乾再用。另取一碟，泥之如前，輪流替換。若得四五人聚而泥之，一日可泥兩大碗。大碗既盈，上須遮蓋，澄過一夜，至來日清晨，用薄生紙拖去碗面浮翳，輕輕撇去青水，另貯一大碗中，不可稍帶沉腳。後用三寸碟子分盛青水置於爐上旺火烘乾，中間不可添人冷水。將干之際，候其方干，即行取下，不可烘焦。俟其既冷．將碟覆於潮濕地上，約半日，稍得濕氣，刮下為丸，或散碎紙包藏以待用。用時置磁碟子內，漓入清水，隨滴隨化，逐時用去，毫無疵累。此泥花青者，較勝於乳缽百倍也。……泥淀時酌用膠水，寧可膠輕，不可膠重。」
從藍澱提煉花青，在王概、鄒一桂是說用「廣青」「廣花」。二者都是不用石灰漚出的。沈宗騫、費漢源、迮朗三家，則是說用石灰漚出成塊的藍澱。至於他們所說的「乳細」．「研細」，「細研」，這些都應當是「擂」。成塊的藍澱，則是先研後「擂」。作者認為花青是中國畫顏色中最重要的色彩之一。因此，特把各家對於由「廣花」(成粉末的)、「藍澱」(成塊狀的)提煉花青的方法，寫在這裡，借供參考。
五、其他各色研漂方法
上述的幾樣顏色的研漂方法比較繁複、其他礦物質顏料，都可以參用前法，分析或深淡不同的幾色。比如：
甲、雄黃
成粉末的，先用水煮，晒乾，再兌燒酒研細，兌膠再漂。成塊的，它的顏色有深有淺，把深色的歸到一起研漂．把淺色的歸到一起研漂。
乙、石黃土黃也是先煮，再研再漂。「法國石黃」無惡臭，可以不煮，進行研漂，可得深淺三色。
丙、赭石
先煮，有深淺不同的，也是各歸一起研漂。
丁、紅土、白堊不煮．只進，亍研漂．留用景上層的。
戊、鉛粉
各家對於防止「返鉛」，都提出了許多方法。但是都不很有效。現在有
鈦自鋅白和蛤粉，可以代替鉛粉。
至於植物質的顏色，藤黃最好是用筆蘸著水使用。棉胭脂熬水絞汁即可。槐花採下來，沸水一湯，捏成餅，晒乾備用。生梔子、蘇木隨用隨煎水。
第四節
古代畫家使用顏色的方法
古代畫家使用顏色，各有不同的手法，不能一概而論。並且隋、唐、五代、兩宋的畫家們使用顏色的方法，在文獻上很少記載，有的也僅僅是「片言隻字」。這裡所寫出的，雖還都是些普通方法，但卻比較重要，可以上接兩宋的民族繪畫色彩上的優良傳統。
一、李衍說「承染」「籠套」
他在《竹譜》一書中說：「承染』是最緊要處，須分別淺深、翻正(反面葉正面葉)，濃淡。用水筆破開時，忌見痕迹，要加一段生成(這是用兩支筆，一支蘸顏色，一支蘸水，先在應該重的地方畫上顏色，再用水筆烘破開，使它越來越淡，但用一支筆先蘸水，筆尖上再蘸顏色來承染也可以)，發揮畫筆之功，全在於此。若不加意，稍有差池，即前功俱廢矣。法用『番中青黛』(像廣花．不泛葡萄紅色。南洋所產，中國藥店出售)或福建『螺青』(即花青)放盞內……看得水脈(就是說，一片竹葉，哪頭是葉尖，哪頭是葉基)，著中蘸筆承染(由葉的中間著筆染下)。嫩葉則淡染，老葉則濃染。枝節間深處則濃染，淺處則淡染，臨時相變輕重。(這一段是在勾出形象以後，未染綠色以前，先用花青染出有濃有淡的底子，這是著色的第一步。唐宋一切葉子的染法，都是如此。)調綠(石綠)之法，先人稠膠研勻，別煎槐花水相輕重和調得所。(『得所』是適宜、適合的意思。用槐花水和調，也是唐宋傳下來的方法。槐花水代替了『漆姑汁』，見張彥遠論色。)依法濡筆，須輕薄塗抹，不要厚重及有痕迹。亦須嵌墨道遏截，勿使出入不齊，尤不可露白。(『露白』是說墨道與顏色之間露出白紙。這是勾填法，是把顏色填進墨道裡面去，不是先把墨道用顏色掩蓋，完畢後再行勒出的勾勒法。)……二籠套』是畫之結果，尤須縝密。侯設色幹了．、仔細看得無缺空漏落處，用干布：爭巾著力拂拭，恐有色悅落處，隨便補治勻好。除葉背外．(葉背色淡)皆用『草汁』籠套(籠套是籠罩套染的意思)。葉背只用淡蘸黃籠套。」(「草汁」即草綠．又叫「汁綠」，是花青藤黃合成的綠色。)
李衍這方法--承染、籠套．經作者實驗，不僅是染竹葉，任何葉子都可以用這方法。無論絹或紙(熟紙)．先用花青染出濃淡，分出反正向背陰陽和光的明暗，就著巳染過花青的，用二綠三綠輕輕地染上去，花青色重的地方，石綠要更薄些，花青淡的地方--光線明的地方，石綠要比較著厚一些。這樣，就顯出花青重的地方．石綠要更薄些，花青淡的地方--光線明的地方，石綠要比較著厚一些。這樣，就顯出花青重的地方，石綠顯著深暗，花青淡或沒有的地方，石綠顯著鮮明，這是正面的葉子。葉子的背面，一般的都是比正面要淺一些，或是淡一些，這要用「綠花」去染。嫩枝用「枝條綠」去染。當要染石綠時，首先是把石綠兌膠，兌槐花水調合。這樣作，不單是增加顏色的鮮艷，而且還增加它的固著力。干後，用潔凈的布巾去擦，看石綠是不是固著不動。如果有些掉色，這就不光是在掉色的部分去補救，還要在全部塗上石綠的部分，用槐花水合膠水再輕輕用軟羊毫筆罩一遍。等到石綠顏色已經穩固不動，再用藤黃兌花青的草綠罩染，一遍不夠，還可以再染。背面還要襯托。這是民族繪畫優秀傳統中使用石綠再加罩染的重要方法。
二、王概、迮朗說使用粉
王概說：「或著白花，或合眾魚，凡絹上正面用粉，後面必襯。……著粉法；正面著粉，宜輕宜淡，要與墨匡相合，不可出入。如一層未勻，再加一層，故宜輕，便於再加。染粉法：如牡丹荷花雖經傳染，必再以粉染其尖，方有深淺層次；諸花之瓣，如求嬌艷，亦必先於粉上架染。絲粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，須勾粉色；染菊花每瓣亦有長筋，以粉絲出，並勾外匡，再加色染。點粉法：寫生花不用勾匡，只以粉蘸色濃淡點之……若點花蕊之粉，須台藤黃，不可過深，入膠宜輕，點出黃蕊．方外圓內凹，不晦暗也。襯粉法：絹上各粉色花，後必襯濃粉方顯。若正面乃各種淡色，背面只襯白粉；若系濃色，尚覺未顯，則仍以色粉襯之。若背葉，正面色用淺綠，背面只可粉綠對，不可用石綠。」
迮朗說：「積粉之法，如畫牡丹、芙蓉花之類，素絹蒙於粉本之上，以粉逐瓣染成，每瓣邊上濃粉，另筆蘸水染至根頭，是日積粉。積成之後，用各色從根染出，留其白邊。染成之後，真如辯瓣懸空．迎風欲動工細極品也。點珠，用筆蘸厚粉點去，干時每點中有凹下處．不妨也。由是以推，畫大紅牡丹，亦有丹砂積成如積粉法，用脂及洋紅染瓣邊至根後，以淡硃標襯背，其紅自鮮厚。」
由兩家看使用白粉方法，都是主張兩面敷粉(襯背)的。惟用蛤粉，只宜正面使用。背後襯托，最好是鈦白、鋅白較妥。
三、各家說使用硃砂
王概：「朱標著人衣服。好砂用畫楓葉欄楣寺觀等項。……中間鮮明者，晒乾加膠。用著山茶、石榴大紅花瓣，以胭脂分染。在下沉重，只可反襯。」
沈宗騫：「傾出黃膘水……作人物肉色及調合衣服諸樣黃色，以其鮮明愈於赭石多多也。出黃膘後……可作工緻人物衣眼及山水中點用紅葉之類。」
迮朗：「凡染大紅，以二朱為地，用淡脂染六七次，以濃脂細勾，自然鮮艷。……惟烘染既足，礬一兩次，則絹紙爛後，顏色仍鮮，所謂以人力護其天真也。……凡染大紅，以二朱為正，固已。又有於黃瞟下取其稍有紅色者，加入二朱內作地，初覺其有黃色，以洋紅染之至六七次。極紅而正，然後以脂勾出。若絹本以「三朱」(應是頭朱)襯背，或用鋁粉襯，其紅倍覺鮮明。……蓋胭脂多染則濃而帶黑，洋紅多染則厚而仍鮮。丹砂之上，加染數次，倍覺鮮艷奪目。」
由這三家所說，在使用大紅顏色上，還不止僅用二朱，尚須用胭脂、洋紅分染，並還須使用重膠，還須上礬，還須襯背。迮朗主張用洋紅分染，比用悃脂更加鮮艷，這是很正確的。
四、各家說使用青綠
王概：「凡正面用青綠者，其後必以青綠襯之，其色方飽滿。……『石青』其上輕清色淡者．用染正面葉綠，方得深厚之色。其中為質粗細得直，為色深淺正當者，用著純青花瓣及鳥之頭背。最下質重而色深者．用著鳥之翅尾及襯深綠葉後。凡著鳥身花瓣，青淺者以靛青分染，深者以胭脂分染。『石綠』其上色深者，只宜襯濃厚綠葉及綠草地坡。其中色稍淡者，宜襯草花綠葉，或著正面，罩以草綠，或著翠鳥．用草綠絲染，其下色最淡者，宜著反葉。凡正面用石綠，俱以草綠勾染。深者，草綠宜帶青，淺者．草綠宜帶黃。(作者按：王概說石綠『其上色深，其下色最淡』應是上面的色最淡，下面的色最深。)如絹上，正面用草綠，只宜背襯石綠；苦扇頭、紙上用濃重之色，不能反襯，則用於正面，再加草綠染勤．方覺厚潤。未可一次濃堆，不妨數層漸加．則色勻而無痕迹。」
沈宗騫：「凡山石：青多者，用石綠嵌苔；綠多者，用石青入石綠嵌苔。若筆意疏宕，則設色亦宜輕。合用青綠以籠山石．純用淡石綠以鋪草地坡面，而苔可不必嵌。」
迮朗：「至於用綠，亦宜數層漸加，不可一次濃堆。紙上正面著綠，宜以草綠罩之。絹上正面草綠，背面襯以石綠，只宜淡用，不可厚塗。致奪草綠本色，翻覺減趣。二青可作蝴蝶花及染荷葉正面老綠諸邑。『三青』可作牽牛，翠眉等花，又嵌點夾葉雜草及人外衣並襯絹。其青深者，用胭脂勾染，其青淺者，用花青勾染。前人衣折用墨勾，花草用紫勾，古畫可細玩。」(作者按：迮朗把石青的頭青、三青倒置。他也引李銜說施用石綠，必以槐花水調和，今從略。)
上面三家所說使用青綠方法第一、有紙絹的不同；第二、他們都是說畫在「繪絹」(錘扁了絲，施上膠礬的熟絹)上，而不是畫在「原絹」(生絹、圓絲絹、不把絲錘贏．不加膠礬)上．唐宋使用青綠，由於是用「原絹」，所以都在正面塗抹，背面襯托，正面再加「草色」罩染。不是像王概等所說，正面用草綠，背面襯石綠--雖然他們也說過正面用石青石綠。(李衍所說也是用「原絹」)。又唐宋人使用青綠之前，有的先用花青分染出深淺反正濃淡(石綠)，有的是先用墨分染深淺反正濃淡(石青)，然後再上青綠，再進行分染。這三家僅僅局限在使用「繪絹」上。但使用繪絹，用三家的方法．也是非常鮮麗的。
五、各家配合眾色
這是除了元王鐸「采繪法」外的各家琵合眾色的方法。作者把它總合歸人一個表格里。不過各家所說的配合眾色．是死的．是有局限性的。我們對它立該活用。並且眾色的配合，也並不止此。
第六章 現代國畫家研漂及使用顏色的方法
第一節
研漂方法
現代國畫家對於顫色的淘、澄、飛、跌、方法，有些是與古法不大相合的，有些是比古法更加周密的。為了節省時間．有人還開始使用小型粉碎機來研磨顏料。
一、硃砂
把生的鏡面硃砂，在乳缽中干研，研得越細越好。如果研成的硃砂有四兩重，就把研細的硃砂倒人直徑二寸多的竹筒內，竹筒下節留底，洗凈，纏上銅絲防裂。另熬廣忮--黃明膠水，要濃稠，用上面清輕的液灌入竹筒，與硃砂攪到極勻的程度，隨攪隨兌人清水，放置一個鐘頭待用。小沙鍋里放入多半鍋水，把竹筒平放在鍋里，用微火去煮，不要使水煮沸，隨煮隨添冷水。最後煮到竹筒里的硃砂將干，把鍋端下來，等到水冷，再把竹筒取出。這樣，一直等到竹筒里的硃砂干透，把竹筒外的銅絲解下，不要使竹筒自裂，要用刀輕輕地劈開成為兩半，預備使用。這時筒內的硃砂，上層的是朱標，越上越黃，下層的繩頭朱，越下越紫，中間一層是正紅的二朱，特別鮮艷。這方法比較用「水飛」的方法，省時省事，但必須在竹筒的下部，鋸出三個支腳．以便鍋里的熱水可以流通。所用火爐，最好是炭火，其次用石油打氣爐也可以。因為它們都容易調節火力。
用刀切開竹筒把煮成的朱標、二朱、頭朱三部分，各放在大碗里，用滾開的水去燙，泡過三四個鐘頭，將水傾出，用手攪勻，再用滾開水沏人．泡過幾個鐘頭，等它澄清，朱標可能超過二十四個鐘頭。這時膠全浮起，將水撇出。晒乾或用火烘乾，放在能防潮濕的地方．預備臨時時兌膠使用，這就叫「出膠」。若是石青，使用後，下余的部分，仍須用滾水一沏「出膠」，硃砂使用後可以不必再出膠。
二、赭石
成塊的赭石，中國藥店可以買到。干研到極細的程度，可同樣使用上述的竹筒漂法；不過在最下層的重色，幹了後．要用磁鐵吸去殘餘在當中的鐵質，再研再漂。上層是泛黃色的，中層是赭的本色，下層已吸去鐵色泛著暗紅色的部分，這正是古代畫家稱為「鐵朱」的顏色。它比褚石合墨更紅一些，比胭脂要暗一些：畫人物器具要用它．畫花的梗葉上面勒的葉筋．畫麻雀、鳧、雁、鷹、雞、馬、駝等等的毛、羽都使用它。「鐵朱」是古代畫家．民間畫工重用的顏色。明清以來的畫家們都棄而不用，只用赭合墨來代替。清末民初的畫家們，赭石只用上面的「褚標」。
三、西洋紅
西洋紅是舊德國貨，它是「大德顏料公司」和「倍利堪廠」的製成品，前者是粉末．後者是塊狀的，塊狀的中國叫它「洋紅磚」。我們只知道它是動物質的沉澱色料。迮朗氏在他的「繪事瑣言」里已敘述了它。它的好處是畫在熟紙或絹上，絕不蝕透到背面；如果用白的羊毫筆蘸著它畫，它也不會把筆染成紅毫而仍是白色。另外的洋紅，則是蝕透背面(民間畫工稱這蝕透叫「咬」)．並且染筆成紅。我們使用它時，只是兌膠研細(用手指研)即可使用。它特別怕潮濕。用後剩餘的顏色。必須先行晾乾，再加蓋收起。不然色就晦暗不鮮。
四、槐花
槐花(中國槐)北方各地都有。在採集時，第一要選擇開了的花，不要花托，只要花瓣。第二是要未開的蓓蕾，卻要連帶著花托一齊摘下。兩種不要攙合在一起，各自用熱開水一燙，捏成餅晒乾，臨時使用。為了培養石綠的色澤，「綠花～枝條綠」用槐花瓣煎水調合，「二綠」「三綠」用槐花瓣和槐花蓓蕾二種合煎調用。合煎的比例是一比二。畫青綠的風景畫是這樣，畫花卉羽毛也是這樣。
用槐花調合石綠，見於元李珩《竹譜》。它不但在色彩上把石綠培養得更美麗，而且也起了固著澀滯的作用；同時還可以用草綠罩染。明代以來的畫家，很少用槐花水調合石綠的。在這兩代的畫上看，正面用石綠，再加草綠罩染的卻很少。
五、石膏
石青有表面坦糙成為塊狀的叫「回青」。有平面板塊層次分明的叫「滇青」，有像小米粒(谷拉)大小砂粒狀的，上面有亮晶晶砂星的叫「沙青」。有大小不等的塊狀，塊面閃翠藍光的叫「藏青」。有成為粉末，和泥土混合著的叫「泥青」。前四種，在未研以前，搗碎用沙鍋煮一個鐘頭，有泥沫上浮．即用勺撇出．隨撇隨煮、煮後候干再研。但這種沙鍋，須用南方製造裡面有醬色瓷釉的。北方所謂「里山厚沙鍋」，裡面粗糙無釉．卻不宜用。在這些原料里，最普通的是泥青，色既晦暗，又混有泥土，制起來更加費工。
先說前面的四種，用乳缽研細之後，即人鍋再煮．它仍泛起泥沫．隨泛隨用勺撇去，至不泛為止。達時的色彩，已夠鮮明了。俟冷，澄去水、再兌人清膠水，用力去攪，攪到隨攪隨泛淡灰藍色為止，仍用竹筒按照漂硃砂的辦法．即可得出深淺不同的「青粉」、「三青」、「二青」、。頭青」四種顏色。至於後一種「泥青」，主要的辦法是首先要煮，隨煮隨攪隨撒．以撇盡上面的浮泥為度。冷後，澄去水，干研。研細後，如前再煮再撇，煮到不泛泥土，泛出鮮明藍色為止。澄去水．兌膠．用水飛法--王溉、迮朗等法，漂出三色。因為它經過兌人膠水．又要泛些泥沫．不適於用竹筒的自然浮沉，必須人工看它浮沉的情況，酌量飛跌著。
若按出色的分量(出頭)來說，「回青」、「滇青」可能得到六成好青(包括二青三青)，「沙青」「藏青」可能得到五成至五成五，「泥青」最高可能得到三成五，有的只到三成。石青出膠的方法，也和硃砂出膠相同。但石青更須徹底，寧可多用滾開水沏泡一次，切莫令有餘膠。因為漂青兌膠，要比漂朱兌膠濃一些，多一些。出了皎的石青．存放起來．只要是不受潮濕，無論經過多少年，仍然保持它的鮮艷美麗。
又買來人家漂成的石青(姜思序有一錢重的紙色，北京有一錢或二錢重的瓶裝)。我們第一步先要用乳缽研一下，第二步再兌上清膠水攪勻，看它泛不泛泥土，不泛可以馬上使用，否則就必須再漂一下。如果漂仍不凈，那就只有煮它一下，看它泛盡泥土為度。這樣雖損耗很多，卻可以得到好青。
乾隆嘉慶時的五色墨，我們只看成它是那時的好原料，重新研漂，可以得到很好的顏色。惟有五色墨里的白粉墨，那是用車渠石製成的，車渠石產於甘肅、新疆。這種白墨，只用蒸籠一蒸，把它化開，將上浮的膠水撇出一部分，入乳金杯研細。更加好用。
六、石綠
石綠、有表面粗糙塊狀的，通體一色．沒有深淺：有表面成為一塊塊隆起的圓包．深淺不同的塊狀的。有夾雜著黑線紋的。有像孔雀羽樣翠綠色花紋的。有成為細碎顆柱的。有自然分解成為小薄片的。它們的性質都相同。只是表面通體一色的，體輕易碎；有黑線紋的，體重難碎。其他都沒有什麼區別。
研石綠也和研硃砂、研石青一樣．最好是干研，研到極細的程度。在兌膠以前．也要先煮一次，撇去上面浮沫及灰尼土。侯冷再兌膠，還要入乳缽再研，然後才進行水飛。若用竹筒自然浮沉也可以。不過，分析的結果「綠花」和「枝條綠」相混，「三綠」和「二綠」相混，頭綠顯明。作者的試驗是：先用竹筒分成三色，再用水飛法分析「綠化」和「枝條綠」，分析「二綠」「三綠」，這樣作，所得的結果，卻令人滿意。如果全用水飛．那就太耗時間。漂成後，必須出膠．以便收存，但「綠花」和「枝條綠」不可能全部出膠。不出膠干收存也可以，
硃砂漂成的「頭朱」、石青漂成的「頭青」、石綠漂成的「頭綠」，都可以用火炒過，炒到極熱時，趁熱放人冷水內一「炸」．使它分解，再研再漂，還可以分析成為深淺不同的三色。古代畫家和民間畫工部說，用乳缽研礦物質的顏料，如果開始執著乳錘向左旋轉，那麼。就一直都須向左旋轉，直到把顏料研細為止，如果開始向右旋轉，那就須自始至終地向右旋轉．這樣才能把顏科研得細。倘或是忽左忽右地亂研，那就不可能把顏料研得細如飛塵。因為是時左時右的旋轉亂研，就會把顏料的顆粒滾轉成了小圓球。小圓球是圓而且滑的，乳缽錘捉摸不住它，自然不會把它研細。可是在放大鏡下觀察用「朱標」畫成的花瓣，用「綠花」畫成的竹葉(「朱標」是硃砂里最細的部分，「綠花」是石綠里最細的部分)，看見它們仍然是小小的顆粒附著在紙絹上，但是用肉眼看上去，確乎是像水一樣的顏色敷上去，非常均勻，看不出顆粒。由此可見打算把顏料擂得極細還不在乎擂時手的方向是始終左旋始終右旋。只有應用物理的分解怍用．炒熱，炸冷，這就解決了粗砂、粗青、粗綠的問題，而增加了它們的「出頭」。
七、花青
製造花青的原料第一是青黛，第二是藍澱。在過去由於藍澱不易找到．就單獨使用青黛。青黛在中國藥店里可以買到，價錢比較貴。在藥店叫它「建青黛」(建，指福建而言)，它們體質都很輕，見水就浮起來，必須兌上清膠水，用木棒擂細。擂須有耐心，由稀擂到干，由干逐漸添水再擂到稀，如此反覆擂到細膩滋潤，泛出藍光為止。然後起出來晒乾，放在大碗里，用溫開水輪番沏泡，至不泛黃水為度。兌入清膠水，攪拌得極勻，再兌上冷開水，這時就成為滿碗的藍水了。把這藍水撇出，晒乾烘乾均可，這就是我們所要的花青。下面剩下沉澱的渣滓，仍預備下一次制時兌人再擂。記著，自始至終全用熟水，一點生水用不得．這就可以減少膠的腐敗。
研漂其他的顏色．無論是什麼季節全可以(北京春天風沙多，灰塵重，那是例外)，惟獨花青，就非夏秋不可。晴天一曬就干，陰雨還可烘烤。
八、蛤粉
把買到的蛤粉，用乳缽加膠細研．不可出膠。用後晾乾，用時加水再研。經過幾次的使用．存在缽中的就更加細喊了，不宜把它用盡，應該再兌人粉．怕膠再研，如此反覆的加水加料，研開了使用，再用再研，它就更加好用。
以上朱標、赭標、花青、洋紅可以使用畫碟盛用，此外的顏色部應該使用小乳缽盛用。乳缽是西藥所用磁質的最好，不宜用玻璃質的，因為出膠交須用滾開水的緣故。隨用隨研，隨研隨用，盛的顏色愈多，使到後來也越細。普通用的梅花格、六角格等等的瓷畫碟，對於石青、石綠、硃砂、蛤粉、鐵朱是不大相宜的。
第二節
使用方法
國畫家使用顏色的手法雖各有不同，但主要掌握注技法上的規律，基本上道理是相同的。下面只是舉出幾種重要顏色來作為例子加以敘述。
一、硃砂的使用
關於硃砂一般只用「朱標」和「二朱」(正朱)兩種色度。在風景畫里，描寫朝陽赤日，彩霞、楓葉……使用這些顏色時，只是相度著塗染。染後上礬，用洋紅再行分染。但在人物畫和花鳥畫上就必須用粉先打成底子(不打粉底，就難得塗勻)，再用「二朱」薄染，染後上礬．再用西洋紅分染．方覺深厚。最忌濃塗．尤不宜用「頭朱」襯背。絹上襯托，只可用朱標合粉。又如大紅的山茶花牡丹花等，必須畫出它們的質感和體積。染法是：先塗薄粉，用朱自瓣尖和瓣的邊緣，向瓣的深處去烘染(同時使用兩雙筆，一雙蘸朱．一雙蘸水，硃筆染．水筆烘)，烘染到瓣的深處．凹處、彎曲轉折處……硃色極淡，或者沒有硃色。干後上礬．再用洋紅自瓣的深處、凹處，向瓣的邊緣和尖端烘染(這時烘染只用一雙筆，先蘸清水，再用筆尖蘸洋紅或胭脂，自瓣根向尖去染，它就越向尖端色就越淡了。這種技法，叫。籠套。，又叫「拖染」)，一次不夠，再來一次，染到花瓣有了懸空迎風飛舞的感覺為度。古代中國畫家使用硃砂烘染，都依靠了胭脂。胭脂多染泛黑，不如西洋紅染出來鮮艷悅目。
二、西洋紅的使用
西洋紅，「大德顏料公司」出品的不變色，「倍利堪廠」出品的有些變色。前者色深紅，後者色較「尖」一些，被稱作「牡丹紅」(買瓶裝的兌膠使用。姜恩序顏料鋪還把牡丹紅制或膏售賣，用水化開即可使用)。用它們分染花果，部是用筆尖蘸著由深染到淺，一次不夠，再來二次三次，越染就越紅。若是綮絨絨的花瓣，紫巍巍的服裝等等，只要先用花青打好底子，用西洋紅塗染幾次，它就形成紅中發紫，紫中透紅，非常美麗鮮艷。
在臨摹古代繪畫時．對已經晦暗了的顏色．進行複製，並不是直接在鮮明的顏色里，兌合上暗褐色、黑灰色，一下子塗上去．那麼是不能夠符合那已經暗了色的色度的。譬如故宮繪畫館會經陳列的《唐人紈扇區仕女圖》中的硃砂裙，趙佶(《芙蓉錦雞圖》的硃砂胸腹羽，都是已經發暗了的紅色，如果要摹寫這兩張古畫，就應該首先用上好鮮艷的正未(二朱)，薄薄地塗上去，俟干，施上淡礬水，干透，它是比錦雞的胸腹羽更鮮明的。再用胭脂兌入些西洋紅赭石去罩染，一次兩次的染過，自然成了發暗了的硃砂。又摹寫耶女人穿的朱裙，還須在用胭脂之前先用鐵朱去罩染，結果就晦暗得像經過千八百車的硃砂色一樣。由此類推，使用石青、石綠、白粉……時部需先用上好的顏色打底子，再對照著古代繪畫顏色晦暗的程度，進行罩染。千萬不可以把鮮明的顏色中兌上些暗袍色、黑灰色……的顏色一次塗出的辦法，尤其是白份，漢晉唐末各時期的古畫都有不同的白度，如果去摹繪就不能只把白粉和一些其他淺灰色混台起來，一塗一抹，就可以代表年代久遠的漢晉或唐宋時期的粉。這首先要研究古人所使用的顏料是白堊，是蛤粉，是什麼，然後再決定使用底色並用其他合適的灰色進行罩染才對。
三、花青的使用
對於花青最常用的是用它來染花卉的葉子。
沒骨畫法是：先用筆蘸調合成的嫩草綠色，再左筆尖上蘸些花青，由葉的根腳向葉梢一三，這就形或了根腳包深、葉梢色淺的一片綠葉。這和畫扮紅花瓣，先蘸水或蘸淡粉，後筆尖再蘸胭脂或洋紅，自瓣尖向瓣根拖染，就形成瓣尖紅色淡到瓣根的花瓣一樣。還有，用筆先蘸上淡粉，再蘸上些嫩綠，筆尖上再蘸上些洋紅或胭脂，用它畫一朵蘭花，起首，先畫花心的小瓣，再畫外邊的大瓣，這一下，不但是把蘭花朵畫得有深有淺，並且還把蘭花的紅瓣尖、紅絲筋全畫了出來。若是先蘸上嫩綠，再蘸上花青，筆尖再蘸上一點赭石或紅(色括胭脂洋紅)，用它由葉尖向葉根腳去拖畫，這還可把一片葉畫成五色。
蘸赭石的是老葉，蘸紅的是嫩葉，光與色，一下子都可以畫了出來．還畫出了季節與時間，蘸上花膏，再蘸洋紅畫紫蘸花，也可以點染出深淺濃淡的花和蓓蕾，這樣畫要一筆畫完，最忌重複地再塗上去。勻填和勾勒(寫填是沿著墨線的輪廓，填進顏色雲，勾勒是用顏色把墨線蓋住，顏色進行完了，再行用色線或墨線勒出)的葉片，施用花青，首先是用花青分染出濃淡、反正輕重深淺，在上面或罩染石綠，或罩染
草綠都可以。
但必須在使用花青之後，先上一道礬水，再用綠色罩染，花青就固著不動了。像桂花，山茶花等的暗綠葉，在花青里還要兌上些淡墨，再行分染，用綠色罩染。
有的用草綠罩染一遍，還覺不夠，在上面仍可罩染一二遍，必須染到青翠濃艷，神似所描寫的實物為止，有時也許更突出些。又如畫墨牡丹，這是先用花青分染出濃淡、反正、輕重、深淺，然後再用洋紅不止一次地罩染。風景畫的遠山天色等等，也是用花青烘染。
四、石青石綠的使用
人的衣服，鳥的羽毛，風景畫的山石、樹木、天色和一些器物，使用石青的機會很多。如果要求在青的面上有濃淡深淺，那就需要先用墨或花青染出濃淡深淺的底子，然後再薄薄地塗上石青，自然就形成濃淡深淺不同的色調。無論是「二青」、「三青」，都是臨時兌膠，用後出膠。風景畫里的山石，除了先用墨和花青分染以外，還要和石綠同時塗上，才免去生硬死板的缺陷。至於塗石青「地子」(除去畫上去的畫，其餘空白的部分叫「地子」)，那是使用「灰青」的。塗法是：首先把「頭青」兌人稠膠水．還要，預先估計它的使用量，寧多勿少。在南方冬日，室內不生火，四時均可塗「地子」。在北方冬季，室內生火或有水暖設備，那就需要先將另外預備的舊報紙噴濕待用，然後再塗。塗是完成一部分，即用濕紙蓋在上面 (不要濕紙和塗青的地方接觸)，隨塗隨蓋．
直到塗完為止，然後把濕紙全部揭開，使它同時干，這樣就一片均勻．毫無痕迹。其『余的時間，越是陰雨的天氣，越容易塗勻。在兌膠時，必須濃稠合適，膠太多容易斷裂，膠太少，又不容易勻．須要先取得經驗再塗才好。最忌在大風，燥熱的天氣里塗石青地子。
石綠的用途比較多。在畫風景畫的青綠山石時，無論是紙是絹，都要先用墨皴染出陰陽、向背、濃淡、輕重，必須作到所謂。墨韻既足，然後敷色」。但是墨的皴染既足，還須先用淡褚石通體罩染一遍(連預備
施用石綠的部分也在內)。干後，把預先用槐花水調合好的「三綠」，自認為應該使用石綠的部分，薄薄的罩染，越到了腳山根煙嵐去霧的地方越輕淡，正像古詩上說的「山色淡如無」一樣情況．這樣一次二次地染下去．自然為色彩已足為止。就是畫大青大綠的金碧山水，「三綠」和「二綠」交錯著使用，也是逐漸烘染到山根石腳使它露著赭石染出的顏色。在紙上這樣罩染之後，山的輪廓和皴染，因為是薄薄的使用石綠，就使人感覺著是石綠所形成的陰陽、向背、濃淡深淺。干透之後，再用草綠烘染，更加明顯深厚。在絹上還須用「頭綠」襯背。當薄薄的罩染石綠時，如果還感覺著色彩不夠。仍可以加罩石綠。在加罩石綠以前，就必須先上一道淡水，等干再罩。就是石綠罩染巳夠，在未烘染草綠以前，也必須使上一道淡礬水，礬水干透，還需按平用布擦抹一下，看看顏色穩固不穩固。不穩固，及時修補，穩固了，再進行草綠烘染。這樣就不致一經烘染，石綠髮生動搖--著色的術語叫「滾」--凡是使用石綠完了，就必須加一道淡礬水，用布擦一下，為的增加它的附著力。風景畫是這樣，其他的畫也是這樣--塗完石綠，上一道礬，用布擦一下。
花卉的葉子使用石綠，必須先用花青分染出葉的濃淡、深淺、輕重，干後罩礬，再由葉的尖端和邊緣，用石綠向葉的根腳罩染，葉尖端和邊緣的綠，要比較濃一些，花青重的地方，罩染石綠更要薄，這樣就形成染過花青的地方石綠更重一些。染完等干，再上一道礬水，然後用草綠罩染。有的葉子是深綠，有的還泛出藍色如荷葉等，這就需要在草綠罩染之後，用「三青」再向濃重的地方，薄薄的罩染一遍，這葉子就越發的濃厚，泛出藍光。若是比較大的葉片，像荷葉、芭蕉葉等，那就更必須是這樣作，才使人看著有立體感、真實感。在紙上不必由背面襯托，在絹上就必須襯托。若畫野草花卉在絹上，正面綠葉，先用花青分染．再用草綠罩染，背後再襯托石綠，更加鮮艷。葉的背面，綠色較淡，不用花青先染，只用「綠花」或「枝條綠」罩染，上礬，再用草綠中的嫩綠烘染。紙上背面葉不襯托，絹用「三綠」合粉襯托。
畫孔雀鸚鵡等等．部是要用石青石綠的。石青石綠因為它們的被覆力相當強，畫家就利用這一點，先打下濃淡深淺的墨底子，再用它們罩染在上面，很自然地顯露出它們的深淺濃淡。畫鳥類青綠罩染既足，上礬後，用布擦抹，再用花青或草綠分染．最後再「絲」毛羽--「絲」是技窪上的術語．就是畫出細絲的意思。
宋代有畫石青色的牡丹花--「牡丹譜」叫「墨舞青猊」--那是先用粉打農子，再染胭脂，由瓣的尖端罩染極其漂亮的「滇青」，顯著翠巍巍的泛出紫光。又綠色牡丹是用「枝條綠」分染淞的尖端和邊緣，再用粉烘染，然後用嫩綠去「醒」。「醒」就是說把它分染得更加清楚醒目的意思，也是技法上的術語。
二、西洋紅的使用
西洋紅，「大德顏料公司」出品的不變色，「倍利堪廠」出品的有些變色。前者色深紅，後者色較「尖」一些，被稱作「牡丹紅」(買瓶裝的兌膠使用。姜恩序顏料鋪還把牡丹紅制或膏售賣，用水化開即可使用)。用它們分染花果，部是用筆尖蘸著由深染到淺，一次不夠，再來二次三次，越染就越紅。若是綮絨絨的花瓣，紫巍巍的服裝等等，只要先用花青打好底子，用西洋紅塗染幾次，它就形成紅中發紫，紫中透紅，非常美麗鮮艷。
在臨摹古代繪畫時．對已經晦暗了的顏色．進行複製，並不是直接在鮮明的顏色里，兌合上暗褐色、黑灰色，一下子塗上去．那麼是不能夠符合那已經暗了色的色度的。譬如故宮繪畫館會經陳列的《唐人紈扇區仕女圖》中的硃砂裙，趙佶(《芙蓉錦雞圖》的硃砂胸腹羽，都是已經發暗了的紅色，如果要摹寫這兩張古畫，就應該首先用上好鮮艷的正未(二朱)，薄薄地塗上去，俟干，施上淡礬水，干透，它是比錦雞的胸腹羽更鮮明的。再用胭脂兌入些西洋紅赭石去罩染，一次兩次的染過，自然成了發暗了的硃砂。又摹寫耶女人穿的朱裙，還須在用胭脂之前先用鐵朱去罩染，結果就晦暗得像經過千八百車的硃砂色一樣。由此類推，使用石青、石綠、白粉……時部需先用上好的顏色打底子，再對照著古代繪畫顏色晦暗的程度，進行罩染。千萬不可以把鮮明的顏色中兌上些暗袍色、黑灰色……的顏色一次塗出的辦法，尤其是白份，漢晉唐末各時期的古畫都有不同的白度，如果去摹繪就不能只把白粉和一些其他淺灰色混台起來，一塗一抹，就可以代表年代久遠的漢晉或唐宋時期的粉。這首先要研究古人所使用的顏料是白堊，是蛤粉，是什麼，然後再決定使用底色並用其他合適的灰色進行罩染才對。
三、花青的使用
對於花青最常用的是用它來染花卉的葉子。
沒骨畫法是：先用筆蘸調合成的嫩草綠色，再左筆尖上蘸些花青，由葉的根腳向葉梢一三，這就形或了根腳包深、葉梢色淺的一片綠葉。這和畫扮紅花瓣，先蘸水或蘸淡粉，後筆尖再蘸胭脂或洋紅，自瓣尖向瓣根拖染，就形成瓣尖紅色淡到瓣根的花瓣一樣。還有，用筆先蘸上淡粉，再蘸上些嫩綠，筆尖上再蘸上些洋紅或胭脂，用它畫一朵蘭花，起首，先畫花心的小瓣，再畫外邊的大瓣，這一下，不但是把蘭花朵畫得有深有淺，並且還把蘭花的紅瓣尖、紅絲筋全畫了出來。若是先蘸上嫩綠，再蘸上花青，筆尖再蘸上一點赭石或紅(色括胭脂洋紅)，用它由葉尖向葉根腳去拖畫，這還可把一片葉畫成五色。
蘸赭石的是老葉，蘸紅的是嫩葉，光與色，一下子都可以畫了出來．還畫出了季節與時間，蘸上花膏，再蘸洋紅畫紫蘸花，也可以點染出深淺濃淡的花和蓓蕾，這樣畫要一筆畫完，最忌重複地再塗上去。勻填和勾勒(寫填是沿著墨線的輪廓，填進顏色雲，勾勒是用顏色把墨線蓋住，顏色進行完了，再行用色線或墨線勒出)的葉片，施用花青，首先是用花青分染出濃淡、反正輕重深淺，在上面或罩染石綠，或罩染
草綠都可以。
但必須在使用花青之後，先上一道礬水，再用綠色罩染，花青就固著不動了。像桂花，山茶花等的暗綠葉，在花青里還要兌上些淡墨，再行分染，用綠色罩染。
有的用草綠罩染一遍，還覺不夠，在上面仍可罩染一二遍，必須染到青翠濃艷，神似所描寫的實物為止，有時也許更突出些。又如畫墨牡丹，這是先用花青分染出濃淡、反正、輕重、深淺，然後再用洋紅不止一次地罩染。風景畫的遠山天色等等，也是用花青烘染。
四、石青石綠的使用
人的衣服，鳥的羽毛，風景畫的山石、樹木、天色和一些器物，使用石青的機會很多。如果要求在青的面上有濃淡深淺，那就需要先用墨或花青染出濃淡深淺的底子，然後再薄薄地塗上石青，自然就形成濃淡深淺不同的色調。無論是「二青」、「三青」，都是臨時兌膠，用後出膠。風景畫里的山石，除了先用墨和花青分染以外，還要和石綠同時塗上，才免去生硬死板的缺陷。至於塗石青「地子」(除去畫上去的畫，其餘空白的部分叫「地子」)，那是使用「灰青」的。塗法是：首先把「頭青」兌人稠膠水．還要，預先估計它的使用量，寧多勿少。在南方冬日，室內不生火，四時均可塗「地子」。在北方冬季，室內生火或有水暖設備，那就需要先將另外預備的舊報紙噴濕待用，然後再塗。塗是完成一部分，即用濕紙蓋在上面 (不要濕紙和塗青的地方接觸)，隨塗隨蓋．
直到塗完為止，然後把濕紙全部揭開，使它同時干，這樣就一片均勻．毫無痕迹。其『余的時間，越是陰雨的天氣，越容易塗勻。在兌膠時，必須濃稠合適，膠太多容易斷裂，膠太少，又不容易勻．須要先取得經驗再塗才好。最忌在大風，燥熱的天氣里塗石青地子。
石綠的用途比較多。在畫風景畫的青綠山石時，無論是紙是絹，都要先用墨皴染出陰陽、向背、濃淡、輕重，必須作到所謂。墨韻既足，然後敷色」。但是墨的皴染既足，還須先用淡褚石通體罩染一遍(連預備
施用石綠的部分也在內)。干後，把預先用槐花水調合好的「三綠」，自認為應該使用石綠的部分，薄薄的罩染，越到了腳山根煙嵐去霧的地方越輕淡，正像古詩上說的「山色淡如無」一樣情況．這樣一次二次地染下去．自然為色彩已足為止。就是畫大青大綠的金碧山水，「三綠」和「二綠」交錯著使用，也是逐漸烘染到山根石腳使它露著赭石染出的顏色。在紙上這樣罩染之後，山的輪廓和皴染，因為是薄薄的使用石綠，就使人感覺著是石綠所形成的陰陽、向背、濃淡深淺。干透之後，再用草綠烘染，更加明顯深厚。在絹上還須用「頭綠」襯背。當薄薄的罩染石綠時，如果還感覺著色彩不夠。仍可以加罩石綠。在加罩石綠以前，就必須先上一道淡水，等干再罩。就是石綠罩染巳夠，在未烘染草綠以前，也必須使上一道淡礬水，礬水干透，還需按平用布擦抹一下，看看顏色穩固不穩固。不穩固，及時修補，穩固了，再進行草綠烘染。這樣就不致一經烘染，石綠髮生動搖--著色的術語叫「滾」--凡是使用石綠完了，就必須加一道淡礬水，用布擦一下，為的增加它的附著力。風景畫是這樣，其他的畫也是這樣--塗完石綠，上一道礬，用布擦一下。
花卉的葉子使用石綠，必須先用花青分染出葉的濃淡、深淺、輕重，干後罩礬，再由葉的尖端和邊緣，用石綠向葉的根腳罩染，葉尖端和邊緣的綠，要比較濃一些，花青重的地方，罩染石綠更要薄，這樣就形成染過花青的地方石綠更重一些。染完等干，再上一道礬水，然後用草綠罩染。有的葉子是深綠，有的還泛出藍色如荷葉等，這就需要在草綠罩染之後，用「三青」再向濃重的地方，薄薄的罩染一遍，這葉子就越發的濃厚，泛出藍光。若是比較大的葉片，像荷葉、芭蕉葉等，那就更必須是這樣作，才使人看著有立體感、真實感。在紙上不必由背面襯托，在絹上就必須襯托。若畫野草花卉在絹上，正面綠葉，先用花青分染．再用草綠罩染，背後再襯托石綠，更加鮮艷。葉的背面，綠色較淡，不用花青先染，只用「綠花」或「枝條綠」罩染，上礬，再用草綠中的嫩綠烘染。紙上背面葉不襯托，絹用「三綠」合粉襯托。
畫孔雀鸚鵡等等．部是要用石青石綠的。石青石綠因為它們的被覆力相當強，畫家就利用這一點，先打下濃淡深淺的墨底子，再用它們罩染在上面，很自然地顯露出它們的深淺濃淡。畫鳥類青綠罩染既足，上礬後，用布擦抹，再用花青或草綠分染．最後再「絲」毛羽--「絲」是技窪上的術語．就是畫出細絲的意思。
宋代有畫石青色的牡丹花--「牡丹譜」叫「墨舞青猊」--那是先用粉打農子，再染胭脂，由瓣的尖端罩染極其漂亮的「滇青」，顯著翠巍巍的泛出紫光。又綠色牡丹是用「枝條綠」分染淞的尖端和邊緣，再用粉烘染，然後用嫩綠去「醒」。「醒」就是說把它分染得更加清楚醒目的意思，也是技法上的術語。
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