徽宗時代的逸品國寶畫作:北宋李唐作品

續台北故宮「三寶」與北宋畫家范寬、郭熙、李唐繼續鑒賞北宋李唐的畫作。

台北故宮專家版「十大鎮院之寶」中，有三件北宋的畫作入選，北宋范寬【谿山行旅圖】、北宋郭熙【早春圖】、北宋李唐【萬壑松風圖】，不能不說徽宗時代的畫作在歷史上有著何等的重要地位。

上編內容：

1.范 寬

北宋范寬【谿山行旅圖】

2.郭 熙

北宋郭熙【早春圖】

本編繼續：

3.李 唐

北宋李唐【萬壑松風圖】

比較：

北宋李唐【秋林放犢圖】

北宋李唐【採薇圖】

北宋李唐【濠梁秋水圖】

北宋李唐【長夏江寺圖】

北宋李唐【炙艾圖】

北宋李唐【牧牛圖頁】

李 唐

北宋李唐【萬壑松風圖】

【萬壑松風圖】是李唐在北宋畫院時的作品。

這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。

甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經步入高齡。

儘管如此畫中表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。

畫上的插雲尖峰、岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質的山，表現山特別堅硬的感覺。

山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。

山顛的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。

左方中景各有瀑有一線垂下，幾折而，轉成一灘溪澗，澗水穿石過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；

深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森。

沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，「豐」字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團雲霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

作者的構圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。

全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉鬱清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現了畫家懷有豐富的繪畫技巧。

由於李唐身歷兩宋畫院，個人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先吞後人物。

像本幅畫中磅礴的氣勢，可謂承接范寬的「溪山行旅圖」，往後的南宋畫院名畫家，如馬遠、夏圭，其山石的描寫，直可視為系出於李唐了。

李唐表現石面質感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。

他的畫法既有范寬畫風的影響，又具有一些新的特徵，反映出北宋末期的山水畫在繼承中的嬗變。

本幅上鈐有南宋賈似道「悅生」葫蘆印，明初「典禮紀察司印」半印、清初梁清標及清內府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，淡設色

【尺寸】縱188.7cm，橫139cm

【收藏】台北故宮博物院

李唐【萬壑松風圖】

在圖的左上石柱形的遠山中書：「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。該圖與《早春圖》、《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。

宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。

宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時節等。

元代畫壇漸以文人為主角，於是開始題詩，或記文於畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生髮聯想。但題款在畫中尚居次席。

而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補之，或畫之前預留空白以題長款，有時書法的表現似乎更強於畫。

總之，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當然的事了。

這三幅畫可謂開風氣之先。但細觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細觀無以辨認；

《溪山行旅圖》則僅書「范寬」兩字於草葉間，900年後才被研究員用放大鏡發現；

而《萬壑松風圖》則將款落在石柱內，遠觀或誤以為皴筆。

不管作者的動機如何，有一點是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。

李唐【萬壑松風圖】中的暗記落款

北京故宮博物院

北宋李唐【秋林放犢圖】

《秋林放犢圖》構圖簡潔，完全不同於北宋的大山大水的全景式構圖。

此圖的視線著重放在樹林中和牛犢身上，畫家用詩意的手法去表達出了秋林放犢的主題。

此畫繪溪岸平坡間一孩童正在放牛的景象。

畫中正吃草牛犢好像被什麼聲音所驚起，引起了注意，抬頭向天空望去，像是在看那秋風掃下的落葉，又像在看那樹上悲鳴的秋鳥。

放牛的孩童在邊上的小溪獨自一個人在掬水玩耍，早已忘記了一邊正在吃草的牛犢。

大樹數株，布滿了整個畫面，其中兩株紅葉繁密。

秋風微吹，掃落幾片樹葉點出秋意，整個畫面一片秋天的景象。

整個畫面生活氣息濃厚，給觀者一種親臨其境的感覺。

畫家好像是在描繪他的生活所見，又好像在用他的筆墨回憶他的兒童時光。

此圖刻畫細微，樹榦樹葉用雙勾填色法，用筆粗壯有力，樹葉繁雜而不亂，密集而不窒息。

遠樹用淡墨點畫，疏落有致。畫中的孩童和牛犢更是神形兼備。

正這幅圖看出了畫家對生活的熱愛和細微觀察。

從構圖形式看雖是南宋的邊角構圖法，但依舊有北宋遺風，所以應為南宋初期的畫作，是宋傳世畫作不可多得的佳作。

在此軸畫面右方上有「李唐」字款，畫面上鈐清人梁清標[焦林居士】，清乾隆、嘉慶、宣統內府等印七方，其他印款不清。清宮舊藏。

本幅畫面右方樹榦上有[李唐]二字款，顯系後添。鈐清人梁清標[蕉林居士]，清乾隆、嘉慶、宣統內府等印七方，《石渠寶笈初編》著錄。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設色

【尺寸】縱96.3cm，橫53.2cm

【收藏】北京故宮博物院

李唐《秋林放犢圖》

李唐《秋林放犢圖》局部

北京故宮博物院

北宋李唐【採薇圖】

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊「不食周粟」的故事為題而畫的。

司馬遷所著之《史記》中即有「伯夷列傳」，伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君（國在今河北盧龍南）的兩個兒子，孤竹君立其三子叔齊為繼承人。

孤竹君死後，叔齊要把繼承權讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最後逃跑了。叔齊見狀也離家出走。

兄弟二人出走後先後投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，兒子姬發（即周武王）要出兵討伐紂王。

伯夷、叔齊攔住姬發的馬頭諫阻，認為臣子造反討伐君王是大逆不道的。

武王伐紂取得勝利後，伯夷、叔齊深以為恥，表示決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，於是逃隱至首陽山（在山西永濟縣境），採食野菜充饑度日，最後雙雙餓死在山裡，臨死前還作了一首採薇歌：「登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神農虞夏忽焉沒兮，我安適歸矣？於嗟徂兮，命之衰矣！」表示了堅決不屈服的志向。

李唐所畫的《採薇圖》，即著力刻划了這兩個古代寧死不願意失去氣節的人物。

圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著；叔齊則上身前傾，表示願意相隨。

伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由於生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。

作者著墨不多，就把伯夷、叔齊在特定環境下的神態描繪得淋漓盡致，達到了很高的水平。

李唐採用這個歷史故事來表彰保持氣節的人，譴責投降變節的行為，在當時南宋與金國對峙的時候，可謂是「借古諷今」，用心良苦。

靖康二年(1127)，金人滅掉了北宋，不僅活捉了徽、欽二帝，還俘獲了一大批包括宮廷畫家在內的能工巧匠，其中就有這幅《採薇圖》的作者，被後世譽為「南宋四家」之首的大畫家李唐。

圖中石壁上有題款兩行；「河陽李唐畫伯夷，叔齊」，大約屬李氏晚年作品。

本幅有明人項元汴、清人吳榮光等收藏印多方。

後幅有元人宋杞，明人俞允文、項元汴、清人永瑆、翁方綱、蔡之定、阮元、林則徐、吳榮光、潘霄漢的題記。《清河書畫舫》，《汪氏珊瑚綱》，《佩文齊書畫譜》，《式古堂書畫匯考》等書著錄。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，淡設色

【尺寸】縱27.2cm，橫90.5cm

【收藏】北京故宮博物院

天津博物館

北宋李唐【濠梁秋水圖】

作品描繪的是安徽鳳陽縣濠水、濮水一帶的風光。數株茂密的大樹佔據了主要畫面。

樹用夾葉法，淡赭設色，透露出濃濃秋意。

大石用斧劈皴，勾勒勁健，結構謹嚴，蒼勁凌厲，頗見質感，以青綠罩染。畫面左側飛泉直瀉，落葉點點。

李唐對秋水的刻畫尤見功力，並使山石的剛硬和水波的柔和形成鮮明對比。整個畫面顯示出一副濃郁的深秋景象。

在這樣一個環境裡面，莊子和惠子坐於岸邊。

二人衣著古樸，衣紋簡練，卻頗見精神。

一人面對觀者，一人側面作交談狀，與《採薇圖》中伯夷和叔齊的表現方式有異曲同工之妙。

此作品的故事取自《莊子·秋水篇》，表現的是莊子和惠子論辯時的情景。

原文為：「莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：『儵魚出遊從容，是魚之樂也。』 惠子曰：『子非魚，安知魚之樂?』莊子曰：『子非我，安知我不知魚之樂?』惠子曰：『我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。』 莊子曰：『請循其本。子曰汝安知魚樂雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」』

這段對話非常精彩，透出層層玄機和狡黠，思想空間不停地轉換、跳躍，具有強烈的哲學思辨色彩，體現了一種對想像力的挑戰精神。

李唐的作品可以分為兩個時期：南渡之前和南渡之後。

他南渡之前的作品以《萬壑松風圖》為代表，表現了他畫體的北宋風範：構圖繁密，氣勢雄峻，畫風嚴謹，樸實厚重，動人心魄。

南渡之後的作品以《採薇圖》和《清溪漁隱圖》為代表，表現了李唐的另一種風貌：簡練洒脫，水墨蒼勁，以剛性線條和大斧劈皴為標誌。

依照這個標準觀看《濠梁秋水圖》，我們發現它似乎正處於一種中間狀態，處在一個風格轉變的時期。

轉變的具體體現就是李唐從范寬的風格中逐漸脫離出來，形成新的風格。

這種轉變後的新風格可以稱為李唐風格，或者叫做南宋風格。我們可以從幾個方面體會這種轉變。

比如構圖，局部取景的方式在《濠梁秋水圖》就已有體現，《採薇圖》只不過把要表現的物象更加拉近了而已。

又比如皴法，這也是李唐繪畫風格轉變最主要的表現方面。

總體上，李唐的作品具有一種深沉剛猛的畫風，《萬壑松風圖》就是這種風格。

《濠梁秋水圖》中這種特性依然保持著，但出現了大量的側鋒用筆，是大斧劈皴的雛形，洗鍊、剛勁。

到了《採薇圖》時期，則一變為闊筆揮灑，更加簡略，卻同樣充滿速度和力感。

從畫面整體的感覺來講，這種轉變就體現得更加明顯了。

《採薇圖》描繪的是一片江南的山水，畫面彷彿瀰漫著一層霧氣，樹石的畫法也是水氣淋漓。

《濠梁秋水圖》與之相比，則顯得有些「干」，筆觸小，石質堅實，透露出一種渾厚深沉的山水景象。

綜上所述，從用筆、風格、水準等幾方面來講，《濠梁秋水圖》當屬李唐的精品之作。

更為重要的是，《濠梁秋水圖》正是從《萬壑松風圖》到《採薇圖》之間的過渡作品，彷彿為李唐從北宋風格向南宋風格的轉變做了精巧的注釋一般，因而更顯示出其珍貴的歷史價值和學術價值。

李唐流傳到現在的山水畫作品並不多見，所以都彌足珍貴，如藏於台北「故宮博物院」的《萬壑松風圖》、《江山小景圖》卷，藏於故宮博物院的《長夏江寺圖》卷、《採薇圖》。藏於日本京都高桐院的《山水》雙幅等。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設色

【尺寸】縱24cm，橫114.5cm

【收藏】天津博物館

北京故宮博物院

北宋李唐【長夏江寺圖】

長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風帆出沒於其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。

李唐其畫法遠追李思訓，變小斧劈而創大斧劈，筆意不凡，使人產生一種「神驚目眩」的威壓之感。長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風帆出沒於其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。畫上有「李唐可比唐李思訓」題籤。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設色

【尺寸】縱44cm，橫249cm

【收藏】北京故宮博物院

台北故宮博物院

北宋李唐【炙艾圖】

此圖爲一幅風俗人物畫，描述走方郎中爲村民治病的情形，形象地讓我們看到古人是怎樣採用古老的灸法爲病人治病的。

李唐《炙艾圖》的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精緻，毛發暈染一絲苟，造型特徵准確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗。

作品通過對灸艾治療這一緊張情節的樸實無華的具體描繪，反映了當時農民的困苦生活，有小中見大的寓意。

不難看出，畫家李唐對當時下層勞動人民是寄予很大同情的。

畫面：在樹蔭下，坐在矮凳子上的醫官，神情專注，目光如炬，膽大心細，灸治有序。醫官正在爲患病老人用灸法治病，侍童站立右側爲師父遞送藥具，也跟著忙得不亦樂乎，一呼一應，配合得十分默契。

被治的老人則被老人的兒子壓住雙腿，老人的兒子緊鎖雙眉，雙手緊緊抓住老人的雙臂，恐怕是害怕老人忍受不住疼痛，掙紮起來影響醫官施治而不得已所採取的輔助措施。

此時就連老人的兒媳也趕過來幫忙，小孫子則被爺爺疼痛的叫聲嚇得躲在父親的身後，小孫子幫忙用腳踩住爺爺的腿。

大清皇帝乾隆曾經看過李唐的這幅《炙艾圖》，並曾蓋上「乾隆禦覽之寶」之印。

整個場景涉及六個人物，男女老少均有，形態各異，細微表情躍然紙上，把生動的瞬間定格在曆史之絹上。如此生動、有趣、聲色並茂的寫實畫面實乃少見。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設色

【尺寸】縱68.8cm，橫58.7cm

【收藏】台北故宮博物院

李唐《炙艾圖》

李唐《炙艾圖》局部

北京故宮博物院

北宋李唐【牧牛圖頁】

據歷來的敘說，李唐「尤工畫牛」（《圖繪寶鑒》），「善作山水人物，最工畫牛」（《畫繼補遺》）。

他當時的花鳥畫成就可能大于山水和人物。本來，北宋畫院的花鳥畫成就是高于山水畫的。

在歷史記載中，李唐的畫牛之作也確實多，如《桃林縱牧圖》、《放牧圖》、《春牧圖》、《秋牧圖》、《煙林春牧》、《風雨歸牛圖》、《三生圖》等等。

《清河書畫舫》所記李唐的《桃林縱牧圖》：「不知者謂為戴嵩。」戴嵩乃唐代畫牛名家，當時及後代，皆稱「韓馬戴牛」，即韓幹的馬、戴嵩的牛。李唐的牛被人誤認為是戴嵩所畫，可見其精彩之至。還記「李唐尤工畫牛，得戴嵩遺法」。

《東圖玄覽》記：「李唐《春牧圖》，牛欲前行，童子力挽之，勢甚奇。」

吳其貞《書畫記》載：「李唐《風雨歸牛圖》……有一牛乘風而奔，氣韻如真，為神品。」又記：「李唐《牧牛圖》絹畫一幅，樹下有水，牛欲右行，而牧童欲牽左轉，兩下努力相持，使觀者亦自費力。」

以上記載，亦可略見李唐畫牛成就之一斑了。

李唐畫的牛今日已不多見了。《乳牛圖》一直傳為李唐之作，在傳世的宋人畫牛圖中，似此圖者不少，然如此圖之精彩者卻不多。

畫中一頭大水牛從右邊石坡向左奔跑過來，幾乎奔出縑素。

一頭乳牛從右後方追隨而至。大水牛背上卧著一位牧童，牧童招呼乳牛，乳牛望著牧童，神情姿態皆栩栩如生。

石坡上一片竹林，下有雜草，用筆勁挺瘦硬，似李唐早、晚期之間的畫風。從此圖中可以看出南宋的其他畫牛之作確皆出於李唐。

師法李唐的閻次平所畫之牛也有存世，尚可以見到。

閻次平是紹興年間畫院待詔閻仲之子，他的畫學李唐，閻次平的畫雖不及李唐，從現存的閻次平《牧牛圖》看，其畫樹基本上就是李唐畫樹的形貌，那麼牛似李唐的牛，則是無疑的了。

閻次平畫的牛形象精確，神態逼真。李唐的牛比閻牛更妙，那就可想而知了。

陳衍題閻次平《風林放牧圖》云：「宋時朱羲、祁序與李唐皆工畫牛，得荒閑野趣，右樹木筆墨絕似李，而坡石皴法又不類，傳雲次平學李唐而工畫牛，得無是邪？凡鳥獸皆迎風立，畫上樹葉離技，老牧掩面支策，牛獨舉首掀鼻當風，其神情融景會趣，蓋善得物情，非徒粉繪也。」（《大江草堂集》）。

現存畫跡中，宋代的畫牛圖還不算太少，大抵皆受李唐的影響。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設色

【尺寸】縱24.5cm，橫23cm

【收藏】北京故宮博物院

李 唐

李唐，(約1066－約1150)。宋代傑出畫家。字便古。

河陽三(今河南孟縣)人。原是北宋畫院待詔。離亂後，到臨安街頭賣畫,被一個內官發現,後又重入畫院。

其畫法遠追李思訓，變小斧劈而創大斧劈，筆意不凡，使人產生一種「神驚目眩」的威壓之感，開創出南宋山水畫的新畫風。

他亦善畫人物，如《晉文公復國圖》、《採薇圖》等。到南宋後，為歌頌金戰士,畫《雪天運糧圖》等。

又喜作長圖大嶂，危峰削壁,具千丈之勢。畫人物樓閣描繪工整。畫山水尤有奇趣。作品有《長江雪霽圖》、《獨釣歸庄圖》、《虎溪三笑圖》、《香山九老圖》、《高逸圖》、《萬壑松風圖》、《雪景》、《雪江圖》、《江上小景圖卷》等。

參考文獻選編：

台北故宮博物院與北京故宮博物院

台北故宮博物院文物是北京故宮博物院文物的一部分，兩院只有合在一起，才是一個完整的故宮。

台北故宮博物院70萬件藏品堪稱中國文化藝術之寶庫，北京故宮博物院180萬件的珍藏同樣無人匹敵。

就書畫收藏來看：

台北故宮藏有書畫總計9120件，據介紹其中一半為優等和次等，元以前繪畫574件（不包括南薰殿宋以前帝後像）。

元以前書法155件。北京故宮有書畫15萬件左右，約佔世界公立博物館所藏中國古代書畫的1/4，其中約1/3具有較高的學術價值和欣賞價值，有近420件元以前的繪畫，310件元以前的書法。

元以前書畫總收藏量，數量上北京故宮低於台北故宮。

但相對嚴格的鑒定工作，使得北京故宮早期（元以前）書畫中，很少有早期和晚期（明清）之爭。

在繪畫的時代方面，北京故宮的早期藏品反映了各個歷史時期的繪畫面貌，特別是東晉顧愷之的兩件北宋摹本《列女圖》卷和《洛神賦圖》卷真實地反映了漢魏六朝時期的繪畫風格。

就唐、五代、兩宋繪畫而言，台北故宮在數量上較北京故宮要多，但北京故宮元代繪畫眾多的收藏量和完善的品質堪稱世界之冠。

就宋代繪畫而言，台北故宮的山水畫珍品多於北京故宮，但北京故宮的人物畫珍品則佔有重要地位。

隨著近年海外文物書畫的大陸回歸，大陸的宋代書畫也在增加。

北京故宮繪畫藏品種類較全面，除捲軸畫外，還藏有版畫、年畫、清宮油畫、玻璃畫、屏風畫、貼落等，這些是台北故宮所缺乏和不足的。此外北京故宮還有10件唐宋壁畫、7件唐五代敦煌紙絹畫、1鋪元代大幅壁畫等。

北京故宮庋藏的明清大幅宮廷書畫也是台北故宮所缺少的，因為這些在文物南遷時有一定運輸難度。

由於台北故宮主要接收的是清宮舊藏曆代書畫，而18、19世紀的「揚州八怪」、「京江畫派」、清初的「金陵諸家」、「四僧」等許多流派的繪畫和書法為清宮所缺，如今已是國之重寶。

北京故宮於上世紀60年代初已將上述幾個時期書畫收藏齊備。在書法方面，台北故宮的收藏量和品質不如北京故宮。

北京故宮有4萬多通明清尺牘，其中蘊含著巨大的文獻價值和藝術價值，遠勝台北故宮在這方面的收藏。

在碑帖方面，北京故宮的碑帖善本佔全國大多數。目前尚沒有見到文物南遷中有關碑帖的記錄。

遷台的學者當時認為金石是最重要的，鼎是國家的象徵，所以拿走了不少(2382件)青銅器。

文人重視書畫，書畫本身也好運載，能拿的儘可能拿，共拿走了5424件。

其中僅宋畫即達943幅，宋元山水畫系列可構成台灣故宮博物院的極品特展。中國有君子佩玉之說，故玉器也拿走不少。

陶瓷只拿走了一部分，計17934件，但卻集中了北京故宮博物院各瓷器陳列室與敬事房的精品，可謂名窯畢備。

著名的三希堂帖，北京故宮博物院藏有「三希」中的「二希」，而台北藏有其中的 「一希」。

民國三十七年（1948）秋，國共戰爭形勢逆轉，故宮和中央圖書館、中央研究院史語所、中博籌備處決定挑選文物精品運往台灣。

該年年底，第一批文物箱件由海軍載運駛離南京，抵達基隆。次年，第二批文物由商船，第三批箱件仍由海軍載運。

故宮運台文物共2,972箱，只是北平南遷箱件（13,491箱）的百分之二十二，但頗多精品。

中博籌備處運台的有852箱，也多是精品。

兩岸故宮藏品，比起來哪家的多？哪家的精品多？

這是兩岸同胞乃至國際社會很關注的一個問題。

可以肯定地說，北京故宮不僅藏品遠遠多於台北故宮，而且總體上精品也多於台北故宮。

其實，無論這些畫作現存何地，都是代表了中國北宋時期中國的巔峰藝術，永遠是民族的文明瑰寶。

北京故宮

台北故宮

本平台兩編「台北故宮「三寶」與北宋畫家范寬、郭熙、李唐」完了。

相信你一定有了自己的感想，能從中發現了喜愛的畫作並為徽宗時代，千年的藝術輝煌感到震撼。

以上作者為趙魯濱先生