透視問題與審美_《國畫審美綱要》
透視問題與審美（空間與審美）
中國畫透視是有其獨特性的，雖說現在把它叫什麼（多數認為叫「散點透視」），尚有爭論，但它不同於焦點透視是共認的。在中國畫中並無統一的透視原理，有近大遠小，也有近小遠大者，如李公麟《維摩演教圖》中的方形物品，而在花鳥畫中更多的是什麼也沒有，僅是一個平面而已。透視問題是外來品，前人並無透視的概念，構圖時也並不考慮透視問題，今人用透視來分析前人作品必是不妥的。所以，我個人還是贊同「中國畫無透視」的，勉強能對應上的概念是「遠」。（詳情請看我的文章〈中國畫無透視〉）
之所以在這裡有一個「透視與審美」的討論，是因為不少人是認為中國畫有透視問題，且「透視」是繪畫理論中最常用的概念，借用而已。就審美而言，是有個深度空間的問題、觀者如何觀看作品的問題。
由於中國畫營造的深度和平面空間有其特殊性，故產生的審美效應自然不同。這裡有與「三遠」法則交叉之處（深度空間），不再重複；有與後面的圖式交叉之處（平面空間），容後再述。這裡就空間感的畫面整體效應作個簡單闡述，傳統畫訣中有「俯視、仰視、平視、側視」「仰視心恭，俯視心慈，平視心直，側視心快。」意思是說：空間效果是仰視的讓人心恭——肅然起敬，俯視者讓人生垂愛之心，平視則生剛毅豪直之心，側視者（主體人物或景放在偏離畫面中央）生輕鬆爽快之心。拓展一下，仰視的審美效果是，高、大、雄壯；俯視產生遼闊空曠之美；平視產生幽、深之境界。
構圖要素與美感：點、線、面，黑與白
點：多見於山水，也見於人物、花鳥中的背景。主要作用是：繁、茂的效果。點在畫面中還濃淡、乾濕、枯潤等不同的質感，其效果當然不同，在墨法中討論。
線：可簡單地分為兩種，一為直；一為曲。中國畫中最忌幾何式直線，故這裡所謂直還是曲線，曲和直只是相對而言，直線是指弧度較小的線條。從審美的角度看，直線剛直，曲線柔美。
線條總體來說是形象的輪廓線，有界定物象的作用，使之不與其他形象混同。中國畫中線條多是以墨畫出，與宣紙容易形成強烈的對比，使形象鮮明，以克服材料的局限性。
面：中國畫中面的概念，在傳統中只在「石分三面」中見，但如果說自覺地運用應該說是大寫意畫出現之後。故面有兩種情況：以線為輪廓形成的面和無輪廓線的形成的面。第一種情況主要看輪廓線圍成之面的形狀和線條本身的質感所形成的審美效果（分屬於圖式和筆墨）；第二種情況要看面的邊界線形狀和內部墨色的變化及質感，邊界的形狀和墨色的變化準確地表現物象達到藝術的「真」，大範圍地使用面可以達到自由和瀟洒的效果。
黑與白：這是中國畫中非常重要的一對概念，畫面中對黑與白的處理直接影響效果，成功的作品無不是很好地解決了這一問題。所謂「白」是指筆墨不到之處（未畫之處），不能簡單地理解為紙的白色，同樣黑是指有畫之處，也不能簡單在理解為黑色。有畫之處在其他條目中有論，故不贅述，「白」要達到有畫，所謂有畫指「白」的形狀要像什麼，如像雲、像水等等，也就是說「白」處也要表達藝術的「真」。白的存在還能調節畫面節奏，調節器欣賞者心理。白的多少還影響整體風格。故傳統繪畫中非常重視「黑白」關係的處理。（有些論者將黑與白和虛實混同是不妥的，它們雖有交叉卻有明顯的不同——作者注）
4、肌理論：歷史形成的肌理：古代流傳下來的畫作，因時間的推移，造成畫作上形成土黃或土紅色，使畫面自然有一種古樸、蒼茫的藝術效果，令人睹物思遠，齊古人思緒，攜前賢以神遊。
現代製作的肌理：今人也有製作肌理者，有一些能達到很好的效果，更多地是探索之中，不一而終，故不再贅述。
5、風格論：風格是呈現在畫面中形式和內容的綜合特性，風格本不屬於形式，這裡只作風格與形式之間審美關係的探討，也就是說只討論構成風格的形式。
風格分類：簡古，奇幻，韶秀，蒼老，淋漓，雄厚，清逸等。另有南北宗之說。
風格構成：
簡古：簡古之美，從形式上主要以平緩的線條，變化少的墨色，正多奇少構圖，靜多動少。總之，構圖要素及之間關係簡單，以正為要。如：陳老蓮的《蕉陰酌酒》
奇幻：奇幻之美，構圖上以深遠為主，縱橫關係奇多正少，動多靜少，構圖要素關係複雜多變。如：袁江的《山雨欲來風滿樓》
韶秀：清秀之美，以簡、正為主，筆健、墨干為主。如：漸江《黃海松石》及焦秉貞《仕女圖》
蒼老：蒼茫、古樸之美，以正為上，枯墨為要，線條節奏強、要粗壯。以圓多少角為要旨，色以暖調為多。[南朝·梁]蕭繹《職貢圖》關仝《關山行旅圖》
淋漓：實為朦朧之美，以水墨淋漓盡致為要，形象多變，墨色豐富多彩，圖式也以圓多為好。如：[傳]王維《雪溪圖》梅清《西海圖》及現代的張大千晚期潑墨、潑彩作品。
雄厚：以方中寓圓的圖式，突出從方中擴張成圓的感覺；以正來處理縱橫關係；筆墨要凝重。如《溪山行旅圖》（見前）及黃賓虹的作品。
清逸：以簡而淡的筆墨為主，正多奇少的構圖為要，配以平遠的構圖，能很好地達到效果。如：倪瓚《漁庄秋霽圖》及[唐]孫位《高逸圖》
另有南北宗說：南偏秀、潤、逸、淡等為主要特徵；北以強、厚、蒼等為主要特徵。
需要說明一下，中國畫的審美特性，遠不能用上面幾種囊括，一個畫家有幾種風貌是常有的事，一幅畫含多種審美特質也同樣是常有的事。
6、印款論：
款的位置一般為畫面構圖的結束處，作為「收」的作用，也有作為補足空白以使畫面構圖完整。作為審美對象，我們至少應該注意兩點：一是整個款識形成的塊面形狀用為物象形狀（象徵），視其形狀再作圖式分析，二是整體畫面節奏的結束，字體、用筆與畫面物象用筆上的和諧。好的款識的結字、行氣（節奏）及整體塊面走向均與畫面內其他形象有奇正、縱橫、疏密等各種構圖關係，如上面黃賓虹作品中，頂部山峰密，字疏；頂部山峰運動走向向右上，字款塊面呈斜四邊型運動走向也是右上，等等。總之，把款作為構圖要素來對待。印的顏色是畫面中最鮮艷的塊面，有醒目的作用。
二、國畫紙型與美感：
方形：有縱、橫兩種，又分別有長短之分。這些情況主要是影響節奏，在縱向中長短比較，長是將節奏拉長，使長者更長，短者更短，對比強烈，形成更為強烈的審美效果。在橫向中長比短有更為開闊的視野，提供的形象更為豐富，更容易形成氣勢，給以強烈的審美效果。
圓形：中國畫中的線條的起止都要和紙邊發生關係，方形邊與線條之間的縱橫關係明確，圓形邊則弱化了這種對比，使畫面中形象柔化，更容易表現柔弱題材。
其他：這裡邊需要說一下的是扇形（摺扇），由於這種扇形先天性有放射狀，容易使畫面形象下收上放，由於邊界形狀不像方形規整，線條縱橫關係奇多正少，容易達到奇、險和豪放的審美效果。
第二章 國畫的內容美第二章 國畫的內容美（本質研究）：
一、內容之分類（文學性：詩、文，書法、印，文化，教育性，哲學、情感）
二、內容與美感關係
一、內容分類：
1、詩：詩原本是純文學形式，在中國畫中追求的是詩一般的意境。（詩的問題其實也是文學性，只是在中國畫中有其特殊性，故單獨分類）
意境是畫面多樣和諧統一的有明顯人文痕迹的空間感。
還有一種情況是直接以一首詩詞為題創作的作品。
2、文：指文學性，一種情況是山水畫、人物畫，或花鳥畫中直接表現某種思想或故事，或是生活場景，或是集會，等等。還有一種情況是題款（包括書法和印章）中的內容。
3、文化：（這一概念涵蓋的太廣，這裡只取其相對狹隘的一種）這裡只是指民間傳說，風俗，象徵意義等。
4、教育性：這出現在有社會功利目的作品中，如：孔子像。
5、哲學：涉及的是哲理，是老子哲學思想及周易為主的中國傳統哲學思想，有兩種情況，一是以傳統中國哲學理念貫穿在繪畫的形式處理上，或可理解成以畫面構圖形式表達哲學觀念，如：縱橫，奇正等；另一種情況是整體表現哲學中的「道」。
6、情感：情感一詞用在繪畫作品裡其實有些牽強，至少可以說是含糊的，試想一張繪畫作品是紙上談兵，紙上的東西有什麼情感？就是說被固定在紙上的作品本身是沒有感情的，很多人是將美感與情感混同了，也有些人是與作品引起的欣賞者情感混同了。我們會常聽一些人在討論繪畫時會用「我只表達我真的情感」，這顯然又是將情感與感受混淆，而這裡的感受不是他個人的情感，而是一種形象，是對美的感受、理解以及個人的審美理想，也就是說他要表達的是一種心中的形象，是他自己認為是美的形象，是附有他自己理想的形象，而不是情感，如「靈感」一詞就有此成分。
那麼，繪畫中的情感問題究竟怎樣理解呢？一種情況是畫面上人物表情、體態所映射出的情感，另一種情況是欣賞者在欣賞過程中或是美感產生後繼而產生的情感，而作為一名繪畫者來說，「情感的表達」一說是含糊的（如果我要問：什麼樣的手段表達什麼樣的情感呢？只怕是難以說清楚的。限於中國畫範疇）。
特別提醒的是眾多繪畫理論中的「情感」或者是「感情」的概念決不是指人心理上的情感或感情，更多時候是替代作者自己無法清楚表述而實際上是美學範疇上的一些概念，簡單地用「情感」或「感情」來混淆概念的做法。
二、內容與美感關係
1、詩
不管是哪一種情況，作為中國畫中的「詩」的命題，均以達到表現詩的意境為目的，以繪畫形象來詮注詩境。
在作品中有明顯的人文痕迹，借用一下文學裡的話：有了人的風景才是真的風景。畫面形象中有人與自然物之間眾多的對比關係，讓人（有時會被隱藏起來）與自然之間有充分和諧的關係，畫面形象被詩的手法處理，如詩句：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。在畫梅花時則處理成有「疏、橫、斜、清」等的特徵，達到詩化的效果。一般具詩意的作品有清、秀、逸的美感特點；
另外中國畫有能表現時間的特點，如：萬里長江，這類題材的畫，作者往往以遊覽者身份隨時間的推移來作畫，畫面形象是隨時間的順序呈現出的。中國古詩詞中時空關係變化是常用手法，而這一點我們也是常在中國畫中見到，使欣賞者在體會靜態畫面的同時感受時間的變化，從而，跨越時空限制達到自由。萬里長江圖與千里江陵一日還有異曲同工之妙。
2、文學性
中國畫中文學性是有突出的地位的，從早期的描寫故事到文人畫中的文人氣息，幾乎佔據了所有的畫作。
在中國畫中故事性的描述是較多見的，各種情況都有，像真實的故事（包括歷史事件）、傳說、文學作品裡的故事，等等。這種情況較多地出現在人物畫中，具有一定的功利性（特別是在早期的人物畫中），作為美學意義來說是實現「善」的功能（可參閱美學相關部分），使欣賞者在感官愉悅之後在情感上有一個升華，在心靈純化之後有再一次的愉悅。這也正是繪畫作品的文學性的審美作用，這也是中國畫為什麼一直保留文學性的原因。
中國畫發展到後來，故事性地敘述變成「意」的表達，意作為中國畫的特徵性概念，被用在兩個地方，一是「立意」，二是「意象」。立意可理解為構思，從要表現什麼到如何表現的整個過程，意象是含審美理想的繪畫形象。「意」可以理解為被畫家處理（心理或畫面）成為含有其審美理想的形象。就是說中國畫發展到後來，形成形式和內容的高度統一，畫面一切構成要素都被附予了帶有強烈文學特徵及審美理想的「意」。
補充說明，繪畫的文學性廣義地理解就是指繪畫內容（涵蓋所有類型），狹義地理解就是指純文學內容（指詩、故事）。這裡用的是後者。
3、文化
傳說（像「八仙過海」）是屬於故事（含道教的神話，佛教故事等）。風俗要看錶現的內容而定，如《清明上河圖》就其內容來看是描寫風俗民情的，是一種繁榮景象，表現了一種勃勃向上的精神。有一種情況要說一下，就是民俗中的蝙蝠象徵「福」，蜘蛛象徵「喜」，如意象徵「吉祥如意」，鶴象徵「長壽」等等，是可以在國畫作品中見到的，是對生活的頌揚。還有一種情況，「比德」是中國文化中的特點之一，是將一事物比擬成一種人的美德，竹象徵「節」，梅象徵「骨」等，是對品德的頌揚。
4、教育性
教育性的作品多出現在人物畫中，是一種「英雄主義」的產物，使人觀之生敬仰之心。
5、道
「道」之一詞可按現代科學解釋為真理，作為中國畫中表現的「道」多被理解為「虛、極、靜」，虛一般表現成虛無縹緲的意境，極一般表現成極遠且虛無的意境，靜表現為空寂無人。
第三章 國畫審美與文化第三章 國畫審美與文化（關係研究）
1、文化對國畫的影響[佛道儒、民間文化（酒文化 等）
2、文化對審美的影響
一、佛教、道家思想、儒家思想
佛教：
佛教對中國畫的影響主要表現在內容上，（作者註：大量的壁畫以佛教故事為題材，不屬於這裡討論）特別在人物畫上，有大量的佛教人物進入中國畫，它的發展也是隨佛教在中國的發展一樣，隨禪宗的出現，認為「佛即是我，我即是佛」佛在人心中，這樣，內容由原來的佛教經典教義、本生故事及經變故事到中國人理解的佛形象，已不再是符號化的佛形象，而是有個性、有特徵、有血有肉的人形象，畫面上也從描繪佛界到人間現實世界。人物形象本身是很生動、很美的，畫面環境也是現實世界的真實而生動。如：第一章圖式里的兩張佛教有關的畫和這裡的[宋]法常《觀音》。
此三張比較，第一張有明顯的早期痕迹，故人物形象不如後兩生動，趙孟頫《紅衣天竺僧》和法常的《觀音》無論從整體畫面的意境還是人物的形象、氣質都非常好地表現了這一題材,同時畫面本身也達到非常高的水平，很美。
佛教在中國的發展，體現在中國畫上是內容從關注遠離塵世的佛界到對人類社會、自然的關注，換言之：審美對象是從對神、佛的觀照轉為對人自身的觀照。
道家思想：
老莊哲學對中國畫的影響體現在內容上，是對人性自由的渴望，是對山水的回歸，是對遠離塵世的追求，是對天真的、質樸人性的回歸，是對虛靜、恬淡意境表現；體現在形式上是不再對現實形象本身的「像」下功夫，畫面形象均不同程度地被變形，以期表達作者理解的理想形象，以傳達其內在的「神」——是中國畫中對道的一種理解。
哲學概念在繪畫形式和內容上的廣泛應用，「有、無」「用、體」「美、丑」「動、靜」「巧、拙」……
道家思想對畫家的影響是「人自身意識」的覺醒，反映在繪畫形式上是不斷突破前人藩籬，強調人自身思想的自由，如「鵬」可萬里，畫家可自由地表達，跨越時空地表達。
道家思想對審美的影響是：由於畫面形象不是以說明什麼為主，而是以畫面形象誘導欣賞者思路為主，引領欣賞者進入跨時空的境界，也就是說畫面形象的存在是為了引發欣賞者的聯想。這就要求構圖要素涵蓋大量的信息，以極少傳達極多。所以說中國畫的審美是非常強調欣賞者的參與，當然這要求欣賞者的修養，也增加了中國畫欣賞的難度。
中國畫之「品」，逸品放在最高層次，是因為從形式到內容它都能最好地體現道家思想。
說明一下，道家思想是影響中國畫最深遠的，是主流的，可以這樣說，中國畫系統就是對道家思想系統的詮注，山水畫成為中國畫的主流是它的影響，文人畫成為中國畫主流也還是它的影響。所以，我不贊同李澤厚、劉剛紀在《中國美學史》中提出的「儒家思想是中國藝術主流思想」的說法。
儒家思想：
儒家思想有兩點會影響中國畫，一是社會功利性，二是中庸。比德的手法應在《詩經》中就有，不能算是孔夫子的專利，當然，《詩經》被後人納為儒家經典了。
社會功利表現在「成教化」上，就是教育人為目的，以善的內容為繪畫題材，這在早期中國人物畫中較明顯，這種功利性在後來的中國畫發展中逐漸被削弱，特別是山水畫及文人畫的興起後，幾乎不再見到。
中庸之道，最初是不是用來對老子的「道」之應用方法，不得而知。在中國畫中的應用就是沖和之氣，畫面整體統一在「正」之下的和諧。（註：雅，最初應解釋為正）
比德手法是在國畫中生命力最長久的，每個時代都有人用於繪畫。
儒家思想不能理解為孔子思想，應是以孔子為代表的儒家經典所含蓋的思想。
酒文化:
中國歷史上喜歡飲酒的文人比較多，故入畫的酒者也較多，飲者往往與高士等同。通常被描寫成狂或孤者，是利用人們思想上以為飲者不是李白這樣的人，就是張旭這樣的狂人，反正都是高人。第四章 國畫審美的一般過程第四章 國畫審美的一般過程（判斷和心理研究）
一、整體把握
首先是對整個畫面的觀察，力爭達到所有物象盡收眼底。就是說首先要站在能全面看到畫面的距離上。
在整體上審察其氣勢，構圖，等等。對畫面藝術風格有一個初步地把握，對其審美類型有一個判斷。
二、局部把握
1、把握畫面的主體，畫眼，領悟畫面表達的方向。
2、尋找與主體發生關係的物象，建立它們相互關係。
三、內容把握
就畫面反映的內容有一個初步地了解，努力理解作者意圖。
四、筆墨把握
審視筆墨情趣。
五、全面領悟
把握意境見景生情，再緣情取景，寓情於景，情景交融，相互作用，互為前提，最終達到主客觀的統一。
六、再重新欣賞
國畫需要多次欣賞，了解背景，不斷對畫面及內容重新認識，以期有新的審美效應。第五章 觀念的回顧和發展第五章 觀念的回顧和發展（此處是引用，並非作者自編，特此申明）
中國繪畫發展概況
中國繪畫藝術歷史悠久，僅從已知獨幅的戰國帛畫算起，已有2000餘年的歷史。如果從內蒙古、甘肅、山東、新疆以及東北各地的原始岩畫及1986年發現於甘肅秦安大地灣原始地畫來看，它的歷史已不下5000年。以漢族為主包括各少數民族在內的畫家和匠師，創造了具有鮮明民族風格和豐富多採的形式手法，形成獨具特色的中國傳統繪畫。明清以來，特別是辛亥革命以後，隨著封建社會的崩潰，外來繪畫藝術不斷傳入，豐富了中國繪畫的體裁。中外藝術交流日益頻繁，使畫家從中得到吸收和借鑒，中國繪畫創作發生了前所未有的變化，油畫、水彩畫、漫畫、宣傳畫等相繼發展起來，特別是中華人民共和國建立以後，各個畫種都展示出新的面貌。
（一）中國古代繪畫
中國繪畫的最早遺迹可上溯到遠古的岩畫和繁榮於新石器時代彩陶器上的裝飾紋樣。黃河上、中游是彩陶繁盛的地區。分布在渭水、涇水流域一帶的老官台文化（距今約7000～8000年間）已有繪著簡單紋樣的彩陶。這是迄今發現的最早的彩陶。新石器時代的繪畫，技巧上尚處於稚拙階段，但已具有初步造型能力，對人物、魚、鳥等外形動態亦能抓住主要特徵，並表現作者的信仰、願望，用以美化生活，猶如一片絢麗的彩霞，映現了中國繪畫史的黎明。
商、周時期的繪畫處於發展的初期階段。繪畫應用的範圍主要是壁畫、章服以及青銅器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的紋飾。早期基本上是裝飾性圖案，到西周以後，開始有以表現人物活動為主的紀事性繪畫作品，繪畫的作者是百工。從風格上看，商代莊嚴神秘而縟麗，西周趨於典雅，春秋以後繪畫內容逐漸更多地反映社會生活，形象活潑生動，技巧上有著巨大的飛躍。
秦漢王朝是中國歷史上早期建立的中央集權的封建大帝國，國勢強盛，疆域廣闊，絲綢之路溝通著中外藝術交流，秦漢王朝與相鄰各族也有密切的接觸，這時期的繪畫更加重視繪畫的政治功能和倫理教化作用。具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格，是中國繪畫史上的第一個發展高潮。這時期的主的繪畫形式是純繪畫的宮殿壁畫、地上建築壁畫、墓室壁畫及與此相關的畫像石、畫像磚等。秦代為了宣揚秦始皇統一大業及其擁有的無上權威，而建造的規模宏大的建築群內部，繪製有許多壁畫。漢代，從宮室殿堂到貴族官僚的府邸、神廟、學堂及豪強地主的宅院，幾乎無不以繪畫進行裝飾。漢代習俗事死如生,以厚葬為德,薄殮為鄙，這就是使得裝飾墳墓，為死者表彰功德的繪畫活動規模和數量都達到了空前高漲的程度。東漢趙岐甚至在活著的時候，就為自己的墳墓準備壁畫。畫像石是東漢時期重要的美術作品。因以刀代筆施於石材平面上的繪畫，因此稱石刻畫。其題材內容與墓室壁畫大致相同。主要分布在山東、河南、四川、陝北等地區，江蘇、陝西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有發現。其中最為著名的有山東孝堂山畫像石、嘉祥武氏祠畫像石、沂南畫像石墓、安邱畫像石墓等,河南南陽畫像石及密縣打虎亭1號漢墓畫像石。湖南長沙馬王堆1號漢墓出土的帛畫「非衣」,內容豐富，色彩絢爛，帛畫以左右對稱、上下連貫的格局分三段描繪了天上、人間、地下的景象。眾多的人物、禽獸、器物被安排得有條不紊，疏密繁簡錯落有致。奇誕誇張的造型中體現出嚴謹細膩的寫實技巧。線條流暢挺拔,剛健質樸,設色以平塗為主,技法純熟,使用的礦物質顏料至今仍十分鮮艷。這幅帛畫是本期繪畫中的傑出作品之一，它全面而充分地體現了中國繪畫在漢代所達到的高度水平。秦漢時期以繪畫為專門職業的畫工日益增多。被羅致到宮廷的專門畫家被稱為「黃門畫者」或「尚方畫工」。
三國兩晉南北朝處於長期分裂混亂之中，戰爭頻繁，民生疾苦，但卻是繪畫史中的重要階段，繪畫藝術仍在曲折中得到發展。苦難的時代，給佛教提供了傳播和發展的土壤，佛教美術勃然興盛，遍及南北。石窟壁畫如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟特別是敦煌莫高窟都保存有大量的此一時期壁畫，展示出高度的藝術造詣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多，以文學為題材的繪畫創作日趨活躍，如衛協的《詩·北風圖》，顧愷之的《木雁圖》、《洛神賦圖》等。肖像畫在這一時期很發達，如顧愷之的傳神寫照，就特別注重揭示對象的精神意向和表現對象的特定性格。山水畫和花鳥畫開始萌芽。有以王微、宗炳為代表所創作的山水畫。取義於中國古代「螳螂捕蟬，豈知黃雀在後」的寓言，以蟬雀為題材的繪畫也頗為流行，賦予某種寓意性。湧現出一批有文化修養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。繪畫史和繪畫理論著作開始出現。
隋唐兩代處於封建社會盛期，國家統一，社會相對安定，經濟繁榮及對外經濟文化交流的頻繁與活躍,都給文化藝術的發展帶來了新的機運，中國隋唐時代的繪畫藝術隨著社會經濟文化的繁榮，在題材、內容和表現手法等方面，均取得了高度的成就，成為中國繪畫史上的高峰之一。閻立德、閻立本兄弟及尉遲乙僧的繪畫活動，以及以敦煌220窟為代表的壁畫體現著此一時期繪畫藝術的最高成就。
人物畫在隋唐佔主要地位。著名畫家有閻立本、吳道子等。吳道子一生在京洛畫寺觀壁畫300餘堵，變相人物，千變萬態，奇蹤異狀，無有同者，具有天衣飛揚、滿壁風動和自然高出縑素的效果，世稱為「吳裝」。中唐周□善畫天王和菩薩，創造了「水月觀音」這一具有鮮明民族特點的宗教畫新樣式，一直為後代沿襲，被稱為「周家樣」。唐代人物畫反映了當時的重大政治事件，如《步輦圖》；有描繪功臣勛將的，如《凌煙閣功臣圖》；相鄰民族，如《西域圖》、《職貢圖》；皇室貴族，如《玄宗試馬圖》、《虢國夫人游春圖》；文人雅士，如《醉學士圖》。唐代山水畫有著多種風貌，金碧青綠與水墨揮灑並行，專門山水畫家日益增多，山水畫即將進入成熟階段。隋代展子虔所畫山水具有咫尺千里之妙，唐代李思訓、李昭道父子的山水畫技巧上更有提高。而吳道子於佛寺壁上畫怪石崩灘，達到「若可捫酌」的真實效果，又因一日之內能在大同殿壁上畫出嘉陵江三百里的山水，而與李思訓之作「皆盡其妙」。王維也以水墨山水著名。花鳥畫開始興起，唐代花鳥畫側重描繪鷹鶻、仙鶴、孔雀、雉雞、蜂蝶及花木竹石，大都工整富麗。由於武功隆盛和貴族遊獵的風氣，使鞍馬等題材也成為繪畫專科並取得相當高的成就。由於印刷術的發明，版畫也隨之得到發展，唐代版畫多用於佛像印刷，敦煌莫高窟發現的金剛經扉頁畫顯示了較為成熟的雕印技藝。唐代繪畫不僅大膽汲取、借鑒外來藝術的表現技巧，而且還通過中外經濟文化的交流傳播到其他國家，當時大食都城中有中國畫工獻藝，朝鮮半島上的新羅曾在中國以高價收購名畫家作品，中國繪畫通過中日兩國的使者、商人、留學生、僧侶等傳入日本，對日本古代繪畫的發展產生了很大影響。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。
五代兩宋以後，中國歷史進入封建社會後期，繪畫藝術進一步成熟和完備，成為中古繪畫的鼎盛時期。由於唐末以來城市商業的繁榮和市民階層的壯大，使繪畫藝術服務範圍有所擴展，一些畫家進入手工業行列，其作品作為商品在市場上出售，增強了藝術與社會的聯繫。
皇室貴族為政治需求及從裝飾環境出發，創建了宮廷畫院，集納優秀畫家，對繪畫創作提出更多的要求。宋朝統治者設置畫院，擴充機構，招攬人才，給畫家授以職銜，從而使宋代成為歷史上宮廷繪畫最興旺最活躍的階段。文人學士把書畫視為高雅的精神活動和文化素養，並對繪畫提出鮮明的審美標準，在創作和理論上都開始形成獨特體系。社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響，使宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面都出現群彩紛呈、多方發展的局面。宋代繪畫題材較唐代有很大擴展，其中最有建樹的是廣泛表現社會生活的風俗畫，如《清明上河圖》、《貨郎圖》、《盤車圖》、《耕織圖》等；與節日民俗活動相結合的節令畫，如《大儺圖》、《冬至嬰戲圖》、《觀燈圖》等；借描繪歷史傳說反映人們對現實生活態度的歷史故事畫，如《文姬歸漢圖》、《採薇圖》等；描繪文人韻事如《西園雅集圖》等。五代兩宋時期山水畫發展最為顯著，五代時中原地區的荊浩、關仝，江南地區的董源、巨然分別以不同的筆墨技巧塑造了不同地區的山水畫，風格各異，對後世山水畫發展有著重要影響。宋代山水畫家輩出，各有專長和創造，北宋李成的塞林平遠，范寬的崇山峻岭和雪景，許道寧的林木野水，郭熙描繪四時朝暮、風雨明晦的細微變化，惠崇、趙令穰的抒情小景，米芾、米友仁父子的雲山墨戲，李唐、馬遠、夏圭高度剪裁而富有詩意的山水反映了山水畫藝術的不斷變革和發展。花鳥畫也有著長足的發展，五代時江南徐熙的田園花果和西蜀黃筌的奇花異鳥分別具有野逸和富貴兩種不同風格。北宋趙昌的設色折技花卉，易元吉的猿猴，崔白的敗荷鳧雁，以趙佶為代表的院體花鳥畫都具有高度水平；南宋梁楷、法常的花鳥畫已開水墨寫意之先導。文人學士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更著重表現主觀情趣，與民間畫工及宮廷花鳥畫的高度寫實、刻畫入微的畫風迥然不同。五代兩宋繪畫技巧有不少成功的創造，畫家注意對生活的深入觀察體驗，藝術上倡導寫實，具有精密不苟嚴謹認真的精神，但在創作中又注重提煉取捨，要求形神兼備，把工筆重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在純用墨線勾染的白描手法上作出貢獻，一些畫家在寫意人物花鳥上也進行了可喜的嘗試，豐富了繪畫的形式和表現技巧。
元、明、清時期文人畫獲得了突出的發展，題材上山水、花鳥佔有絕大比重。文人畫強調抒發主觀情趣，提出「不求形似」、「無求於世，不以贊毀撓懷」，不趨附社會大眾審美要求，借繪畫以自鳴高雅，表現閑情逸趣，湧現出難以數計的文人畫家和作品，許多畫家借繪畫抒寫高尚情操，發泄對黑暗腐敗勢力的不滿，藝術上敢於突破陳舊成法的藩籬，注意師法自然，勇於創造革新。文人畫注意筆墨情趣及詩文書法相結合的題跋。此一時期具有代表性的畫家中，既有為正統文人畫奉為典範的趙孟頫、元四家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及「四王、吳、惲」，又有帶有鮮明個性的徐渭、陳洪綬、朱耷、石濤及揚州八怪中的鄭燮、金農等人。民間繪畫的書籍版畫插圖和年畫進入繁榮興盛時期。
（以下是作者自撰）
自清滅亡，民國成立後，中國畫延續傳統文人畫的同時兼收西方繪畫的手法，在造型上有了新的面貌，在畫面效果上有了新的突破，在視覺效果上也有一定的發展，但不同程度地丟棄了文人畫深邃的文化品格。
新中國成立後，延續著延安精神——藝術最大限度地走向平民化，比任何時期，任何國度都來得徹底，中國畫也不例外。
自改革開放後，中國畫出現了新的繁榮時期，但到目前為止，仍沒有出現新的高度，是有待中國畫家們的努力。
推薦閱讀：