簡論傳統武術的思維方式

簡論傳統武術的思維方式杭州師範學院周偉良前 言所謂傳統武術是指，在中國農耕文明背景下形成並發展至今的，以套路、散手包括功法練習為有機活動內容，以家傳或師徒傳承為主要方式，以提高技擊能力為主體價值，注重體用兼備的中華民族傳統體育活動方式。當代中國武術，大致由作為標誌性文化符號的競技武術和主要依託於民間習武群落的傳統武術兩大系統所組成，它們之間既有一定的歷史聯繫，但也表現出較大的文化差異。對於武術，當人們把研究的目光投向其文化層面時，則往往會不約而同地集中在傳統武術上，這當然是由於傳統武術更多地浸潤了中國文化的種種內容所致。張岱年等先生編著的《中國思維偏向》中曾言簡意深地指出：「文化應當包括人的行為和思維兩個方面。」①從這個觀點看，如果說千姿百態的傳統武術技藝功法好比視野里的浪花驚濤，那麼這一文化結構中作為內隱部分的思維方式，則宛如海水深處的暗涌，渾灝深沉，從中同樣凸顯出了我們這個民族的傳統思維偏向。 一、樸素的辨證思維 所謂辯證思維乃指人們通過概念、推理和判斷等方式，以解釋矛盾規律的審視習慣，其最基本的特點是「將對象作為一個整體，從其內在矛盾的運動變化及各個方面的聯繫中進行考察，以便從本質上系統地、完整地認識對象。」②在中國哲學中，陰與陽是獨立不改、大化流行之道的基本質料，離開了陰陽，道也就成了一個混沌的存在。因此，陰陽學說是中國哲學有關世事萬物生成變化的關聯點，它與太極、四象、五行、八卦一起，共同構成了我們這個民族關於「這個世界的總的理論，是它的包羅萬象的綱領。」（馬克思語）傳統武術的文化塔頂上，同樣閃爍著這一哲學智慧的光輝。可以說，明陰陽之變、求內外合一，是傳統武術希冀窮神知化，以具天地精神的一個基本道樞所在。 中國哲學中的陰陽觀作為一種概括性的辨證思維方式，就是用對立項的矛盾形式概括出事物的特徵，以便迅速掌握住事物的本質。宋人程頤認為，「理必有對，生生之本也。有上則有下，有此而有彼，有質則有文」，指出了「理」的辨證統一性。中國哲學的陰陽哲理被引入傳統武術後，隨之派生出了諸如形神、內外、動靜、剛柔、虛實、開合、起落、進退、攻防等一系列範疇。可以想像，如果沒有這些概念範疇，傳統武術的文化內涵和技術旨意就無法得以解釋，它的文化魅力就會大大遜色。在傳統武術中，明陰陽是一種習武要求，習武「不外陰陽，陰陽不明，從何練起」，《萇氏武技書》中所說的這句話，強調的就是這個意思。傳統武術中由陰陽派生出來的範疇有很多，我們這裡就其中的「剛柔」進行分析。 各家拳種無論在理論上還是實踐上，都十分強調剛柔相濟的重要性。由於剛體現為一種強猛的、外在的運動特性，故屬陽；柔體現為一種恬靜的、內在的運動特性，故屬陰。傳統武術理論中的要求明陰陽，在許多地方實際是指明剛柔而言，所謂陰陽相濟，也就是剛柔相濟。陳鑫《陳氏太極拳圖說》中有首七言訣雲，「純陰無陽是軟手，純陽無陰是硬手；一陰九陽根頭棍，二陰八陽是散手，三陰七陽猶覺硬，四陰六陽顯好手，惟有五陰並五陽，陰陽無偏稱妙手。」顯然，歌訣中的陰與陽，即指剛與柔，剛柔相濟水平，也直接體現為武技的訓練水平。這在其它拳種中亦有反映。《少林拳術秘訣》把武技分為上中下三乘。劃分的尺度，也即是剛柔相濟。上乘者，「運柔而成剛，及其至也，不剛不柔，亦柔亦剛」；中乘者，「偏於剛多柔少之弊」，「強使氣力，剛柔無相濟互用之效」；而下乘者，更是「野蠻粗劣」，「既昧於呼吸運使之精，復不解剛柔虛實之妙」。因而，求得剛柔相濟，乃傳統武術訓練的根本要津。「蓋拳術不可不明剛柔，能剛柔相濟，方為十全。」③從具體內容看，剛柔相濟一是指在「兩兩相當」的技擊動態過程中所表現出來的一種綜合能力，二是指勁力的發放能力，而兩者之間又存在著密切的聯繫。 俞大猷《劍經》中的「剛在他力前，柔乘他力後」，就是指的在技擊過程中表現出來的綜合能力。另外，吳殳在《手臂錄》中褒揚「少林尚剛柔相濟，不至以力降人」，同時批評程宗猷之技「幾同牛斗」，關鍵在於他認為宗猷與人相較「去柔存剛」，未得少林真諦。為此，清代的陳長興在「十大要論」中專門寫有「剛柔」一論，指出武技「勢分剛柔」，「剛者以千鈞之力而扼百鈞，柔者以百鈞之力而破千鈞。有力尚巧，剛柔之所以分也。」以硬犯硬，非傳統武術的技擊追求，只有「任他巨力來打我，牽動四兩拔千斤」的以柔克剛，才是中華武技的精義宏旨。順便指出的是，這種柔不是慵懶無力的「弱」，而是包括了如技術、心理、經驗、體能等多種良好素質在內的綜合性表現形式。 剛柔相濟的另一層內容是指勁力要求。勁力發放必須剛柔相濟，因為「純用剛法，則氣捕滿身，牽拉不利，落點必不勇猛；純用柔法，則氣散不聚，無有歸著，落點亦不堅硬。」④萇chang乃周到這段「剛柔相濟論」，包蘊了豐富的經驗總結，它與今天運動生理學理論十分相近。從運動生理學角度看，過剛，往往導致全身動作僵硬，不協調，不該收縮的肌肉收縮，既延遲了動神經系統的傳導，也加大了對抗肌對主動肌的阻抗，因而不但動作費力，而且勁力「落點必不勇猛」。另一方面，肌肉只有接受一定的刺激強度才能發生興奮，產生動作電位，形成收縮，在一定的閾值範圍內刺激的強度越大，肌肉的興奮性越高，募集的運動單位就越多。因而，過柔會導致缺乏足夠的刺激強度，肌肉的興奮性不高，從而「氣散不聚，無有歸著，（勁力）落點亦不堅硬」。那麼訓練中如何做到剛柔相濟呢？萇乃周用了一個相當形象的比喻，叫做「如蜻蜓點水，一沾即起」，「如是則剛柔得宜」。也有人這樣形容道，未發勁前「毫不著力，猶如風吹楊柳，柔軟無力，及至殺手之時，正如天神下界一般，渾身如鐵，而不可犯。」⑤總之，勁力訓練中必須「用剛不可無柔，無柔則環繞不速；用柔不可無剛，無剛則催逼不捷」⑥。剛柔相濟體觀了中國傳統文化中陰陽互補的中和思想。中和是自然界萬事萬物運動變化的最佳狀態，其中寓含了「道」的法則與精神。 馬克思主義的經典作家指出，人們的認識水平只能在時代的條件下進行，這些條件達搭到什麼程度，其認識也就到什麼程度。傳統武術中的陰陽學說是前人據於當時的歷史條件所提供的思想資料而形成的觀點。這一觀點既非歷史的包袱，也不是自傲的資本，需要的是實事求是的科學理性分析。如果我們能夠理解蘊涵在昨天理論中的智慧，認識到纏繞在上面的藤蔓，那麼我們在通往明天的路上將會更加清醒和自信！ 二、情感體驗（感悟）的意象思維 意象是中國古典美學理論中的一個重要範疇，也是傳統武術訓練中直覺把握、自我體悟原則中的一個重要內容。意象又稱「心象」，它是相對於「物象」、「色象」的對象世界而言的一個充滿了個人情感與聯想的內心世界。在這裡，「意」指客體化了的主體情思，「象」指主體化了的客體物象。意象，即是「意」和「象」彼此生髮的兩個方面的相融和契合。作為內心世界的意象，一方面具有再現客觀事物形象的功能，另一方面也有產生出從未存在過的事物形象的功能，一種被符號化後的把握。以神明脫化為特徵的傳統武道，不是一個可視可言的文化存在，它需要習武者在長時間的日積月累中不斷地用心揣磨感悟，方能有所把握，而大量帶有比興修辭手法的理論描述，也同時強化了這種思維方式。 在這種思維方式作用下，傳統武術形成了頗具特色的意象訓練。這是一個充滿了個人的現有經驗知識和情感聯想的內心世界，它在實踐中具有重要的意義。陳長興認為，習拳中須「想其意：心如猛，肝如箭，脾之力大甚無窮，肺經之位最靈變，腎氣之動快如風」⑦，這些對人體五臟如猛、如箭、最靈變、快如風等的不同要求，顯然不是經過邏輯演繹後的概括，而是訴諸於內心的經驗感受，這就需要習武者「自為體驗，而非筆墨所能盡罄也。」⑧通過內心對意象的體驗來悟得習武要旨，應該說這是傳統武術的一個基本法則：從越女「論手戰之道」中所說的「見之似好婦，奪之似懼虎，……杳之若日，偏如騰兔」，到《拳經拳法備要》中的。未殺之先，毫不用力，猶如風吹楊柳，柔軟無力；及至殺手之時，正如天神下界一般，渾身如鐵，而不可犯」；從《萇氏武技書》中的「如皮膚無意燃火星，如寒傈打戰悚，如雲深就裡打電蹤，……想情景，疾快猛」，到形意拳論中的「起似蜇龍升天，落如劈雷擊地，起無形，落無蹤，去意好似龍捲風」等等，這類採用比興修辭手法的理論描述，帶有很大程度的臻美詩意而顯得文句雋永、風姿綽約，但都是一種結論式的要求，缺乏這些結論的前提和分析過程，而且文句中對於對象的把握是跳躍性的，因而也就形成了理論描述的邏輯結構大都有間斷的特點。這樣，當習武者對此進行理解和接受時，就不得不依靠自己已有的經驗和知識，在這種情況下，意象思維方式就顯得尤為重要。 意象訓練不是一種無端的冥思苦想，它往往藉助比附、聯想、判斷、推導和自我喻示的心理活動來作為覺與悟的方法路徑，從一事物與另事物的某種相似或相近點出發，或通過對一事物的形象和本義的引伸，用一事物去比喻和表徵另一事物，從而突破了事物間的時空界限，形成一種主客觀高度融契後產生的內在張力。可以說，以個人感悟為特徵的意象訓練，是傳統武術理論中充滿民族文化韻味的重要所在。「意」在具有鮮明內向性思維特徵的傳統武術中實在有著難以磨滅的久遠影響力。太極拳家吳公藻曾釋「意」曰：「意者，設想之謂」⑨。當然，意的設想須以一定的客體為對象。陳鑫說過，拳技「看其意象什麼形，即以什麼命名」⑩。命名的內容，便是主體情思後的客體物象，它能使人產生聯想、預示，從中得到意會體悟。另外，漢文字的象形原則又大大強化了人們的意象思維優勢，重視對事物的直覺和形象運用，養成了一種比附、重含蓄、重體悟揣磨這樣一種文化性格。在意象訓練的比附對象上，主要有兩類內容：一類是自然事象（尤其是動物），另一類是人文事象。 關於第一類，孫祿堂《拳意述真》中所記形意拳家宋世榮一段有關十二形中蛇形的論述是很有啟示意義的。他說，蛇有「盤旋曲伸、剛柔靈妙等式，皆伊之性能也」。從蛇的生物性能中他領悟到，其伸者，是吾拳之長勁也；其屈者，是吾拳之短勁也；其曲曲彎轉者，是吾拳之柔勁也；其往前直去快猛者，是吾拳之剛勁也。一般了解點武術史料者都知道，民國初期尊我齋主人的《少林拳術秘訣》第7章中有「龍拳練神，虎拳練骨，豹拳練力，蛇拳練氣，鶴拳練精」之說。在本人看來．所謂的練骨、練力、練氣云云，訓練中並沒多大的實踐意義，因為任何拳種，精、氣、神、力都是一個不可分割的整體。事實上作者所要談的依然是種意象訓練，具體反映在每一拳下面的文字表述中，這才是需要習練者在訓練中去認真體會把握的。比如，習龍拳要如「神龍游空，天矯不測」；習虎拳則要「努目強頂，有怒胡出林、兩爪排山之勢」；習豹拳則要「全身鼓力，兩拳緊握，五指如鉤銅屈鐵」；習蛇拳又好似蛇之。節節靈通，……且遊盪曲折」；習鶴拳則如鶴之「神閑態暇，心手相忘，獨立華表，懸壁千仞」，末尾作者特地記日：「學者瞑心孤往，久練精熟時，自能於言外得之。」類似這種借物喻意的表述，在傳統武術訓練理論中真可謂比比皆是，其特點在於它積極調動起習武者對喻示對象已有的日常感知能力，從而構成了一種可會意、可思想的視角圖景。 討論至此，就引起了一個頗有意義的問題，即象龍與鳳等，並非是客觀世界的真實之物，但同樣是意象訓練中的有機內容，如練龍拳要求似「神龍游空，天矯不測」，槍法訓練中要求「若龍在深淵而能動雲霧」等，如何來認識這一點呢？一般而論，視覺圖景應該是人們日常生活中可感知的物象，但當作為一種文化觀念時，問題就要變得複雜起來。每個民族的文化觀念形成，都有一個漫長的歷史過程。原先許多的文化活動樣式，隨歲月的流逝已不復再現，但並未被拋棄，而是在不斷整合後更深沉地積澱在人們的文化觀念中。龍與鳳曾是中華民族文化史上的兩面圖騰旗幟，即使現代中國，仍將龍飛鳳舞作為民族文化的象徵，成為藝術表演和日常生活中的審美對象。對此，本人前幾年曾撰文指出，這是種圖騰文化的孑遺現象。作為傳統文化組成部分的武術，不可能不受到這種文化觀念的熏染和浸潤，龍與鳳在傳統武術文化中的影響，從一個方面反映了圖騰符號的世俗化變遷。今天，儘管人們都知道龍與鳳是並不存在的虛構生物，但它們的構成都是有跡可尋，是一種被符號化後的整體意會，從而也就獲得了一種文化意義上的「真實」，成為傳統武術意象訓練中的視覺圖景。屬於自然事象的比附內容，除了以上談到的動物外，常見的還有如山嶽、植物、江河及雷電等。這些內容一方面豐富了傳統意象訓練的表現力，同時也有益於習武者從生活環境的諸多自然現象中來進行直覺感知。 三、躬身踐履的經驗思維 「重行」，是中國哲學的傳統。所謂「道不可離」，就是指主體不能離開實踐，如果離開了實踐，就不是道，這叫「可離非道」，因而「篤行」，一向被視為實現人生價值的一個根本手段。有時候認識一個道理並不困難，難的是在具體實踐中對道理的體驗與把握。《朱子語類》中所講「知之非艱，行之維艱，功夫全在行土」，強調的也正是這一點。在一些技藝性的傳統文化領域中，「行」的意義尤為重要。傳統武術的文化性質決定了它的歷史衍傳主要不是通過對典籍文化的認識來進行的。首先，習武者道德人格的自我完善是一個實踐的過程。《禮序》中說，「禮也者，體也，履也」，「踐而行之日履」。中國武術文化中的傳統武德包含兩個層面的內容，一是由語言符號構成的觀念系統，另一個是由具體行為體現的實踐程序。傳統武德不管在觀念上如何豐富高遠，其根本宗旨是對內在的人格塑造，而並不關注形成什麼理論體系。這就決定了傳統武德從它形成的開始就是實踐型的，而非思辨型的，要完成武德的人格設計，只能靠習武者自身對這一觀念的理解和信仰基礎上的躬身踐履。從進入師門後對習武者的行為禮儀規範，繼而意志品質的磨練，最終形成體現內聖外王意蘊的俠義精神，這一武德內容的三重結構都與習武實踐的具體過程緊密相關。換言之，自身的具體實踐是完成道德人格完善的唯一通道。其次，武術的技術提高也同樣是個「由著熟而漸悟懂勁，由懂勁而階及神明，然非用力之日久，不能豁然貫通」的實踐體悟過程。「踐行」在傳統武術訓練中一向被奉為攀登武技之巔的路標要津。一部中國武術史「總體上是歷代習武者在一神價值認同下不斷踐履、不斷總結、不斷積累的發展史，從中也反映出中華民族求實務本、自強不息的文化精神。 「格物致知」是中國傳統哲學倡導的認識論。清代學者顏習齋認為，「格物」就是「犯手實做其事」，最真切、最可靠的真知是在實踐中體驗得來，反對「全不見梅棗，便自謂窮盡酸甜之理」的虛文之談。以口傳心授為特徵的傳統武術，奉行的是一種實踐哲學。師父個人的經驗體會可以講給徒弟聽，但難以將嫻熟的技藝同時交付給徒弟，因為這種技藝是師父本人「時時操演、朝朝運化」的結果，它只能凝結在師父個人的經驗之中，只能應師父之手而不能達於徒弟之身。習武者要將師父的經驗及拳理轉化成自己的技藝，也只能照法實力作去。久之，四體手足動作可以隨意指揮，故能上下相連，手足相顧，內外合一，渾然天理」，而不能通過任何間接方式獲得。歷史上留下來的許多拳譜，雖然「特備著其委屑」，但如無傳承實踐，就如同「木牛流馬，諸葛書中之尺寸詳矣，……能復用之者誰乎？」一句不無揶揄之意的「若還紙上尋真意，遍地都是大羅仙」，表明的也是習武練功中實踐求知的不可替代性。 但是，由於傳統的習武之道過於偏重實踐體驗，而忽視了理論的論證與創造，因而使得積累了許多豐富的閃爍著實踐理性之光的經驗很少得到應有的系統整理和闡發，大多作為秘訣心法或武諺格言長期流傳在習武群體內。同時，過分偏重「躬行」所導致的另一後果是對於一些「妄語叢叢，言之多無邊際」的「家法秘傳」，往往採用經驗事實的否定方法，然而缺乏了理論深度的經驗否定在理論批判上則有很大的局限性：第一，它必須全憑習武者的實踐體會去「觀其效用之功能」，但實踐中一旦「走入歧途，功夫愈深殘害愈烈」；第二，給一些虛妄陳腐之說留下了很大的活動空間，至今不絕於耳的一些怪力亂神之談，不能說與缺乏必要的理論批判無關；第三，在相當一部分人的心目中，形成了一種重術輕學的認識定勢，導致他們意識深處的大門難以向科學理性敞開。因此，我們既要繼承傳統武術中一貫強調的躬行實踐原則，同時也要不斷加強理論研究，這是傳統武術實現現代化轉型的關鍵所在之一。 四、以類度類的類比思維 類比思維的特點是通過並不存在邏輯關係的比附推理或交感互滲等一一被社會文化學者稱之為的原始方式，從一個已知對象的知識，推演擴展到另一個未知對象。中國傳統農耕社會中以類度類及交感互滲的類比思維給傳統武術也同樣留下了一道明顯的文化印記，主要表現在對一些拳理功法的闡釋上。 金、木、水、火、土五行起初是中華先人對世事萬物的最基本分類，本身具有一定的客觀性，但把它當作絕對法則比附萬物，把其中的生克解釋成萬物的關係，把事物的發展看成是這種循環往複的結果，這就使五行學說走入了誤區，「造成了許多貌似科學實際荒謬的偽理論」（李澤厚語）。傳統武術也照樣彈奏起了這把古老的五弦琴，一些拳種紛紛將拳技類歸五行，信奉「五行生剋無處不有，無時不然」，「凡世之講拳術者，要不能離乎斯也」，其中以形意拳最為典型。 形意拳理沿承五行之說，將其劈、崩、鑽、炮、橫五拳及有關的諸因素歸納成一個五行圖式，同時在這基礎上推衍出了五拳之間的生克關係，所謂「取相生之道，以為平視之練習，……取相剋之義．以為對敵之抵抗(21)。」事實上，其所言的五拳歸屬五行和相互之間的生克關係，純為對舊時五行圖式的套用，是一種以類度類的比附聯想，並無任何實際意義。值得注意的是，民國時期當武術界有些人士津津樂道於鑿盡玄理的陰陽五行八卦說時，也有不少拳家對於這種不作真正理論思辯的「敷衍成章」，提出了激烈批評。如《陳氏太極拳圖說》的作者陳鑫指出，「或以卦名，或以爻yao（組成八卦的橫道）辭，或以水火土金木生克之文，因其近似者引之以為佐證，其泛濫膚淺亦不過古人之糟粕已耳，雜亂無章，隨意採擇於圖書，生生大數之序毫不相似，……古人筆墨原非為拳而設。」意拳的創始人王薌齋在《拳道中樞》中更是直接將這些人津津樂道的所謂四象五行之說及九宮八卦之論，痛斥「此不過為江湖之流信口云云而已」，「使學者不明真象，感於鼓說而趨之若騖，原道之原理，焉得不日就斯滅哉！」如果說前人的這類理論表述是因「時代局限」所致的話，那麼本人注意到近年來的有些論著中對這類傳統理論依仍缺乏應有的理性認識，他們似乎在那道神秘光環背後找到了中國武術的「底奧」所在，於是乎科學的理論探索成了對傳統思想的「注釋」。老實說，這樣的「研究」連前代陳、王諸人的認識水平都未達到。 一些傳統功法是體現傳統武術中類比思維的又一方面，這裡我們就以其中的「點穴」和「輕功」為例。也許在習武中已很少有人會將此付諸實踐，但此類功法在習武者中間具有很大影響，因此作為個案有其文化學上的研究意義。 傳統武術功法中的點穴，其文化之源是古代中醫學中的針灸，針被類推為指，因而針灸也就被類推為點穴。史料中較早記載點穴功夫的是明末學者黃宗羲所寫的《王征南墓志銘》，其文曰：「征南搏人，皆以其穴，一切如銅人圖法。」所謂「銅人圖法」，即宋代著名醫學家王惟一（一名王惟德）天聖年間所編著的《銅人腧穴針灸圖經》和由他主持鑄造的立體銅人針灸經絡穴位模型。這條材料，極為清楚地表明了針灸與點穴之間的源承關係。至於被稱為「點按之術之極要」的按時點穴，也完全脫胎於古代中醫學中的「子午流注法」理論。針灸中的「子午流注法」，是根據中醫學中人體經絡穴位及氣血的周期性變化而提出的一個充滿著東方式智慧的理論學說。由於這一理論以經驗為出發，因此在理論與方法上儘管還存在相當不足，（比如取穴時間，各家說法並不一致）但在臨床上具有一定價值。傳統武術的按時點穴和中醫中的按時針刺相比，兩者對人體作用的形式不同，場景也不同，前者的功理，完全形成於對後者理論的現成引入。如一本《少林點穴法》中所記錄的「十二時辰氣血流注歌」，完全脫胎於元人竇桂芳的《針灸雜說·十二經配十二支》。在技術操作上，醫師治病，可對病人從容按時取穴下針，而在兩兩相當、瞬眨萬變的技擊搏鬥中根本無此可能，類比式的理論推導，決非等於實踐操作的可行。 儘管點穴功夫已為不少人所質疑甚至否定，但武林中的掌故佚聞、史料上的記載和一些好事者們編著的功法書，在觀念上支持著點穴功的可行性，而長時期艱苦的指功訓練，又對這一功夫的非可行性發生代償作用，因此相信者還是存在，並視此為「武技之寶囊」，在認識上形成了以練氣插沙、認穴點打、相較實習等具體的練功方法和以十二時辰經絡穴位氣血流注為理論指導的有機功法體系。有些地方，還在這基礎上出現了專講患穴的拳種。如流傳於湖北、湖南的「九宮掌」，其要求就是意想穴位，氣貫四梢，以擊打穴位為主，其拳訣云：「近身發手似箭疾，二指一點氣血閉。」細緻的功法設計和完備的理論，某種意義上豐富了傳統武術的文化內容，但就其實際價值功能而言，卻是一個類比推理的浪漫想法。 輕功是輕身功夫的簡稱。關於輕功，史料中不乏記載，是一個在習武者中間甚有影響的傳統武術功法內容。從各類資料所描述的情況和介紹的功法內容看，以前所謂的輕功形式大致有三類：一類是異乎尋常的縱跳能力，一類是能在牆上行走被稱為「蹋壁」的高超本領，以上兩種輕功，也就是舊小說中所謂的「飛檐走壁」；還有一類是幾乎可腳不沾地的「踏雪無痕」。儘管上述三類表現形式不一，但都體現出一種企圖「克服」地球引力能力的本質特點。就象有了一種疾病人們就會想方設法尋找治療這種疾病的方法一樣。有了對於輕功的描述，也就出現了希企能達到這一非常人所能的種種訓練方法。 縱跳式輕功前人又稱之為「縱躍術」，這是輕功中的典型體現。對於這種功夫當然不能理解成一般意義上的「彈跳」，而是象一本《秘傳武林輕功》中所說的是「一種超常的奇特彈跳功夫」，超常奇特之處在於能飛檐上房的縱跳高度。90年代出版的一本《輕功奇兵飛檐走壁》中有一個最高限度，「功夫最深者，亦不足三丈，過則不能越過矣。」對於這一功夫最常見的訓練方法，是負重後的直膝跳坑。這一方法自清人筆記至民國以來的一些有關書中多有介紹。大致過程是先掘一淺坑，立足其中，直腰直腿起跳。隨其腿上功夫的增加，跳坑也逐漸加深，並要求負重，「倘能於左右腿扎鉛片二、三十斤，直其腰可跳一尺余之土穴者，則解去鉛瓦，便能飛騰數丈矣。」民間也有「直膝跳一尺，屈膝跳一丈」之說。這種奇異的功法前幾年還被有些人稱為「最妥善的（輕功）練習法」向世人介紹。果真如此嗎？沈琴海在《直膝跳一尺屈膝跳一丈嗎》一文中指出，直膝起跳和屈膝起跳所參與工作的肌肉不同。從解剖學原理看，直膝跳主要是小腿肌群參與工作，而屈膝跳除此外還有大腿肌群和臂大肌參與工作，顯然直膝跳訓練，主要發展小腿肌群的彈跳能力，難以提高參與屈膝跳的肌群力量，因而此方法決非能練出一蹦數丈高的功夫。另外，直膝跳落地時無緩衝過程，故這一訓練有損膝關節。但由於表象上，屈膝跳要比直膝跳高得多，直膝跳比屈膝跳費勁得多，從而就導致了前人由屈膝跳向直膝跳這一併無多少因果關係的類比推理。 由於同構對應的類比推理缺乏必要的邏輯前提和因果關係，因此帶有很大的主觀隨意性，它往往使某些理論描述走入誤區。一些在這基礎上推演形成的練功方法，不管其設計如何匠心，都只能是一張永遠無法兌現的「練功處方」。 注釋 ①張岱年、成中英等《中國思維偏向》第1頁，中國社會科學出版社，1991年版。 ②《中國大百科全書》哲學卷，第54頁，中國大百科全書出版社，1987年版。 ③⑥沈壽《太極拳譜》第265頁校注（一），人民體育出版社，1991年版。 ④萇乃周《萇氏武技書·卷二》，上海書店，1990年版。 ⑤張孔昭《拳經拳法備要》，北京師範大學出版社，1988年版。 ⑦陳長興《太極拳十大要論》，引自沈壽《太極拳譜》第254頁，人民體育出版社，1991年版。 ⑧同上。 ⑨吳公藻《太極拳講義》第15頁，上海書店，1985年影印版。 ⑩陳鑫《陳氏太極拳圖說》第131頁，上海韋店出版社，1986年影印版。
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