書法史論

篆 書篆書是我國最古老的書體。廣義上說，篆書應包括先秦的甲骨文、金文、陶文、盟書、簡帛文字、璽印文字、錢幣文字、石刻文字，秦的小篆、印章文字，漢的篆書碑及碑額、金文，以及三國兩晉南北朝的印章文字等。甲骨文主要是商代的文字，因刻在龜甲或獸骨上而被稱為甲骨文，結構簡單、多直筆少圓轉是其特點。金文也被稱為鐘鼎文，是鑄於青銅器上的文字，早期與甲骨文並行於商代，後來一直延續到戰國時期。商器銘文字數較少，多裝飾意趣，周器字數漸多，乃有多至數百字者，結構或嚴謹，或生動，各具風采。《毛公鼎》、《大盂鼎》、《牆盤》、《散氏盤》、《虢季子白盤》等都是金文中之名品。戰國秦的《石鼓文》是先秦最著名的石刻文字，它已開小篆之先聲，許多字寫法與小篆相同，筆勢亦同於《泰山刻石》等秦代刻石，只是結體方長不同，故後來吳昌碩用小篆筆法書之亦能合拍。盟書與簡帛文字是先秦人親筆所書之文字，較金文結構靈活而筆意流走，別有天趣。陶文、幣文、古璽文等因文字支離而且地域性複雜，故書家很少宗法，唯篆刻家時一取之。秦始皇統一天下後，廢除混亂的六國文字，推行秦的小篆，因此小篆也被稱作秦篆。秦篆以《泰山刻石》與《琅邪台刻石》為典範。《泰山刻石》文字結體肅穆嚴整，《琅邪台刻石》則稍生動而磨泐過甚。《嶧山刻石》原石已佚，現拓本為宋代復刻，篆法多唐代李陽冰筆意，不及秦原刻蒼厚。《秦詔版》因製作時間緊迫而匆匆鑿就，故文字大小錯落，筆法瘦勁，甚具跌蕩生動之致，漢代之金文、碑額等均是其風之延續，為後世學者開一新境。到了漢代，隸書以其方折簡便的寫法取代篆書而成為通行文字。但篆書仍在許多場合應用，並留下了對後世影響極大又極豐富而饒有時代特色的作品。漢之碑刻以《袁安碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室石闕銘》為代表。《袁安碑》繼承秦篆而有所發展，作風圓勁清朗，後世對其評價甚高。《祀三公山碑》許多文字漶漫不清，從可辨文字來看，其篆法是很特殊的。《少室石闕銘》篆法輕鬆自如。三種石刻字數較多，便於學習者把握其風格。漢碑額作風多樣，以《張遷碑》篆額為最有特色，其結體寬扁，布局密集穿插，頗有法無定法之感。漢代金文定要稱為[漢金文]，以區別於商周金文，文字較多者是新莽時期的《嘉量銘文》，其緊縮中宮而伸長垂筆之文字結體，與清代鄧派小篆不謀而合。南北朝至元朝可以說是篆書的衰落時期，通用文字已發展為比隸書實用性更強的楷書與行書。篆書早巳不被一般人所熟悉。雖然唐代出現了大篆書家李陽冰，元代的書畫家趙孟畹紉嗌米椋暇谷綬錈虢牽揮寫蟊牛庾擁乃揭膊豢贍苡胱榱饜械氖貝購狻?br /> 明代因文字獄盛行，金石學得以昌隆，篆書便生出了復興的萌芽，產生了李東陽、趙宦光等篆書家。到了清代，金石學高度發展，乾嘉以後掀起了篆書史上的另一個高潮。較早的王澍和錢坫、洪亮吉、孫星衍等都是名家。因為當時多以《泰山刻石》、《嶧山刻石》及李陽冰篆書之勻圓靜穆為學篆準則。而毛筆有鋒，做到完全勻圓是比較費事的。為方便起見，他們將筆鋒燒禿，甚至用綢卷作書，以達到勻圓的目的。這種篆書毫無筆意，生趣索然，好像用儀器畫出一般，不能體現用筆之妙。同時的鄧石如，被稱為[四體書國朝第一]，他用羊毫筆、生宣紙，以隸書筆法入篆，用了緊縮中宮拉長垂筆的結構，用筆強調一個[寫]字，既來自傳統又完全是自己的風貌，因此其篆書有劃時代的成就。他的再傳弟子吳熙載，繼承其衣缽，作風更加清秀。書畫篆刻大師趙之謙篆書亦宗鄧氏，用筆更朴茂生動。清末另一位大師吳昌碩亦受鄧氏影響，而以其篆法入石鼓文，用筆無往不收，無垂不縮，渾厚蒼雄，自具氣象。另有楊沂孫、吳大澂等專工金文的書家，他們的篆書方圓相間，清麗典雅。近人王禔，金文小篆皆能，尚圓秀貞靜，在篆書領地亦佔一席地位。現代是簡化字通行的時代。像篆書這種遠古時代的產物似乎早就應該被淘汰了。從實用方面說，確是如此。然而從書法藝術角度來看，篆書又以其高度的藝術性而勃發出奇光異彩。

隸 書我國漢字的書法源遠流長，已有幾千年的悠久歷史，而且具有相當高超的藝術成就。自從創始以來，隨著社會生產牟歡戲⒄購蛻釒諶蕕鬧鸞シ岣唬屎鮮導視τ玫男枰鴕帳跣郎偷囊螅櫸ㄒ蒼誆歡系匱荼洹⒏鐨攏佣饗緣靨逑殖鏊謔滌煤凸凵駝飭椒矯嫻募壑怠Ｎ聳谷嗣怯τ悶鵠錘獎悖樘褰峁褂煞蹦亞饗蚣蛞祝晃寺鬩帳跣郎退枰畝嘌橐占記傻謀浠簿透臃岣黃鵠礎Ｓ謔薔奘蔚拇蔥潞頭⒄梗泄櫸ㄒ帳躋丫晌桓鼉哂杏判憒車男酆癖Σ兀飧霰Σ匾彩鞘瀾繅仗成系囊皇嬉斕幕ǘ洹?br /> 自古以來，書體變化是豐富多彩的，概括起來大體可以分為：篆書（包括大篆和小篆）、隸書、楷書（也叫作真書，包括魏碑和唐碑等）、行書、草書（包括章草、今草和狂草）。這五種書體，其中的篆書、隸書和楷書三種是隨著時代的變遷，而依次孕育、轉化，逐漸形成的。隸書是漢代的主要書體。隸書的產生，可以上溯到戰國時代。過去記載上說，隸書是秦徒隸用的俗體字，這種俗體字是由秦獄吏程邈所創造。其實各種字體的產生都具有其社會以及政治的根源，是隨著社會的發展而產生、發展的，並非某個人的創造發明。但這一記載卻可說明這種俗體字——隸書，在秦時已在徒隸中流行。秦始皇統一中國後，為了鞏固封建政權，建立中央集權制度，推行統一度量衡。官方用的書體是篆書，遺存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是當時的標準書體。秦始皇時各種量器都刻有詔書，由於書刻時間緊迫，不能拘泥於篆書圓轉的筆劃、謹嚴的體勢，於是利用了趨向橫直方拆、便於寫刻的筆劃。這種變圓為方，變弧線為直線，在轉變處採取折筆，不用篆書的轉筆，的確比篆書的寫刻要快捷、方便得多。可見當時即使是統治階級的詔書，在某種情況下，也不得不採用方便、快捷的書法。其實這種新書體早就在民間產生和流行，只是還不曾被最高統治者所承認罷了。漢代是封建社會上升時期。西漢前期，農業經濟的逐漸恢復，手工業的發展，商業的繁榮，國家的統一，各地交通的發展，都促成文字書寫的相應發展。這樣，隸書的應用廣泛了，逐漸取代篆書的地位。隸書根據社會的需要，不僅體勢變圓為方，筆劃也簡化得多。但嚴格地說，這還不是典型的隸書，應該是篆書向隸書過渡時期的書體。隸書發展到東漢才達到成熟的階段。一種新的書體產生時，開始總不免帶有不規則和稚拙的形態，但到統治階級的手裡，逐漸被規矩、工整的形式所代替，因為標準字體總是要經過加工、整理和規範化，這是書法藝術的發展規律。隸書筆劃的趨向工整，波勢的產生，點劃的俯仰，以及帶裝飾性的挑法、都是這種加工、發展的結果。隸書的波挑在西漢晚期已經產生，這是隸書趨勢向成熟期的特點。發展到東漢，這種波挑體勢達到頂峰，尤其是高大碑石上的華麗的隸書，不公達到宣傳內容的作用，也起到碑的裝飾效果。東漢碑石上的隸書，是漢隸登峰造極的階段。隸書和篆書相比，不僅形狀改變（長方變為扁平），書寫方便，從書法的技巧來看，也比篆書要豐富得多。西漢隸書之點萌如兒童用筆，其後漸次進步，執筆正直，起筆、止筆、波磔等，亦能逆筆突進，或捩，或押，或浮，故至東漢隸書用筆的技巧，比篆書圓轉的線要複雜豐富得多。這是書法藝術新的發展。東漢盛行立碑刻石的風氣，有的是為統治階級歌功頌德，有的是為記載祭祀和迷信的事物，有的是為記述死者的事迹，有的是為傳播統治階級頒布的經典書籍。有的刻在碑碣上，有的刻在崖壁上，有的刻在建築物上。石刻比其它材料易於保存，因此流傳到今天的石刻文字資料比較豐富，我們統稱這此石刻上的文字為碑刻文字。漢代各種碑刻流傳到今天的約有一二百種之多。有的原石已不存在，僅留拓本；有的全碑已損壞，僅殘留部分字跡。其中比較完整的約有百餘種。東漢碑刻文字，數量比較多，又各具風貌，五彩繽紛，姿態萬千，各臻其妙，是漢隸書體一大寶庫。到了晉唐，雖然楷書早已非常盛行，但是隸書依然不廢，直至今日，隸書的應用範圍更加廣泛，這也正是由於隸書的結體和運筆都很富於變化、風格多樣和藝術性強緣故。

魏 碑

考察漢字的歷史，我們會發現，在它的各個發展階段都有新的字型體式推出，以適應社會生活的需要。這種獨特的字體更新機制是漢字曆數千年而長葆青春的重要原因之一。甲骨文是現在所能見到的最早的漢字，鍥刻在龜甲、獸骨上。其後由於需要將文字銘諸鐘鼎以垂久遠，載體的材料變了，書刻的工具、手段變了，字體也就一變而為金文古籀大篆。嬴政統一六國，政治上要求文字[書同文]，於是小篆出。但小篆書寫速度慢，不便日常應用，因而同時又出現秦隸。進入漢代，秦隸獲得飛速發展，進一步演化為漢隸、漢簡（漢隸的快捷寫法，相當於與楷書配套的行書）、章草（漢隸的草書體）。但這並沒有完全滿足人們對文字的要求，所以到了漢末，今隸（即楷書）、行書、今草又先後交錯著應運而生。從上述漢字形體流變的過程來看，漢代是一個值得注意的關鍵時期，篆、隸、楷、行、草各體都在這個朝代使用。從藝術角度講，漢代是諸體紛呈、五彩繽紛的書法博覽會；但從實際應用角度說，這種少見的繁榮景象正意味著激烈的競爭和淘汰。楷書，在這場競爭和淘汰中被人們最後選中，雖然它誕生較晚——文獻記載說漢末王次仲作楷則，但王的字並沒有流傳下來，我們能見到的比較可信的早期楷書作品是三國時鐘繇的書跡，鍾生於後漢，說他是漢人也未嘗不可。楷書要代隸書而成為新的規範字體，必須要具備三個條件：一要保持隸書嚴謹、規範的特點，否則便不能進入社會書面語言交際；二要比隸書簡捷，三要比隸書更易於進行美的追求。楷書正是佔據後出的優勢，得以對照隸書的不足，充分地按照這三個條件塑造自己而取勝的。楷書取代隸書是一種發展的必然。那麼，為什麼楷書成為標準的漢字通行字體之後，一千多年，沒有再產生出什麼新的字體來取而代之呢?這種現象說明楷書已經發展到了相當成熟、完備的高度。楷書首先對大篆、小篆、漢隸、漢簡、章草等各書體的筆畫進行高度的概括，提煉出一套極為精簡的基本筆畫：點、橫、豎、撇、捺和提、折、彎、鉤等幾個常用的筆形，做到以簡馭繁而又基本不失原造字之旨。進一步，楷書還確立了各種筆畫的標準形態，使得漢字的形體空前規範。尤其在筆畫的穿插、組合和各類偏旁的結構方面，楷書做得相當精密、合理。如獨體字的方、圓、長、扁、斜結構，合體字的左右、左中右、上下、上中下、左右下、上左右、左上下、上下右、全包圍、半包圍結構的平正、斜倚、均衡、交錯、揖讓、避就等等關係，都各有其法則，既合乎科學性的要求，也合乎藝術性的要求。應當承認，楷書是長期使用漢字實踐的產物，是中華民族文化和智慧的結晶。我們不能簡單地以所謂辯證觀點認為楷書的成熟、完備必然導致窒息和僵化而被最後廢棄，這樣的觀點實際並非真正辯證。漢字形體流變到楷書，確已長期固定。但這種固定只是一種抽象形制的固定，至於落實到書寫，則又是另一回事情。譬如人類五官的位置、構造久已不變，但這並不意味著千人一面。變中有不變，不變中有變，這才算得上辯證觀點。楷書形成初期，大家都圍繞改革隸書進行探索，前提一致，成果也必然相差不遠。所以，鍾、王的小楷頗相近卜大、小二爨相，去無幾，北魏各類刻石的筆畫、結字都有明顯的共同點——這就是時代的共性。然而，每個人的教養、學問、閱歷、識見、品格、情趣以至於書寫習慣有所不同，寫出的字也必然不會一模一樣。有人的楷書以平正見長千有人的楷書以雄奇著稱，有人的楷書以典雅得譽，有人的楷書以秀麗邀賞。——這又是藝術的個性。在北魏前後的這一時期中，楷書的時代共性是強烈的，藝術個性又是千姿百態的。它們構成了中國書法史上楷書的第一個高峰——魏碑。時代經隋至唐，楷書又出現了另一高峰——唐楷。這都足以說明楷書並非一千多年靜止不變。相對魏碑來說，唐楷是一個進步。但是由於隨著唐楷而來的[館閣]之風愈刮愈烈，由宋元至明清，人們對館閣體的逆反心理逐漸加強，遂有了清代碑學的反思，有了尊魏卑唐之論，人們開始回頭向魏碑去尋求營養。平心而論，魏碑古拙簡樸的逸趣確為法度精嚴的唐楷所缺乏。人們的追求從唐楷轉向魏碑，說明魏碑的藝術魅力含蓄深厚，在過去尚未被全部發現和認識，是一座沉睡了幾百年的寶藏。降至於今，書界似乎形成了不成文的規定：在寫了唐楷之後，如不再加上魏碑的器宇，便不能脫俗，便不夠層次。這固然與包世臣、康有為等人的大力倡導有關，但恐怕主要還是因為魏碑本身確有唐楷不可及處。北魏楷書墨跡傳世絕少，容易得見的是碑碣、墓誌、摩崖、造像記等石刻文字，其中尤以墓誌為多。由於魏碑書體肅穆端嚴，非常適合書寫碑碣、墓誌，所以直到隋唐，還有一些人仍延用魏碑體寫碑誌。

楷 書楷書自漢末發軔，經三國兩晉至南北朝而達到了成熟，在書史上形成了高潮。隋結束了南北六朝分裂的局面，完成了歷史的使命，使多年的分裂回歸到了統一。從大業年間開始了科舉取士的制度，書法（主要是楷書）成了取士標準之一。時尚所崇，必然成為世人爭相趨求的目標。於是對楷書的學習日益受到重視，怎樣為好字，如何才能寫得發，就成了研究的課題。從隋代的碑銘造像記看，雖然仍保留了一些北魏的遺意，但明顯地有了一種新的趨向，即向平正工整、嚴謹規範的趨勢發展起來。如《趙芬殘碑》、《龍藏寺碑》、《信行禪師銘塔碑》、《賀若誼碑》、《孟顯達碑》、《龍華寺碑》、《扈志碑》、《啟法寺碑、《寧碑》、《七帝寺主惠郁等造像記》等，從中可以看出各有機杼的北魏逸趣已經趨於淡化，而新的楷書規格正在醞釀之中。除了地上碑銘造像之外，還有地下的許多墓誌，據理這是歌頌先人令名善德的勒石為志的文字，也應當是當時通行的規範。如《美人董氏墓誌》、《李和墓誌》、《盧文構墓誌》、《蘇慈墓誌》、《鄒氏墓誌》、《張喬墓誌》、《伍道進墓誌》、《袁氏墓誌》、《尉富娘墓誌》等，其要求寫法都與地上一樣。以至於一些摩崖、寫經，都可以看出已經孕育著一種新制書體的必然出現。李淵建立唐朝僅僅十年之後，唐太宗便開始了貞觀之治，偃武修文，勵精圖治，一切方面都走上了正軌，在用人上承襲了隋的科舉制度，並且儘可能地把它完善起來，制定了相當完備、最大限度杜絕弊病的法規章程。在書法藝術上自然也以此為圭臬，便形成了[唐人尚法]的時代風尚。這時的王朝政府設立了書學，立為專科，士子庶人也都爭相習學，以求敲開門禁，獲得青睞，被擢收錄，或希冀能登皇榜，通達上遷，以求攀龍附鳳。於是上下一致，遂形成了一個極熱的課題。唐初能書者甚多，如《秦王告少林寺主教碑》、《昭仁寺硪》及一些墓誌等，其字很好，惟惜皆無書者姓名，不知出自誰手。但格局儼然，筆畫得法，結體合度，帶有濃郁的隋書筆致；也有一些還帶有北魏的遺意，如靜琬的雲避寺寫經、顏師古的《等慈寺碑》等。這樣，在唐人面前的確提出了一個[何去何從]的問題：是返回到魏碑去呢？還是因循隋法？顯然，隋書是北碑的發展，而隋書又不盡如人意，所以，唐人意識到了必須在北魏及隋人的基礎上再向前做出更理想的開拓。結果，隋著唐代政治經濟文化的繁榮，[尚法]的唐人楷書，在歷史上展現了又一個高峰。當時最有建樹的是歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等，他們有許多名碑傳世，足為法書。《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《孔子廟堂碑》、《孟法師碑》、《信行禪師碑》等，都是當時的代表，一直垂範至今而成為法本。其他如殷令名、趙模、敬客、王知敬、李玄植、諸葛思楨、裴守真、王行滿、歐陽通、高正臣等皆是一代的名家。而後的殷玄祚、魏棲梧、顏真卿、呂秀岩也都留有許多書跡，其中顏真卿的貢獻更為突出。就他所留碑銘來看，在大體風格統一之下，各時期、各碑刻又都不盡相同，各有各的特色，可見他追求不已的努力，所以藝術成就也不斷地發展。再後的柳公綽、吳通微、裴休、吳彩鸞等也是作楷高士。可以為一時代表的是柳公權。他在諸前輩之外又立新章，形成了獨立的一體。還有一些唐人的寫經，雖不知作者姓氏，雖也源於晉人，但於唐也有了新的的體式，也滋養了唐的新鮮血液。縱觀歐、虞、褚、顏、柳諸家之書，方正、險絕、平和、沖淡、俏麗、趣雅、渾厚、敦實、瘦勁、堅利，各種[美]的追求都得到了完整具體的體現，形成了各種應當遵循的法度。歷史上所謂[唐人尚法]的品評是公允的，為歷代所認可。必須說明的是，雖然[唐人尚法]，但卻並不是千人一面，而是人有其質，各有所別，千姿百態，百花齊放，的確為後來樹起了楷書的標準。宋代在書法藝術上是繼唐而不衰的，尤其是行草方面，應該說有了新的開拓。但在楷書方面，則逐漸微弱了。能楷者雖不乏其人，如梁鼎、李宗諤、范促淹、歐陽修、蔡襄、沈遼、蘇軾、王辨、趙佶、趙構、朱熹、張軾、岳珂、張即之、錢舜選、王庭筠等，但既未出唐人窠臼，其高度也遠遠不能與唐時並論。至於趙佶的[瘦金書]，雖自成格局，別立一支，但一朵時秀而已，究無肅穆莊嚴、渾厚敦實的廟堂之氣。元代的楷書應首推趙孟睢Ｆ渥至髏郎湟嚶行惺楸室猓蝗雜脅皇Э蚝憾取Ｓ行┳髕肥撬諮Ч罕笮吹模蚨奈裰兀奕崦鬧Ｆ浜筧緦帷⒂菁⒅懿⒛哞兜冉閱芸Ｓ繞浼椴┦靠戮潘嫉目椋冉∧兀ざ槎?br /> 明代由於歷朝皇帝和外藩諸王大都愛好書法，有的甚至列為日課。無論內製、外製都要善書能手書寫，成為通例。為了朝廷的需要，典冊都必劃一規格，因而[台閣體]的要求應運而生了。所謂[台閣體]的形成，是一種楷則標準的固定，從社會看，是一種需要的必然；從藝術看，好像是一種限制。但是在合乎標準的基礎上再力求美化的藝術，如果能取得矛盾的統一，那則是最高的境界。如果用標準束縛了藝術，當然很不理想；如果為了藝術而嚴重違反了標準，那也是很不應當的。而明代的一些小楷名家，如宋濂、宋克、俞克木、沈度、王紱、祝允明、文徵明、王寵、董其昌，甚至女書法家蔡玉卿等人，也的確達到了一定的高度。清代人則把自唐的[弘文館]、宋的[淳化閣]、明的[台閣]集中到一起，形成了一種寫字的規格要求，即所謂的[館閣體]。究竟出色的少，不濟的多，於是無形中[館閣體]成了藝術的限制。其實，館閣佳作也是自有個性、難能可貴的。為了滿足[館閣]的要求，有了[顏、柳、歐、趙]的學書規程。首先以顏占格，失之肥而以柳強筋，又失之瘦再以歐立規，再失於板則以趙而靈動。但結果是書寫工穩而漫無生氣，於書法藝術則難免追求不力。正是因為如此，始有阮元、包世臣、康有為等人的尊魏而卑唐。所以清朝後期又開始了向北魏諸刻石的追求。然而清人的楷書書有幾位可為一代之傑，如王鐸、何焯、錢灃、何紹基、張裕釗、趙之謙等，可為較出色的作楷名家。總之，楷書從脫開隸書而自成機杼之後，魏碑是一大體系，唐楷又是一大體系。其佳品皆足稱法書，都是我國珍貴文化遺產的一部分，其光采至今不減，都可以作為我們學書的範本。

草書草書，同其它書體一樣，可以從應用價值和藝術價值兩方面研究。草書以其較真書簡易，所以[用於卒迫](崔瑗《草書勢》，又以其書寫急速，改變了真書的結體筆法，所以形成特殊的藝術效果。

草書分章草與今草。章草是寫章奏用的規範化的草隸，始於東漢杜度、崔瑗。今草脫胎於章草，但今草的筆法是從楷書演變過來的，所以今草風格的極致必待楷書的高度成熟。

今草（習慣上[草書]專指今草，下同）發韌於漢魏之世，到東晉出現一個高峰。這個高峰的代表人物是王羲之，他的兒子王獻之繼父風而有發展，如火箸畫灰的[一筆書]即是一種創造。在此以前東漢張芝有草聖之名，歐陽詢認為[張芝草聖，皇象八絕，並是章草]。從流傳下來的張芝《冠軍帖》來看，已類似成熟的唐人風格，這在張芝時代難以出現。後於張芝、早於王羲之的兩晉陸機《平復帖》，也屬今草風格範疇。南朝宋羊欣的《采古來能書人名》列秦至晉能書者六十九人，其中善草書者四十人，包括了章草與今草，人數比例之多，表明草書之盛行。 王羲之字逸少，琅邪臨沂人，徒居會稽山陰，官東晉右軍將軍，在歷史上被尊為[書聖]。他兼善真、行、草各體，傳世作品二百餘種，最大量的是行草書。

王羲之處在變革的時代，傳說獻之曾勸其父[大人宜變體]。羲之行草書融會章今二體，具有多種風貌，即孫過庭《書譜》所謂[兼善]。後經梁武帝、唐太宗等帝王推崇，使他的書法歷久不衰，形成歷史上最重要的流派。

王羲之真跡今已不得見，唐人摹本中最有價值的王氏一門書翰當推《萬歲通天帖》，今藏遼寧博物館。 王羲之以後的書家以草書名世者代不乏人。大逕隙家醞豸酥璽縋咸評鐸纖礫善書法者，各得右軍之一體]，列舉了九名大書法家，以說明他們只是取王之一端而變化擴充。但是，有創造性的草書大家畢竟不會局限於王體的藩籬，在唐代，顏真卿作為楷書大家，於行草書也獨樹一幟，行書兼具草意的《祭侄文稿》、《爭座位》，在顏楷特點的基礎上疾速運轉，內含沉鬱激憤，實為佳作。同在盛唐時代曾為顏真卿之師的張旭，開創了狂草的新風格，代表作流傳下來的有《古詩四帖》《肚痛帖》等。張旭的繼承者懷素繼張旭遺風，所謂[以狂繼顛]，流傳下來的《自敘帖》代表了他的風格。從張旭到懷素的狂草，反映了盛唐開放進取的時代精神，與同時代富於浪漫主義精神的詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等有著內在的統一性。就草書本體而言，則是從漢魏以來大約五百餘年的一個突破性的進展，標誌著草書的第二個高峰。往上推，王獻之的[一筆書]已肇狂草端倪，自旭、素以下，則有楊凝式（《神仙起居法》）、黃庭堅（《諸上座》）、趙佶（《千字文》）、吳鎮（《心經》）、楊維楨(《真鏡庵募緣疏》），各具自家面貌，但畢竟只是旭、素餘緒，醇醨自見。有宋一代，特長行書。米芾的[八面出鋒]，主要體現在行書中。蘇軾《寒食帖》能在行書中融入狂草筆意，是他的過人之處。

明清之季，書家眾多。明代宋克融合章、今、狂草，精熟而略欠雍容之態；祝允明畢生治草，內涵不足，張瑞圖以偏鋒殺入，雖然刻急，卻創造了獨特風格。再是以畫家著稱的徐渭、鄭燮、黃慎等，融進繪畫的章法布局與骨法用筆，另有一番天地。

明末清初的書法家中，成就最高的當推王鐸。他的草書可以[精]、[熟]二字概括，他長年深入臨習閣帖，謹嚴中跌宕多姿，狂放中恪守法度。尤擅長長篇條幅與冊頁，論者稱其[有明第一]、[五百年來無此君]。但因清代崇碑學，又因王鐸入清致仕被目為[貳臣]，所以他的書法在一些書論著作中不被推重，倒是遜於王鐸的傅山名聲更大。這也是由於傅山文學、哲學等多方面成就所致。

清人尚碑，相對來說草書有所削弱。從康有為到于右任，將草書與碑學結合，努力開創新的格局是值得肯定的，這種探索今後還會繼續下去。

以上，我們對草書（包括章、今二體）發展作了極其粗略的鳥瞰。東漢光和年間的辭賦家趙壹曾有一篇《非草書》，力議草書之非，[草本易而速，今反難而遲。]他指出了草書[趨急速]、[簡易]的特點，認為[今之學（章）草書者，不思其簡易之旨，直以為杜、崔之法，龜龍所見也。]然而趙壹卻並非簡單地否定章草，他肯定[杜（度）、崔（瑗）、張（芝）皆有超俗絕世之才，博學餘暇，游手於斯，後世慕焉。專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。……]原來，趙壹只反對那種[專用為務]，而對[博學餘暇]者卻是恭敬仰慕的。由這裡開始，確立了一條書法創作的學者化的途徑。

孫過庭《書譜》反覆論證[兼通]、[兼善]的重要，直接用[兼通]、[兼善]語詞者即有五處之多，並從眾多側面解說、發揮。所說[兼通]、[兼善]，大體包含兩層意思：一層是，書法家應當不限於[專擅]，因為[偏工易就，盡善難求]，兼長各種書體，並將各種書體的理、法融會貫通是難能可貴的。再一層是，書法家應當人品與書品統一，具備廣博的修養。[因義理之會歸，信賢達之兼善者矣]，[書外]的天地遠大於[書內]，[書內]賴[書外]而深化、發揚。這便是張懷瓘說的[論人才能，先文而後墨。羲、獻等十九人，皆兼文墨。]張懷瓘的[兼文墨]與孫過庭的[兼善]、[兼通]，具有共同點。黃庭堅說：[學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。]劉熙載說：[高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。]歷代論書法者重視書外功夫，這是一個極其重要的傳統。[先文而後墨]，[墨]因[文]而精深，而珍貴，而流傳，相反，有[墨]無[文]，[墨]本身的價值即受限制，[墨]的素質也提不高。

草書在各種書體中的位置，是由草書藝術自身價值決定的。一部書法史，倘若離開了草書，離開了[草聖]以及燦若星斗的草書大家的名字和他們的作品，無疑將大為失色。歷史上[書家無篆聖、隸聖，而有草聖](劉熙載)，雖然[達其惰性，形其哀樂](孫過庭)為各種書體共有的本質，但表現在草書上則特別突出。草書以其強烈的運動感、節律感，奔放瀟洒，千變萬化，震撼心靈，動人魂魄。孫過庭說：[草以點畫為情性，使轉為形質]，又進一步強調[草乖使轉，不能成字]。使轉，是牽連、引帶，是運動感、節律感，由[使轉]達到的[形質]，遠不只是有形可見的點線，而是通向草書本質特徵的精微所在。草書的運動感、節律感形成[勢]。崔瑗著名的《草書勢》，把草書特徵與[勢]相連。勢者，動勢、形勢、態勢、情勢……；發揮到極致，便形成了狂草。狂草具有書法中高度昂揚的浪漫主義精神，它打破字間大小和分行布白的通常規律，竭力強化疾澀、濃淡、潤枯、重輕、往複、抑揚、向背、疏密、欹正、聚散等。狂草在有限的幅面中展開向全方位的突進，以驚險的使轉為形質，在使轉中舉重若輕地掣動點畫。狂草高度發揚創作者的主觀精神，把個性發揮提到最中心的位置。韓愈《送高閑上人序》中有一段熱烈讚揚張旭狂草的文字，說到張旭狂草既囊括天地萬物，又抒發心中塊壘，[變動猶鬼神，不可端倪]充分評價了狂草特有的藝術本質和效應。盛唐時代書壇上出現張旭，猶詩壇之出現李白，他們都是浪漫主義精神的化身。

[他書法多於意，草書意多於法。]《藝概》的這一論斷可以看作是[真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質]的另一種概括。點畫，大體說來歸於相對穩定靜止的較易觸摸把握的範疇，屬於[法]的體統；使轉，大體說來歸於相對運動變化的、較難設置程式框架的範疇，屬於[意]的體統。[法]的掌握，需要刻苦磨鍊，持久不懈；[意]的境界，需要認真領悟，不期而至的靈感。這裡應當說明，無論[法多於意]或者[意多於法]，都是相對而言，一方[多於]另一方，不等於另一方不重要，而是矛盾著的雙方共處於統一體中，互相轉化，互相滲透。真書沒有[意]不免[狀如運算元]之譏；草書沒有[法]，便會[行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇]。

草書之需要法，一是指草書本身的書寫規律，再是指草書應以正書為基礎。東坡說：[書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能草書，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。]這裡的[正書]應指楷書。因為書法發展到楷書，各種筆法已具備，今草書法是從楷書演變過來的，所以將楷書當作草書基礎是合理合法的。但是，如果說篆書、隸書同樣是草書的基礎，也應當是合乎理法的。因為楷書從篆、隸演變而來，楷書中包容了篆、隸的因素；再者，篆、隸、楷同屬繁而靜者，那麼簡而動的行、草，為什麼不可以既從楷書，也從篆、隸吸收滋養呢?證之何紹基、康有為、于右任等從碑學汲取營養的做法便可以明了。何、康、於的行草藝術有各種局限，但是至少證明草書創造的途徑是寬廣的，有待實踐中開拓。我們還不要忘記，草書習碑早在張旭就已經實踐了。[張長史得之古鐘鼎銘科斗篆]，古人早已總結了。當代草書大師林散之，是公認的[帖派]，但是他對篆書筆法的深入理解與化用，大大地豐富了他的草書的內涵。

各種書體中，筆法最豐富者當屬草書。從歷史發展的觀點看，今草是繼篆、隸、楷、章草之後的最後一種書體，今草以前的各種書體的筆法、結體積澱在今草當中是必然的。草書之所以最長於表現力，最足以表情達意，其最重要的原因實在於筆法的豐富多變。

草書的[點畫]在[使轉]中運行，被[使轉]帶動。草書點畫與楷書點畫之區別，與[使轉]在兩種書體中佔有地位的相異是密切相關的。劉熙載《藝概·書概》中論述草書最為精闢，他說：草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。前半句用[筆畫]，後半句用[筆意]。倘論筆意，草書之筆意未嘗不可移入他書。但草書對各種書體的筆法要無所不悟，則是草書表現力豐富的奧秘，也是草書創作難度大的一個原因。但這裡，要注意《藝概》作者說的是他書之[筆意]，非指[筆畫]。高明的草書家從[他書]的筆畫中取其意，決非簡單搬用，所以說貴在[無所不悟]，由[悟]到[意]，包括著極其豐富的道理。鄭板橋的[六分半書]雖然著意發揮個性，然而較多地著眼筆畫（非筆意）的搬用（非領悟），缺少融會貫通，沒有達到更高層次的審美意識，其成就受到局限。

進一步說[無一可以移入他書]者不僅指草書與篆、隸、楷各體正書的關係而言。世界上沒有兩片相同的樹葉。傑出的、個性鮮明的草書作品，沒有一個字，甚至沒有一筆畫能夠簡單移植到另一草書作品中。傑出作品的每一個字、每一筆畫都依賴整體而存在，成為整體血肉相連的組成部分。這個道理，各種書體相同，而在草書中格外突出。再說那個[無所不悟]的基本道理，雖然也適用於篆、隸、楷各種正書，但對草書來說，具有更為重要的意義。而真正的草書大家，所悟者又何嘗僅止於筆法、結體，《送高閑上人序》里說到張旭：[喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於摹書發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變；可喜可愕，一寓於書。一舉凡天地萬物之中，情與景，物與己，無不可以融入草書，而草書作品也無不可以啟發觀賞者聯想到天地萬物。[世間無物非草書]（翁方綱），斯之謂歟?

對於草書筆畫的不可替代性，在此引用一段話，仍是劉熙載所說：[移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。]須知字形增減筆畫，還只屬外部形式的變化，而[短長肥瘦]的增減，關係到字形與筆法，風骨與神氣，一切個性特徵皆由此生。這個道理有類石濤的[一畫]與[萬畫]。草書的創作者循此深入堂奧，欣賞者則由此體味其中三昧。最複雜的變化，實肇瑞於最原始的基因。

行書行書之名始見於晉衛恆《四體書勢》之《隸勢》。文云：魏有鍾（繇）、胡（昭）二家，為行書法，俱學之劉德升。又有羊欣《采古來能書人名》記載，鐘有三體，其中：三日行押書，相聞者也。又說衛瓘：采張芝法，以（衛）覬法參之，更為草藁。草藁相聞書也。唐代張懷瓘《書論》云：子敬嘗白其文雲，古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極縱之致，不若藁行之間，於往法固殊，大人宜改體。以上材料說明，早期對行書的概念並未固定，也無定名，或稱行書，或稱藁書，或稱行押書，或稱相聞書，但都指的是楷草之間一種寫草稿、寫函札用的書體。這種書體比楷書來得隨便簡略，筆畫連帶，但比草書要繁複，帶有楷書的間架筆法。

《宣和書譜·行書敘論》云：自隸法掃地而真幾於拘，草幾於放，介乎兩間者，行書有焉。於是兼真為之真行，兼草則謂之行草。按理推論，實際上任何一種字體都會出現這種書體。因為字體的出現是為了實用，自然實用就會有各種場所，嚴肅場合應該用當時的正書，日常所用，為追求簡便快速，自然會出現簡便草率的寫法，所謂藁書、行押書、相聞書都是指的這種日常所用的書體。晉成公綏《隸書體》一文中說：「蟲篆既繁，草藁近偽。這種所謂的近偽的草藁書，是種草寫的篆書，即是秦篆中的一種。這種草篆在結構上並無多少省略，只是筆畫草率而已。當然，在象形文字階段，即殷商甲骨文、周代金文時期，是難於出現這種性質的書體的，只有在文字抽象化和符號化了以後，結構簡便化，筆畫連帶後不影響字義的情況下才能產生。西漢末、東漢初時《居延漢簡鑼》中的字，既不是一筆一畫寫成的隸書，又不是章草書，結構簡便，筆畫連帶，這種書體己具有行書的特點。

行書既然是介於楷、草之間的一種書體，自然不是像隸書、楷書那樣有相對固定的結構和筆法，而是在書寫時按不同需要採用不同程度的楷、草結構和筆法。行書出現在漢中期以後，是在隸書草化和楷化過程中產生的，並不是先有楷書後才有行書，楷、行、草書可以說是同個時期出現的，它們相互影響，自行發展。歷史上有劉德升（約生活在公元147——189年前後）造行書的說法。唐代張懷瓘《書斷》中說：劉德升即行書之祖也，以造行書擅名。實際並非如此，劉德升只不過是將民間流行的行書結體、寫法加以整理、美化。後來，劉德升的兩個學生鍾繇和胡昭水平超過他。梁代庾肩吾《書品》的品評中，將鍾繇評為上之上品，胡昭評為上之中品，而劉德升反被評為上之下品。這種青出於藍而勝於藍，固然說明個人的才華和努力的不同，同時與行書發展的日漸成熟、不斷美化有關係，是繼承發展的一種必然現象。以後東晉王羲之、王獻之父子更把行書發展到登峰造極的程度。

劉熙載《藝概》云：知真、草者之於行，如繪事欲作碧綠，只需會合青黃，無庸別設碧綠料也。由於行書兼有楷、草書之長，傳統書論都強調欲寫好行書，必須會寫楷、兩體。現在有人直接從行書人手，這也未必沒有道理，因為隨著現代生活節奏的加快，從事書法練習的時間遠不如古人充裕，欲會楷、草兩體需要時間和過程，從行書直接人手似乎是個捷徑。但從根本上說，要真正成為一個行書家，不掌握楷、草兩體的技法，是不易在行書上有真正的創造和成就的。即使先從行書人手，到頭來恐怕還得要補練楷書和草書。

張懷瓘在《六體書論》中講到真、行、草書的特點和趣味不同時說。真書如立，行書如行，草書如走，其於舉趣，盍有殊焉。行書貴行，筆毫不論著紙與否都似在運行，造成筆畫之間的連帶和呼應的關係，即上一筆的收筆和下一筆的起筆之間，存在或明或暗、或實或虛的聯繫。這樣，在書寫時自然比楷書速度快，同時在結體上具有草書的簡便結構和連帶筆畫。行書把楷書中的重複筆畫加以省損，通過點畫連帶和變形等辦法，加速了書寫的速度。趨變適時，行書為要。這樣既有利於實用，又能在藝術上減法盡意，動靜結合。或偏向楷書以靜為主，成為楷行；或偏向草書以動為主，成為草行。真行近真而縱於真，草行近草而斂於草。（《藝概》），頓挫和映帶參錯，靜態和動態結合。頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。覆筆搶毫，乃按鋒而直行，其腕則內旋外拓而環轉紓結也；旋毫內轉鋒也，加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往，又以蟲網路壁，勁而復虛。（虞世南《筆髓論·釋行》）此段文字說的是行書藝術情趣和筆法特點。說行書的頓挫盤旋，如同猛獸搏噬肉食；有進有退，猶如秋鷹的迅擊；強勁迅捷，氣勢磅礴。或者搶毫，即從空逆入後按筆直行；或運腕內旋後而外拓；筆鋒旋轉，環轉紓結；或筆斷意連；或筆連遊絲。動靜結合，虛實變化，猶如石璺玉瑕，蟲網路壁。說明行書的結構和線條造型的力量、生命感和各種意象，形成行書的藝術內涵。

現代盛行行書體，這是因為行書長於楷體，具有更多的靈活情趣；也長於草書，它便於人們識別看懂。除實用性強外，又有更多的藝術情趣，便於觀賞，市場價值高。但是，歷來行書名家多，已有眾多的風格面貌，要有個性，有成熟的創造，實非易事。若要行書有較高成就，必須對傳統行書多加研究，對歷史上行書有成就的各家作品加以綜合分析，從而提高認識，得到借鑒。只學宗一家，甚至連一家法也未精熟，即任意揮毫，全隨己意，這就顯得基礎薄弱，連模仿都談不上，創作水平是高不了的。任何一種藝術要有所成就者，必須基礎厚實，不僅精通這門藝術的各種技巧，且必須有較廣博的藝術和文化素養，善於融會貫通，有所創造。隨著十餘年來書法藝術的振興、普及和提高，行書的創作水平必將有大的提高。

歷史上著名行書家之多，可能居各體的首位。書法藝術作為中華民族精萃部分，是隨著我國文化藝術的發展而發展的，具有各個階段的時代性，是和這個時代的文化藝術思潮不可分的，行書藝術也不例外。

行書在漢代中晚期還處在草創階段，雖然有像劉德升這樣的名家出現，但至今已無他的真跡可尋，自然也就談不上他的行書面貌如何了。傳有蔡邕《力捷帖》等墨跡，也是靠不住的。現存的實物資料，有簡牘，如《居延漢簡》、《敦煌漢簡》等帶有行書的墨跡；民間容器、磚刻中的文字，如東漢熹平元年瓮、永壽二年陶瓷的題字，延熹七年的磚刻，大部分是民間手書。在這些書跡中，雖有結體簡便、用筆連帶的書體出現，但用筆無頓挫，順入順出，圓轉筆隨意，這也許由於民間書手未經過嚴格訓練，也許由於當時楷書尚不成熟。但從中亦可以看出行書體的源流。

魏晉時期是行書日趨成熟階段。曹魏西晉的行書已遠比漢代成熟，從本世紀初樓蘭出土的魏晉竹木簡牘和文書、殘紙，敦煌出上的魏晉寫經，晉文書、殘紙等的行書看，已經結體簡便，尤其增多了頓挫和連帶筆。如在《九月十一日文書》、《前涼李伯文書》、《為世主》、《一日事》等紙本尺牘，《泰始五年十三月簡》、《太始九年簡》等簡牘中，有的偏向楷行書，有的偏向草行書，有的是經過訓練文人所書，有的是民間書手所書。這時期行、草、楷書迅速成熟的原因，還表現在不少名家的出現，如行、楷書家鍾繇、胡昭、鍾會，草書家衛瓘、陸機、索靖、衛恆等等。他們還有墨跡留存，有的是真跡，如陸機《平復帖》；有的是摹本，如鍾繇《宣示表》、《戎路表》等，從中可以看出當時楷、行、草書已趨成熟的面貌。但由於當時尚處在成熟初期，不僅筆法較單純，且留有隸書的遺意。

由於有一批書家在從事書法，格調高古純樸，積累了自覺追求書法藝術美的經驗。鍾繇曾說：豈知用筆而為佳也，故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。（陳思《秦漢魏晉四朝用筆法》）這時期的書法，為東晉大發展奠定了基礎。 東晉是行草書突飛猛進的時代。很重要的一個原因是，統治東晉政權的王導、謝安、庾亮、桓溫四大家族都是書法世家。《述書賦》有博哉四庚，茂矣六郗，三謝之盛，八王之奇的稱譽。他們家傳祖授，互相競爭，相互影響，形成東晉書家群體。二王只不過是這個群體中傑出的代表。東晉書家的墨跡，大多留存《淳化閣帖》和一些叢帖內，真偽、錯訛已很難考證，但必然會有所依據。流傳的王羲之墨跡大多為唐來人的摹本，如《蘭亭序》等，三希之一的《快雪時晴帖》，亦疑為宋米芾所臨。當時人的真跡亦只有王殉《伯遠帖》。

東晉書家都是有很高文化素養的世家出身，當時文化背景又崇尚玄學，清談無度，道家的虛靜恬淡、寂寞無為和佛家的內心澄靜，成為這批名士們的生活情趣和追求境界。書法作品呈現出清雅淡泊、飄逸流美的格調和氛圍，成為時尚。這種美學的追求很容易被後代文人所接受。晉代成熟的行草書和它的風格氛圍成為後人追求的典範。六朝後期的書法則在這種傳統中日趨柔弱，到了唐代才開始了一種新的局面。

唐代是楷、行、草等新書體全面發展時期，書家眾多，面貌不一。陳、隋間南北書風已趨融合。李世民尊崇王羲之，故初唐書風仍然以魏晉為宗，籠罩在王字影響下，但或吸收北碑，或吸取寫經，或融合篆隸，又強調法度，個人面目鮮明。唐代文化思想開放，儒、釋、道文化思想可自由發展。書風除法度森嚴以外，在情趣上趨向通俗化，雅俗共賞。盛唐時期，國勢強盛，審美觀趨向雍容偉觀，出現顏真卿這樣的書法大家，後繼者有柳公權。張旭、懷素開創了狂草書派。從行書講，李世民尊崇王羲之留存下來的行草書體的手札書翰，自己又以行書入碑，開創了先例，故唐代名書家的行書都可觀，只不過被楷書之名所掩蓋，以行書擅名的只有李邕。

晚唐至五代是書法衰敗時期，但是楊凝式的行書變法，給後代很大影響和啟示。他的書法出入晉唐，但富有創造性，結體奇變，風格雅逸而趣味橫生。

宋代書法崇尚意趣，行書為先。蘇、黃、米、蔡在繼承晉唐傳統中發展新意，但道路有異。蘇軾、黃庭堅體現個性和神情意趣更為突出。米芾、蔡襄卻保存更多的古法古形。兩宋善書者亦眾，如王安石、薛紹彭、陸遊、張即之、岳飛等的行書均有所成就。

元朝時間雖短，也人才倍出。趙孟鉅匝Ч歐ㄋ枷胛傅跡魈宥加興刪停紉孕鋅橛跋焐鈐丁Ｊ芷漵跋斕撓械宋腦⒅艹邸⒄龐輟⒂岷汀⑼趺傘⒂菁取Ｖ苯友Ы朴興刪偷娜緲道飵u、袁桷、仇遠、白珽、鮮於樞等，形成元代翰林學士派的秀逸圓潤書風。

明代前期以三宋二沈較為稱著。沿元、宋直至晉唐傳統，宋克以章草出名，宋璲善行草，宋廣也擅行草；另被譽為當代王羲之的沈粲以草書見長，沈度則工楷書。另有宋濂、陳壁、俞和、解縉輩，也都各有所成就，但都是在《閣帖》和趙孟畹撓跋煜濾〉玫摹Ｃ骱篤謔蘢時局饕迕妊康撓跋歟櫸ㄔ謐非蠼品綹裰校康鞅硐指魴裕中垢鋈飼樾鰲ＷＴ拭鰲⑽惱髏鰲⑼醭琛⑿煳肌⑿隙薄⒒頻樂堋⒛咴礎⒄湃鶩肌⒚淄蛑印⑼躅臁⒏瞪獎慘餐懷雋爍髯緣氖櫸緱婷病?br />清代康乾時期推崇趙、董，趨鶩者多，館閣盛行，日趨柔弱刻板，遂以唐諸家以補其骨。何紹基最為顯著，鄭燮以四體溶一爐，以變其態。碑學興起以後，前有鄧石如，後有張裕釗，試以碑法入行草書，雖有新意，但欠格調。有清一代，雖屬中興，書家眾多，如姜宸英、汪士鈜、何焯、張照、劉墉、王文洽、錢伯垌、錢灃、吳熙載、莫友芝、沈曾植等各有專長，但無突出成就。