從宋代工筆花鳥畫的特徵探討傳統工筆花鳥畫的審美追求 轉載

從宋代工筆花鳥畫的特徵探討傳統工筆花鳥畫的審美追求

醉清風 發表於: 2008-6-02 16:55 來源: 養墨堂藝術網

從宋代工筆花鳥畫的特徵探討傳統工筆花鳥畫的審美追求 許 曼 克 中國工筆花鳥畫的鼎盛時期是在宋代。宋花鳥畫之所以達到極致，一是宋畫院集西蜀、南唐吳越乃至南北各地畫家之精英，並集五代畫院之經驗；二是畫院體制經改革完善，促進了創作發展；三是徽宗趙佶本人對工筆花鳥畫的偏愛——他自己就是一位花鳥畫高手，直接過問畫院事宜，把院畫特別是工筆花鳥畫的水準推向高峰。此時的工筆花鳥作品相對於唐及五代來說，更加深刻、精緻和厚重。宋代的工筆花鳥畫，有一些比較明顯的特徵、是可資後人借鑒的。1.態度嚴謹，形象真實。 梅堯臣曾有詩讚徐熙的畫，道是：「花留蜂蝶竹有禽，徐熙下筆能逼真。」這且是「粗筆濃墨」、「意在高韻」的徐熙，至若本求真實的黃筌、以「寫生」自號的趙昌，那真切確鑿的形貌，更何消說得。所以兩宋的作品，有凡物象的生長規律、生態特徵、神采韻致，沒有不真切生動的。尤其花木禽鳥在自然界那種風雪雨露之中的情態、溫寒饑飽的面貌，至精至微，是最能撥動讀者心弦的。比如傳世無款的《海棠蛺蝶》圖，不僅花、葉的形態，蝴蝶的粉感，全都翔實地展現在我們面前，尤其花、葉在風中飄舞的動態，簡直使人感覺到呼呼的陣風正在吹過，三隻蝴蝶被吹得翅膀全張，方向各異，在強風中不由自主的神態躍然紙上，極其微妙。這種追求真實的畫風，在宋代蔚為時尚，屢見於文獻。例如《宣和畫譜》載道士厲歸真工竹雀猛禽，因南昌信果觀中的聖像每苦雀鴿糞穢，厲歸真就畫了一隻鷂在牆壁上，自此雀鴿再不敢來；又載黃筌奉命於蜀宮為淮南送來的生鶴寫真，其生動的程度，竟往往引得生鶴在畫前站立。《畫繼》的作者李澄叟曾總結性地說：「畫花竹者須訪於圃，朝暮觀之，然後見其含苞養秀，榮枯凋落之態無闕矣。」說明這種真實的畫風，源於嚴謹的創作態度，其中包括對生活真實的嚴謹觀察。 宋代這種工筆花鳥畫的「寫生」概念，一直被歷代花鳥畫家和品評家們所廣泛接受。明代的唐志契在《繪事微言》中云：「昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。」在這裡「寫生」不單是一種創作準備活動，更重要的是說明了是寫花鳥之生意和生命。唐代邊鸞，五代黃笙，北宋趙昌、易元吉等人，無一不是寫生之高手。元代趙孟頫在題李衎《野竹圖》云：「吾友李仲賓（衎）為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。」說的「寫真」指的亦是「寫生」。寫生是畫家深入生活，觀察自然，印證和豐富傳統畫法，豐富生活感受，積累創作素材和創作經驗，汲取創作源泉的最重要的環節。只有「度物象而取其真」，深入理解描繪對象的各種形態特徵和規律，才能真實生動地創作出「氣質俱盛」的工筆花鳥作品來。2.工緻周密，筆精色妙。 兩宋的畫家，筆力都很深厚，所以線條都比較遒勁，一件作品，無論繁簡巨細，自始至終都是全神貫注，從來未見有草率輕慢之處，這是難能可貴的。尤其對於墨與色的處理，都是那般完美統一，即使是講究「骨法用筆」的勾填形式，也多是先以勁細墨線勾出輪廓，然後沿線內敷色，色不蓋線，線不離色，渾然一體，所以作品完成之後，墨線依然清晰、有神，成為撐色的筋骨。其敷染用色，更十分講究，層層套染，循序而成，無一重濁混沌之處。所以兩宋的花鳥畫，都是筆清墨秀、典雅精妙而骨肉兼備的作品。舉凡目前所能見到的宋人作品，如《出水芙蓉圖》、《枇杷綉羽圖》、《豆花蜻蜓圖》與趙佶的《紅蓼白鵝》，崔白的《雙鳥戲兔》、《寒雀》，李迪的《雪樹寒禽》，林椿的《果熟來禽》等等，無不都是由生活中得來，生活氣息十分深厚，並刻畫得毫髮無遺，工緻精細，「奪造化而移精神」的成功作品。 《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說：「顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。」「陸探微精利潤媚，新奇妙絕。」「張僧繇點、曳、斫、拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然。」「吳道玄（子）古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，受筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。」講的是四人由於用筆特點的不同，產生了不同的線條美。中國繪畫中的線以「骨法用筆」作為支撐,用簡潔的線條概括出物象的形神,這種造型用線同時還具有表達作者思想感情和獨立的審美作用。中國畫線條的節奏美和韻律美包括兩個方面：一是每根線條本身的節奏和韻律，它是由線條在繪畫過程中有控制的提按、行頓、轉折、輕重、疾徐等所產生的變化。另一種是各種線條的長短、粗細、繁簡、疏密、濃淡、虛實等變化形成整幅畫的節奏美。工筆花鳥畫也不例外，「凡作花卉飛走，必先求筆。鉤勒旋轉，直中求曲，弱中求力，實中求虛」，反之則「筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也!」。 在古代中國畫又叫丹青，可見中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已經有了相當絢麗的色彩，在敦煌壁畫上初唐色彩燦爛，黃笙父子的花鳥鮮艷奪目無以復加。唐以後水墨的運用逐漸發達，由山水而花卉而人物佔了主要地位，但是色彩始終保持一定的地位，並沒有完全退出畫壇。歷代畫家及理論家對中國繪畫的設色均進行著不斷的探討，在色和墨的關係上，有「色不礙墨，墨不礙色」、「色墨交融」、「以色助墨光，以墨顯色彩」，等精闢論述。正如我們在歷代優秀的工筆花鳥畫作品中可以看到的，水墨淡彩清雅秀美，如崔白的《枇杷孔雀圖軸》設色清淡秀雅清逸，重彩畫妍而不甜，如惲壽平沒骨花卉五彩爛然仍歸自然，這種「淡逸而不入於輕薄，沉厚而不流於郁滯」的色彩表現體現著中國畫特有的審美追求。3.意韻清雅，境界深遠。 宋代工筆花鳥不論大幅和小品，全景式布局或折枝式經營，境界都比較宏廓深遠。以《出水芙蓉圖》為例，整幅作品實質上只畫了一朵大荷花，花下襯托一老一嫩兩個葉片，加上下端三截短短的莖桿，其餘既未題詩，也不加任何背景渲染，論內容，少到不能再少，而給人的感覺，則猶如長勢正旺的大片荷塘，只見其豐盈茂盛，欣欣向榮，其容量遠遠超過畫面實際擷取的這點東西，確實體現了以其有限而見其無限的妙境。對意境和氣韻的重視，大概與當時皇帝的提倡有關。宋徽宗率先在其所作的工筆花鳥畫上直接題詩，考核畫院畫家、招聘各類大型創造活動人選又以詩句命題。當時的辦法，是在皇帝的直接主持下，拈出一二句前人的詩句命題，「以敕令公布課題於天下」。諸如「竹鎖橋邊賣酒家」這句唐詩，應試者多在「酒家」二字上下功夫，獨李唐所畫，是在橋頭竹叢外，露出一面高懸的酒旗，並不畫出酒店，皇帝認為這表現了「鎖」的意境，即予錄取；就這種考試方法本身如何，姑且不論，而對於促使畫家們進一步重視作品的立意、理解畫意詩情的關係，促進繪畫理論的發展，則肯定是有益處的。 意境是我國傳統美學上的一個重要範疇，是構成中國畫藝術美的一個不可缺少的因素。「意境」一詞的出現最早見於唐代王昌齡的《詩格》，中國古代畫論談意境比詩論要晚一些，雖然散見於各著述中，缺少專門的研究，但是見解是十分精闢的。薛永年在《關於意境》一文中說道：綜而觀之，中國畫家的意境論，主張「以意為主」，強調「表現」，但又要求寓「表現」於描述中，使「意造境生」，即所謂「由其所寫之景物而冥現未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事」，通過「攝情」和「寫物貌情」，達到「攄發人思」，憑藉有限的視覺感性形象，在虛實結合中，誘發聯想和想像，使覽者的感情在不盡之境中，受到感染，領會其「景外意」以至「意外妙」，潛移默化地發揮其審美作用。在意境的構成上，涉及了兩個方面，一是「意」與「境」，二是「情」與「景」。在「意」與「情」方面，要求「情真」、「意遠」，「筆墨本無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情」。情因景發，不僅表現畫家的思想感情，而且有表現同類人內心世界的普遍意義，不但抒情寫趣具體而微，同時也體現了審美理想以至人生理想。在「境」與「景」的方面，「景真」、「境深」，畫面以少勝多，含蓄不盡。意境的表現還涉及了「詩境」和「筆墨」，這就有賴於畫家「師造化」、「得心源」、學習古人、擴充修養了。 宋代工筆花鳥畫深刻影響了元明清和近代的工筆花鳥畫，從分析宋代工筆花鳥畫的特徵，我們可以比較清晰地看到傳統工筆花鳥畫在審美理想上的追求，以供當代花鳥畫家們借鑒。
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