舞蹈編導-教學大綱

一、課程說明

舞蹈是人類最古老的藝術形式之一。上古時代，她就充當原始人類交流思想感情的工具。她的起源是隨著人類的生產勞動而產生的。動作、節奏和勞動是密切相關的，不管是哪一種勞動，人的手腳總是要活動的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種勞動動作的連續重複過程中，就產生了有規律的節奏，再伴以呼喊或敲擊木棍、石塊，最原始的舞蹈就出現了。在原始部落里，舞蹈具有全社會性。在人類組織散漫、生活不安定的境況下，需要有一種社會感召力使大家團結在一起，舞蹈就是具有這種感召力的重要手段。無論是狩獵還是戰爭，都是整個部落一起行動，所以原始舞蹈總是集體性的。

舞蹈藝術的主要表現手段是人體動作。當然，她所要求的不是自然形態或單純生理狀態的，而是具有特定的時間和空間，經過美化的極富於感情色彩的動作。所以舞蹈的構成被歸納為三大要素：動作（空間）、節奏（時間）、表情（感情），缺一不可。舞蹈的藝術特徵是在一定的空間（舞台、場地）和時間（一定的音樂）內用身體動作表達感情的藝術。也是這種藝術手段上的特徵，決定了舞蹈是「長於抒情，拙於敘事」的。緣此，舞蹈編導要熟習、了解舞蹈的這種特性，揚長避短，選擇適宜於人體動作表現的題材。

本課將按照獨舞、雙人舞、三人舞、群舞四個階段講授，其間涵蓋理論與實踐操作，道具、情節舞等穿插其中。因為舞蹈編導是對人體動作編創的一種能力訓練，所以實訓內容是相當側重的。

總學時：360學時。第一學年120學時，周學時3；第二學年120學時，周學時3；第三學年120學時，周學時3。

二、課程內容

第一部分獨舞編導

（60學時）

（一）概述

舞蹈編導就是舞蹈作品的編者和導演。舞蹈編導與戲劇導演有所不同。戲劇導演是把文學劇本搬上舞台演出過程中所需要的全部工作，但這不是一般的工作，而是一種創造性工作——即把文學劇本變成表演節目的再創造（也稱為二度創作）。在戲劇藝術中，劇作家只負責寫齣劇本就可以了，而進行舞台藝術的再創造（二度創作）則是導演的事。舞蹈編導就不同了，本身既是全部劇本（題材、體裁、形式、內容等）的創作者，又是把它搬上舞台的導演。舞蹈編導肩負著編和導的雙重使命。對於舞蹈作品來說，不參與編就無法導，這是無法割裂的整體。由於這種特性，一個舞蹈從創作之初就不得不同時開始考慮形體、表情、調度、音樂、舞台美術、燈光、服裝等各個方面的要求。這在戲劇中是僅僅屬於「導演構思」的部分。

（二）舞蹈創作的前提

作為舞蹈編導，只有掌握了一定的舞蹈表現技能和舞蹈創作知識以後，才可能開始工作。舞蹈來源於生活，她是人民大眾的藝術。舞蹈的本質決定了她的群眾性，因此，舞蹈創作本就不是什麼神秘王國，只要掌握了創作的基本方法和正確的創作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術表現手段的根本，在不斷的總結與實踐中，必定會有許多好作品從你的手中湧現出來。要創作出好作品必需有正確的途徑，最大的前提就是你對舞蹈藝術的熱愛，對舞蹈事業的奉獻精神。

1、觀察生活，了解群眾

生活是藝術創作的源泉，舞蹈形象、舞蹈作品的產生都是從生活中挖掘而來的。舞蹈編導只有在日常生活中認真細緻的觀察，積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具有象徵意義的「材料」，並對它們有了真正的切身體會和實踐感受之後，才有可能創作出打動人心的優秀作品。

2、舞蹈作品要富於時代精神、弘揚民族風格、積極向上。

任何藝術作品都服務於它所處的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，也就失去了它的存在價值和生存空間。大量民族民間舞蹈能長期流傳，最根本的原因就是她們能順應大眾不斷變化的審美追求，緊跟時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的舞蹈經典之作所以能長演不衰，就是由於她們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，並在作品的內容和形式上達到了理想化的高度。現在我們提倡要弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主旋律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，她蘊涵著我們民族開拓進取，勇往直前，富於創新，無私奉獻的最可貴的精神品質。舞蹈編導就應該用大量蘊涵民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，以提高全民族的文化水平和精神素質。我們所指的時代精神應該是一種積極向上，催人奮進，鼓舞鬥志的精神。這種精神能使人迸發出無窮的力量，激發人的創造性，能使人深切感受到生命與自然的美好，從而對生活充滿希望與憧憬。「時代精神」不是某些人追求的所謂「時尚」。任何時尚都有它的屬性，有的代表了事物發展的趨勢，有的卻是一種頹廢落後，甚至是倒退的觀念。在當前的一些創作作品中，確實存在一些所謂「時尚」，實為背離時代，遠離生活的東西。這些人把自己狹隘消沉的人生觀放進作品，甚或為了「迎合觀眾」「市場效益」等等搞出低級趣味的玩意，這些是我們一定要堅決摒棄的。大量的好作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從舞蹈美的享受中領悟一種情操的美，使人們對生活、對社會產生一種深切的愛，這就很好的起到了舞蹈作品的教育作用。

3、熟悉積累專業素材，全面提高專業修養。

（1）多看多學舞蹈語彙。舞蹈語彙是需要積累才能豐富的，只有具有相當的積累，在創作中才能得心應手，信手拈來。也只有對舞蹈動作瞭然於心，才能找出她的運動、變化規律，進而對這些動作發展變化。另外，對日常生活中觀察到的勞動或習慣性動作進行分析，了解它們的形態、運動規律、動作節奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈語彙。

（2）對各藝術門類的綜合學習。舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術，因此，舞蹈創作不僅要有對人體動作嫻熟運用的能力，還要通過其他的藝術手段，為作品的主題、人物形象、情節發展、高潮的興起等方面起到推波助瀾的作用。

A創作者應具有很強的音樂感。音樂感是對音樂的理解。不僅在理論上理解，更重要的是對音樂表現情感和音樂形象上的理解。

B對構圖、畫面的基本知識進行學習。舞蹈構圖在舞蹈作品中的地位至關重要。好的構圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內蘊豐富。呆板的、一成不變的畫面會使人感到乏味枯燥，毫無感染力。

C要對服裝燈光的基本知識進行學習。舞檯燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。服裝的設計當然是設計師的工作，但是編導需要對服裝的設計提出要求。這個要求需考慮兩點：一是有助於點題，看了服裝樣式、色調，就能明白你要表現什麼題材；二是服裝要體現出人物身份和性格特徵。另外，服裝設計要充分考慮舞蹈是人體藝術，是用身體說話，通俗的說就是要便於舞蹈動作。好的服裝會給觀眾以鮮明的舞蹈形象，會獲得意想不到的效果。

D編導要充分培養自己的想像力，使舞蹈具有浪漫抒情的色彩，這是作品打動人心，感染觀眾極為重要的方面。想像是文學作品中常用的手法。精彩的想像就像童話中的魔杖，點到哪裡，哪裡就會產生奇特的變化。要想舞蹈具有獨創性，想像是實現這個目標的重要因素。

E編導要善於啟發演員再創作的能力。因為舞蹈編導完成創作之後，是需要通過演員的表演來達成作品的最終體現，甚至有時會需要演員的配合來共同完成作品的創作，所以對演員的啟發是至關重要的。緣於此，編導自身的文化修養就顯得尤為重要。因為準確而富有感染力的語言是可以開發演員的想像，不僅能達到編導的要求，甚至是超出編導最初的設想，出現更加完美的表現。

（三）獨舞創作的技法與訓練

1、舞台站立。這是一種心理素質以及心裡感受的訓練，通過在舞台中央獨自站立來尋找面對觀眾的勇氣，以及逆向思考如果在舞台上跳舞將是多麼美好的事。當學生能夠自如的站在舞台上，而不會左搖右晃，心慌意亂，還能自然的注視觀眾，表情怡然，那麼就是已經通過這一訓練了。

2、個人即興造型。在老師的口令下，學生立刻即興的擺出個人造型

3、音樂即興舞。在背景音樂的襯托下即興起舞，沒有特定的要求，只要不停的舞蹈就可以，但是在舞蹈時要注意動作的新穎感，要與音樂的氛圍想吻合併表現出輕重緩急，注意流動，佔領舞台空間。

4、命題即興舞。同樣在背景音樂的襯托下起舞，但是有具體的要求，比如環境上的要求（在海邊），情感上的要求（勇往直前的），形式上的要求（雙人的）等等。

5、舞蹈的動機是塑造舞蹈形象，具有鮮明藝術個性和內涵的，最基本的凝聚形式和最小的結構單位，動機是過程中的動作。動機的長度一般是2-6拍。

（1）動機必備的六個條件：A形象性B可變性C簡練性D鮮明的個性E舞蹈性F觀賞性

（2）動機的分類：

A單一動機與複合動機。身體某一部位的動作叫單一動機，兩個部位包括更多部位同時動作叫複合動機。

B主動機與副動機。在舞蹈中佔主導地位的動機叫主動機，地位次於主動機但具有輔助作用的動機叫副動機。

CⅠ形象動機Ⅱ節奏動機Ⅲ情緒動機Ⅳ涵義動機

DⅠ模仿型動機Ⅱ象徵型動機Ⅲ暗示型動機

6、捕捉形象並創作形象動機。捕捉形象要注意將生活中事物的典型特徵提煉出來，並且是所有人都認同的屬於事物的共性，要將生活形態轉化成舞蹈動態，將生活節律轉化成舞蹈動律。

7、創作節奏動機、情緒動機、涵義動機、模仿型、象徵型、暗示型動機。

8、對動機進行發展變化。發展變化包括單一變化和複合變化兩種，單一變化就是僅包含一種變化方法，複合變化就是包含兩種及兩種以上的變化方法。動機的變化方法如下：

A方向變化，即改變動作的方向，如原型動作是面向一點完成的，變化後就可能是面向五點完成。

B幅度變化，即改變原型動作的大小關係。

C力度變化，即改變原型動作的力度，使強弱關係有所不同。

D速度變化，是對原型動作的快慢進行改變。

E空間變化，即改變原型動作的一、二、三空間，使高低關係有所不同。一度空間是指除了雙腳接觸地面外，還有身體的另一個部位也接觸地面；二度空間指只有雙腳接觸地面；三度空間指身體的任何部位都不接觸地面。

F節奏變化，是指對動作的節奏型進行改變，但是不會改變原型動作的時間長度。

G原型動作中加入新的因素，但時間長度不變。

H保留一部分，改變一部分。Ⅰ上下身的保留與改變Ⅱ動機前後部分的保留與改變

I切割法，即把原先一步完成的動作分割成幾部分來完成，一般都是比較緊密的連接。

J改變原型動作的連接順序。

K倒帶法，即完全倒帶，把所有動作完全倒過來做。

L完全重複。

9、舞句的創作。一般說來，舞句不超過8小節（2/4，3/4），若音樂是4/4或6/8則是4小節。一到二個動機，可以出現在舞句的任何地方，然後用連接動作將其隱蔽起來，連接動作一定要用ALLEGRO。ALLEGRO意為快板，有人稱「ALLEGRO是舞蹈的靈魂」。所有的跳、轉、舞步、連接動作，包括足尖都屬於ALLEGRO。動機之間的連接動作應具有流動性。舞句也可由一個原型動機加上她的變化動機組成。

10、舞段的創作。舞段一般包含兩到三個動機，但也不排斥用一個動機。舞段一般佔有四個樂句，創作技法如下：

（1）原型動機加上她的發展變化，但要注意變化之後的動機必須和原型動機拉開距離。

（2）主動機加上副動機，但要強調兩個動機之間鮮明的對比。

（3）主動機加上副動機，再加上其中一個的變化發展。

（4）主動機加上副動機再加上主、副動機各自的發展變化。

（5）一個動機的多次完全重複。

（6）一個動機的完全重複再加上她的發展變化之後的連續重複。

（7）主動機的連續重複加上副動機的連續重複。

（8）主動機的連續重複加上副動機的連續重複再加上其中一個動機發展變化之後的連續重複。

（9）主動機的連續重複加上副動機的連續重複，再加上主動機發展變化的連續重複和副動機發展變化的連續重複。舞段的進行要跌宕起伏，避免平鋪直敘，高潮一般出現在第三樂句上。

11、完整獨舞作品的創作。在創作獨舞時要注意以下幾點：

（1）選材要新穎獨特，具有現實意義，獨到的構思與創作方法，並具有較強的娛樂性。

（2）選擇有表現力的，有新鮮感的，另人感觸的音樂。

（3）捕捉好舞蹈的動機，將其組合成內部充實的舞段，注意舞段之間的鮮明對比。

（4）全舞應在組合的步伐之中。

（5）具有明確的節奏型。

（6）注意空間動力平衡。舞台調度流暢合理。

（7）不斷的設置興奮點，可以從最好的點子開始進行創作。

（8）要用情感貫穿全舞，增強表現力和感染力。

（9）要學會用眼睛說話，傳遞感情。

（10）鳳頭、豬肚、豹尾，處理好高潮部分，若高潮時不能把情緒推上去，那麼作品就面臨失敗的危險，所以有時在創作之初就要把高潮的手段考慮清楚，如果拿捏不準，甚至就放棄重來了。

第二部分雙人舞編導

（60學時）

（一）在舞蹈創作中，肢體的創作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創作卻不多見。關於舞蹈思維創作，我們注重的是觀念的創作，而觀念又藉助于思維活動。那麼思維活動就是影響我們思維創作的主要原因。思維是客觀事物的概括的、間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質特徵。思維的概括藉助於「詞」，這個「詞」是我們個人心中的概念，而「詞」是建立在感性材料上的，感性材料又來源於實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關係中實現的。但思維並不只在實踐活動中產生和發展，因為思維是客觀實踐的本質認識，是人腦反映現實的高級形式，所以思維創造過程本身是由一定的關係中發展出來的，它本身是個自然過程。在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解和重組，並與我們原有的知識進行結合。在進行分解的過程中，我們的大腦會對客觀材料進行過濾分析，也就是對收集來的初級事物信息進行篩選，記住事物的本質。在記住事物的本質的過程中，會根據不同人的愛好進行有方向的選擇內容。

既然思維的概括藉助於「詞」，而這個「詞」是我們個人心中的概念，那麼我們就要對個人心中的概念進行解放。古往今來，無論什麼樣的藝術大師都是先從概念上打破，當時的舊觀念，從而超越前人，所以在我們的舞蹈創作中，首先要進行思維創造，和觀念的改變。

當我們打破了舊的觀念以後，再來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關係。社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用於社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質和精神）又決定社會存在。社會需求是社會發展的動力（即生產力發展的需求），而社會需求又是最難控制的。比如：街舞之所以起源於美國黑人，其中有很多原因。第一，美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒，這是舞蹈動機的根本。為了發泄情緒黑人舞者們「審美」這一要素（這是無意識的），保留了其他要素（社會生活的反映；動態意象）；第二，美國是一個經濟發達的國家，有雄厚的經濟基礎做保障，為「社會存在」的產生提供了條件。第三，隨著中產階級的崛起，文化消費方向發生了改變，，成多級化趨勢，已不在以上層社會的審美為最終標準。所以有了不同的社會需求。第四，文化思潮的進一步解放，人們的藝術追求已不僅是求真寫實、抒發個人情感，而是追求新奇的感覺，使以前的「社會意識」發生改變，為產生不同的「社會需求」做了思想上的準備。所以街舞不是我們的東西，而是社會的產物。我們與他們的生活方式完全不同，我們要學習的是什麼呢？其實我們要學習的是一種創新的精神，一種自由的精神。

理論是奠定於實踐的，同時又來指導實踐，但歸根到底是屬於實踐的。在一定的實踐基礎上，有理論來指導一下，提高一下。

我們不但要掌握歷史的發展趨勢，還要注意個人修養。人的喜怒哀樂以及各種愛好都決定於人本身，所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定今後的發展風格，所以修身是基於技術和理論之上的。比如：在舞蹈的時候我們應該意識到，舞蹈是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀眾也在跳舞，他們的視覺，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也會受到觀眾氣氛的影響，所以我們要把演出看成一個整體。如果一個舞者沒有認清觀眾和自己的關係，那麼就會使舞者與觀眾之間的交流受阻。

（二）雙人舞是由兩個人配合完成的，要避免成為「二人舞」，也就是說雙人之間一定要存在關係。這種關係可以是很多方面的，比如角色上的，情感上的，調度上的，動作上的等等。

（三）雙人舞的技法與訓練

1、雙人接觸造型。A包括單一接觸點、多接觸點、接觸面，以及接觸點與接觸面的結合。B表現不同情感的接觸造型。

2、雙人即興舞。包括雙人分離的即興舞，雙人接觸的即興舞，藉助空間任何事物的即興舞，有特定要求的雙人即興舞等等。

3、鏡面的雙人舞。指兩個人的動作完全相反，就象照鏡子一樣。

4、雙人相連的舞蹈。兩人之間始終存在某一處或多處的接觸，並用舞蹈的形式去表現。基本手段如下：

A手手相連B胯胯相連C胸背相連E腳腳相連F手肩相連G頭頭相連H腳膝相連I頭肘相連J手背相連K肘胯相連L頭肩相連M胸膝相連N手腕與鼻頭相連

5、影子練習。

A倒影法。一人桌平面（即水平方向），一人門平面（即垂直方向），兩人的動作如同水中倒影一般。在倒影法的即興訓練時，通常是門平面的人為主動者，水平面的人跟著模仿動作。但是到創作時，就不存在誰主動誰被動了，那時兩人合作完成的練習，雙人關係是應靈活互換的。

B影仿法。其實就是不完全模仿，變化模仿。在即興舞時，一人主動完成一個舞蹈動作，另一人用自己身體的某一部分或是全身去變化模仿第一人的全身或是身體某一部分。也叫遙控法。

6、雙人相距的技法，即兩人之間存在一定距離，在保持這個距離的情況下用舞蹈來表現。常用的相距如下：

A面面相距10公分B胸背相距一尺C手鼻相距10公分D頭肩相距10公分E腹肘相距10公分F背背相距10公分G膝腳相距10公分

7、纏繞與脫離，即一人用全身或身體的一部分纏繞另一人的身體一部分或全身，另一人則朝各種不同的方向或不同的空間進行脫離。一般纏繞者主動方，脫離者為被動方。

8、流動線條法。雙人從舞台的某角往對角線舞蹈，在過程中要不斷變化接觸點且動作流暢。

9、複合托舉，即在一人不落地的情況下把至少兩個托舉動作結合起來，以增加托舉的難度。

10、空間對比的托舉，即一人從地面（一度空間）動作通過一次力的作用，直接到達空中（三度空間），形成托舉造型。

11、劃圓法。在雙人接觸的前提下，從立圓、平圓、八字圓中任選兩個進行結合，完成一整套動作。動作時要求一氣呵成，中間不能有停頓或斷點。

12、倒帶法，即把已經創作好的舞段倒過來做，以發現更多新奇的可能。

13、磨合透視法。綜合以上各種雙人舞的技法創作出精彩的舞段，再用倒帶法倒回去，當遇到阻礙或是發現新的契機時，就往新的方向發展，尋求連續不斷的可能性，挖掘更大的生存空間。

第三部分三人舞編導

（120學時）

（一）舞蹈獨特的表現手法：舞蹈是以人體動作為藝術手段，為此，她有相應的一套獨特的藝術表現手段。概括起來即：舞蹈的動作（舞姿、動作組合、步伐），舞蹈的隊型（畫面、構圖），一些啞劇的手法（手勢、面部表情等）。

1、舞蹈動作：舞蹈語言的單字、單詞就是「舞蹈動作」。這種動作不同於生活動作，要有藝術加工的造型性——即「舞姿」。把經過美化的動作和富有造型性的舞姿按需要表達的內容結合連接起來，就是「動作組合」。連接動作組合的還有「舞蹈步伐」，舞蹈步伐幫助並突出舞蹈語言的輕重緩急。舞蹈動作更重要的是塑造人物形象。技巧動作也是塑造舞蹈中人物性格或表現特定情節的主要「語彙」。

2、隊型、畫面、構圖：舞蹈的隊型在創作舞蹈的環節中稱為構圖。她是表現舞蹈作品內容、處理情緒變化、連接舞蹈動作和步伐的紐帶。演員在舞台上的位置或流動所形成的隊型、圖案，被稱之為舞台調度。好的舞台調度就像一幅活動的畫面。

3、啞劇手法：啞劇也是一種不用語言而是以人體動作、手勢和面部表情表達劇情的手段。作為舞蹈中的手勢，當然首先來自生活，但同樣要經過美化加工、集中概括，才能在一個短暫的手勢或表情中表達一個明確的內容。舞蹈區別於音樂、繪畫、雕塑，她是時間和空間的，舞蹈善於表達人們最激烈的感情。

（二）舞蹈是綜合性的藝術，她融會了文學、音樂、美術、戲劇等姐妹藝術的因素。

1、舞蹈和文學的關係：在具體創作過程中，無論作品的結構、情節的鋪陳、細節的描繪、人物的刻畫、環境的設置，還是虛實、比擬、誇張、對比等等藝術手段的應用，都需要從文學作品中汲取營養。

2、舞蹈和音樂的關係：舞蹈音樂不僅給舞蹈以長度和速度，也促使舞蹈語彙簡練、精確、集中，同時，舞蹈動作的語言性和情緒的發展、深入等，也是藉助音樂的旋律、節奏來體現的。在舞蹈與音樂的有機結合中，才塑造了完整的舞蹈形象。因此，在舞蹈作品中，音樂和舞蹈共同擔負著刻畫人物形象、表達思想內容的任務。舞蹈不同的節奏可以突出不同的思想情緒。音樂伴奏中的間隙或短暫的停頓，同樣是一種音樂節奏的處理。通常突出驚訝或緊張的場面時，成為靜場。

3、舞蹈和美術的關係：繪畫和雕塑是追求在靜止的造型中獲得動態的效果。而舞蹈則要求在運動中要有雕塑性的造型。「舞蹈是動的畫，活的雕塑」，「舞蹈家是用人體作畫」。舞蹈編導要將那些自然形態的東西升華到具有美術性的造型上來。舞蹈的每一個瞬間，儘可能的像繪畫和雕塑那樣，具有強烈的感染力。

4、舞蹈和戲劇的關係：舞蹈與戲劇都是舞台表演藝術，不同的是，戲（歌）劇主要依靠演員的說話或唱歌，而舞蹈則是用演員的形體動作去完成創作角色的任務。

綜上所述，舞蹈是需要音樂、節奏、舞台美術、燈光、服裝、道具等塑造形象的。

（三）舞蹈作品的五大因素

1、深刻而動聽的音樂。舞蹈已經不單單是娛樂，而是思索的藝術。音樂中像《茉莉花》則相對膚淺，而《江河水》、《二泉映月》則相對深刻。舞蹈亦然，我們需要多創作出另人思索，意義深刻的作品。當然，一定的娛樂性又是不能丟棄的。

2、新穎而獨特的構思。新穎則要求是別人未想到的，獨一無二，獨特則是體現編導的獨特個性。

3、巧妙而合理的結構。舞蹈結構如下：

（1）呈示部——引子，初步的交代人物或形象以及其所處的環境。

（2）開端——把人物引入到正題上來，或說引入到新的狀態，新的矛盾交點上來。

（3）展開部——發展、展開的過程，現象得到比較大的發展。切忌直線發展，應做波浪型，大起大落的發展。

（4）高潮——情緒達到極點，或是矛盾激化，或是形式達到最高點。

（5）結局——人物的歸宿。

目前舞蹈界也有言論說是不要結構，其實任何舞蹈包括任何事物都里逃脫不了結構，只是她不一定是常規結構而已。比如有時舞蹈的高潮和結局就是重疊的。

4、優美而精彩的語言。語言上要追求閃光點，不能美而不精，一個編導要掌握結構能力和語言能力。

5、生動而鮮明的舞蹈形象。舞蹈形象的樹立是舞蹈作品成功與否的標誌之一。

（四）道具、布景的運用

道具和布景能幫助涉及「構思」。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接的體現出來，它使構思具體化。道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的或是小型的……運用道具或布景的舞蹈作品的特徵，體現在編導所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。

1、直接的接觸：觸摸

根據道具或舞台裝置，這些物體的屬性、大小、形狀、觸摸的方法是不同的。為了明顯的表現這些不同，建議做一些觸摸各種屬性的物體的即興舞蹈，從而創作出合適的姿勢與動作，使身體能用有區別的方法來體會不同的物體。人們不難發現，這時舞蹈者的感覺不用他自己習慣的方法表現出來，他的身體對每種物體做出了一些有特別啟示性的動作與姿態。

2、空間的接觸

道具或舞台裝置放在限定的空間，它是舞蹈的組成部分，它的存在和舞蹈者同樣重要。空間的感覺因它的存在而改變。原來空曠的空間因這個固定的出現變成了有佔據的空間，但由此會產生一定的效應。在編舞的過程中，空間的結構在同這一物品的聯繫中，通過這種被構建。因為這種聯繫的存在，我們談論舞者與物品之間的接觸。這種接觸使隔開舞者與物體之間的空間具體化。舞者和被置放的物體成為夥伴，他們同時存在於同一空間，為同一舞蹈服務。

3、通過行為接觸

通過行為接觸是指移動或耍弄物品。在這種情況下，物品成了舞者和舞蹈的道具。身體在運用它的時候和它接觸。道具成了舞蹈動作的人工延伸。

根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創作以改變它的用途，達到超越這一物體生活原型為目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行為以普遍的價值。

（五）舞蹈的主題、題材、選材

舞蹈的主題就是創作者要通過一個舞蹈作品表達什麼中心思想，這就是作品的主題（或稱主題思想）。用具體事物、生活情景去表現這個主題思想，這種具體的材料就是題材。主題是作品的核心、主體；題材是具體描寫主題的材料。在舞蹈創作中，可以先確定主題再選擇題材。編導在他所處的客觀現實生活中，經過深入觀察體驗，把那些豐富多彩錯綜複雜的種種生活現象，經過分析、選擇、加工，使它們構成文藝作品的最基本因素，就是題材。選材的方式分直接和間接兩種：直接就是發生在身邊的所見所聞的事物；間接的如歷史、神話、寓言、童話、繪畫等等。要掌握舞蹈藝術創作的特殊規律，就要用舞蹈形象思維的方式，研究分析現實生活中的各種現象，全部依靠舞蹈的自身表現手段，既用身體動作表達感情，特別要注意題材的動感和豐富的感情。選材時還要注意動作性，即通常所說的「能舞起來的材料」。A抒情性，題材要孕育著深厚的感情動力。 B直觀性，必須是能出現在舞台上讓觀眾直接看到或聽到的。

（六）三人舞的表演形式：三人舞是舞蹈形式中的一類，作為一類形式納入編導課程中的單元練習。它是獨舞單元練習、雙人舞單元練習後的繼續，也是舞劇創作的基礎。編導教學主要是編導技巧的教學，即讓學生廣泛的掌握編舞的手段。將三人舞的編排技巧融入編導教學中，首先應從探究三人舞的表演形式入手：1、互為接觸的三人舞2、單雙並存的三人舞3、互不接觸的三人舞每個三人舞節目都是由這三種形式編創而成。可以單獨使用，但都有局限。為了編創的需要，編導應更多的綜合運用，這樣，從三人舞的表演形式上和情感表達上會更豐富多彩。

在進行三人舞編導技法教學之前，必須強調一個原則，任何一種三人舞技法練習，都必須是在同一情境、同一畫面、同一情感主題之內的三人舞，俗稱「三合一」，絕不應是獨舞或雙人舞。同時，要用中國舞的審美原則去開掘動作。

（七）三人舞的技法和訓練

1、三人接觸造型。

A有空間和方向的對比。在個人造型不變的情況下，改變三人的位置關係，會產生完全不同的藝術效果。

B三人之間包含力的接觸造型，形成一種三人齊心協力的局面，缺一不可。

2、三人即興舞，包括三人各自獨舞、單雙並存、三人磨合三部分。

3、道具即興舞，包括三人各自的道具舞蹈，以及三個道具三個人的交織舞蹈。

4、接觸磨合練習。

A方法：三個人各自選擇一個空間，在舞蹈中自然形成三人接觸造型。此時，假設將三人分別設定為一個軸心，兩個支點（在磨合運動中起主導地位作用的為軸心），在必須互為接觸的限制下，以軸心為基礎，一個支點為主，一個支點附隨進行運動；隨著支點運動的交織，進行順勢或逆向的磨合，形成新的造型。然後在磨合中流動起來，強調運動的過程，在運動中通過力量的藉助，達到軸心與支點、支點與支點的互為轉換，再形成新的造型。「磨合」是指在不規定運動線的前提下，三人在互為接觸中可任意的進行空間運動。

B要求：藉助中國舞圓、曲、擰、傾的韻律，通過接觸磨合，協調三人的運動關係，延長每個人的運動路線，增強舞蹈性；去發現新的接觸點，捕捉瞬間新穎的立體構圖，合理佔有空間。

C三人的磨合過程必須是一個整體。三人可以同步啟動，也可以一個個順勢而動，但每個舞動者都必須將自己的運動線延伸到極限，在這個過程中去撞擊，去發現，互相引發出最佳的律動線和構圖。如果當某人的律動線延伸到極限而不能和諧、流暢的進行運動、無法達到新穎構圖的目的時，就可以考慮放棄此律動線，而以另一律動線去運行或由另一人開始啟動。總之，「接觸磨合」重在磨合，不要急於設計三人造型，也不能突出自我，而應在磨合中去創造有個性的三人舞。

5、延續變換練習。

A方法：三人各自選擇一個空間，在舞蹈中自然形成動作間有意向交流的單人和雙人分離的空間構圖。假設以雙人為主，單人作為意向支點，在同一空間、同一情感主題下進行既是獨立存在（形式上）又是統一整體（內容上）的三人舞，然後，單人圍繞雙人舞動的同時，去發現、尋找可以延續雙人舞蹈的律動線，順勢在律動中變換支點，即雙人中的一人由單人替代，另一人變為單人，由此循環往複。「延續變換」是指延續律動，變換支點。

B要求：從形式上看是單人與雙人同步舞蹈，但就內容而言，單人與雙人都不允許各自為政，互為遊離，而應是一個情感主題下的有機整體。在動作情感、人物關係、動勢趨向等方面都要協調配合，但又不是平均分配。在單雙之間必須以一方為主，一方輔隨。就視覺效果而言，雙人比單人在人數上佔優勢，那麼，一般情況下，單人應圍繞雙人展開動作，尋找延續律動和變換支點的契機。

C總之，延續變換是在三人「接觸磨合」的基礎上脫離為單人和雙人在同一情境、同一畫面、同一情感主題下的三人編舞技法。強調在單、雙人形式上的分離，舞蹈空間的自由度大了，單雙間的動作意向交流、空間畫面等也就要求更高了。所以，延續要巧妙，變換要合理流暢。

6、流動穿插練習。

A方法：在每人先有意識的按不同的韻律或不同空間編出8拍動作的基礎上，共三個8拍動作，在三人不準備接觸的前提條件下，運用各種編排方法（例如卡儂、動作切割、動作排序、同步動作、流動構圖）達到流動穿插的目的。

B要求：此練習是在延續變換練習單雙分離基礎上的再分離，三個人可以獨立舞動。三個人的動作空間自由度更大了，但由於是三人舞的技法練習，所以必須強調三個人動作空間、構圖的合一。三人的關係可以比喻為音樂中的獨立音符[1，3，5]。當它們形成和弦時，一定是和諧的。同時，在編排的過程中，三個8拍的動作不能變換，要注意三個人在流動中時間、空間的運用和佔有，以達到最佳的流動穿插效果。

7、道具三人舞。使用道具的舞蹈在各種舞蹈形式里都會出現，之所以出現在三人舞的學習階段，是因為三人舞的人物關係已不像獨舞、雙人舞那麼單純了，又不像群舞那麼複雜。道具三人舞的編排要強調人與道具的交織，人與人的交織，道具與道具的交織，特別需要注意的是三個人、三個道具共六樣物件之間的有序但又糾纏的關係。

8、情節舞。芭蕾術語。原意指結構形勢相對穩定，並與劇情發展有直接聯繫的舞蹈。浪漫主義時期，情節舞的基本結構形勢是：「出場」、慢板雙人舞、男女獨舞和全體演員參加的終場群舞。《雷蒙達》《天鵝湖》《睡美人》《舞姬》中的大型雙人舞和《愛斯梅拉達》中的舞會場面都是比較典型的情節舞。20世紀以來，情節舞作為與娛樂性舞蹈相對立的概念，泛指一切表達人物心理情緒變化、推動劇情發展的舞蹈。它是通過簡單的情節或事件來塑造人物和表現主題。在創作情節舞時，要以故事的矛盾衝突最激點為要點，切忌鋪陳，間而言之就是一定要簡練。在表現人物形象時要鮮明到位。

第四部分群舞編導

（120學時）

（一）如何著手編舞？

1、感情是動作的信息：編舞首先要弄清的是你要表現人物的什麼感情和性格。有經驗的編導往往首先按舞蹈結構的線索設計出人物連綿不斷的心情、意識甚至潛台詞，循著這個脈絡去雕琢動作。而富有演員經驗的編導，就使自己首先進入角色，讓作品中的人物在自己身上活起來。在深入角色的基礎上，從自己積累的生活舞蹈素材中物色、提煉出此時此地、此情此景所需要的舞蹈形象來，即把體驗感情作為動作的原動力。

2、動作的典型性：這是成功之要點。典型的舞蹈動作不是綜合的越寬越好，而是個性越強越好——要有突出的性格，要有明晰的感情。人有七情：喜怒哀懼愛惡欲。設計舞蹈動作首先要說清楚什麼是感情。但人有男女老少，古代和現代，此民族和彼民族之分，他們表達的感情各異，因此動作還要性格分明。性格包括角色的個性及其民族的風采。

3、舞蹈的意境：舞蹈的動作不在繁與簡，能突出意境則靈。舞蹈作品的意境是把主題思想轉化為詩情畫意的藝術構思，是「情」和「意」「景」和「境」的統一，是人的理想。意境是大局，編舞要從大局著眼，小處（動作）著手，圍繞著意境去考慮動作。

4、舞蹈的主題動作：首先設計出符合作品中人物（或擬人化）形象的基礎動作來，即塑造作品舞蹈形象的代表性動作，這種做法在民間舞蹈中是常見的。各地區的民族民間舞蹈跳起來有千變萬化，但總離不開那麼幾個最有代表性的動作。它們成為舞蹈作品中舞蹈語言（動作組合）的基礎和反覆出現的貫穿動作。

動作組合要編排得生動、流暢、感人。

（1）、要有對比性的變化：對比包括似與不似、虛與實、動與靜、隱與顯、美與丑、張與弛、抑與揚、平與奇、曲與直、強與弱、濃與淡、繁與簡、巧與拙、剛與柔、雅與俗、庄與諧、誇與節、高與低、緩與急、亂與齊等。這些對比變化不應是形式上的安排，而是人物內心情感的促使。舞蹈動作的變化也是由此而來。對比性的動作加大了情緒變化的起伏，使各種情感在相對中顯得更鮮明、突出，所以能使舞蹈語言更加生動。

（2）、必要的重複、再現：舞蹈與音樂同屬時間性的藝術，舞蹈雖然還有空間的形象，但不能像雕塑那樣永遠靜止在那兒盡人欣賞。為了使舞蹈形象和意境留在觀眾心上，重複、再現手法是必不可少的。其方式有多樣：A主題動作貫穿始終B主題動作在不同的情節、段落，不同的節奏下變換出現C主要的舞蹈組合（段落）反覆出現D開頭和結尾是同樣的舞蹈處理或意境的再現E動作元素

5、構圖：構圖是編舞中一個重要組成因素。構圖包括舞台調度和畫面。構圖是隨著登場人物的行為和感情發展而設計的，沒有什麼固定的程式，關鍵是要通過隊型圖案的變化把舞台襯托成作品所需要的空間、境界。對於舞台的構圖，我國傳統審美習慣是均衡、勻稱。均衡就是常說的不要偏台。均衡的構圖有兩種，一種是對稱均衡，一種是不對稱的均衡。勻稱是指構圖上不要有死角或多一塊、少一截等感覺。有時也需要不均衡的場面，那時由於強烈的劇情衝突的需要，而造成一種高度驚恐不安的氣氛。不同的構圖會給觀眾留下不同的直感：圓形使人感覺豐滿；方形顯得嚴肅整齊（但極少用）；而三角形介於兩者之間，較靈活，易組成多種圖形的小單位；弧形有縱深的感覺；縱隊有逼近、壓迫的感覺；橫排顯得平和；斜排顯得前程遠大。在舞台調度上：走直線顯得距離近，路途短；走曲線顯得距離遠，路途長；走「8」字，距離無限；左右橫過表示眼前發生的事物；自後向前可造成由遠而近的感覺；「V」字向前，有衝擊、壓力之感；多人龍擺尾的隊型能顯示人群由遠而近、由少聚多的情景；幾列直排的縱橫交錯，能增加要渲染的某種氣氛——無論是緊張、火熱、戰鬥式；由密集到擴散的隊型，能造成一種佔領空間的勢頭；大收大放可造成氣勢、力不可擋的強烈氣氛；忽前、忽後、忽左、忽右的連續調度，給人以動蕩不安、瞬息萬變之感，可表示風浪中行船、心潮起伏的幻覺、激烈的戰鬥等等。需要說明的是，舞蹈的構圖不能孤立的設計，它必須和舞蹈動作組合起來，且與服裝、道具也是分不開的。

6、選擇演員排練舞蹈：選擇演員時必須考慮A是否能擔負起塑造角色所必須的舞蹈技能和技巧B是否吻合或接近角色的身份、性格、外形C是否符合節目體裁對演員所要求的特色，如演員是喜劇型還是悲劇型；是抒情型還是武打型等等。確定了演員之後，編導要向演員解剖作品的主題、內容、人物、情節、圖景等，使演員對作品有一個明確、完整的概念。再進一步分析角色，明確演員的任務後，熟悉舞曲，然後一個個教動作，一段段排練，直至將全舞完成。

7、把排練廳的作品搬上舞台是「合成」階段。合成之前，編導必須向舞台工作的各方面人員——布景、燈光、服飾、道具、音響效果等，介紹作品內容並提出設計要求，最後確定方案。至此，一個舞台演出的舞蹈作品誕生了。

（二）舞蹈的「似與不似」

齊白石說：「作畫妙在似與不似之間。」太似為媚俗，不似為欺世。不似似之的理論包含著深刻的內容，它反映了中國藝術既尊重客觀對象又超越客觀對象，既合乎自然又不受大自然的拘束，重在表現的審美感性、審美情緒以及事物的內在特徵的特點。中國藝術真實性的含義實質上是在心物統一的基礎上，達到虛擬的似，寫意的似，藝術幻覺上的似，是一種超模擬的意象造型觀，這是不似之似。從審美角度說，是一種更高的似。魯迅先生曾說：「幻滅之來，多不在假中見真，而是在真中見假。」藝術要以虛為主，假中見真，虛中見實。蓋叫天曾說：「作為戲劇，只能擇要取精，點到為止。」舞蹈編導的潛台詞越具體越詳細越好，但是表現出來越抽象越概括越好。

（三）藝術和技術的關係：巨大的藝術力量會產生優秀的藝術作品，儘管技術上有所缺陷。而沒有這種巨大的藝術力量，即使最完美的技術，，也不會產生出最優秀的作品來。同樣，沒有哪一件藝術作品缺乏某種程度的技術技巧或其他相等的東西，會能否得以產生。技術越完美，藝術作品也就越完美。但是對於藝術家來說，技術無論多麼重要，它只能是為藝術服務，而不是與藝術等同起來。技術與藝術相比，藝術永遠是第一位的。技術是手段，為藝術服務；反過來，技術技巧又對藝術產生反作用，所以要重視技術技巧。

（四）多樣統一化：在完整的藝術創作中，極為重要又永遠需要的條件之一，就是「多樣統一化」，即統一中有變化（多樣），變化中有統一。儘管在我們的意識中，同意經常先出現，但變化還是同樣重要的。兩種相反的力量，經常存在於一切創造活動中。在創造技術上，必須使兩者保持充分均衡。編創過程中，動機就是起的統一作用，而連接動作就是多樣化的表現。

（五）在進行一般的創作活動時，有以下五種方法可供參考：

1、重複：可以是某一個動作、某一個動機，或是某一個舞句，某一舞段，某一組動作的重複。可以是完全重複，也可以是變化重複。

2、對比：可能是動作的對比，也可能是節奏、情緒、舞句、舞段的對比。在藝術品中，對比是最常見的一種有效手段。

3、變奏：變奏是對主題的變化體現。

4、展開：主題的一小段或是任何的一小段，加上任何其他新的資料，把它擴張、展開形成一大段。

5、再現：指最初形象的再現。一般不用完全再現而是壓縮或展開的再現。

（六）舞蹈的結構：結構舞蹈時，時刻不要忘記用舞蹈的表現手段去考慮，時刻不要忘記藝術形式的表現手段和舞蹈動作去處理人物、情節等，否則結構出來的就不是舞蹈，而是歌劇、話劇。

A結構情緒舞時應注意的問題：

1、組織情緒：是把舞蹈感情和情緒有層次、有邏輯、有發展的組織起來，創作一個完整的作品。

2、安排節奏：依據主題的意圖與思想感情的變化安排舞蹈節奏的變化。

3、舞蹈調度：舞蹈動作場面，調度必須有一個核心的全面規劃和布局。根據情緒的起伏發展，節奏的變化，把動作和畫面組成一個嚴謹的舞蹈結構組織。

B介紹幾種情緒舞的結構：

1、三段體結構：（a-b-a）這是借鑒音樂的三部曲式而來。全舞布局分為三段，a段與b段從情緒、節奏上形成鮮明對比。

2、二段體結構：（a-b）

3、單段體：（a）

由上可以看出舞蹈編導在構思舞蹈腳本時，除了情節、場次、段落外，同時還要想好音樂和舞蹈的處理、布局。

（七）關於舞蹈中的音樂：作為綜合性的舞蹈藝術，音樂處在非常重要的地位，有了音樂才有完整的好舞蹈，所以必須處理好和音樂家的合作。

1、如何與音樂家合作：編導要把自己的創作動機和意圖、構思的過程直至素材的運用，人物形象和場面設想，舞台的氣氛和效果等等，非常認真的、帶有感情的、繪聲繪色的描述給作曲者，使他好象看到了未來舞台上出現的情景，產生共同的慾望和想像，同時也聽取他對舞蹈創作的想法。要尊重作曲家的意見，在音樂寫成後，不要隨意亂改和破壞音樂的完整性。

2、編導與作曲家的合作中要注意：

A在舞蹈總布局要求下，因充分發揮作曲家的想像力，保證舞蹈音樂的完整性。優秀的舞曲會進一步啟發編導的想像力，使舞蹈的形象和意境更完美。

B可以和作曲家共同選擇音樂素材，切磋音樂形象，這有利於音樂和舞蹈的形象一致，並相互啟發。

C對音樂的要求，要通過音樂的專業語言——「音樂表情術語」具體提出來，才能做到音樂與舞蹈的節奏吻合。

3如何利用現成音樂編舞：

A認真聆聽，仔細分析音樂，做到儘可能明了原作意圖。B抓住音樂的主要基調（感情基調），選取適合此音樂表現的體裁，不要去解釋歌詞。

C選擇適合此音樂主題的動作。

（八）中國舞蹈創作現狀：

1、舞蹈基礎理論的研究不夠，有兩張皮、空對空的情況，無法引起實踐者的興趣。

2、舞蹈理論缺少全方位的關照，對邊緣性、社交性學科研究不夠。

3、對舞蹈方法論的研究不夠，對人類學和田野調查的重視有待提高。

4、舞蹈史研究缺少斷代與分支的研究，通史太多。

5、對舞蹈肢體語言用非肢體語言來表達的方式研究不夠，沒有實用理論，只在教育單位做了一些啟蒙和創始的工作，亟待扶持。

6、要重視舞蹈人體文本的閱讀。

7、要重視舞蹈人體文化的社會認同。

8、要重視人體動作形態與觀念的關係，舞蹈作為文化分子的哲學關照及舞蹈形態之後的人文意義。

9、舞蹈的一些基本概念龐雜、混亂，缺乏鑒定，隨意創造新名詞。

10、老一輩舞蹈理論評論家有的退休，有的在負責重大的項目；中年舞蹈評論家大多在負責重要工作，現在的舞蹈評論幾乎沒有形成專業隊伍，均是兼職在做，評論工作嚴重滯後。

11、舞蹈評論需要寬鬆的氛圍，需要理解，重視與陣地。

12、評論家需要獨立的品格，要敢于堅持真理。

13、評論家需要胸懷，關愛和勇氣。

14舞蹈創作中浮躁風盛行，次品太多，精品難求。

15大型演出的舞劇舞蹈詩創作盲目追求「豪華」包裝，缺乏對舞蹈本體的深入研究和把握，缺乏思想文化內涵。

16舞蹈創造題材遠離現實生活，更多地從古代，神話，名著中進行改變，缺乏原創精神。

17舞蹈創作缺乏對現實生活關注的熱情，創作應關注重大題材，不能僅僅停留在花鳥魚蟲的表現上。

18舞蹈，舞劇的創作缺乏思想和勇氣。

19舞劇創作應表現人的生存狀態，要有生命意識。

20舞蹈創作中缺乏獨立的創造意識，過多的依賴他人的經驗，隨意抄襲別人的創意

21舞蹈，舞劇的創作存在兩個迷失，一是對傳統的迷失，二是對創作個性的迷失。

22、舞劇創作的大忌是將故事壓縮成梗概，用肢體去表現梗概，而應將濃縮，提煉成細節。

23、舞蹈詩的追求是激情的追求，感情升華的追求，是一種人生詩意的追求。

24、舞劇創作的生存環境不夠寬鬆，有的領導對創作干預太多，不利藝術家充分發揮他們的才華。

25、建國以來舞蹈編導可劃分為六代，第三代編導的歷史貢獻最大，第五代編導的創造還未達到頂峰。

26第五代編導面臨三大困境：藝術生命的速朽、敘事的拙劣、語言的平庸。

27藝術精品是個動態、比較、時間的概念。

28、精品運作的當代特性是市場性，市場性不是簡單的商品性，是經濟效益，社會效益再加上社會大眾認可的綜合，舞蹈精品只有經過市場的檢驗才能成為真正的經典。

29、全國性各類舞蹈大賽太多，有些地方為追求政績急功近利，創作者沒有時間潛心研究，深入生活，難出精品。

30全國性各類大型活動多，花錢多，評獎多，需要統籌與管理。

31各舞蹈院校重視對學生肢體能力，舞蹈技法的培養，對學生的思想，文化等方面的教育重視、不夠。

32舞蹈創作重技術、技法、技能，而忽略作品的思想文化內涵與品格。

33少數名族舞蹈應有自己的舞蹈編創理論與技法，不應套用他人的方法。

（九）舞蹈的自娛性與表演性。

舞蹈藝術的形式類別繁多，從舞蹈的社會作用來看，可分為兩大類：一是自娛性舞蹈，二是表演性舞蹈。

自娛性舞蹈從字義上講，就是「跳舞以自娛」，借跳舞達到自我娛樂的目的。在我國各民族的文娛活動中，經常在平壩上、篝火旁、或林中月下，自由的打起鼓，彈起琴，一人唱，眾人和，一人舞，大家舞，有時能形成千餘人的壯觀場面，載歌載舞，通宵達旦。這是自娛性舞蹈的一種主要方式。各民族都有自己的自娛性民間舞蹈形式，她們千姿百態，美不勝收。這是各族人民世世代代創造的璀璨輝煌的舞蹈文化，是我國的寶貴遺產。她具有廣泛的群眾性和輕鬆自如的娛樂性，這種自娛性的舞蹈形式，十分自由，情緒熱烈，不限人數，不拘場地，舞蹈的動作簡便易學，而且在統一的節奏中，舞蹈者可以即興的發揮。

我們在談及舞蹈欣賞時，自然也包括以上的自娛性舞蹈。但是，從藝術專業的角度講，則主要是指表演性舞蹈。所謂表演性舞蹈就是指專門為人們欣賞而創作的舞台表演節目。當然，任何事物都是相對而言，不是絕對的，自娛性的舞蹈中也有一些是具有表演性質的。在我國的舞台上，有許多表演性的舞蹈作品來自自娛性舞蹈，但她們經過了編導以新的主題思想和人物的重新整理、編排、加工、提高、創作而成。並通過演員的表演傳達給觀眾，以起到鼓舞教育人民的作用。所以，我們在這裡談到舞蹈欣賞時，主要是指舞台上出現的舞蹈藝術作品。

自娛性舞蹈與表演性舞蹈，在表象上的一個重要差別就是前者的主要活動場所是廣場，也可稱廣場舞蹈，比較隨意、靈活；後者主要的活動場所是舞台，也可稱舞台舞蹈，它形式繁多，風格各異，大小皆有，，規範嚴格。就品種來說，有單人舞，雙人舞，三人舞，群舞，民族民間舞，古代舞蹈，戲曲舞蹈，現代舞蹈等等。不管其名稱如何，無論是從舞蹈欣賞的角度看，或從舞蹈所含內容的表達看，實際上只有兩大系統：一是以抒情為主，我們稱之為「情緒舞」；一是以情節見長，我們稱之為「情節舞」。自然，這樣的劃分也不是絕對的，因為一切舞蹈都是以抒發人的感情為其職能的。這裡主要是從舞蹈表現內容的主要特徵上加以區分，以便于欣賞者對舞蹈更好的加深理解，識其風貌。

（十）關於群舞的整齊問題：群舞是一種最常見的舞蹈樣式，一般沒有複雜的故事情節和人物衝突。她往往集中表現一種特定的情緒狀態，烘托和某種氣氛，可以說是一種具有強烈感情色彩性的動態形式。群舞是通過群體動態造成美感形象，都是以整齊劃一和有序遞進乃至多樣統一的形式美感為基礎的。觀眾首先從整齊一致的美中受到感染，然後才逐漸進入到作品中去深刻體會舞蹈的內涵。如果一部舞蹈從一開始就雜亂無章，演員身材胖瘦不一，高矮不齊，表情各異，動作凌亂，就創造不出動人的舞蹈形象，也就無法吸引觀眾，觀眾的感受中就不會有美感。

（十一）群舞的創作技法與訓練

1、集體造型：A即興的集體接觸造型，要注意開發新的接觸點B有意象的集體造型C穿越集體造型負空間的練習

2、表現情緒的集體舞，要求通過設定的環境、事件，渲染指定的某種情緒。A恐懼的B喜悅的C

3、在特定空間的集體舞。

4、在特定環境的集體舞。

5、卡儂的練習。

6、在固定隊型上的集體舞。A在三角形上的集體舞B在直線上的集體舞C在圓上的集體舞

7、包含某種意象的集體舞。A向前的B向外的C向里的D向後的

8、對比的練習。A空間對比的舞段B旋律與節奏的舞段C聚散沉浮的舞段D動靜對比的舞段E幅度、力度、速度對比的舞段

9、舞台調度的練習。A直線調度B曲線調度C快速變換隊形的調度

10、道具集體舞的練習。

（十二）關於舞劇。

1、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇。關於舞劇的定義很多，或繁或簡，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段的一種戲劇形式。」對於這個模式化的表述，還有具體的內容：一是強調錶現手段中音樂、舞台美術、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性；二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我們曾經不用「舞蹈戲劇」而用「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的一種舞蹈體裁。」這就確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律，而是特殊的舞蹈敘事規律。舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，儘管有時也會和文學編劇、影視導演合作。面對當代舞劇創作的全部豐富性，舞劇的定義宜簡不宜繁。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁複留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我們不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將舞劇定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

2、「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段。

如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來藝術。芭蕾史的開端是以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標誌的，但以今天的眼光來看，那是一部戲劇結構、人物關係鬆散的「舞蹈詩」而不是舞劇。200年後的1786年，第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》，使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞台調度）轉向了對啞劇「舞蹈化」的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又一個百餘年的進程中，「雙人舞」不再是男女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段。在許多優秀的舞劇中，雙人舞甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特徵。作為芭蕾藝術的表演程式，雙人舞有兩個基本的規定：一，雙人舞指的是舞劇角色中男女首席舞者的合舞；二，雙人舞是由慢板、變奏、快板三部分構成。認識雙人舞是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特徵會決定舞劇結構對人物的取捨和對題材的剪裁。舞劇《大紅燈籠高高掛》的女首席是老爺最後娶進門的三姨太，而與三姨太相對立的男首席不是老爺，而是她未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的雙人舞來展開：三姨太上轎出嫁時憶及戲班武生的「純情雙人舞」；嫁到大院後觀看戲班堂會時的「傳情雙人舞」；避開家人與戲班武生約會的「偷情雙人舞」；直至最後被老爺命人仗殺的「殉情雙人舞」。雙人舞作為舞劇藝術的形式特徵不僅是舞劇敘事的主要手段而且還可能成為舞劇情節的結構骨架。

3、以「女首席」為中心結構的舞劇的人物關係。

一部「以舞蹈演故事」的舞劇，不應該沒有雙人舞，但也不能僅有雙人舞。舞劇人物一般都不會局限於男女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右，因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麼在談到舞劇創作時會格外關注人物的數量？我國的著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時，先把背景、事件拋開而只拎出人物，這可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關係。儘管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男女首席舞者，但男女首席舞者既曰「首席」，就說明他們在整個舞劇人物關係中的核心地位。特別是女首席，由於在芭蕾藝術數百年的發展中一直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關係的中心。以女首席為中心結構舞劇的人物關係，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出來的一個基本事實。《關不住的女兒》《吉賽爾》如此，舉世聞名的《天鵝湖》更是如此。白天鵝奧傑塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特。舞劇為了使雙人舞這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝「同形」的黑天鵝奧傑利麗婭。這三部舞劇，儘管在人物關係中有所差異，但以女首席為中心來結構舞劇的人物關係、以男女首席（基本上與女首席構成戀人關係）的雙人舞作為敘事的主要手段卻是相同的。

4、人物關係的類型化與舞劇結構的模式化。

我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是曲折的，這曲折便構成了舞劇的戲劇衝突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以雙人舞作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特徵，決定了舞劇創作以女首席為中心來結構舞劇的人物關係，並進一步決定了舞劇敘事的基本衝突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關係類型化和舞劇結構模式化的傾向。其實，舞劇結構模式化是舞劇人物關係類型化的產物，而人物關係的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。她一方面參考芭蕾以加快自身「舞劇化」的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身民族化的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著「西體中用」而是走著「中體西范」的道路。在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困繞我們的主要不是動作語言形態上的開、綳、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾雙人舞變奏的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為「無說唱的戲曲」和「無變奏的芭蕾」，代表作是於建國10周年之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關係而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版。《小刀會》的人物形象明顯帶有戲曲行當的痕迹。新時期以來，中國舞劇開始形成「中國特色」的類型化的人物關係，類型化的人物可用A、B、C、D4個符號來指稱：A，舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸佔的對象；B，舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關係；C，通常是A的父親，B的師傅，是A和B戀愛關係的根由；D，原本和A、B、C沒有什麼關係，只因依仗權勢欲將A佔為己有，由此而構成舞劇衝突的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團的《二泉印月》和北京歌舞團的《情天恨海圓明園》。儘管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關係不能不使舞劇結構導入某種模式。

5、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向。

由上述人物關係決定的舞劇結構，被視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；變體二：取消了人物C。中國舞劇模式的簡化傾向就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調「舞蹈本體」並進而提倡「交響編舞」的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用「階級鬥爭」的套路來結構舞劇衝突的結果。伴隨這一簡化傾向，舞劇的情節走向了「單純化」，舞劇的衝突走向了「平淡化」；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，稱之為「舞劇的詩化」並稱某些被「詩化」掉「戲劇性」的舞劇為「舞蹈詩劇」，最後乾脆就直呼為「舞蹈詩」。

6、人物關係類型的轉化與舞劇結構模式的更新。

由人物關係類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關係並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關係類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從哪一舞劇結構模式來變異。《小刀會》《紅色娘子軍》《絲路花雨》就不強調以男女雙人舞為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的雙人舞，與那種以雙人舞為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結構人物關係（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關係的結構較之「類型」而言不是簡單化而是複雜化——在某中意義上甚至可以視為傳統戲曲類型化（行當）人物的轉化。與之有別的《魚美人》《白毛女》《阿詩瑪》正是以男女首席的雙人舞作為主要的敘事手段，除了《白毛女》因為從歌劇改編而來保留了較為複雜的人物關係和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡化傾向。依託傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關係的複雜化，不是更新舞劇結構模式的理想途徑。這是因為，過於繁複的人物關係體現著過於煩瑣的故事敘說，這不僅不利於人物性格的深度刻畫，而且不利於舞蹈手段的高度發揮。如何轉化人物關係類型，高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？使男首席真正成為舞劇的「首席」是最為常見的一種做法，以男首席的人生經歷來結構戲劇衝突並以其個性來結構人物關係。這種做法有可能導致女首席的缺席，但卻不會放棄雙人舞的敘事手段。另一種做法是把男女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男女首席二人。這種人物關係類型的轉化其實是「簡化」傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構衝突，也不想在兩人之間形成衝突，其主導的戲劇性或根本的戲劇衝突在兩人行動目標的堅定一致和導致這一行動根本無法實現的戲劇情境中展開。在這種轉化中，可貴的不僅僅在於更新舞劇結構，更在於不僅保留而且強化了雙人舞這一舞劇敘事的主要手段，這是我們在更新舞劇結構模式時需要認真斟酌的。因為，如果沒有了舞劇的本體，結構更新還有何意義呢？