詩歌構思技法

晚清文藝批評家劉熙載在《藝概·文概》中這樣寫道：「山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。」其意是詩歌或文章中那些難以言表的抽象含義，可以另闢蹊徑，採取以實寫虛的手法來表現，來烘托或暗示。

寫詩，應走虛實結合的途徑。虛實輔成的詩歌才含蓄雋永。「虛」和「實」這兩個概念是相對的：客觀為實，主觀為虛；具體為實，抽象為虛；當前為實，未來為虛。《虞美人》中有「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改」一句。這「雕欄玉砌」雖然還在，但與眼前的實象「朱顏」相對，卻是虛象。李煜將「雕欄玉砌」與「朱顏」結合著寫，目的是要給讀者以「故國落敗凄涼，物是人非」之感。

　 唐代詩人劉禹錫寫過一首耐人尋味的《烏衣巷》：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

如何營造繁華蓋世今不在、門庭冷落車馬稀的意境？怎樣來表達物是人非、滄海桑田的喟嘆？於一首四句二十八字的絕句來說，其難度不可謂不小；但作者借對朱雀橋及其附近的烏衣巷這兩個東晉世家巨族聚居之處的敗落的描述，極為貼切地表達了「感覺」、「感嘆」昔日六朝古都的繁華今不在，這種既看不見又摸不著的「虛」的蘊含。詩中的「野草花」、「夕陽」和「燕子」是可觸可覽的「實」的客觀景象。這是寫景寓情，以實寫虛的經典範例。

再看南宋詩人葉紹翁構思奇特的《遊園不值》：

應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。

春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。

詩中一二句是寫實的：可能是主人怕我穿的木屐在園裡的青苔上留下齒印，所以扣門很久也不見他來開。進不了園子就無法觀賞園內的春景，於是作者便發揮想像，便有了三四句的虛寫：「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」。這兩句千古名句融入了作者的主觀情感，其中的「春色」和「紅杏」已人格化，能調動讀者的聯想和再創作：新生事物是禁錮不了的，它將掙脫任何束縛，打破任何禁錮。

唐代「鬼才」李賀的《將發》是這麼寫的：

東床卷席罷，護落將行去。

秋白遙遙空，月滿門前路。

詩中前兩句是寫實的：一番行囊準備和收撿後，就將上路遠行了。然而前路怎樣？心中有何期許與擔憂？詩人卻隻字不提。接下來的三四句卻轉而寫眼前的景色：秋月朗照的天空浩渺遼遠，如水的月光灑滿「將發」的門前之路，灑滿渺莽的旅途。這很象電影藝術中空鏡頭的運用。這路往蒼茫之處伸展，何處是盡頭？我身歸何處呢？這層意思，寓於描寫秋天月夜赴行的景物中，即是用實筆告訴讀者的。

不妨再試讀南宋詞人辛棄疾的《菩薩蠻·書江西造口壁》：

郁孤台下清江水，中間多少行人淚。

西北望長安，可憐無數山。

青山遮不住，畢竟東流去。

江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

詩中的一二句，詩人一不說自己落淚，二不直說行人落淚，而是說江水中間「有多少行人淚」，這樣就愈見出詩人的鬱郁落落和喪亂之人的悲苦。三四句是寫實：向西北方向瞭望中原古都，可惜視線卻被無數的山峰擋住了。一二句的虛寫中有實，不但有郁孤台下清江水的實景，而且「行人淚」中包含著血淚的史實：宋高宗建炎三年至四年，金兵南侵，分兩路渡江，一路追宋高宗，另一路追裕隆太后。裕隆從南昌倉猝南逃，至造口，金兵沿贛江南下，一路搶掠殺戮，慘不忍睹。三四句的是實寫中又有虛，「可憐」兩字寫出詞人憤概惆悵之情；「無數山」也暗示社會上的障礙重重，作者的復興之志，屢受阻礙。詩歌中虛與實的結合達到了水乳交融的程度。

詩歌創作要用形象思維。用形象思維創作的詩歌，其形象就是作者的主觀情感與客觀物象的融合體——意象。但這形象思維，得講一點模糊性，朦朧性。明代著作等身的布衣詩人謝榛就在《四溟詩話》中說過：「詩不可太切，太切則流於宋矣。」宋代人寫的詩，有的如實描繪，缺乏形象思維，很難給人留下回味的餘地。的確，當我們讀到這樣的詩句：

沒帶斧子，不要進森林

這些人面豺狼，愚蠢而又瘋狂

就會覺得因其寫得太實，不具備感性審美活動的可能，原因在於它是用文字在直接表達邏輯思維或推理論述。而當我們讀到如下具備意象特徵的詩句：

她用帶血的頭顱，

放在生命的天平上，

讓所有的苟活者，

都失去了重量。

就能能充分調動起我們的想像與思維能力，並對這些意象進行再創造，最終獲得審美愉悅。為什麼會有如此效果呢？因為這種具備意象特徵的詩句，其中的具體意象「帶血的頭顱」、「天平」、「苟活者」都不具有概念的規定性，而有著模糊性或不確定性的特點。

但寫詩也不能走另一個極端，即寫得太虛，猶如水中之月，鏡中之花，讓人摸不著邊際：

冷血的太陽不時發著顫，

在兩個夜夾著的蒼白的深淵之間。

歲月，貓臉的歲月，

歲月，緊貼在手腕上，

打著旗語的歲月。

在鼠哭的夜晚，

早已被殺的人再被殺掉

這些充斥著怪誕意象的詩句，虛無縹緲得令人像墜入五里雲煙，猶如見到斯芬克斯伏踞在路旁。夢囈一般，恐怕它的主人解釋其意也要麼語塞，要麼以荒誕表白對怪誕意象。