-如何欣賞書法

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書法欣賞

明確書法欣賞的審美標準，是正確進行書法欣賞的基礎；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關鍵。

一、書法的審美標準

南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。這裡，強調以形寫神，形神兼備。

一般地說，「形」包括點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；「神」主要指書法的神采意味。

（一）書法的點畫線條

書法的點畫線條具有無限的表現力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節奏感和立體感。

１、力量感

點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出「藏頭護尾，力在字中」，「令筆心常在點畫中行」，「點畫勢盡，力收之」。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便於展示力度。需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，並不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止並非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書中，千變萬化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。

２、節奏感

節奏本指音樂中音符有規律的高低、強弱、長短的變化。書法由於在創作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態的有規律的交替變化，使書法的點畫線條產生了節奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節奏感。一般而言，靜態的書體(如篆書、隸書、楷書)節奏感較弱，動態的書體(行書、草書)節奏感較強，變化也較為豐富。

３、立體感

立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆畫，「映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至於折處，亦當中無有偏側。」這樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不能發現，在書法創作中側鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側鋒。尤其是在行草書中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。

（二）書法的空間結構

書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結構。空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。

１、單字的結體

單字的結體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，於平正中見險絕，險絕中求趣味。

２、整行的行氣

書法作品中字與字上下(或前後)相連，形成「連綴」，要求上下承接，呼應連貫。楷書、隸書、篆書等靜態書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動態書體可字字連貫，遊絲牽引。此外，整行的行氣還應注意大小變化、欹正呼應、虛實對比，以及由此而產生的節奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。

３、整體的布局

書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構成了點畫線條對空間的切割，並由此構咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態書體以平正均衡為主；行書、草書等動態書體變化錯綜，起伏跌宕。

（三）書法的神采意味

神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統稱。「神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。說明神采高於「形質」(點畫線條及其結構布局的形態和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術神採的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。

書法中神採的獲得，一方面依賴於創作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創作心態恬淡自如，創作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養和審美趣味。

二、書法欣賞的方法

書法欣賞同其他藝術欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規律。由於書法藝術的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。

１、從整體到局部，再由局部到整體。

書法欣賞時，應首先統觀全局，對其表現手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼備，生動活潑。局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的「大概印象」，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現手法與藝術風格是否協調一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。

２、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯想。

書法作品作為創作結果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創作過程，採用「移動視線」的方法，依作品的前後(語言、時間)順序，想像作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創作過程，正確把握作者的創作意圖、情感變化等。

３、從書法形象到具體形象，展開聯想，正確領會作品意境。

在書法欣賞過程中，應充分展開聯想，將書法形象與現實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特徵，進一步聯想到作品的審美價值，從而領會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與「荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳」等具體形象類比聯想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富於英雄本色——端嚴不可侵犯的特徵，由此聯想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。

４、了解作品創作背景，正確把握作品的情調。

任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積澱，，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，了解作品的創作背景(包括創作環境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等等，對於正確領會作者的創作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。清王澍《虛舟題跋?唐顏真卿告豪州伯父稿》云：「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也。」可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影。向。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。

總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，儘力按作者的創作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，並將作品放在特定的歷史環境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以後，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚雄謂，「能觀千劍，而後能劍；能讀千賦，而後能賦」，說的正是這個意思。

一、書法欣賞的主觀性

書法欣賞是一種認識活動、思維活動，是一種藝術的再創造。因而，欣賞過程中必然帶有很強的主觀色彩，所謂「仁者樂山，智者樂水」，「康熙喜董(其昌)，乾隆尊趙」指的就是這個意思。面對同一件作品，不同的欣賞者褒貶不一；對同一件書法作品，同一個欣賞者隨著人生閱歷的增長、文化修養、鑒賞能力的提高，其感受也會不盡相同。這是由認識的主觀性質而決定的。應該說，這種現象是正常的。但這也並不等於說書法欣賞沒有一定的標準和尺度。欣賞過程中片面強調欣賞者的主觀性而否定書法美的普遍規律，或只片面強調書法美而排斥欣賞者的主觀意識和判斷，兩者都是有害的。欣賞者的主觀意識和判斷，只有建立在相應的書法美的普遍規律的基礎上，其判斷才會顯示光華，欣賞才是正確的、有價值的。

二、書法欣賞的能動性

人的認識活動具有主觀能動性，書法欣賞也不例外。「王羲之書字勢雄逸，如魚跳龍門、虎卧鳳闕」，「蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當。」這樣的想像，瑰麗離奇，甚至是天馬行空。這是人的主觀能動性發生作用的結果。

書法欣賞中，沒有豐富的想像和聯想的補充，像認字一樣的把書法作品只看成是一些抽象的符號，就無從談及書法欣賞。近代書法大家沈尹默在《書法論叢》中說：「不論是石刻或墨跡，表現於外的，總是靜的形勢，而其所以能成這樣的形勢，卻是動作的結果。當初的動作態勢現在只通過作品留在靜的形中。要使靜者復動，就得通過耽玩者想像體會的活動，方能期望它的再現。於是，在既定的形中，就會活潑地看到往來不定的勢。在這一瞬間，不但可以發現到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節奏。這說明書法欣賞是積極能動的。只有通過欣賞者展開想像和聯想的翅膀，才能使視覺形象與動覺形象結合起來，書法欣賞才得以實現。

然而，僅僅發揮想像和聯想是不夠的。任何一件書法作品，總是歷史的積澱。其中，不但有作者的學識修養，精神氣質，思想情感，審美趣味傾注其中，而且總是留有特定的時代烙印。因而，欣賞書法時，必須對作者、作品作詳細的了解。

三、書法欣賞的反覆性

書法欣賞是一種認識活動，因而必須遵循認識的一般規律，即由淺人深，由表及裡，由局部到整體，由感性認識到理性認識，再由理性認識回到感性認識，如此循環往複，認識一次比一次深化。

書法作品以形象訴諸欣賞者的視覺，人們首先感覺到的僅是作品的外在形式，如書體、大小等。在此基礎上，對感性材料進行綜合，形成知覺形象。由於知覺的刺激而產生想像和聯想，對作品進行取捨和補充，如此循環往複，使書法欣賞不斷提高品位和檔次。近人馬宗霍的《書林紀事》載：「詢當見古碑，晉索靖所書。駐馬觀之，良久而去。數百步復返，下馬佇立，及疲乃布裘坐觀，因宿其旁，三日方去。」由此可見書法欣賞的反覆性。

四、書法欣賞的批判性

人們一般都認為，欣賞重於情感，批評重於理性，前者是後者的基礎，後者是前者的升華。其實不然，就書法欣賞而言，欣賞與批評是一對孿生姊妹，伴隨欣賞活動的始終。只要書法作品陳列出來，欣賞者即使不是行家，也總會評頭晶足。這種短時間的判斷雖然簡單、粗糙，但批評的色彩已經相當濃厚了。

欣賞過程中，常常可以見到兩種極其錯誤的傾向：一是賞而不評，把欣賞看作是非理性的、遊戲性的活動；一是評而不賞，把欣賞看作是純理性的、批判的行為。由此導致為批評而批評，追求轟動效應，把批評作為罵殺的工具；或者為欣賞而欣賞，把欣賞作為吹捧的手段。我們明確書法欣賞中的批評性，不是要打倒作者，而是便於我們揚棄作品中的優點和不足。賞中有評，評中有賞，這才是唯物的、客觀的、正確的書法欣賞。

總之，書法欣賞是能動的，也是主觀的。我們承認書法欣賞的主觀性，不是說書法欣賞沒有標準，相反，書法欣賞只有建立在書法審美標準的基礎上，不斷反覆，不斷深化，賞中有評，評中有賞才是公正的、客觀的。

[中學語文論文]書法欣賞的心理過程

藝術欣賞是一種審美的認識活動，書法藝術欣賞是以書法藝術作品為對象的審美認識活動。其認識的主體是作為社會關係總合的人，他們的一切活動都受制於他的社會地位、世界觀、文化素養、以及他的認識能力、情感、意志。書法欣賞的客體是作品。它是作者主觀情感結合漢字形體加工而形成的藝術品。

書法藝術欣賞是一個動態的認識過程，其運行機制是複雜的，為了便於討論，可以分為以下幾個階段：

一、準備階段

要進行書法藝術欣賞，首先要具備審美心境。心境是指一種微弱而持續的情緒狀態，往往與主體的需要相聯繫。因此，主體要想進入審美欣賞過程，必須使自己從煩瑣的事務中解脫出來，用審美的眼光來看待作品。這時，作品不再是單純的物理因素（紙和墨的結合），而是作者情感的載體。欣賞作品就是進行情感交流，而這種交流是沒有任何功利性的。

二、感知階段

感知階段是欣賞者感覺、知覺作品，從形式即作品的「形」上把握作品的階段。主要了解作者的表現技巧，感受作品的造型空間。

書法被稱為造型藝術，其造型空間不同於生活中的空間，它需要想像的介入，「三分字，七分裱」就是指裝裱能使作品的造型空間獨立出來，讓欣賞者更容易進入想像。

欣賞作品的造型空間，要求我們立體地看作品，具體說來，一幅作品，筆墨是實，布白是虛。實不是平板的，而是立體的、有層次的，書法講究中鋒用筆，是為了求得筆畫產生圓、厚的立體感。講究用墨，為的是求得層次的變化。虛不是空虛，是「無聲勝有聲」的藝術手段。如齊白石的畫，幾隻玲瓏剔透的蝦活躍在畫面上，背景一片空白，卻令人遐想聯翩，似乎碧波蕩漾，晶瑩透明。書法講究布白，就是虛的運用，一幅優秀的書法作品，其布白往往耐人尋味，好象是攝影作品中幻化的背景，雖然看不出具體的內容，但可以令你感受到豐富多采，在它的襯托下，「前景」更加突出。只有理解「虛」，才能更好地理解「實」。「知白守黑」就是這個道理。

懂得了虛和實，就可以感受作品的造型空間，主體的注意範圍不同，所感受到的造型空間也隨之變化。好的作品，隨意截取一個範圍，其造型都是美的。如取作品中的一行，一個字，甚至是一個點畫。黃庭堅在《論書》中說：「字中有筆，如禪家句中有眼。」

三、理解階段

書法藝術作品是作者提煉生活，得到意象，並運用書法藝術表現技巧加以物化的結果。主體可以根據作者物化的痕迹去追溯他的意象，把握作品容。明代的祝枝山說：

情之喜怒哀樂，各有分數，喜則氣和而字舒；怒則氣粗而字險；

哀則氣鬱而字斂；樂則氣平而字麗。情有輕重則字之斂舒險麗，亦有

深淺，變化無窮……

作者「喜」「怒」「

哀」「樂」的情感不同，他的作品也相應地具有「舒」「險」「斂」「麗」等不同形式。理解作品，就是通過作品外在的靜止的形式，想像作者創造的動態過程。「設身處地」地去體驗作者的情感，以深入理解作品。通過理解所得到的並不是抽象的概念，也不是科學的數據，而是與欣賞者記憶表現象有關的具體形象。孫過庭《書譜》中有段話：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚

之態絕岸頹峰之勢臨危 據槁之形……

看到作品的形式----懸針垂露，得到的是意象----奔雷、墜石、飛鴻、駭獸等。由於書法作品內涵的豐富性，主體可以形成關於作品多層面的印象，但沒主次，不夠鮮明，但由此可以刺激好奇心和求知慾，深入了解作品。

四、再創造階段

再創造是主體在對作品多次感知，充分理解的基礎上，運用想像，將作品內容進行綜合，在自己頭腦中形成新的意象的過程。

主體感知作品時，得到的是作品形式的表象，在理解作品時，得到的是作品內容的表象，這些表象都暫時儲存在主體頭腦中，沒有規律，不成系統。再創造就是把頭腦中的表象按一定的規律組織成有機體。

這時，記憶表象反覆閃現，不斷篩選，

保留那些主要的、接近客體本質的表象。這些表象不斷衝突，相互滲透，終於融合成一個新的整體----主體頭腦中的意象。

新的意象是主體在欣賞的基礎上以自己的方式創造而形成的。因此，不可能與作者的意象完全相同，它具有創造性，它常常超出作者本身，甚至是作者創作時並未意識到的或現實生活中不存在的。朱長文在《續書斷》中評張旭的草書：「如神虯騰霄漢，夏雲出嵩華。逸勢奇狀，莫不可測。」朱長文從張旭草書中得到的意象是直衝雲霄的「神虯」嵩山華山之上的「夏雲」他根據自己的生活體驗和想像而創造出意象。

新的意象是主體再創造的結果。不同的主體，因其心理定勢不同，即使同一幅作品，所得到的意象也不盡相同。正所謂」仁者見仁，智者見智」。如前面談到的張旭的草書，朱長文得到的意象是「神虯」「夏雲」。如果現代人得到「升空的火箭，飛行的導彈」的意象，甚至是聽覺方面的，如的士高音樂,.也是正常的.

五、共鳴階段

共鳴是指審美主體與客體的思想感情契合相通和諧一致的心理現象。

在書法藝術欣賞活動中，主體頭腦中的意象一旦形成，主體會從意象中把握作者的思想感情，而二者有部分相同或相似。這一部分會在頭腦中不斷加強、擴張，其餘則不斷減弱、消失甚至隱去。進入高峰狀態時，主客體會完全契合一致，達到物我同一。這時主體頭腦中充溢著作者的思想和情感，自身與作者相同的思想和情感會迅速提高、發展，主體處於這種狀態時會伴隨著強烈的審美愉悅。這種感受會轉化為審美經驗，在以後的欣賞與創造中起指導作用。《宣和書譜》卷十四有這樣一個小故事：

歐（指歐陽洵）路靖（指索靖）碑，初過而不問，徐視乃得之，

至卧碑下不忍去。

歐陽洵經過索靖所寫的碑，「初過而不問」，是還沒有進入審美心境；「徐視乃得之」是索靖的名氣的作用下，他強迫自己進入心境後對作品有所理解；「至卧碑下不忍去」是歐陽洵與索靖的書法產生共鳴，他全身心投入其中達到物我同一的境界。伴隨有愉悅的情感是「不忍去」的原因。這時他從索靖的書法中將會獲得審美經驗，指導以後的創作。

馬克思說過：[1]「藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾--任何其他產品也都是這樣。因此生產不僅為主體生產對象，也為對象生產主體。」書法藝術創造也是這樣，它不僅創造藝術作品，也造就它的欣賞者。這樣看來，加強對書法欣賞的研究，將有利於書法的蓬勃發展。

一、書法藝術的產生及類別

書法藝術是我國特有的藝術。它像一條奔流不息的長河，源遠流長，宏大精深。從殷商開始，經歷了秦漢的輝煌，魏晉的風韻，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁華。直到今天仍繁花似錦，昌盛不衰。它在世界藝苑中獨樹一幟，放射出燦爛的光彩，從中華大地上走向了世界，遍及日本、朝鮮、新加坡、泰國等國家。西方許多國家也越來越重視對中國書法藝術的研究。當代書法家沈尹默先生說：「世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示驚人的奇蹟，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。」

書法藝術產生的土壤是漢字。傳說古代神奇的倉頡，頭上長有四隻眼，通於神明，能「仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字。」傳說，當然不足為憑，但是透過神話的迷霧，我們可以知道，漢字造型之初，始於取象自然之美，文字一出現就孕育著美，具有美的性質。後來，象形的意義逐漸減弱，符號的意義日益增強。但是無論怎樣演變，以點畫（線條）排列造字的方式基本沒有改變，因而這種演變，不是削弱了文字美，而是為書法提供了更美的基礎，使得書法藝術能從更廣闊的天地里「博採眾美」，豐富自己的形象感染力和表現力。

「文房四寶」，尤其是毛筆的完善提高，使得歐洲人的管筆、鋼筆、鉛筆及油畫筆等在中國書法面前相形見絀。毛筆不僅能夠表現出粗細、濃淡、虛實、方圓、厚薄等種種線條，而且能夠創造出暈化的趣味和墨色的美感，書畫同源，本自同工，使得書法藝術具有圖畫的美。這些都為書法藝術奠定了美的基礎。

中國的書體，大致可以分為篆、隸、真、草四種，每一種又可分為不同的筆姿和結構。

篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（鐘鼎文）基礎上演變而來的。春秋戰國時的秦國文字大體上保持了西周的寫法，只是變得更加整齊勻稱，這便是「大篆」，它是小篆的前身。秦統一中國後，把原來的篆書酌加簡化，同時廢除戰國時區域性的異體字，這種經過整理的秦國文字就是小篆。小篆是漢字第一次規範化的字體。它使用圓轉勻稱的線條，形體整齊，統一了原來沒有固定形式的偏旁，確定了偏旁的位置，確立了漢字的符號性，使書寫有了規律。

隸書——秦代通行小篆的同時還通行隸書，隸書是從草率的篆書變來的。隸書在漢代是正式字體。後來的隸書，經過藝術加工和美化，在筆劃方面添了波勢和挑法（彎鉤）。

楷書——又叫真書，由隸書演變而來，是現代通行的字體。

草書——共有三種：章草、今草、狂草。章草由隸書演變而來，起於漢代；今草是章草的繼續，是楷書的快寫體，從東漢末年流傳至今；狂草是在今草的基礎上任意增減筆畫，恣意連寫，興於唐代。

另外，還有介於今草與楷書之間一種字體叫行書。它大約產生在東漢末年今草與楷書盛行的時候，它近於楷而不拘謹，近於草而不放縱，筆畫連綿而各守獨立，清晰易認好寫。

二、書法藝術的基本要素

書法藝術的基本審美要素大體上由六個方面構成：

一是結體。即字的間架結構，分間布白。各種書體、流派都有自己獨特的結構，就像畫家作畫，錯落而有序，豐富而不單一，結體本身有奇正、疏密等多種形式。既遵循平衡、對稱原則，合乎一定法度，又不能僵板或粗製濫造。研讀柳公權的《玄秘塔碑》帖，你就可以看出它的間架結構很美。如「達」字（繁體），並列四橫，卻找不出完全相同的兩橫；如繁體的「為」下面四點，沒有兩點是相同的。正是這樣，使得各種筆畫互相映襯、互相彌補，既顯得豐富多彩、變化多端又和諧別緻。畫家作畫，繪千岩萬壑，必先立主峰。主峰既立，則岩岫巉絕，峰巒秀起，旁見側出，雲煙變天，千態萬狀，無不血脈流通。同樣，書法大家是很注意主筆與次筆的安排的。譬如，趙孟頫、歐陽詢、柳公權寫的「山」字，中間一豎居於字心，猶如山峰高聳，鋼鑄鐵打，骨力非凡，而左右兩筆則是次筆，旁見側出，拱繞主筆，使整個字顯得很美。試想，如果中間一豎蒼白乏力，旁邊兩筆很拙，「山」字該有多難看。像這樣美的例子在書法藝術中俯拾皆是，在這裡只不過隨便舉一個例子罷了。

書法也像建造房屋一樣，結體講究空間美。還是以唐代柳公權的書法為例吧，你看他寫的「百」、「門」、「月」、「見」四個字，半腹皆虛，四周開敞，猶如「門窗軒豁」，「樓閣虛鄰」，內通外達，生氣流轉，空白富有性致。而他寫的合體字外部空間分割，也頗耐人尋味。各組成部分安排得有高有低，有伸有縮，錯落有致。如「街」字，左下方和右上方各出現一塊空白，兩高一低，參差互讓；「雄」字，一豎挺然，耿介特立，下方就形成大小兩塊空白，顯現出一種空間的美。仔細欣賞，確實使人眼目為之一新，產生一種漫步在園林式建築中的美感。

二是章法。指書法作品的整體布局。要求上下左右互相照應，總體分布有法度秩序。章法美是書家追求的最高境界，章法搞好了，即使個別字藝術性差些，亦可通過美的章法掩飾。章法美最具代表性的要數王羲之的《蘭亭序》了，全篇324字，共

28行，書法遒媚勁健，全篇章法布白，前後管領，既有主體，又富於變化，首尾相應，可以稱之為千古絕作。

三是用筆。用筆是指行筆的方式方法。一般說來有方筆、圓筆、尖筆、輕重緩急等。要求有力度和質感，錯落有致，富於曲線美和形象美。

中國書法是很講究曲線美的，以多樣流動的線條充分體現其獨特的審美價值，用筆行雲流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。比如吳讓之的篆書，像一幅幅裝飾圖案，給人以婉曲流通的美；甘肅東部甘谷出土的隸書漢簡，一波三折，給人以曲波微瀾之美；趙孟頫的楷書，一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折，表現出一種柔性曲線美；而柳公權的楷書，化直為曲，似彎弓射月，透出一種剛性曲線美；張旭的狂草，曲線連著曲線，給人以急雨旋風式的美。

書法家在用筆時還十分重視筆畫的形象美。唐歐陽詢對書法八種基本筆畫作了形象的概括和描繪：「點（、）如高峰之墜石；鈞似長空之初日；橫（一）如千里之陣雲；豎（|）如萬歲之枯藤；橫折斜鉤如勁松倒折，落掛石崖；彎折鈞如萬鈞之弩發；撇如利劍斬斷犀象之角牙；捺一波常常三過筆。」

四是用墨。用墨是指墨的著色程度，如濃淡、枯潤等。要求蒼拙苦澀和淋漓酣暢變化一致，墨色不能枯燥或平滑。

五是韻律。是筆畫、線條的動靜、起伏、枯潤等變化富有節奏，抑揚頓挫，聲色相依。如蘇軾的「鶴飛」像仙鶴羽翼伸展，翩然欲飛；韓愈的「鳶飛魚躍」具有「天高任鳥飛，海闊憑魚躍」的動律感；那漢代《華山碑》隸書的筆畫真像一個個女子翩翩起舞……這些，無不透出一種動的韻律，詩的韻律。

六是風格。是由結體、章法、用筆、用墨、韻律等共同組成的總的藝術效果。風格有含蓄與豪放、古樸與秀麗、勁健與稚拙等。比如，李白的書法，狂放不羈，豪爽飄逸。北京博物院藏有他的一幀《上陽台帖》，全帖氣勢超邁，筆力雄健，書字大小錯落，透出一種豪氣仙風，才華橫溢的神韻。

唐代書法家顏真卿則又是一種風格。他的行草「三稿」（《祭侄文稿》、《祭伯文稿》、《爭座位稿》）被人稱為有情的圖畫，無聲的樂章。字裡行間，流動著濃郁的深情，時而奔騰激昂，時而低回吟唱，有驚心動魄之氣，無嬌揉造作之跡。鄭板橋那翩翩多姿的書法中，往往含茹著蘭竹一枝一葉的意象。黃庭堅那風格清勁的書法中，給人一種亂葉交枝，竹影婆娑的意韻。

三、書法藝術的審美特徵

傳說，唐代書法家張旭在蘇州做官的時候，有一老翁故意尋事幾次到公堂要他判案，張旭打發老頭走了，沒幾天又找上公堂。張旭很是惱火，就責問老頭「為何無事滋擾公堂？」老頭只得如實相告，原來醉翁之意不在酒，既不是真的要這位張大人斷案論事，也不是無故取鬧，僅僅是為了再一次得到張大人寫在「判斷書」上的幾個「筆跡奇妙」的字，「貴為篋笥之珍」。

唐代，不僅開一代詩風，書法藝術也如百花盛開，各領風騷；書法家群星燦爛，如歐陽詢、歐陽通、虞世南；如褚遂良、顏真卿、柳公權……愛好書法，欣賞書法藝術，形成一代風氣。唐太宗李世民酷愛書法，尤其厚愛王羲之的墨跡。他曾派人到王羲之七世孫那裡騙取了《蘭亭序》真跡，令人拓書數本，賜給皇室近臣，以示皇恩。臨終時還特別囑咐，要將真跡貯於玉匣之中隨葬。

一個為得「筆跡奇妙」的書法，甘受「以閑事屢擾公堂」之罰；一個「貴為天子」不僅行小人之舉——騙，而且死後還要帶到另一個世界裡去欣賞，書法藝術可真有魅力啊！

書法象一切藝術門類一樣，既體現藝術的共性，又有自己獨特的審美特徵。它作為藝術的一般形式，象音樂一樣，具有生動的節奏和韻律；象舞蹈一樣，千姿百態、飛舞跳躍；象建築一樣，具有豐富的形體和造型；象繪畫一樣，追求氣韻生動，形神合一。書法作為藝術的特殊形式，又與其它藝術不同。音樂形象是以時間上的聽覺形式出現，書法形象則是以空間上的視覺形式出現；舞蹈形象是以舞台「動」的形式出現，書法形象是以畫面「靜」的形式出現；建築形象是以立體的三度空間形式出現，書法形象則是以平面的二度空間形式出現；繪畫形象是以物象、色彩的形式出現，書法形象則是以比較抽象的線條和形體的形式出現。

不僅如此。因為書法藝術是建立在漢字基礎上的，不僅具有表現形式的一般規律，而且內含了一定的思想、意識，反映了人們的審美心理、審美標準、審美境界，具有一定的思想性，可以滲透到理性中，不僅能打動整個感官，而且能打動人的整個心靈。

具體地說，書法藝術大體上可以從三個方面歸納其審美特徵：

一是造型性。我們前面已經說過，書法藝術的基礎是漢字。而漢字最早是由象形文字為基礎發展而來的，因此書法藝術產生的基礎一開始就具有了造型藝術的特點。雖然隨著文字的發展，後來在象形的基礎上又有了指事、會意、形聲、轉注、假借等方面的文字，漢字象形的意義逐漸減弱，符號的意義日益增強。但它畢竟是從象形文字發展而來，以表義為主的方塊字，以點線重疊排列的造字基本方式始終沒有改變。因此，可以說，書法藝術是通過點線組合來進行美的造型的藝術。

同時，人們常說，「書畫同源」。書法家在進行書法藝術創作時，是當做一幅精美的畫來構思和創作的。毫無疑問，這同樣決定了書法藝術具有圖畫一般的造型性。比如毛澤東的行草書《滿江紅——和郭沫若同志》，像一幅氣勢雄渾、蒼勁瀟洒的畫；而他的《蝶戀花——答李淑一》，為悼念楊開慧而作，那塗了又改，改了又塗的墨跡，使整個書法作品像一幅悲壯的畫。

二是抽象性。書法藝術對現實美的反映是靠點線和字形結構來完成的，它不是像繪畫那樣具體地去描繪某一種事物，因而具有抽象性。例如書法家寫一點，有時如瓜瓣鼠矢，有時如高峰墜石，有時圓潤如珠玉，有時又活潑如蝌蚪，但並不是畫出來的「瓜瓣鼠矢」、「高峰墜石」、「圓潤珠玉」、「活潑蝌蚪」。它的「點」是抽象的。唐人張懷瓘認為，書法藝術是「無聲之音，無形之象」，就是說書法藝術是有聲語言的符號，讀之有聲，是帶抽象性質的形象，而不是具體描繪現實中某一事物的形象。因此，書法藝術的抽象性就在於它既同現實中各種形態結構有類似的地方，又不是現實中某一事物的形態結構的直接描摹，是無形與有形的統一，是不象形與象形的統一。

書法藝術的抽象性，決定了它在反映現實事物的形態美方面，比其它具體描摹某種現實事物的藝術有更加自由的天地。比如，比繪畫、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能夠使人們聯想到許多事物共有的某種美。比如欣賞一幅剛勁有力的書法藝術作品，你可能會聯想到青松的蒼勁、山峰的巍峨……它是一幅具體的書法作品，卻反映了多種事物共同具有的某一美的形態。因此，可以說，書法藝術是具體中的抽象，抽象中的具體。

三是表情性。書法藝術浸透著書法家的思想感情，反映著作者的品格情趣，是一種表情的藝術。好的書法作品必定傾注著書家的內心情感——喜悅、悲哀、歌頌、譴責……比如，宋陸遊作的《題醉中所作草書歌》，就抒發了作者在那民族危機深重的時代的強烈的愛國感情：「胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸，酒為旗鼓筆刀塑，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫，須臾收卷復把酒，如見萬里煙塵清。」作者那借酒助興、盡忠報國的宿願，欲試無路的悲憤都傾注到書法之中了。民族英雄岳飛所寫《還我河山》的草書橫幅，酣暢淋漓，峻峭挺拔，大氣磅礴，真是義憤之情溢於筆端，抒發了他那立志收復河山，洗雪國恥，浴血戰鬥，身先士卒，「壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血」的偉大胸襟和崇高志向。

中國書法藝術是一座美的寶庫，你會在這裡面獲得無窮的美感的。

書法的布局與章法(轉載)

書法中單個字的好壞固然重要，但從一件作品的整體來說，字的排列與組合必然居先，這便是章法。

從古而今，所出現過的章法大約有六種：

一是有行有列式：

這種章法無論縱向（行），還是橫向（列）都字字相對，布若列兵。甲骨文中就已有了這種章法形式，西周《虢季字白盤銘》也是這種排列，後來的刻石碑板中應用更多。這種章法，利在整上規範，弊在易板不活。故需注意字與字間要有神態呼應，姿態俯仰（行氣），還要有用筆的轉承呼接，務使通篇形離而神聚。

二是有行無列式：

這種章法能使一行之中書寫自如，而不考慮橫向(列)是否相對，但由於保持著行距，整體上仍能清晰，可以說是齊整與隨意的完美結合，因此在實用中這種章法形式也最為常見。在甲骨文、金文、篆、隸、楷、行及草等各種書體中都有使用

。這種有行無列式，行氣表現的特別重要。尤其在行草之中，由於字的動感增強，使字常常出現左右、高低、大小等不規則的位置及形體變化，為了不是一行之中或行間的連貫性受到影響，就必須一則注意守好一行內應有的中軸線，使字的變化不離其中，前左後右，上斜下正；二則控制好筆勢的承接與行與行間字型筆畫的相互爭讓照應，使筆勢貫通，首位一氣。

三是無行有列式：

字數在三、四左右的名言、警句、匾額或字數更多的橫標等，多以單列方式書寫，方向通常從右至左（其它章法形式也一樣）。

四是無行有列式：

這類章法多見於大草或狂放一派書風中，其實本來有行，由於強調情緒的宣洩，放縱書跡線體的穿插運動，使行與行間的嚴格區分消失，使作品整體上構成了一種無行無列的線流板塊。唐代懷索、明代徐渭、詹景風等人的作品中最易見。

五是獨字式：

這是中國書法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作為訓言或銘言，仰或純作為一種書作的欣賞。獨字式不再有更多的字作為相互補救（只有落款等少數文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成為作品，除了字本身要受看外，字型與紙型的配合都很重要，題款的位置與形式自然不能放鬆。

六是對聯式：

對聯又稱一聯，起源與五代後蜀主孟

詠在寢門桃符半上的題詞「新年納餘慶，嘉節號長春」。宋時將這種形式推廣用於楹柱之上。從文詞上講，字數不限，但左右兩個條幅，在章法上，體制上必須一致。也是一種傳統味極濃的書法樣式。

以上六種主要章法形式中，還有一個貫穿其中的問題必須談到，既字距與行距問題。大致更根據需要又有四種基本情形。一，行距寬於字距；二，行距窄與字距；三是行距等於字距；四是無行距字距。

六種章法形式是就是章法的內質而言的，在外部形式上還有根據用途的不同而又有多種，比如條、屏、扇面、長卷、橫幅、中堂等等。其實內部形式並沒變花，只是書寫時要結合好具體書寫面積的形狀，如圓方扇形條形甚至不規則形等。

再有一個與章法相關的問題就是落款與鈴印。落款依作品的不同形式而定，要領在於呼應正文，輔助正文，使作品章法上更為完整，古不可以賓代主，款強文弱。如正文書寫已比較完整，就不能強為大量寫款，只作窮款。寫款與正文所用字體也要相協調，一般寫款以楷、行書為宜，如正文是篆、隸書、落款也可用篆、隸書，但其它書體的落款則不宜濫用篆、隸書、以免不協調，也有礙款文的清楚。如果自己作書是為了鑒定考據或其它說明、感想等目的，落款時就不用「**書」的方式，而可寫作「**識」，「**記」，「**題」，「**撥」等，也可只落自己姓名。如帶有恭敬之意或晚輩對前輩的謹敬，可用「**署」，「**謹署」等

書法用印主要有名著，閑章兩類，閑章又有引首章，壓角章位置比較固定，閑章是根據作品需要作為補空之用，位置較為自由，但除收藏性質外一般很少在正文中鈐印。

一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字型大小、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容並不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文後面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。

書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之後的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。