晉冀豫壁畫考察印象

前一段時間，我和同事赴晉、冀、豫三省，對古代壁畫進行實地調研，主要考察了山西博物院、忻州九原崗北齊墓、河北省博物館、洛陽古代壁畫館、繁峙岩山寺、毗盧寺等。通過實地考察，對壁畫的保護修復理念、臨摹成果展示、理論研究動態等情況有了全面深入地了解。

橫跨千里只為驚鴻一瞥每次從發掘簡報或考古發現新成果中看到這一組組關於壁畫數據，都讓人為之振奮，欣喜不已。魏晉南北朝墓室壁畫的發現，雖然始於20世紀初，但從上世紀70、80年代才急劇增加。北齊壁畫墓目前至少發現了18座，主要在河北古鄴都與山西太原（古晉陽）附近。因北齊建都鄴城，又建晉陽為陪都，帝王常往來於兩都之間，所以其貴族外戚大墓出現在山西也就不奇怪了。

參觀山西博物院壁畫庫倉庫

此次在山西博物院有幸見到了出土於太原南郊的北齊婁睿墓壁畫，畫面分三欄布局，面積220平方米，分割為71塊。當心儀已久的壁畫展現在眼前時，我們都異常興奮，瞪大眼睛，屏住呼吸，生怕錯過每一處細節。在仔細觀看原作時，壁畫牆面上淺淺的印痕引起大家的注意，其粗細和軌跡與繪出的墨線相似，但又多不重合，此痕迹應是畫家起稿時用硬筆勾畫的大致輪廓，但劃痕與實際線條錯落較大，只是布局定位，以便作者在此基礎上揮灑自如，一氣呵成。

婁睿墓壁畫

這座墓與陝西歷史博物館所藏初唐李壽墓壁畫內容和風格極為相近。婁睿和李壽都是朝廷重臣，死後都享有殊勛。墓的建造，墓內壁畫的繪製均為上乘，且皆有龐大的軍陣出行圖，這兩座墓的出行圖十分相似，從章法布局到人物造型，從鞍馬神態到畫中道具，從色彩到線條，都酷似出於一人之手。這在不同地區，不同時代所出現的壁畫中是極為罕見的。似乎可以推測，這兩座墓的出行圖，有可能出自「以鞍馬人物為勝」的北齊畫家楊子華，但並不排除師承關係和後世人繼承其技法和刻意模仿的可能性。無論哪種因素，直觀的畫面都告訴我們，北齊的繪畫風格和藝術造詣，都直接傳入隋唐，並在此基礎上向前發展。

徐顯秀墓壁畫

隨後，我們前往太原市郝庄鄉王家峰村北齊徐顯秀墓葬原址，徐顯秀是北齊時期的太尉，被封為武安王，公元571年葬於此。遺存壁畫大部分完好如新，2002年被評為全國十大考古新發現之一。由敦煌研究院文物保護技術服務中心進行了墓葬土體加固和壁畫保護，對壁畫地仗空鼓、顏料層起甲、畫面污染、裂隙等病害進行了治理，其保護措施和成果在同類壁畫中成為借鑒和推廣的成功範例。

潛心三載只為傳承發揚

在河北省博物館的北朝壁畫展廳，陳列了六幅壁畫原件，是上世紀80年代，考古工作者從磁縣北齊高洋墓的墓道兩壁揭取下來的。為了面向不同層次和年齡段的觀眾，把畫面內容更清晰地呈現給大家，河北省博物館組建了4人臨摹小組，他們夜以繼日，利用三年時間，按原大複製了五座墓的全部壁畫。

要臨摹古代壁畫，拓稿、拷貝、落墨、著色、做舊、調整這六個步驟缺一不可。最艱苦的要算墓道內的現場拓稿，狹隘局促的空間，陰暗潮濕的墓道，暫短緊迫的時間，而且臨摹者要根據畫面的位置，時而登架仰立，時而匍匐卧地，比在紙上、帛上作畫要困難許多。另外一種就是根據考古發掘報告、發掘現場照片和以往的摹本，來打格放稿和墨線定稿。接下來，從紙張的選擇到顏色的調配，從線條的濃淡虛實到色塊的厚薄層次，從局部的推敲到整體的協調，從外貌的形似到氣韻的神似，都需要反覆揣摩，悉心營造。這不但要求臨摹者具備紮實深厚的繪畫功底，更要有傳承歷史文化的責任感和使命感。

高洋墓壁畫局部

高洋墓整個墓道壁畫長37米，最高處8米，其中東壁採用復原性臨摹，即把風化和潮解的壁畫恢復最初原貌，輪廓清晰，線條明朗，色彩艷麗。西壁則為白描勾線，展現了中國畫線條的獨特魅力。其他四座墓則採用複製性臨摹，即按壁畫之現狀，把水漬漫漶的線條，斑駁的色彩和脫落的牆皮都描摹出來，更具有歷史感和滄桑感。無論哪種臨摹方法，都是把文物考古的研究成果，通過美術工作者的智慧和雙手，形象地再現給觀眾，使大家喜歡文物、關注文物、從而保護文物。

高洋墓墓道東壁壁畫復原

在展廳的一角，一群小學生在壁畫前席地而坐，聚精會神地臨摹著畏獸、朱雀、羽人，用自己的心、手、眼來感受1500年前先祖們所創造的神話世界。

科技保護注重原真再現

在河南省重點考察了洛陽古代壁畫館，這裡展出了西漢、新莽、東漢、北魏、唐、五代、宋、金等8個朝代，15座墓中的90餘幅壁畫及彩繪雕磚近400平方米。在文保實驗室還見到了正在修復的兩幅清代祠堂壁畫。壁畫保護中心建立於1998年，2010年國家文物局在此設立「國家壁畫保護工程技術研究中心河南工作站」。

多年來，他們一直加強業務人員的培訓和交流，注重科技保護，縮短修復周期，不斷探索新的技術和方法。特別是對壁畫正面缺失填補處的著色補繪方面，始終遵循三項原則：

一、最小干預、原真性原則。「保存現狀，恢復原狀，最小干預」是現在文物保護界公認的理念，也是對文物歷史性和美學性的尊重，因為殘缺本身也是一種歷史信息，也是值得展示的一部分。因此，在壁畫形象缺損較小的地方，採用影線法繪出顏色和線條；但在缺損嚴重的地方，則採用降低視覺色彩的手段，即在補全的畫面上適當做舊，使色調稍微調和一下，這樣對形象的欣賞和干擾就減少到最小程度。

二、可識別性原則。《 威尼斯憲章》中規定：「缺失部分的修補必須與整體保持和諧，但同時須區別於原作。」對於修復處的表面效果，傳統修復追求「天衣無縫」，以無法辨別為最好效果，只強調了審美性和完整性，但對原作干預過多，不利於保護研究。現在，他們對缺失處的修復採取了「遠看一致，近看有別」的方法，即補全部分同原件在顏色和層次上稍有區別。「遠看一致」使觀眾在視覺上和藝術效果上得到統一。

廣勝寺明應王殿壁畫

三、可再處理原則。強調為今後的修復保護提供一個可以操作的空間，注重修復過程中材料的可再處理，使用了易去除的水彩和國畫材料，並使用較好操作的豎直影線法來著色補繪。

從心手合一到瀝粉貼金

除了參觀考察墓葬壁畫，沿途還前往洪洞廣勝寺、繁峙岩山寺、曲陽北嶽廟、石家莊毗盧寺等，領略了宋、金、元、明時期水陸畫的藝術魅力。這一時期寺廟壁畫保存較好，內容豐富，特別是多處採用瀝粉貼金的繪製技法，使畫面既含素雅之韻，又現富麗之美。

洛陽古壁畫館壁畫修復

瀝粉貼金是一門古老的製作工藝，以其獨特的視覺效果在傳統壁畫、彩畫、雕像、以及建築裝飾中廣泛使用，也是中國傳統壁畫原創技法之一。繁峙岩山寺金代壁畫，由御前承詔王逵所繪。寺內文殊殿西壁以一組宮殿建築為中心，採用傳統界畫、工筆畫等精細入微的表現手法，著色以青綠為主，色調間或使用石黃、赭黃、雄黃、硃砂進行點綴，整體設色古樸典雅，尤以宮殿建築的鴟尾、瓦當、屋脊等採用瀝粉貼金，使建築物輪廓更加明晰，產生了金碧輝煌的視覺效果。

由此可見，瀝粉貼金工藝在唐代壁畫中已逐步開始應用，但瀝粉線條普遍較為粗扁，還不夠流暢精細。隨著宋金畫師們對這種技藝的掌握越來越嫻熟精湛，從而將其特點在寺觀壁畫中發揮得淋漓盡致。不僅對後世產生了積極影響，也造就了我國古代寺觀壁畫的一大特點。

（文章來源：中國文物信息網）