陳大中：吳昌碩書法綜述

吳昌碩 自寫小像中堂 1923年 安吉吳昌碩紀念館藏

今年是吳昌碩逝世九十周年，本期特推出「吳昌碩書法特輯」作為紀念。吳昌碩是近現代書畫藝術最偉大的大師，他以「師法古人」「出己意」「貴有我」的藝術精神，將詩、書、畫、印融為一體，並臻於化境。《中國書法》雜誌曾在2014年第12期刊發過「吳昌碩篆刻專輯」，本期特輯，以吳昌碩書法為主，在研究他的書法淵源及發展的同時，兼論其詩格和繪畫的成就，尤其側重於從「以書入畫」的角度，探討吳昌碩書法對其繪畫的重大影響。同時，還摘編了吳昌碩部分論書詩跋，精選了他最具代表性的書畫作品，以饗讀者。本專輯的編輯，得到了《吳昌碩全集》主編鄒濤，分卷主編陳大中、解小青以及上海書畫出版社編輯同人的大力支持，在此一併表示感謝。

「自我作古空群雄」——吳昌碩書法綜述

陳大中

吳昌碩書法的淵源與發展

吳昌碩是中國書、畫、篆刻史上的最後一位古典大師，也是近現代書、畫、篆刻領域中的第一位領軍人物。有許多關於古代書、畫、篆刻史的著作以他為終篇，也有許多關於近現代書、畫、篆刻史的著作以他為起始。同時，在書法家眼中，他是一位開山立宗的、偉大的書法家；在畫家眼中，他也是一位開山立宗的、偉大的畫家；而在篆刻家眼中，他同樣是一位開山立宗的、偉大的篆刻家。所以，即使是研究吳昌碩的專家們也常常說不清他在哪個方面更加出類拔萃。因為，他在各個方面都是曠古少有的天才，各個方面都難分高下！

那麼，僅就其書法而論，我們應該給他賦予一個什麼樣的定位呢？沙孟海先生說：「昌碩先生以詩、書、畫、印四絕雄視一世，一般看法，他的最基本功夫是放在書法上的。」一言以蔽之：書法是吳昌碩藝術的基礎。可以說無此基礎，則不能成就其個人的藝術大廈。同時，以其書法的造詣、成就而言，書法又是其藝術的頂峰、是其藝術大廈的最高層！

在存世的吳昌碩書法作品中，諸體皆有，本文將分別論述其淵源與發展脈絡。

吳昌碩 行書自作詩冊（部分） 1915年 私人藏

1

真 書

沙孟海先生青年時期曾經親炙於吳昌碩，對吳昌碩的書法有深於常人的了解。他回顧道：「先生平日言論，談畫談印的多，談書法比較少。據他自己說，早年楷法專學鍾繇。今天看到他早年畫款，多作鍾體，別有風格。我曾見過他早年自寫詩稿長卷，全是鍾法，最為先生小真書精品。中年以後，少寫真書，風格一變，楷法傾向黃山谷。看他所寫《蒲作英墓志銘》，表現最突出。尋常楹聯稍帶正楷者，亦多用山谷結法，但不專師山谷。」

在現存可見的書法作品中，真書最早的大概是《楷書自作詩》，落款為「己卯春分先一日，雨窗無聊，書此排悶。蒼石道人錄舊作。」己卯為1879年，其時昌碩先生36歲。從作品來看，此作結體舒展、用筆方勁，具有明顯的北魏碑、志、造像痕迹，與鍾繇楷書的結體緊湊內斂、用筆圓勁含蓄有相當的距離。由此可見其真書除了取法鍾繇，應該還涉獵過一些北魏碑、志、造像。他曾經在跋《爨寶子碑》中說道：「晉承漢之後，變隸為楷年。元魏繼其緒，字學此嫡傳。世所貴鍾、王，余竊滋惑焉。此乃敦樸拙，彼何柔且妍。唐人多偽作，古來已云然。學者視茲石，庶幾悟真筌。是碑筆勢上承《天發神讖》及《禪國山碑》，而已佔北魏先聲。」這種情況既是吳昌碩個人之「竊滋惑焉」，也是清代碑學大興後的風氣使然。

吳昌碩 楷書自作詩橫幅 1879年 西泠印社藏

如果再結合乙酉（1885）十二月五日其42歲時所書的《篆書「歷艱剩松」十一字聯》的楷書題款來看，此時楷書的結體與用筆又有了變化，結體開始緊湊內斂，用筆也含蓄遒勁了許多。丁亥（1887）十一月其44歲時所書的《楷書「守破吃粗」十二字聯》也是這一路風格。而戊子（1888）十二月十八日其45歲時所書的《小楷自書詩稿冊頁》，則更加古拙，與其自述之「學鍾太傅三十餘年」頗為相符合。這樣風格的楷書在之後應該還持續了相當一段時間，雖然獨立成篇的楷書作品並不多見，但在題畫、落款，以及印章邊款中還是可以得到佐證的。

正如沙孟海先生所言，吳昌碩在中年以後「少寫真書」，精力幾乎都用於篆書、篆刻、繪畫之上。即使是在70歲時制定鬻書潤格之時，也要特別聲明「分隸真楷不應」。在他晚年之時，常有一些接近於黃山谷結體風格的大字對聯行世，但基本已是行楷範疇，算不上是真書了。

吳昌碩 楷書十二言聯 1887年 西泠印社藏

守破硯殘書，著意搜求醫俗法；吃粗茶淡飯，養家難得送窮方。

2

隸 書

世人作隸，結體皆喜呈寬扁之勢，而吳昌碩隸書的結體一開始就偏向縱長之勢，並且終生不變其好。今天能夠見到的無論是早年的隸書還是晚年的隸書，皆是如此體勢。從較早的丁丑（1877）嘉平月其34歲時所書的《隸書「朱柏廬先生治家格言」》、甲申（1884）秋其41歲時所書的《隸書橫幅「重陽日作」》，到較晚的癸亥（1923）元旦其80歲時所書的《隸書「漢書秦雲」四言聯》、丁卯（1927）秋其84歲時所書的《隸書「花亞潮平」五言聯》，結體都是如此。後世研究者雲其隸書主要受《曹全碑》《裴岑紀功碑》《張遷碑》《開通褒斜道刻石》以及鄧石如的影響，所以結體偏於縱長之勢。我覺得於此之外應該還有一個原因，即吳昌碩一生精研篆書，而長年的篆書學習與創作，篆書結體的縱長體式不會不影響到他的結體美學、觀念與習慣。

吳昌碩 隸書朱柏廬先生治家格言中堂 1878年 浙江省博物館藏

但是，吳昌碩早、中年時期的主要精力與努力並不是放在隸書之上，他早年雖然學過一陣隸書，並自雲「曾讀百漢碑，曾抱十石鼓」，但由於興趣的緣故，他當時的精力與努力其實都在「十石鼓」之上，所以，其早、中期在隸書上所花費的研究與努力是不多的。據目前的資料來看，吳昌碩從40歲到60歲之間很少有隸書臨摹與創作，他在41歲時所書的《隸書橫幅「重陽日作」》的落款中曾經特意寫道：「余不善隸書，秋宇年伯大人命塗，錄近作就正。」一派勉為其難、不得已而為之的姿態。他在47歲時請楊峴為其書訂的《缶廬潤目》中就特別申明：「只作篆書，分隸不應。」大約到了60歲前後，才又重新開始了隸書的臨寫與創作，如60歲時有《隸書「茅堂石領」七言聯》（落款有「集《祀三公碑》字作隸」）、71歲時節臨的《張遷碑》軸（落款有「《張遷碑》奇肆可喜」），可以說對於隸書的興趣又重新濃郁起來。儘管其70歲那年自訂潤格時還是繼續聲明「分隸、真楷不應」，但臨摹作品還是可以見得到的，如75歲時臨的《武梁祠題字》軸等等。到1920年77歲時，西泠印社「觀樂樓」落成書碑，吳昌碩竟然一反「分隸、真楷不應」的規矩，以隸書書寫了此碑，字數達499字之多。這件隸書是涵括了數種漢隸體勢、筆法，以及篆書《祀三公碑》的一些獨特趣味，再糅雜了《石鼓文》篆書功夫結合而成的。

吳昌碩 隸書七言聯 1903年 安吉吳昌碩紀念館藏

茅堂高向西山雨 石領荒流東魯雲

吳昌碩的隸書發展過程是非常奇特的，中年眼看已是「山重水複疑無路」，不料到了晚年卻是「柳暗花明又一村」，借用一句齊白石的詩，真可以說「老缶衰年別有才」。

藝術創作與發展真是一個說不清道不明的謎題，許多人一輩子兢兢業業於一碑一帖、皓首窮經，卻只能一輩子步人後塵、拾人牙慧，不能自成一家。而吳昌碩卻是不專門於隸書，然其深厚的篆書、行草書功夫日積月累地不斷發酵，在一種「無意於佳而佳」的狀態下，成就了一種高古渾樸、雍容自在、前無古人的隸書風格。試看他84歲時的隸書《花亞鹿出車，潮平鯉翰來》五言聯，結體縱長、上寬下窄、左低右高，圓筆直入、正鋒鋪毫，可以說就是隸書中的《石鼓文》篆書。他的隸書成功之路正好印證了清代以來印學所提倡的「印外求印」的理念，以「他山之石」來攻此「玉」，走出了一條自由之路。

吳昌碩 隸書五言聯 1927年 西泠印社藏

華亞鹿車出 潮平鯉翰來

3

行 草

行草既是一門書法藝術，又是一項實用技能。在書寫工具為毛筆的年代，無論是吳昌碩還是其他文人雅士，行草就是一門從小到大都離不開的技藝功夫，這是那個年代的日常書寫需要所決定的。從今天能夠見到的吳昌碩的行草書作品來看，他的行草書風格與特點在四十歲前後基本上已經成形了，以後的歲月只是不斷成熟、恣意、老辣而已。我們不妨將癸未（1883）九月其40歲時所書的行草《大野堂序》卷，與其50歲、60歲、70歲時的行草書作品作比較，甚至可以與1927年其84歲終老那年所寫的行草書作品作比較：其行草的結體形式、用筆方式、風格氣息，是四十多年來一以貫之、一脈相承的。而這些是由一開始就養成的書寫習慣所決定的，後來的學習與提高只是使他的行草書技巧更加豐滿、成熟，風格更加強烈、老辣而已。

從他行草的風格與技巧來看，其早年行書受黃山谷影響，結體中宮收緊、點畫舒展，同時還受到懷素、王鐸草書的影響，形成了一種行與草相雜的行草風格。這是一種既易縱情書寫又易辨識閱讀，既有藝術表現又有實用功能的書體，這種不拘一格的書體讓他的情感與才華得到了極大的發揮。

吳昌碩 行書寄蘭丐詩軸 1899年 浙江省博物館

到了五十多歲，隨著其篆書水平的提高與認識的深入，他竟然突發奇想、在行草書中又摻入了篆書的字法，這樣的情況最早是出現在繪畫的題款上，如丙申（1896）夏六月其53歲時所畫的《露氣圖》中，落款「丙申夏六月」之「夏」，即為篆書字法。後來書法作品中也出現了這樣的情況，如己亥（1899）秋其56歲時的行草書《自作詩》的數百字中，「個」「竹」「疏」「肩」「予」，皆是篆書字法。這個大概就是古人所謂的「破體」。到後來，這樣的「破體」書發揮得越來越淋漓盡致，其62歲時所書的行草對聯《荒山野水破茅屋，商盤夏鼎周尊彝》十四個字中，「茅」「鼎」為篆書字法，「荒」「山」「破」「商」「尊」「彝」則為行書，而「野」「水」「屋」「盤」「夏」「周」又是草書。63歲時所書的對聯《獨鶴不知何事舞，赤鯉騰出如有神》中，「事」「舞」「赤」「有」也是篆書。而到65歲時再書《荒山野水破茅屋，商盤夏鼎周尊彝》一聯時，聯中的行、草、篆三體則又有了變動。可以說，吳昌碩的行草書創作，真是「任情恣性，然後書之」，一如沙孟海先生評價的那樣，他的「行草書純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢」。

吳昌碩 行書七言聯 1905年 蘇州博物館藏

荒山野水破茅屋 商盤夏鼎周尊彝

除了師法古人以外，他行草書風格與技法的發展，還受到了其他幾種因素的影響：

1.繪畫的影響。吳昌碩青年時代開始學畫，其第三子吳東邁在《藝術大師吳昌碩》中云：「至於作畫開始得更晚，大約在三十四歲時。」其晚年的入室弟子王個簃在《吳昌碩畫選·前言》中也說：「先生34歲起學畫。這是他在詩、書、篆刻有了貫通領會的基礎上的進一步發展，所以畫筆初試便不同凡響。當時切磋繪畫中與任伯年交誼最篤，引為知音。蒲作英、胡公壽、吳秋農、陸廉夫等也時相往還。」其繪畫交友精、起步高、師法眾，一開始便有任伯年指點，後來又私淑趙之謙，同時博採徐渭、八大山人、揚州八怪等諸家之長。其自言「我平生得力之處在於能以作書之法作畫」，反過來，作畫之法也能作用於書。所以，他在以篆、草筆意入畫的同時，繪畫中縱橫揮灑的水墨精神也會反過來影響到他的行草書。他中、晚年的行草書不拘結體、不拘筆墨，淋漓而凝練、跋扈而沉著，與他的潑墨大寫意繪畫真是相互影響的。

2.篆書的影響。自古以來，作行草的大多以楷書為基礎，即使縱橫為行草書時，用筆亦會受到楷書的影響。而吳昌碩「中年以後少寫真書」，最為用功的則是篆書，所以，其行草書自然而然地受篆書的影響很深。其時他為了生計而以鬻書為業，篆書為主、行草為輔，所以，他的行草越到後來越受到篆書的影響。其行草用筆圓轉、行筆沉著，正如沙孟海先生所云：「晚年行草，轉多藏鋒，堅挺凝練，不澀不疾，亦澀亦疾，更得"錐畫沙』"屋漏痕』的妙趣。當我未見先生秉筆之前，意謂行筆必迅忽，後來見到他秉筆，並不如我前時所想像，正鋒運轉，八面周到，勢疾而意徐，筆致如萬歲枯藤，與早年所作風格迥殊。」沙先生的描繪正好印證了吳昌碩融篆意於行草之中的顯著特點。而吳昌碩在《孟津王文安草書卷》一詩中讚美王鐸草書所說的「波磔一一見真相，直追篆籀通其微」，其實也是對自己行草書精髓的總結。

吳昌碩 行書自作詩四條屏 1914年 西泠印社藏

吳昌碩其實對自己的行草書還是很自負的，其47歲時，楊峴為其書訂的《缶廬潤目》中就有「只作篆書，分隸不應，行書與篆同」，而一句「行書與篆同」足以說明問題。到了晚年，吳昌碩的篆、隸大進，對於行草書而言更是如虎添翼，如其自己所說，就是「強抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿」。所以，縱觀吳昌碩行草書的發展歷程，如果與絕大多數行草書名家的成長曆程作比較，他的行草元素中應該是己意多於師法，自創大於繼承。因為有深厚的字外功夫與藝術修養充實於中，所以形成了一種自我面目強烈、風格形式獨特的行草書，可謂「人見之不知以何為祖也」。故沙孟海先生稱讚曰：「此法也自先生開之，先生以前似尚未見專門名家。」

吳昌碩 行書自作詩中堂 1920年 蘇州博物館藏

4

篆 書

吳昌碩一輩子用功最勤的是篆書。據林樹中編著《吳昌碩年譜》記載：1858年前後，15歲時吳昌碩受父親吳辛甲影響，開始學習篆刻。他在1914年所寫的《西泠印社記》中曾經回顧過「予少好篆刻，自少至老，與印不一日離」。學印既早，則學習篆書亦早。年譜還記載：1865年其22歲時，經催促勉強在安吉縣補考庚申科秀才，中秀才後，絕意試場，專研金石篆刻。這一年，其父率全家遷往安吉城內，租借小樓居住，名為「篆雲樓」，家庭佞篆之風如此，可知他習篆之早之誠。其篆書開蒙大概是始於鄧石如，這既是清代中、後期學篆風氣使然，也可以在他早期篆書作品中找到例證。如《為丙生篆書》軸，就是鄧石如的風格，此作雖然沒有紀年，但從落款內容「丙生仁兄大人有道正之，劍石弟吳俊」中的「劍石」，以及落款行書的技巧風格來看，都可以看出是其最初的篆書作品。

吳昌碩 篆書西泠印社記冊 1914年 浙江省博物館藏

後來，其一生篆書的學習與發展大約經歷了這樣幾個過程：

吳讓之、楊沂孫階段。僅僅就現存的有紀年的作品來看，從光緒四年（1878）春正月35歲的《篆書「司馬隃麋」七言聯》，到甲申（1884）九月41歲的《篆書「兩漢六朝」八言聯》，至少有六年的時間是學習楊沂孫篆書的。而庚辰（1880）二月37歲時所書的《為海如篆「落葉焦麥」八言聯》，則是在楊沂孫的基礎上明顯地摻入了吳讓之的風格元素。這樣的篆書雖然不多見，但從他的詩句、言語中還是可以見到當時他的師法是楊、吳二人並重的，如43歲時所作《瘦羊贈汪郋亭侍郎鳴鑾手拓石鼓精本》詩中就有「儀征讓老虞山楊」之句。他對吳讓之的書、畫、印都是極為推崇的，云：「讓翁書畫下筆謹嚴，風韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩……余嘗語人學完白不若取徑於讓翁，職是故也。」

吳昌碩 篆書七言聯 1911年 浙江省博物館藏

金鐘大鏞在東序 青海黃河卷塞雲

《石鼓文》階段。大約1882年前後，吳昌碩開始了其一生輝煌所系的《石鼓文》書法時代。從年譜記載來看：1882年39歲時吳昌碩就跋過《石鼓文》拓本。1886年（43歲）九月，他在蘇州從潘瘦羊處獲贈《石鼓文》精拓本，如獲至寶，謂：「從茲刻畫年復年，心摹手追力愈努……清光日日照臨池，汲干古井磨黃武（吳註解：時以黃武磚為硯）。」而從現有存世的作品來看，其實早在此前二年就已經有《石鼓文》書法作品出現了，如甲申（1884）重九後二日其41歲時所作《「射人唯鱮」七言聯》就是為「健亭先生大法家屬集《石鼓》文字」。乙酉（1885）花朝的《篆書「小戎詩」冊頁》中也可以發現其在創作中已經開始有意識地運用《石鼓文》文字的痕迹。雖然此時的風格還是楊沂孫一路，但其中的用字如「游」「驅」等，具有明顯的《石鼓文》字法意味。可以說從1882年到1886年這個時期，是楊沂孫與《石鼓文》並存的階段。

吳昌碩 篆書小戎詩四條屏 1897年 上海博物館藏

自從1886年獲得《石鼓文》拓本，「從茲刻畫年復年，心摹手追力愈努」開始，直至終年，吳昌碩一直是臨寫、創作不輟，成就了一生輝煌的業績。

在這個階段的同時，吳昌碩還兼學了金文。據朱關田編《吳昌碩年譜長編》記載：1879年九月其36歲時已經在吳大澂幕中，1880年2月37歲時得入蘇州吳雲兩罍軒，1883年7月40歲時在蘇州結識潘祖蔭。此三人皆為飽學之士兼商、周青銅器收藏大家，吳昌碩由此而得以遍觀諸人所藏曆代吉金文字。就現存的有紀年的作品來看，最早的金文作品大約是甲申（1884）四月41歲時為潘瘦羊臨寫的《臨寰盤銘》，同年還有臨《曾伯黍簠》和集周虢叔鍾、周威諸鼎銘文書寫的《「穆秉用偁」七言聯》。自此以後，金文一直是吳昌碩重視的書體，一輩子臨寫、創作不輟。1889年其46歲時得到了《散氏盤》拓本，金文書法的學習與創作基本以此為主，並從中悟得篆籀筆意與金石之氣，從此篆書筆法突飛猛進。癸卯（1903）時的集《散氏盤》字《「豆新柳綠」五言聯》，是其筆法分水嶺，用筆渾厚蒼勁、天真爛漫。從此，這種金文筆法施之於《石鼓文》書法的臨摹與創作，使《石鼓文》書法一日千里、「一日有一日之境界」了。吳昌碩曾經對錢經銘說：「獵碣文字用筆宜恣肆而沉穆、宜圓勁而嚴峻。」其收穫正是來自《散氏盤》書法的心得。直到終年，吳昌碩於《散氏盤》書法仍是非常鍾愛，如壬戌（1922）大雪79歲時為吳待秋節臨《散氏盤》。

吳昌碩 篆書臨庚羆卣銘軸 1898年 私人藏

一日有一日之境界

吳昌碩一輩子浸淫《石鼓文》，一輩子以「臨」為創，他以創作的立場與態度來臨摹《石鼓文》，在臨摹中不斷脫胎換骨，成就了一生偉業。對此，他自我評價道：「予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。」

對於這一句「一日有一日之境界」，沙孟海先生的一段話可以視為註腳：「（吳昌碩）寢饋於《石鼓》數十年，早、中、晚年各有意態，各有體勢，與時推遷。大約中年以後結法漸離原刻，六十歲左右確立自我面目，七八十歲更恣肆爛漫，獨步一時……先生六十五歲自記《石鼓》"予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。』，"一日有一日之境界』這句話大可尋味。我看他四五十歲所臨《石鼓》，循守繩墨，點畫畢肖，後來功夫漸深，熟能生巧，指腕間便不自覺地幻出新的境界來。正如懷素《風廢帖》自己說："所顛形詭異，不知從何而來，常不自知耳。』懂得這個道理，才能鑒賞先生晚年所臨《石鼓》的高妙。」

吳昌碩 篆書八言聯 1924年 私人藏

執持朴真好樂古道 辭翰淵異滋彼後人

清代以前，歷史上寫篆書的也不少，但真正有名的只有三位：太史籀、李斯、李陽冰，其中的太史籀還是個傳說，書跡不存。而清代統治的267年中，由於金石學的大興，雖然篆書名家輩出，但其中最為有名的也只有鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩四人。而吳讓之、趙之謙皆是繼承了鄧石如的風格，稍有變化，而非獨創。所以，真正稱得上劃時代的、有開創性的，只有以隸法作篆的鄧石如與以籀法作篆的吳昌碩。

鄧石如以前，古人皆以作篆書為難事，自鄧石如始，以隸筆為篆，在用筆上大開方便之門，終於使人於作篆之時可以輕鬆地揮毫，故康有為讚歎道：「完白山人未出，天下以秦分（小篆，筆者注）為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎童僅解操筆，皆能為篆。」然鄧石如篆書在結體方面仍然謹守古法，只有到了吳昌碩時，才在篆書的結體、用筆上都打開了自由之門。

自古篆書結體，注重平正、均衡、對稱、停勻，而吳昌碩篆書則與此背道而馳，是不平正、不均勻、不對稱、不停勻，結體上偏斜取勢，左低右高、長短不齊。他從學《石鼓文》書法的一開始，就體現出這種美學傾向。他42歲乙酉（1885）花朝所作篆書《小戎詩》冊頁的篇尾，有張炳翔跋云：「近日工篆者喜學籀書，吾友倉石大令素工此體。此《小戎詩》筆法古茂，行所當行，止所當止，不促長引短，以求勻稱，純用史籀筆意，乃學《石鼓文》而得其神者。」跋中所云的「行所當行，止所當止，不促長引短，以求勻稱」，便是大異於以往作篆的結體之法。到了五十多歲之後，其更是有意在結體上左低右高，偏斜取勢，他在丁酉（1897）三月54歲時所作篆書《小戎詩》四屏的落款中特意記道：「篆成自視，圓勻似獵碣，而偏斜取勢則又似《怡亭銘》。」這種偏斜取勢的結體特徵成為吳昌碩篆書與古人篆書的最大區別。對此特徵，同時代及後來都有反對與詆毀者，1943年商承祚在《說篆》一文中批評曰：「吳俊卿以善書《石鼓》聞，變《石鼓》平正之體而高聳其右，點畫脫漏，行筆驁磔，《石鼓》云乎哉！後學振其名，奉為圭臬，流毒匪淺，可勝浩嘆！」

吳昌碩 篆書七言聯 1917年 西泠印社藏

射虎弓鳴樹深處 沔華舟出柳陰中

還有，自古篆書用筆，用孫過庭的話概括，就是「篆尚婉而通」。從篆書的發展歷史來看，「篆尚婉而通」是恆定的法則，行筆時婉轉而無頓挫、接筆時通暢而無痕迹是基本的規範。而吳昌碩在行筆時則有意強調那種頓挫使線條雄強硬朗，接筆時則有意保留痕迹，使線條奇崛渾厚。吳昌碩曾經對錢經銘說：「獵碣文字用筆宜恣肆而沉穆，宜圓勁而嚴峻。」而此話中的「嚴峻」就是圓中帶方、頓挫倔強，這是吳昌碩篆書區別於古來篆書筆法的最大特點。

這種不拘於古來篆法用筆習慣、縱情揮灑、充滿金石殘破韻味的用筆，使得他的篆書與古人含蓄秀雅的篆書大相徑庭。於是也不免招來守舊之士的指責。1935年，馬宗霍在其所編的《書林藻鑒》中批評道：「缶廬寫《石鼓》，以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地盡矣。」

而吳昌碩自己的立場是：「臨氣不臨形。」他追求的是「活潑潑地饒精神，古人為賓我為主」。他認為：「今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通。」他在繪畫上也是同樣的態度，即「苦鐵畫氣不畫形」， 他在《題葡萄》詩中明確指出：「畫當出己意，模仿墮垢塵。即使能似之，已落古人後。」

而「不求形似」「畫當出己意」，正是中國寫意畫的最基本的特徵，身為詩、書、畫、印兼擅的吳昌碩是深通此理的。所以他將寫意畫的空間對比、疏密開合的形式原則，變化到書法上，便形成了錯落、正欹的結體安排；把寫意畫的潑墨、飛白等用筆摻入到書法上，便形成了漲墨、枯筆的筆法運用。他認為「畫與篆法可合併，深思力索一意唯孤行」，「以其畫梅之法為之」，乃是其深思熟慮、苦心孤詣的藝術成果，是尋常之士所不能夢見者。正如蘇東坡評王維「詩中有畫，畫中有詩」一樣，吳昌碩走的是一條「書中有畫，畫中有書」的奇徑。

吳昌碩 篆書臨石鼓文四條屏 1916年 浙江省博物館藏

吳昌碩在數十年的《石鼓文》臨摹生涯中，不斷地與古人比較、不斷地自我反省，他在為劉澤源題《石翁臨禊敘書譜合冊》詩中反思道：「卅年學書欠古拙，遁入獵碣成珷玞。敢雲意造本無法，老態不中坡仙奴。」

庚寅（1890）重九吳昌碩四十七歲時作篆書《「黃花古寺」六言聯》中題道：「集《石鼓文》十二字，就硯池剩墨作此，用筆虛處見靈，實處見古，惜不能起儀老觀之。」但到了八十歲時對此聯又作跋反思曰：「此聯三十年前所作，惡劣無狀，子堅老兄以為不俗，購而懸坐右，嗜痂之癖深矣。」直到丙辰（1916）長至73歲臨《石鼓文》四屏時，題款中還在不斷總結：「《石鼓》字，學者易入板滯，此幀尚得疏宕，奇矣。」

甲寅（1914）夏五月71歲時作篆書《「其魚吾馬」七言聯》，題款云：「近時作篆，莫郘亭用剛筆，吳讓老用柔筆，楊濠叟用渴筆。欲求三家外別樹一幟難矣。予從事數十年之久，而尚不能有獨到之妙。今老矣，一意求中鋒平直，且時有下筆不隨心之患，又何敢望剛與柔與渴哉。」可謂善於「以人為鏡」矣。

直到81歲高齡，甲子（1924）霜降，為心佩集獵碣字《「橐有標」七言聯》時還在總結經驗：「吾家讓翁云："作篆宜拙不宜滯，宜活不宜巧。』然淺學者未易語此。老筆塗鴉，得其形似，而蓄神個中難必之也，拙何雲哉，活何雲哉。」

在進步的同時，他還不斷與前輩作比較，丁酉（1897）暮春之初其54歲時為伯廉臨《石鼓文》四屏，在題款中云：「邋（獵）碣臨摹取神不易，近唯讓老、濠叟最得上乘禪，其運筆能虛實兼到耳……自視殊嫌腕弱。」庚子（1900）二月57歲時為思隱軒主人臨《石鼓文》軸題款云：「皋文先生（張惠言）篆書得力於獵碣，觀其得意之作，果能虛實兼到。繼其美者唯山子、讓翁、郘亭、濠叟而已……是幀自視未能得一挺字，虛實云乎哉。」

吳昌碩 篆書七言聯 1917年 湖州市博物館藏

鯉魚出水薦鮮碩 麋鹿鳴囿樂康平

吳昌碩一生致力於《石鼓文》書法的研究，在《石鼓文》書法取得巨大成就的同時，還進一步對秦、漢諸碑不斷地兼取博收，不斷地吐故納新。他在丙寅（1926）春83歲為瑞生集獵碣字《「樹角花陰」七言聯》中云：「集獵碣字，參以《琅琊台》筆意。」為自己所作篆書《小戎詩》四屏補款云：「此予十餘年（前）所作書，未署款，曩時用筆嚴謹之中寓以渾穆英英之氣，蓋正專力於《泰山石刻》《禪國山碑》之間。檢視之餘，誠昔人所謂人書俱老矣。癸亥大暑節，八十老人吳昌碩記於癖斯堂。」可謂活到老，學到老，思到老。在中國書法史上，很少有一個書法家一輩子是以臨摹為創作的，吳昌碩臨摹中的「一日有一日之境界」，本質上就是其一日又一日不斷創作的境界。

《石鼓文》自唐代發現以來，經過大文豪韓愈等人的推崇始名揚天下，到吳昌碩為止，或者進一步說，吳昌碩之前、之後，學者無數，都沒有人能有吳昌碩如此成就的。其根本原因就在於吳昌碩不步人後塵，用黃山谷的詩來說，就是「隨人作計終後人，自成一家始逼真」，用吳昌碩自己的詩來說，就是「不知何者為正變，自我作古空群雄」。

吳昌碩 篆書臨石鼓文手卷 1887年 私人藏

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