清代何紹基《楷隸冊》、行書書札

(2011-03-09 10:59:12)

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何紹基《楷隸冊》

何紹基（1799-1873），清書法家。湖南道州（今道縣）人。字子貞，號東州，晚號蝯叟。道光十六年（1836）進士，官編修。工經術詞章，尤精說文考訂之學，旁及金石碑版文字。書法自成一家，草書尤為一代之冠。晚年以篆、隸法寫蘭竹石，寥寥數筆，金石書卷之氣盎然。偶作山水，不屑摹仿形似，隨意揮毫，取境荒寒，得石濤晚年神髓。畫必長題，題多佳句，惟不輕作、興至為之，輒自毀去，故流傳者少。有說文段注駁正、詩文集。著有《惜道味齋經說》、《說文段注駁正》、《東洲草堂詩鈔》、《東洲草堂文鈔》等。 何紹基出身於書香門第，其父何凌漢曾任戶部尚書，是知名的藏書家。何紹基兄弟四人均習文善書，人稱「何氏四傑」。嘉慶四年農曆十二月與弟紹業一同出生於東門鄉東門村一耕讀民家。幼年家境貧寒，他和弟弟隨母就食於州西小坪舅舅廖氏家。8歲隨母入京，早年是阮元、程恩澤門生。18歲應京兆試，取眷錄。道光十一年（1831年）取優貢生。道光十五年(1835)中舉人，次年中進士，授翰林院編修。歷任文淵閣校理、國史館提調等職，曾充福建、貴州、廣東鄉試主考官。咸豐二年(1852)任四川學政。為官僅兩年，次年因條陳時務得罪權貴，被斥為「肆意妄言」，受讒言所害，降官調職。遂辭去官職，創立草堂書院，講學授徒，咸豐六年(1856)，由四川出發，經陝西等地到達濟南，主講于山東濼物書院。講學之餘，盡游濟南大明湖、趵突泉、珍珠泉、千佛山等處，留下許多詩句。咸豐十年(1860），受長沙城南書院之邀離開濟南赴長沙。前後在山東和長沙城南書院教書達十餘年。晚年主持蘇州、揚州書局，校刊《十三經註疏》，主講浙江孝廉堂，往來吳越，教授生徒。一生豪飲健游，多歷名山勝地，拓碑訪古。 何紹基出入於阮元、程恩澤之門，通經史、律算,尤精小學，旁及金石碑版文字。他是近代提倡宋詩的重要人物之一。論詩主張「人與文一」、「先學為人」，而後直抒性情，「說自家的話」（《使黔草自序》、《與汪菊士論詩》）。他作詩「宗李、杜、韓、蘇諸大家」，不名一體，隨境觸發，較為真摯為「宋詩派」重要倡導者之一。他有過譏刺時政的詩作，如《滬上雜書》「愁風悶雨人無寐，海國平分鬼氣多」，對外國侵略者盤踞租界深為憤慨。但由於仕途挫折，性情拘檢，他說「一切豪誕語、牢騷語、綺艷語、疵貶語，皆所不喜，亦不敢也」(《東洲草堂詩鈔自序》)，而強調「溫柔敦厚」的詩教。所以詩作大都是登臨唱和、書畫題跋及抒寫個人生活感受，很少涉及社會政治內容，如《滬上雜書》感慨外國侵略者盤踞之類很少。他的山水詩善於以平實自然的語言白描客觀景物,頗有特色，如《山雨》、《望飛雲洞》等。　　 何紹基的書法成就很高。各體書熔鑄古人，自成一家。草書尤為擅長。何紹基的楷書取顏字結體的寬博而無疏闊之氣，同時還摻入了北朝碑刻以及歐陽詢、歐陽通書法險峻茂密的特點，還有《張黑女墓誌》和《道因碑》的神氣，從而使他的書法不同凡響。何紹基的小楷兼取晉代書法傳統，筆意含蘊，行草書融篆、隸於一爐，駿發雄強，獨具面貌。他的篆書，中鋒用筆，並能摻入隸筆，而帶行草筆勢，自成一格。何紹基書法，早年秀潤暢達，徘徊於顏真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之間，有一種清剛之氣；中年漸趨老成，筆意縱逸超邁，時有顫筆，醇厚有味；晚年何紹基的書法已臻爐火純青。濟南大明湖歷下亭楹聯杜甫名句「海右此亭古，濟南名士多」，即為他所書。歷下亭東壁仍存其《重修歷下亭記》石刻。　　 何氏精通金石書畫，以書法著稱於世。譽為清代第一。初習顏，中年博習南北朝書，筆法剛健，此期作品傳世甚少。後致力分隸，漢魏名刻，無不深研熟密閉，臨摹多至百本。偶為小篆，不顧及俗敷形，必以頓挫出之，寧拙毋巧。暮年眼疾，作書以意為之，筆輕墨燥，不若中年之沉著俊爽，每有筆未至而意到之妙。年尊望重，求書反多，故史年作品傳世較多。尤以篆隸法寫蘭蕙竹石，寥寥數筆，金石書卷之氣盎然。何氏博學多才，尤工於詩。有《東洲草堂集》。何氏晚年寓滬，卒於吳縣，歸葬長沙南郊石人沖。　　 他是一位十分勤奮的書法家。他自己說：「余學書四十餘年，溯源篆分。楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。」何紹基早年由顏真卿，歐陽通入手，上追秦漢篆隸。他臨寫漢碑極為專精，《張遷碑》，《禮器碑》等竟臨寫了一百多遍，不求形似，全出己意。進而「草、篆、分、行熔為一爐，神龍變化，不可測已。」至今存臨本仍然不少。中年潛心北碑，用異於常人的回腕法寫出了個性極強的字。　　 何紹基是一位大書法家，但他的詩名為書名所掩。在晚清宋詩派中他是一位健將，擅於描繪山川。如其七律《元象》中有「石根水怒水根石，天外山驚山外天」一聯，上句比喻人世風波之複雜、險惡，下句又展示人類進步之不可限量，耐人咀嚼。　　 何紹基為官，因言事降調，於是遠離官場，周遊各地，以書法著作自娛，晚年倦遊，在長沙生活，與黃道讓、王先謙、王闓運等人相唱和，成為長沙詩壇雅韻之一章。　　 《隸書七言聯》何紹基曾曰：「如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？這事切要握筆時提得起丹田工，高著眼光，盤曲縱送，自運神明，方得此氣。當真圓，大難，大難！」，由此可見其對中鋒的高度重視和深刻理解。 光緒四年（1873），病逝於蘇州省寓，葬於長沙南郊。

延伸閱讀

論近代詩人何紹基內容提要： 何紹基是清嘉慶、道光、咸豐、同治的四朝元老；近代傑出的書法家、詩人；是道光、咸豐以來聲勢浩大的「宋詩運動」和同治、光緒年間「同光體」的中堅人物，由於時代輪迴、社會轉換太快，在短短的一百年的時間內，古代、近代、現代、當代接踵而至。近代像一個蒙面的人，來不及被我們看清就急速地離我們而去，因此，和近代許多被埋沒的優秀詩人一樣，何紹基也不被人們所認識；或者說，被理解的地方少，被誤解的地方多。其實何紹基優秀的詩歌，不是考證詩、題畫詩和金石詩，而是關注民生，描寫老百姓救災的「災害詩」，尤其是寫黃河決堤，千里澤國，人為魚蝦的救災詩，成為近代的「新樂府」和中國詩歌史上耀眼的篇章。本文用文本細讀的方法，對《東洲草堂詩鈔》進行讀解，揭示何紹基的詩風特徵及其在詩學史上的認識意義。 一、近代像一個蒙面人，來不及被我們看清就急速地離我們而去 五千年的中華文明史，惟近百年發展變化最快。從道光二十年（1840）以來，至1949年一百多年的時間裡，中國社會經歷了一個從古代——近代——現代——當代的一系列的轉型過程。世界上，包括中國歷史上也從來沒有發生過如此急劇、如此巨大、如此動蕩的社會變革。 動蕩的轉型，急劇的變革，帶來一系列的精彩，也帶來一系列的無奈。轉型就是轉彎，轉彎多的路車子容易翻。即使不翻，也七上八下，顛簸得很。很多社會事件，發生了，來不及發展，新的事件又發生了；許多傷口，來不及癒合，新的傷口又產生了；許多人和事，快得使我們來不及思考，來不及紀念，甚至來不及回頭再看一眼，即已逝去；一百年的食物，竟然被我們一天吞下去，因為吞得太多、吞得太快、吞得太猛，我們的胃不免痙攣，來不及消化的東西造成便秘，拉稀，肚子疼，中國的知識分子沒有一個不感嘆，我們的整整一個世紀，就是在肚子疼痛的呻吟中捱過的。 大學課堂上，講古典詩詞，往往講到龔自珍就是古典的終結；而現當代詩歌又從郭沫若講起。近代詩歌同樣被夾裹在古代詩歌、現代詩歌和當代詩歌當中，是臉一直被遮住或半遮半掩、地位尷尬的「蒙面人」。何紹基就是這樣的「蒙面人」，他的《東州草堂詩集》，是尚未被我們認識和消化的東西。 處在社會巨變，生活、思想、傳統，舊的不如古人，新的不如來者的詩學困難時期，何紹基等人繼承清初吳之振、呂留良編《宋詩鈔》，翁方綱等人倡導宋詩的傳統，轉變了明前後七子「文必秦漢」、「詩必盛唐」的宗唐詩風，掀起了清道光、咸豐以來聲勢浩大的「宋詩運動」，形成頗具特色的「宋詩派」。至同治、光緒年間又出現「同光體」，使中國詩學，一波一波地發展出最後的輝煌。 本文用文本細讀的方法，對何紹基的《東洲草堂詩鈔》進行讀解；分析何紹基的詩歌和「災害詩」，並說明這些詩歌風格和認識上的意義。 二、何紹基不是我們想像中的形式主義詩人 何紹基（1799一1873），字子貞，號東洲居士、猨叟。湖南道州（今道縣）人。道光十五年（1835）舉人，第二年中進士。歷任翰林院編修、文淵閣校理、國史館提調以及福建、貴州、廣東鄉試主考官、四川學政等職。因陳時務十二事，被斥為「肄意妄言」而受降職處分。遂放棄仕進，主講山東、湖南長沙城南等書院、晚年主持蘇州、揚州書局，校刊《十三經註疏》，主講浙江孝廉堂，從事文化教育活動 ⑴ 。 在相當長的時間內，何紹基的詩歌受到來自意識形態的誤解。很多人都以為何紹基是一個大寫題畫詩、考證詩、以學問為詩的形式主義的詩人。即使在觀念改變的現在，在對近代文學關注不夠的情況下，我們對何紹基的詩歌創作和詩歌理論仍然了解不多，一些模糊的觀點亟待澄清。 在詩學傳承上，何紹基出程恩澤（春海）門下，學詩從《詩經》、漢樂府、唐人，一直學到宋代的蘇軾、黃庭堅。主張讀書、考據，但更強調性靈，《題馮魯川小像冊論詩》說：「作詩文必須胸中有積軸，氣味始能深厚，然亦須讀書。看書時從性情上體會……故詩文中不可無考據，卻要從源頭上悟會。」關於詩與性靈，《祭詩辭》自謂「心者詩神，筆者其役，從天外歸，自肺腑出。是詩是我，為二為一。」根據「願剔凡英，更刊奇語，摘奧反真，探微出腐」（同上）的原則，「一切豪誕語、牢騷語、綺艷語、疵貶語，皆所不喜，亦不敢也。」（《東洲草堂集自序》）。 雖然，受乾嘉以來時代風氣的影響，何紹基確實寫過許多題畫詩、拓本詩和考證詩，寫過一些看起來屬於「形式主義」的東西。但是，正如宋人「以文為詩」、「以議論為詩」，在以降低詩歌凝練度、削弱詩歌意境為代價的同時，取得了詩歌中的機鋒、理趣和禪意未嘗不是對唐詩的發展一樣，作為一個對書法、繪畫、金石多種愛好的知識分子，你不能取消他題畫、題拓本和寫金石詩的權利。其實，假如我們耐心地仔細讀一讀，就會發覺，許多題畫詩和金石詩、考證詩還是寫得很好的，詩里同樣有許多人情的東西、感慨的東西甚至感傷的東西，也有一定的審美價值，不能一概否認，至少，這是對傳統題材的一種拓展。而且，題畫、題拓本和考證詩並不是他詩歌的全部，只是他詩歌的一部分。 何紹基不是我們想像中的形式主義詩人，而是一個有血有肉、感情真摯的人，一個不會保護自己的赤子。譬如，三十七歲時，取得鄉試第一名的何紹基，因為「後場精博」得到主考官潘世恩、副考官王鼎、吳傑、王植以及長文襄、阮文達兩相國的賞識，被內定為第一名狀元，就在主考官準備進呈道光皇帝審批時，作為閱卷大臣之一的卓秉恬發現他卷子上有所謂的「疵語」，在應該留空的地方寫了犯忌的字，故被抽出前十，落到「二甲第八名」⑵ 。後來，咸豐皇帝上台，派他去四川察訪，他幹得很成功，甚至很精彩，但也是因為他太重性情，太有詩人氣質，得罪的地方勢力太多，自以為很精彩的「縷陳時務十二事」上書咸豐皇帝後，得到的，竟然是 「肆意妄言 」 的硃批，一個跟頭從懸崖上跌下來，從此專做詩歌、書法、金石和書院教授生徒的工作。 細讀《東州草堂詩集》，你會覺得，除了強調讀書、長知識、長學問以外，何紹基主要倡導的，是性靈和師法自然，重視社會生活對詩歌創作的決定作用。《愛山》詩說：「詩人腹底本無詩，日把青山當書讀。」其中除歌詠山川，贈答友人外，何紹基主要的詩歌，都是感事傷時和抒發個人牢愁的作品，大多數作品隨境觸發，於鬱勃中見真摯，在橫恣中見自然，其抒寫的方式和愜意的程度，有點類似蘇東坡。 三、何紹基是一個喜歡做夢，喜歡遊歷和交友的詩人 何紹基今存詩歌2000多首，最有特色的，是寫一生的事迹，一生的夢境和夢境中心情的詩。 何紹基的詩歌，從卷一開始到卷三十結束，「夢」始終纏繞在他的《東州草堂詩抄》之中。何紹基「夢」多，他生活在「夢」中，因為本質上他是一個在多夢時代里多夢的詩人，特別在他離開家山和遭受打擊以後。一生的行跡，一生的追求，何紹基都用一個「夢」字來概括。 少年的「殘月有魂隨夢落，燈花如病捧心開。」（《憶夢》）晚年的「無端野性隨春發，萬疊奇山入夢多」（《野性》），可以說，少年有少年的「夢」，中年有中年的「夢」，晚年有晚年的「夢」。少年的「夢」和中年、晚年夢境不同，內涵也不同。 少年的「夢」是「憧憬」，是對未來的悵惘；夢裡思家、憶母，不知身在何處？夾雜初出遠門的恐懼感，以及得家書後的喜悅，真的身在夢裡：「別里又逢節，沉吟念物華。家書千里雁，客夜一燈花。得慰夢偏擾，奏懷詩更賒。望雲天北極，竟欲泛河槎。」（《得家書》）在七夕的晚上，望月懷遠：「還家遠夢知難卜，十幅湘簾盡上鉤。」（《七夕》） 中年的夢，夢的不是母親，而是朋友，夢的是事業和人生的坎坷，人生就是一場大夢，簡放學政獲罪以後的何紹基尤其這樣想。理想與憧憬，希望與失望，朋友的別離，詩酒的酬唱，異鄉的寂寞，少年時建功立業的心情，都出現在「夢」里，湧現在筆端。晚年的「夢」是世間的幻景，過眼的煙雲，病榻上的痛苦，人生的「總結」；由「夢」表達詩人對社會的看法和對人生的感嘆，像蘇東坡《念奴嬌》詞說的「人間如夢，一尊還酹江月。」 《東洲草堂詩鈔》各卷按年代排列，一年之中，按時間排列，前有「自序」，附錄詩人、朋友的序跋，解析他的寫作動機，內容特色，風格美學，詩學理想等等。因為按時間順序排列，這使他的詩集像一疊用韻語寫成的日記，比他自己寫的《種竹日記》和《何蝯叟乙未歸湘日記》更豐富、更具體、更帶感情色彩。 像李白一樣，一生好入名山游的何紹基喜歡山水，喜歡交朋友。早期的官宦、出差，使他遊歷了許多地方；在四川任上受降職處分後，乘在山東、四川、湖南、江蘇、浙江等地書院講學的機會，何紹基足跡遍及五湖四海，遍游各地的名山大川。且每游必詩，每詩必記。所以，《東洲草堂詩鈔》中的山水旅遊詩歌很多，其中部分是訪碑尋帖的詩；山水旅遊與詩歌創作，伴隨了何紹基的一生。戴絅孫在《使黔草序》中說：「子貞官翰林有年……性復善游，凡厥舟車所蒞，巨澤名山，崇岩邃谷，他人所不欲至，不能至者，皆必窮其源，躋其巔而後止。」 在這些遊覽詩中，何紹基以「江行」為題的詩令人印象深刻。江行乘船，一夜苦於風浪，自然產生旅愁。在船上無事可干，便寫詩，或體會詩的意境，打腹稿，到了會館再記錄下來。江行寫詩，寫了無人欣賞，無人唱，就請篙師唱；篙師不會唱，篙師只會唱自己的民歌小調。 此外，把與朋友交往視為生命的何紹基，友朋贈答的詩也很多。何紹基年輕時喜歡交朋友，少年、中年，老年都有許多朋友，近代的詩人、思想家、政治家甚至軍事家許多都是何紹基的朋友。何紹基曾經組織詩社，朋友間贈答唱和詩佔了《東洲草堂詩鈔》相當的篇幅。這些，都是抒發他人生感情世界的作品。 四、何紹基是站在杜甫、張藉、白居易「新樂府」延長線上的詩人 假如說，歌詠山川和人物交遊的詩歌，是何紹基同時抒寫了人生和心靈的話；那麼，關注民生疾苦的詩，便是何紹基詩歌中最具人文精神的部分。 何紹基從小受儒家思想教育，和近代許多知識分子一樣，詩人正直的良心，使他目睹現實慘狀，並以詩歌呼號。這類詩歌，在何紹基的集子里也有相當數量，如卷十的《三班夫》、《布鋪地》、《禾根嘆》等等。 看《三班詩》的題目，你根本不知道詩人在寫什麼，也很難想像。「三班夫」寫的是「三次輪班的轎夫」。因為傷病，無錢治療腳傷腿傷，加上豪雨、酷暑、冬月、祁寒，山路崎嶇難行，更因缺少管理，缺醫少葯，致使三個班的轎夫，一路走一路開溜，越跑人越少：「一班折價兩班在……中間兔脫又逸去，五里換班仍缺數。」由是想到京城，在皇帝身邊，連馬都是有編號的；所有的馬，都有一個非常雅非常好聽的名稱，而在偏僻的山區，作為惟一交通工具的肩輿轎夫，卻沒人管理，處於癱瘓狀態：「馬有九匹夫無名」，真是人不如馬。 《布鋪地》寫何紹基在貧困的黔南地區的見聞。這裡行館的地上，竟然全用布匹鋪設，說是當地的風俗。生民的辛苦，織女的痛苦，吏治的腐敗，貧窮與浪費，引發何紹基的感嘆，心裡久久不能不平，寫了《布鋪地》：「黔南郡縣風尚異，行館多將布鋪地……此布鋪殘有誰惜？機女辛勤銖寸積。黔中布價今幾何？四十青銅錢一尺。」 此時的何紹基，心裡有與白居易寫新樂府《繚綾》時同樣酸楚。白居易《繚綾》：「汗沾粉污不再著，曳土蹋泥無惜心……絲細繰多女手疼，札札千聲不盈尺。」一個是織繚綾進貢，在宮中被那些歌舞的宮女踐踏；一個是織布，鋪在行館的地上，由人踐踏。誰都無力改變現狀，只能在詩中嘆息。 這些自命新題，自創新意，即事名篇，關心民間疾苦的樂府詩，使何紹基站在杜甫——元結——張籍——白居易——皮日休等人的延長線上，成了「三吏三別」、「新樂府」、「系樂府」、「秦中吟」現實主義精神的繼承人。 何紹基以詩人的良心，堅持了為勞苦大眾說話的精神。如《南村耦耕圖為湘皋丈人作》「世上有誰知種田？」問得非常好。何紹基的《途中苦旱聞雷》可與前賢同類的詩歌媲美。尤其第二首把天比作皇帝，把久旱不雨比作皇帝受近臣蒙蔽，把風、雲比作不能盡職的官吏，因此天神震怒，雷聲呼喚，拯民救災，暴雨如注，一時痛快，表達上到了極點。

除了關心民生疾苦以外，近代社會，西方列強入侵，激起了詩人的憤怒，愛國詩人發出怒吼，他們紛紛以自己的詩筆，維護民族尊嚴、捍衛國家統一，抨擊侵略者，為近代詩歌增添了愛國主義濃重的一筆，具有鮮明的近代特色；身逢其時的何紹基，同樣以詩歌抒發了自己的愛國情懷。 卷九的《祖逖故里》：「一代清談不習戎，居然擊楫大江中。荒雞早激英雄氣，駿馬能收戰將功。酒置河南諸老泣，鋒摧冀北壯圖空。譙梁祠墓知何處？故里蕭蕭野樹風。」用老杜《蜀相》的感慨，虛中有實地表達時代呼喚祖逖的聲音。 康有為到香港去了，黃遵憲到香港去了 ⑶ ；何紹基也到香港去了。何紹基去得很早，去了香港、澳門，寫了詩，在對英夷的鄙視和無可奈何的憎恨中，有一種四海烽煙，國勢傾危，太平天國軍席捲東南的憂慮和恐懼。代表作是卷八寫陳化成將軍血戰上海吳淞口炮台英勇就義的《題忠愍公化成遺像練栗人屬作》，這是何紹基的一篇力作： 我到金陵春二月，耳悉將軍忠壯節。枕菅飯糲不自貴，萬卒一心心熱血。夷來乍浦遭焚殘，連檣旬日規寶山。忽傳五月八日事，江水不鳴白日寒。手燃巨炮從空落，四舸摧燒如敗蘀。天日下照海水飛，魚羊誰信夷氛惡。連*競進洪濤起，戰鼓聲瘖脆如紙。功敗垂成百鉛子，大星晝落將軍死。將軍雖死國恩厚，建祠予謚重卹後。建祠祠於死事區，予謚愍其忠不負。計從夷鋒侵海邦，大將先後多授首。孰如忠愍陳將軍，毅魄英聲長不朽。後世知有陳將軍，誰其傳之練立人。蘆中得屍櫬斂親，手拭面血為寫真。昨來報政覲九闉，將軍死狀親垂詢。俛伏奏達不踆巡，天顏淚墮悲貞臣。遺貌觥觥面鐵色，慘澹風霆繞煙墨。忠魂到處若留影，陰氣滿天來殺賊。息肩暫見時事解，蹙額何時禍源塞？嗚呼畫工亦何為？重惜將軍因愛國。 陳化成將軍血染炮台的壯舉，引起詩人的敬仰，何紹基這首歌頌陳將軍的詩，可與張維屏、朱琦等人著名的愛國主義名篇並讀。 五、何紹基別具一格的「題畫詩」：從畫里的世界到畫外的世界 何紹基和其他「宋詩派」的詩人一樣，共同把宋人確定下來的「題畫詩」，拓展出一個新的空間，成之為詩歌題材中「當然」的成員。 何紹基最推崇的蘇東坡評唐代王維的詩：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」（《題藍田煙雨圖》）那是一種誘人的詩畫交融的境界，詩人兼畫家、書法家的何紹基決心身體力行，進行這方面的試驗。尤其是卷五、卷六、卷七、卷八以後，許多「題畫詩」，不是題在畫上，而是看圖寫詩，圖畫只是自然生活的縮影，給詩人以啟發或靈感，詩和畫之間的關係，不再是形式上的結合。何紹基有很多這樣「詩」、「畫」結合的題畫詩，既是嘗試「詩中有畫」、「畫中有詩」的匹配，也是描寫士大夫的實際生活。 何紹基「題畫詩」的本質，是把圖畫中的「虛擬山水」與自然界中的「真實山水」接通，讓真實的山水賦予圖畫的意義，也讓圖畫賦予真實山水的意義。在何紹基看來，真山真景，可以與畫兌換。卷十一《新野韓春卿大令兄許示新得畫卷，酒後忘卻》說：「好山都是畫，讀畫即看山。」卷十三《張石州次韻見贈復答》說：「暫宜讀畫比看山」、「乞畫何殊借山隱」。把「讀畫」、「看山」、「乞畫」和找一個「隱居」的地方聯繫在一起。「借山隱」，也許不是真的隱居，而是在緊張負重的官宦生活，在案牘和城市的喧囂中，以看圖畫的方式放鬆一下，休息一下，這也許是何紹基喜歡寫題畫詩的一個原因。 其實，何紹基是懂的，畫中的景色雖然很美，但不是生活中的「真美」，他自己也說：「豈不奇崛肖天巧，但少空外真雲煙 ⑷ 。」之所以還要對畫做詩，一是畫家、詩人的秉性使之然，此外還他想做打通「畫里畫外」的嘗試。有一次，畫家王蓬心以何紹基家鄉山水為題材，畫了裝裱成冊，何紹基就從畫里聯想到畫外，對著畫冊抒情，好像真的回到了家鄉一樣。《題王蓬心先生永州畫冊》說：「半生鄉夢厚如霧，一旦得畫全融銷。」讀畫也一樣可以回到故鄉的慰藉之中。 如卷六的《題喜雨酣春圖為友石丈作》，在大旱的情況下看到一幅春雨圖，便浮想聯翩，想到乾旱的田地和盼雨的農人而聞雨歡呼：「鳳陽城畔苦晴時，為乞天膏尺澤垂。快雨瀉春珠萬斛，奇葩照夜錦千枝。鳩呼急處催茶鼓，蝶舞狂時落酒卮。欲識禾心看花氣，惟應消息使君知。」 何紹基「從畫里到畫外」的試驗，還有二則很典型的例子：一是卷十九，連年的災害，政府在災區救援，用大鍋燒粥，拯救民眾。「拯粥」是一個十分感人的場面，一個叫沈小如的朋友，把這個場景畫成圖畫，請何紹基題詩。何紹基看了圖畫，像到了「拯粥」現場一般，粥的炊煙瀰漫著畫面，災民高舉著碗，人頭涌動的是襤褸的衣衫和枯草的頭髮；悲傷、歡樂、焦慮的背景音樂比勺子敲鐵鍋更響，何紹基的題畫詩寫得十分感人。 二是作為何紹基愛國主義詩歌的《題忠愍公化成遺像練栗人屬作》，也是一首「題畫詩」。陳化成將軍為國捐軀以後，嘉定縣令練廷璜收其屍於蘆葦中。據說，陳將軍逝世十日，面色如生，因請畫工畫像，並請何紹基寫詩紀念。此時，何紹基的題畫詩，已不是文人士大夫的消閑、把玩，而是有立此存照和圖片新聞的意義。因為當時照相還不普及，在這種情況下，文人畫家習慣以繪取景、以畫紀事、以畫存史。這是一種很重要的近代意識。這種詩與畫的結合，與今天純粹作為審美的圖畫和詩歌，有意義上的區別。 六、何紹基最有價值的詩歌是「災害詩」

何紹基最有價值的好詩，不是考證詩或題畫詩，而是直接關注民生，描寫老百姓受災的詩歌。卷九以後，何紹基接觸到更廣闊的外部世界，同時，向內心的開掘也更深，詩也更加成熟，好詩更多。 乾旱時盼雨，詩人有和大家一起盼雨的詩；雨水太多，發生洪澇，詩人又投入抗洪救災的運動中去。何紹基寫過旱災，寫過霜災，寫過雪災，寫過水災，其中水災最嚴重，寫得驚心動魄，如《李戟門觀察留飲》：「前年漫堤江入城，今年堤敗災更酷。城中高處水一丈……我來已值冬氣斂，城市蕭條水端縮……仰看屋壁懸水紋，尚訝蛟龍此間宿。自從洲多江水淺，夏潮秋汛無收束。江北官堤有人問，江南民堰誰計錄？」「官堤」、「民堰」的對比，不僅是水災的警示，更是官府和百姓的對立。又如卷十一《鎮遠朱綬堂太守、蔣星坪明府丈邀游文昌閣，飲太守署，登舟有作》： 郡衛雙城夾岸懸，危亭東指楚江天。傾餘苦酒花撐屋，送盡殘秋客上船。鄉夢齊飛千里外，奇災愴話七年前。荊揚近事勞神想，水信曾無一雁傳。 關心荊揚的水災，「懸岸」、「危亭」、「愴話」，是詩人倒懸著的心；「苦酒」、「殘秋」、「水信」，是詩人怕聽壞消息引起的心力衰竭。這裡「懸」、「危」、「撐」、「殘」均是詩眼。何紹基對民瘼的關心，那種「身退頗饒閑境界，時艱少得醉功夫 ⑸ 」的感嘆，繼承了杜甫的傳統，都是好詩。 「災害詩」中的「大水詩」——黃河水災詩，是何紹基民間疾苦詩中最感人的部分。 那是一次百年不遇的黃河大決堤，洪水之大，全國震驚。面對天災，在經歷悲傷後冷靜下來的詩人，用杜甫當年寫《北征》和《詠懷五百字》的心情，一邊沿著黃河行走，一邊用詩筆記錄，悲慘的景象，禍患的緣由，大水的肆虐，在詩人的筆下一一再現。無論是福是禍，是冷是熱，是黃河還是山原，是城廓還是村莊，是官吏還是草民，都體現出鮮明的特色和真實的生命。讀了以後，使人如隨其行，如見其景，一起憂愁地眺望著黃河沿岸逃亡的老百姓。 如《荊州以南，陸路為水所斷，改由水驛》，對黃河決堤，百姓遭殃，官民努力搶險，都作了觸目驚心的展開： 岷峨走山水，衡鄂荒風煙。荊州大都會，自昔威稜專。我渡黃河來，炎塵攪行鞭。漾水波浩浩，荊門嶺連綿。心知山水奧，勢斷有斡旋。況逢故人聚，益幸勝賞延。行行至城下，蕩蕩高不騫。行館何逼仄？僻在城西偏。城頭置長綆，出入縋跟肩。晝閉西北門，雲防大堤穿。堤穿江滿城，前鑒在往年。坐遲伏汛過，乃慶孤城全。噫噫江水源，溯自滇與川。大山日月藏，大樹元氣連。雲雨助泉胎，泄此萬里淵。芸芸生民繁，逐逐嗜欲牽。伐木涸岩澗，削嶺開陌阡。雲木亂莞枯，雨暘失節宣。泥石排草樹，推流成積填。江腹不及受，浩溢遂無邊。水中田廬化，水面城郭懸。大江有門途，此郡實關鍵。 門途既荒敗，關鍵何由堅？樓堞雖宛在，民氣長蕭然。將軍亦能軍，射水弩無弦。守令職牧民，其魚恆自憐。惟希數載後，天心有移遷。安彼蛟與龍，還我屋與田。我昔過鶴樓，斜陽滯歸船。江深四十丈，此語父老傳。遂乘明月定，測向深波圓，繩長不十丈，已著水底天。荊州距武昌，計里已逾千。積高形可想，瀰漫勢所便。前途水潦塞，行軺無由遄。使者來擊楫，榜人聞扣舷。夜雨亦何苦，水聲不得眠！靜念江濱上，亦有治水員，大吏有聞見，斯計安出焉？黃河決未復，幣缺方勸捐。 在大堤還沒有修復，大水尚未退去，甚至「夜雨亦何苦，水聲不得眠」的時候，地方官吏著急的，不是如何組織民眾抗洪救災，而是想方設法地搜刮錢財、找百姓攤派、要民眾捐款——「幣缺方勸捐」。此乃清代的「新樂府」、「秦中吟」和「系樂府」。在這些詩里，作者投入了全部的感情和生命的傾注。就語言的凝練，慮事的周詳，涉及的深度，焦慮的心情，假如請白居易或元結來做，也只能做到這個地步，甚至還做不出來。因為這首詩里，涉及到好幾個「近代社會問題」，譬如「環境保護」、「可持續發展」、「水土保持」等等。 同時代的梅曾亮寫過《書棚民事》，也是同樣的內容，敘事周詳，但不如此詩痛心疾首，欲哭無淚。此外，卷九的《伐木》：「山氣作云云化雨，雨過雲歸山是土。山中大樹幾千年，融泄乾坤雲所祖。蠹民伐木心不憐，山上種田秧到天。雲根將枯雨後薄，漸恐人間多旱年。」對開山種田，夢想綠秧插到天而大肆砍伐樹木，導致「雲根將枯雨後薄」、「漸恐人間多旱年」的原因和結果，寫得心痛和無奈。其中對「山」與「氣」與「雲」與「樹」與「雨」與「乾旱」關係的認識，差不多和我們的氣象學家一樣清楚，他的環境保護、水土保持和預防水土流失的知識，比我們早很多。 《由澧州至荊州舟中作》，八首七絕一組，乃是江村最生動最真實的素描，是詩人面對大水的嘆息。 八首詩，第一首寫洞庭齊天，風帆入于田廬；第二首寫鴻雁失歸，飢而不飛；第三首寫大樹、小樹，在水裡苦苦掙扎；第四首寫牛脊瘦如柴，無田可耕，兒童亦不忍鞭打；第五首寫大水漫田，捉來魚無人買；第六首寫出入城門須用船行，縣令兩個月以來，都在船上辦公；第七首寫縣城全在水裡，路過船隻，因大水無法計算路程；第八首寫餓犬見人嗅衣，幾家高於水面的農戶，不用擔心學飛的雞雛會飛走，因為四面全是大水。且舉其中的四首： 水意倉皇竟失歸，誰分官垸與私圍？良田化作蘆花海，鴻雁飢來更不飛。 閑卻耕牛罷服田，尚貪青草向湖邊。一年筋力渾無用，瘦到兒童不忍鞭。 秋前雞犬雜魚蠃，聞說城門買棹過。兩月縣官船上住，靜思民氣定如何！（自註：公安令今尚居船上。） 生客來前競嗅衣，可憐荒犬見人稀。幾間茅屋高於水，莫慮雞雛習遠飛。

這些詩，用的是宋人范成大《四時田園雜興》不緊不慢的筆調。內容卻是遭受水災的鄉村，民不聊生的場景。宋代范成大《四時田園雜興》用的是「緩筆寫緩事」的方法，所以詩歌的意境顯得很靜謐，很閑適，很優美；而何紹基的這些田園詩，用的是「緩筆寫急事」；和范成大一樣，詩人懂得稼穡，了解農村，同情疾苦。不是紙上說說，概念地同情，而是眼前所見，直面人生，直面苦難，那些具體的細節，讓人不忍卒讀。 此外，如《雨》、《渡河》、《苦熱》、《道旁樹》、《野人家》、《萱草》、《村塢》、《夏蟲》，均途中經過，所見所感，以己及人，表現出詩人一片悲天憫人的情懷。如《渡河》：「二十五里外，見堤如見河。茫茫生敬戒，浩浩復經過。微翠遠山色，濁黃終古波。東南決未復，謁者意何如！」決堤後的黃河，大水浩浩，惟有遠山露出水面的一點青翠，眼前全是滾滾的濁流。遍地哀鴻，留在紙外。《蠅》詩：「半日黃河兩岸行，二三十里絕蠅聲。」蒼蠅到處有，但黃河兩岸，農村凋敝，農民逃亡，沒有人，聽不到雞鳴，但可惜，那種景象已經給曹操寫掉了。在黃河兩岸行走了半天，走了二三十里路，竟然聽不到一點在農村經常可以聽見的「蒼蠅的聲音」，這是曹操《蒿里行》「白骨露於野，千里無雞鳴」的新寫法。 七、結語：何紹基詩歌的認識作用和借鑒意義 作為嘉慶、道光、咸豐、同治的四朝元老、近代著名的書法家、金石家和詩人的何紹基，和龔自珍、祁寯藻、歐陽輅、魏源、曾國藩、鄭珍、莫友芝等人一起，處在百年社會轉型的初期，他們是古代的尾巴，又是近代的龍頭。在社會發展、意識變化、藝術創新的要求下，他們的思想觀念和詩歌特質，既有傳統的因襲，又有新局的開創。表現在詩歌題材的擴大，藝術手段的增加，近代意識的增強，詩歌革新的迅猛。在這種情況下，何紹基不僅以他的詩歌理論指導「宋詩運動」的發展；創作上也學習漢魏古樂府、唐宋諸賢、最後歸依蘇東坡和黃庭堅，詩兼眾長，風格獨特，有近代味。 明、清人多寫「災害詩」，近代尤甚，這也許是詩至近代的一個變化。詩歌發展需要創新、出奇，近代詩人主體意識增強，這是一種必然會結合起來的趨勢。何紹基這些關注民瘼，體恤百姓的詩歌，無論在形式，還是在寫霜、寫雪、寫旱、寫大水的內容方面，都值得我們注意。造成災害的原因有很多，也許水土流失，環境保護在李白、杜甫或者蘇東坡的時代還不如近代那麼嚴重。到了近代，人口大增，為了開發山地，過渡砍伐，森林毀滅，導致水土流失，泥石流奔瀉，山洪爆發，是天災，亦是人禍。 砍伐森林，導致山上水土流失，引發水旱災害的問題，在二十世紀的中國，仍然存在，甚至愈演愈烈。因此，當沙塵暴襲擊北京，當四川山洪爆發，人們驚呼上游的森林不應砍伐的時候，突然讀了何紹基的這些「環境保護詩」，將是你意外的發現。何紹基當年的呼籲，對今天仍然有用。當然，何紹基是詩人，不是科學家，他是看到水土流失的惡果，從同情黎民百姓的立場上議論這個問題的。 在中國文學史反映民間疾苦的詩篇中，何紹基是寫「水災詩」寫得最多、最好的詩人。具有重要的認識作用和審美作用，成為近代的「新樂府」和詩歌史上耀眼的篇章，對近代史的記載，也是一種很好補充。 每當災害出現的時候，詩人總是身臨現場的報道者、描述者和同情者，在沒有電台、電視台和攝影記者的時代，畫家用圖畫，詩人用詩歌描寫真實的災情，分析災害的原因，用真實的力量號召和凝聚人心，連接災民和政府間的對話通道。何紹基的這些「災害詩」，在認識和審美上給我們留下了足資借鑒的意義。 （曹旭）注釋：⑴ ⑵ 關於何紹基的傳記資料，主要參見《清史稿·何紹基傳》、何慶涵《先府君墓表》、林昌彝《何紹基小傳》、熊少牧《誥授中憲大夫翰林院編修貤封資政大夫道州何君墓志銘》等。⑶ 參考曹旭《走向世界的詩人》，《上海師範大學學報》1983年第4期。⑷ 見《壬辰歲杪由京師至杭州游西湖歸為陳九香題朱椒堂丈畫梅次九香韻》詩。⑸ 見卷十八《朱伯韓、孔綉山、王少鶴、葉潤臣招集顧祠，即題潤臣城南買醉圖後，昨在歴下為王子梅題顧祠聽雨圖，故有末句》。

何紹基行書書札分享

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