《歸來》：一部有限反思的佳作

拍到這份上，《歸來》已經難能可貴不管出於什麼背景，能拿起這樣的題材就不容易《歸來》開頭對文革時期的政治生活有細緻的描寫，這樣的內容在近十幾年的影視作品中罕有出現。可以說《歸來》已經越過了對文革題材「能不能談」的層面，進入了「能談什麼」、「談到何種程度」的層面。這就是突破。能有這樣的突破，或與近年高層「文革的錯誤並沒有完全消除」、「文化大革命這樣的歷史悲劇」的定性、以及「不走老路」的表態有關。亦即《歸來》的主題獲得官方認可。這一點從央視和《人民日報》迅速介入影片報道可見一斑。不管如何，能去表現這一「特定歷史條件下（《人民日報》官方微博語）」的事情，總是好事。至於批評者所言導演將「原著中一切敏感內容盡數『自我閹割』」，按張藝謀的回應就是你們不能「站著說話不腰疼」，「這與勇氣沒關係」。說張藝謀「名為國師，實為順民」更無從談起《歸來》中有個情節——在文革中迫害「右派」陸焉識家庭的方師傅，後來被抓走關了起來，於是陸焉識尋仇而不得，鬆開了準備打方師傅的飯勺。這個情節為張藝謀招來了「名為國師，實為順民」的批評。《電影世界》策劃人稱「張藝謀在《英雄》里寬容了暴君……；張藝謀在《歸來》里寬容了君主的手下，因為『這狗東西也被當反革命抓了』。我認為這是廉價的寬容。……以前好歹是諂媚統治階級的最高首領，這次變成了諂媚統治階級的中層幹部。諂媚的級別越來越低，張藝謀這是怎麼了？唉！」實際上按影片的描述，方師傅應該屬於來自底層的造反派。而造反派首先稱不上「中層幹部」，因為即便造反派中混得最好的那一批，也僅僅是暫時性的進入了當時的權力機構革委會，他們在革委會的三種人員構成——軍方、老幹部、造反派中屬於最不穩固的，在文革中就沒有真正掌過幾天實權，在文革後更成為被「清查」的對象。其次，大部分造反派同樣面臨了「被整」的命運，在文革中很多造反派就被整得很慘，文革後幾次「清查」中，被捕、被審、被判的造反派更是有一大批。因為當時的「清查」也是運動式的，所以很多造反派認為自己受到了不公正對待。比如湖北工人造反派領袖胡厚民在法庭上為自己辯護時說：「我認為，既然文化大革命全錯了，那就不是你是我非。更不能一派的受害者得到了公正合理的評價，而且得到了各種優厚的照顧；而另一派的受害者至今不僅得不到公正合理的評價，而且仍然背著各種罪名（包括其子女及親友仍然遭到歧視和排斥）……不是說在法律面前人人平等嗎？我想在這裡也應該是平等的。造反派這邊傷害了那邊的問題，我願承擔一切責任，那麼百萬雄師那邊傷害了這邊的人，該由誰來承擔責任呢？」因此影片描述方師傅的下場不好，恰是此片的亮點所在，即難得的反映了造反派的「另一面」遭遇，這比那種「文革追責只清算了大頭目」的流行謬誤已經強了不少。而把這種反映看作「諂媚統治階級的中層幹部」，則無從談起。

回歸「文藝范」的張藝謀還是沒有逃掉批評影片的藝術表現力能勾起人們對悲劇的記憶對人倫的重建，折射破壞人倫之惡《歸來》的主題就是重建，重建被拆散的家庭、重建被破壞的人倫。影片越把重建演繹的生動，觀者就越能感受到破壞之惡。這種破壞之惡，用司馬南的話講就是「把人變成鬼」，更準確的說，是把人逼成鬼，把仁義道德逼成男盜女娼。所以「歸來」就是要回到「人」，重建夫妻、父女之間的「人之常情」。

舉報了父親的女兒在重建中回歸家庭（《歸來》海報）這樣的主題並不新鮮，但影片優秀的藝術表現力能讓主題更深入人心。這樣的效果在今天是珍貴的，因為如果沒有有力的重申，那麼文革是錯誤的、文革是歷史悲劇這樣的常識也會被遺忘。破鏡難重圓，使《歸來》比《芙蓉鎮》更刺痛人心同樣是「右派」平反，《芙蓉鎮》以「老婆孩子熱炕頭」的團聚結尾，有種「俱往矣」的感覺，留下「還看將來」的美好遐想。所以《芙蓉鎮》過程看得壓抑，結尾讓人放鬆。而《歸來》的壓抑貫穿始終，因為沒有「大團圓」。撕裂的傷疤不能完全癒合、砸碎的鏡子無法重圓，這才是生活更真實也更殘酷的一面。因而《歸來》實際上讓人更懼怕政治運動的悲劇，這是《歸來》的巧妙之處。當然影片依然從另一個維度留下「光明的尾巴」，達成了重建——那就是以女主人公矢志不渝的愛情支撐了希望。這讓影片壓抑但不「灰色」，而「灰色」正是在中國拍電影的大忌。不能更深入的遺憾僅抓住幾個「符號」會表面化知識分子受迫害、家人互相告密，這都是人所共知的文革符號。《歸來》抓住了這些符號，卻也停留在了「符號化」的層面。如此可以敲打人們的忘性，但對於反思文革的意義不能期望太多，因為反思文革最缺乏的是基本史實的到位、歷史細節的深入。

《江蘇教育》1955年刊文表彰兒子舉報父親拿告密來講，相比一些過來人留下的「鮮活」描述，《歸來》對告密的描寫確顯蒼白。比如李銳之女李南央在回憶母親對父親和自己的告密動機時，寫道：「她不能想像自己永遠和別人合住一個單元（母親在延安的信中，記述了不能容忍和自己的好朋友夏英喆共一窯洞）；她不能想像自己永遠做一個爐前工（母親在東北糖廠的信中，記述了受不了頂班的生活）；她不能想像自己經過廿年努力而得到的，三八式幹部的優越生活條件和特權，從此不復存在（母親信中屢屢流露出瞧不起工農幹部和『舊』知識分子的態度，她在東北的信中記述了自己是如何虐待保姆）；她的驕嬌品格，決定了她根本無法面對這樣的可能。她明白要恢復從前的生活，要保住物質的和精神的地位，今後只有緊跟毛澤東，除此別無選擇。」比如一位旅美作家在回憶錄中寫道「到了70年代，我算是有機會在近距離觀察了『大院』內的日常生活，立刻就被嚇得目瞪口呆。我這個『破落戶子弟』從小習慣的是儒家那套傳統道德，家裡從來充滿了禮貌、溫情與謙讓。可在那裡，我第一次領略了另類生活方式，從此知道了痞子和士紳的本質差別」。這位作家繼而描述了「大院」內各種倫理綱常的破壞殆盡，指出「大院子弟」的人情淡漠絕非一日之功，而是長期的革命鬥爭使得這些人徹底喪失了憐憫心和同情心等「人性弱點」，成了「特殊材料製成的人」。所以文革告密有著非常豐富的內涵和外延，並非《歸來》中的簡單描述就能讓人真正理解。再看知識分子受迫害。老實說文革是知識分子相對好過的一個時期，除了文革初期幹部們不了解毛澤東的真實意圖而沿襲了一段時間「反右」之外，知識分子再沒有受到大的衝擊。而普通百姓才是文革受害者的主體，他們的數量要遠遠多於知識分子。只不過因為他們沒有機會發聲，而讓掌握話語權的知識分子「搶去」了「文革受害者」的「角色」。《歸來》這樣的影片客觀上會強化這種錯覺。而這樣的弊端是，普通人會繼續認為精英才是文革的受害者，喪失了反思文革的動力。「希望」影響了作品的厚度前面提到，在中國拍這類電影可能必須注入「希望」，以便讓電影的調子不要太「灰色」。《歸來》的「希望」是女主人公矢志不渝的愛情。但是如果細究的話，這樣的愛情缺乏基礎——憑什麼它就那樣矢志不渝、能歷經幾十年而不褪色呢？答案或許只能是「故事需要」。如此，影片就多了戲劇性的感染力而少了真實性的衝擊力。前者會讓你抹淚唏噓，後者才會讓你回味無窮。結語《歸來》展示了張藝謀和鞏俐等中國電影人的功力，如果他們有更大的創作餘地，相信國產電影必會出現幾部更偉大的作品。
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