中國畫畫派

中國畫畫派

【海上畫派】簡稱「海派」。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海闢為商埠,各地畫人流寓上海者日眾,成為繪畫活動中心,有「海派」之稱。他們最先接受維新思想和外來文化,反對墨守成規的復古派和陳陳相襲的守舊派,他們上承唐宋優良繪畫傳統,吸取明清陳淳(白陽)、徐渭(青藤)、陳洪綬(老蓮)、八大山人、石濤和「揚州八怪」諸家之長,又受清代金石學的影響,因此畫風瀟洒放縱,又具雄厚古樸氣味。在畫技上善於借鑒民間藝術和西洋繪畫藝術,對傳統中國畫進行大膽的改革和創新,作品體現時代生活氣息,在「正統派」外別樹一旗,終於在上海畫壇形成了融中西土洋於一爐的,以上海之別名命名的「海上畫派」。其特點:在繼承傳統的基礎上能破格創新, 流派自由,個性鮮明;重品學修養;和民間藝術有聯繫,能達到雅俗共賞;善於借鑒吸收外來藝術;畫會興起,切磋成風。代表畫家有:趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹,及任熊、蒲華、錢慧安、倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然等。《海上墨林》所記多達七百餘人。

 

【雲間畫派】又稱為「松江畫派」。自元明以來,上海地區即以「文秀之區」飲譽江南,書畫藝術之風漸盛。明代末期繪事更盛,人才輩出,出現了以顧正誼為首的「華亭派」,趙左為首的「蘇松派」,沈士充為首的「雲間派」。雖分為三派,但他們在美學思想和繪畫風格上卻基本一致的,且又都是松江(今上海松江)籍人,因此被統稱為「松江畫派」或「雲間畫派」。此派以董其昌(1555——1656)為巨擘,莫士龍、陳繼儒、程嘉燧等從之。董、莫創山水畫「南北二宗」說,崇南貶北,以董源、米家父子為宗,崇尚趙孟兆頁 和「元季四家」(費公望、王蒙、倪攢、吳鎮)等作品,承繼明代「吳門畫派」 沈周、文徵明、唐寅、仇英的繪畫風格,講究水墨暈章,古雅神韻,富於江南的清疏情致。清初,婁東、虞山二派興起,為「雲間畫派」的兩大支流,以「四王吳歷」為代表。「四王」指王時敏、王鑒、王惲、王原祁。山水風格重摹古輕創新,極為清朝統治者所推崇,被尊為山水的「正宗」。吳歷,字漁山,號墨井道人,常熟人,為王時敏高徒,善山水畫,曾浮游澳門西洋等地,皈依耶穌教,歸憨寓居上海,傳教授畫,被認為是最早採用西洋技法作畫的畫家。雲間畫派的出現,對後世及海上畫派的最終形成影響頗大。

 

【虞山畫派】又稱「虞山山水畫派」簡稱「虞山派」。為「雲間畫派」兩大支流之一 。清代山水畫家王惲(1632——1715),先後師從王鑒、王時敏,並取宋元諸家之長, 其畫名盛於康熙年間,其山水畫以筆墨繁縟,工整秀麗取勝,作為宮廷畫家,在清初的畫壇有很大影響,追隨他學畫的人很多,主要學生有楊晉、顧日方及李世倬、胡節、金學堅等。王惲為江蘇常熟人,因常熟境內有虞山,故有「虞山畫派」之稱。其崇古摹以擬風尚,影響頗大。

 

【婁東畫派】簡稱「婁東派」,又稱之「太倉派」,雲間畫派」兩大支流之一。清代山水畫家王原祁,繼其祖父王時敏家法並仿黃公望法,名重於康熙年間,一時師承者甚多,以族弟王昱、侄王愫,弟子黃鼎、王敬銘及溫儀、唐岱等為著;其後有曾孫王宸、族侄王三錫,以及盛大士、王學浩等。王原祁之畫沉雄古逸,王時敏之畫工整清秀,因王時敏祖孫是江蘇太倉人,婁江(今即瀏河)東流經太倉,故稱之「婁東派」。此派崇古保守的畫風與「虞山畫派」相依託,對後世及海上畫派的最終形成影響頗大。

 

【任氏三傑、三任、四任】 任熊(約1820——約1856年,字渭長)、任薰(1835——1893年,字阜長)、任預(字立凡,任熊子)人稱任氏三傑或三任(另有一說三任是指任熊、任薰與任頤)。合稱「 四任」。他們都是「海上畫派」前期的主要畫家,「四任」中以任頤(1840——1896年,字伯年,任熊弟子)成就最著,他善於畫人物、花鳥,所作受陳洪綬影響,略作誇張,線紋堅勁凝練;而又吸收民間設色技法,色彩明麗。任頤好民間故事、歷史人物入畫,如《鍾馗》、《鳧荷圖》、《風塵三俠》、《呂布與貂禪》等,雅俗共賞。

 

【清初四僧】又稱「四大名僧」或「四僧」,指明末清初四個出家為僧的畫家:原濟(又名石濤,1642——約1718年)、朱耷(別號八大山人,約1624——1705年)、髡殘(字石溪,1612——約1692年)、漸江(法名弘仁,1610——1664年)。明朝滅亡後,髡殘和漸江參加反清鬥爭失敗,朱耷作為明室後裔四處避難,石濤雖欲與清政府合作,卻最終被冷落,苦難的人生經歷促使他們循跡釋道,對反抗無望的現實作消極的反抗,而寄情於書畫中。四人都擅長山水畫,各有風格。他們都極力發揮其創造性,反對摹古,在藝術上不為舊法所囿,能利用改造傳統藝術,直抒胸臆,取得創新成就。其特點:石濤之畫,奇肆超逸;八大山人之畫,簡略精練;髡殘之畫,蒼古淳雅;漸江之畫,高簡幽疏 。他們的畫風對後來的「揚州八怪」以及近代的吳昌碩、齊白石等大畫家都有較大的影響。

 

【小蓬萊雅集】清中葉,上海海道通暢,人文薈萃,文物殷盛,吸引各地書畫名家,挾藝來游,書畫風氣大盛。當時任上海道的李廷敬,提倡風雅,設平遠山房,常聚集海上書畫名家切磋交流。道光年間,書畫評論家、畫家蔣寶齡(1781—1860,字子延,號霞竹,別號琴東逸史,)來滬消暑,常於小蓬萊集諸名士作書畫雅敘,開啟上海書畫會的端倪。從道光年間蔣寶齡創設中國近代美術史上第一個美術社團:「小蓬萊雅集」(一稱「小蓬萊畫會」)始,咸豐元年(1851年),吳宗鱗設「萍花書畫社」,江浙名士一時並集。光緒年間,汪澗、吳昌碩等創立「海上錘襟館金石書畫會」,羅致海上著名書畫家近百人。清末宣統元年(1909年),又有"上海豫園書畫會"設立,錢慧實為首任會長。上海書畫會的興盛,也是促進"海派"的形成和發展的重要原因之一。

 

【石濤畫語錄】即《苦瓜和尚畫語錄》,中國山水畫論著作,清原濟(石濤)著。一卷分十八章:一、一畫,二、了法,三、變化,四、尊受,五、筆墨,六、運腕,七、氤氳,八、山川,九、皴法,十、境界,十一、蹊徑,十二、林木,十三、海濤,十四、四時,十五、遠塵,十六、脫俗,十七、兼學,十八、資任。其畫論強調畫家自我與自然造化的融合,認為「夫畫者,從於心者也」「山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也」,「我之為我,自有我在」。立論新奇,自成一說,對後世影響較大。但該書部分章節有些玄妙之談,參有禪理。

黃筌畫派 中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位, 入宋後,畫風延續將近一百年,當時花鳥畫無不以「黃家體製為准」。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說: 「黃家富貴,徐熙野逸。」並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥 ,奇花怪石,用筆工整,設色堂皇。此派畫法,以細挺的墨線鉤出輪廓,然後填彩,即所謂「鉤填法」 。後人評為「鉤勒填彩旨趣濃艷」

徐熙畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家徐熙.北宋郭若虛在《圖畫見聞志》「論黃、徐體異」時說「黃家富貴,徐熙野逸。」又說「徐熙江南處士」,「多狀江南所有,汀花野竹,水鳥淵魚。」此派多作粗筆濃墨,略施雜彩,而筆跡不隱,素有「落墨花」之稱。

北方山水畫派

中國畫流派之一, 中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:「唯營丘李成,長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程。」又說:「夫氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營丘之制也;石體堅凝,雜木豐茂,台閣古雅,人物幽閑者,關氏之風也」,李、關、范的畫風,風靡齊、魯,影響關、陝,實為北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派

亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一,北宋沈括《夢溪筆談》說:「董源工秋嵐遠景,多寫江南真山,不為奇峭之氣;建業僧巨然祖述董法,皆臻妙理。」米芾《畫史》也說:「董源平淡天真多,唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師,世稱 :「董巨」。惠崇和趙令穰的小景,為此派支流。米芾父子的「米派雲山」,畫京口一帶景色,顯出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉澗) 等,屬南畫體系,至元代而大盛。

米派

中國畫流派之一。搦宋代米芾、米友仁父子所繪之畫.畫史上稱「大米」「小米」,或曰「二米」。米芾嘗與李公麟論古今山水,少有出塵格者,因信筆作之。自稱:「無一筆李成、關仝俗氣」。中國的傳統山水畫,用筆多以線條為主,米芾則以卧筆橫點成塊面,稱:「落茄法」,打破了線條成規。其特點,能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣,世稱:「米氏雲山」。友仁繼承和發燕尾服家傳,善畫無根樹、朦朧雲,每喜自題「元暉戲筆」 。因父子均居襄陽和鎮江,對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉,故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣 。此派為大寫意風格,南宋牧溪、元代高克恭、方林義等皆師之,對後世影響甚大。

湖州竹派

中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名,但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾畫竹著於時。元豐元年(1078)文同奉命為湖州(今浙江吳興)太守,未到任,病故陳州(今河南淮陽);蘇軾接任湖州太守,未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川,但畫史上皆謂為「湖州竹派」始祖。米芾論及:文、蘇畫竹特點:「以濃墨為面,淡墨為背 。」元代畫竹成風,李衍、趙孟俯、高克恭、吳鎮、柯九思等,都是湖州竹派繼承者,對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷,凡二十五人,系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。

常州畫派

亦稱「毗陵畫派」「武進畫派」.中國畫流派之一。毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名,於北宋居寧,南宋於青言,元代於務道,明代孫龍,清代唐於光、惲壽平等,皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法,以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見,據梅堯臣(1002--1060)詩「寧公實神授,坐使群輩伏。」居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響 。於氏祖孫畫跡亦失傳,日本知恩院藏有南宋於 子明《蓮花圖》對幅 ,鈐有「毗陵於子」印,或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言 :「余與唐匹士(於光之號)研思寫生,每論黃筌過於工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無徑轍可得,殆難取則。」 惲、唐花卉寫生,多空靈之感,是徐崇嗣沒骨法的繼承者,世稱「惲派」,對後世影響甚大。

吳門畫派

簡稱「吳門派」。中國畫流派之一。明代沈周與學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同,盛行於明代中期,從學者甚眾,著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、陸治等,他們均為蘇州府人,蘇州別名「吳門」,因稱。在當時畫壇佔有重要地位。

吳派

中國畫流派之一。明代中、晚期代表畫派 。明中期畫壇以「吳門畫派」為首,晚期則推崇「松江畫派」 。松江原屬吳地,後人遂合稱兩派為「吳派」。在太湖流域一帶風靡一時 。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等,董、陳兩人為此派中堅。

松江畫派

簡稱「松江派」 。中國畫流派之一。晚明松江府治(今屬上海市)下三個山水畫派的總稱 。一是以趙左為首的,稱「蘇松畫派」;二是以沈士充為首的,稱「雲間畫派」 ;三是以顧正誼及其子侄輩稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」 都導源於宋旭,趙左和宋懋晉同師宋旭,沈士充師宋懋晉,兼師趙左。這些畫家,除宋陽外,都是松江府人,風格互有影響,故總稱:「松江派」。當時董其昌的書畫,為一時之宗;與陳繼儒並稱於世。 --------------------------------------------------------------------------------

【長安畫派 海上畫派】畫風與影響

畫派的形成有二大因素,一則是社會環境發展的必然成果,諸如一個地區或一個時代、有一群人應運社會意識的交集點,而有共同的理想者;再則是畫理畫風的相近,甚而有師承的關係者,前者是自然的聚合,後者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關係,一般學者認為與社會發展與人生價值的認定有關,既是自然形成的文化現象,也是生活的需要與風氣。 畫派的形成有二大因素,一則是社會環境發展的必然成果,諸如一個地區或一個時代、有一群人應運社會意識的交集點,而有共同的理想者;再則是畫理畫風的相近,甚而有師承的關係者,前者是自然的聚合,後者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關係,一般學者認為與社會發展與人生價值的認定有關,既是自然形成的文化現象,也是生活的需要與風氣。

根據某個畫家群所具有的共同的用筆、用色以及用墨的特點,後人將他們歸結為各個流派,其中最具有影響力的是以三任兄弟為代表的海派,和以高劍父、陳樹人、現代以趙少昂、黎雄才為代表的嶺南畫派,在西北以石魯、趙望云為代表的長安畫派。

【海上畫派】一般指的是發生於十九世紀中葉(1843年),至廿世紀初期(1927年)時,一群畫家活躍於上海地區,並從事繪畫創作的結果與風尚。就區域性而言,上海的開埠,所引發的社會發展──屬於政治的、文化的、生活的多元性,包括商業的頻繁已成為中國的活動特區,人民的生活也隨著商業興趣,而有更廣泛的視野;就經濟的發展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精緻文化的發展上;就文化特質來說,繪畫創作是極為適宜的主題藝術。因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教畫授徒,以求「束條」的供養,雖然先有鄭板橋等人,有類似職業性的主張外,真正以畫為職業的事件,上海地區的繁榮,成為此風氣的催發者。究其原因,當然是上海地區,受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國道商的港口;本身傳統文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賣與仕紳交往之間,繪畫畫法的贈酬,是極為現實性的禮品,典雅適宜;這項經濟狀況的衡量,也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展,所以說上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作,並且頗有現實性的題材,包括傳統人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創作,如喜怒哀樂為內涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因為山水畫較不易表現出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近於人情世故的題材,只要安置妥當,畫家在快速度下,很容易達到預期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數。當然就華畫發展而言,外延於內斂的充實,當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時,如何引導人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風的主因。

基於上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下見點特點。

其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統的意義上,有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反視法、結構法、設色法等,在筆法墨法的應用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。

其二頗具象徵性的表現,不論是花鳥或人物畫,富貴寓於牡丹等花卉,結義於桃園等借古喻今,山川風光於南山之麓等,都是具有象徵的手法,請究內涵的充實。

其三是造型與色彩華美,為了實用性與現實性,在造型的流暢上,以及較濃艷的色澤上,頗能迎合商業性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。

其四強調畫法的根源,與清代的考據學有相當大的關係,因此常有模仿或模擬的同類畫作出現,然求畫者絡繹於途,即表現出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。

除了這些特點外,畫家的作畫數量也有大量生產的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。

就比較常被討論的畫家,依其畫風可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。 在此可分為:

【民間畫派者】有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有篇章簡逸之筆;張熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,畫風保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多;王禮,習花卉,取逕新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,構圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任薰、任頤、任預等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偽,初學張熊花鳥,後師承王禮,從其學者亦多;錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學者亦眾;任薰,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉獻,人物仕女、山水、花鳥等為專長;任頤,花鳥、人物走獸均佳,畫風更近民間現實精神。此一派風格,延續在中上層社會中,所傳承之美學理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,並且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術觀念的影響,其影響近代五十年的中國畫風,也歷歷可屬。

【金石畫派者】融畫法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷,畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、畫筆化;趙之廉,畫畫皆佳,善金石考據,畫以花鳥畫為佳,筆調涵有金石氣,即枯濕濃干白,以畫法線條為行筆方式;普華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士獻傳其方法;吳昌碩﹝紫藤 1919﹞,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質樸,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等;高邕,以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對於書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應用於繪畫形質,力促筆墨的老辣古補。

其他有關海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石介、程璋等等,都直接間接影響到後世的繪畫發展。民國三十八年以後,隨政府卷台的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學美術系等學生,但究其所持畫風,均以海上畫派有很重要的聯繫,強調筆墨、重視師承、繼承傳統、面對現實,既要求古風,又講究現實,除了附會風雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業餘性質到職業需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現,也起源於此時矣!

在台灣的海派畫家,雖然並不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學法的影響,不過這些先進們,如王震、汪亞辰、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳騖甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風,多少也強調汲古潤今,把任伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現方法,並依此規律再傳授後學子弟,此一現象曾在台灣地區風行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。

由於海上畫派有特殊的形成背景,諸如重視師承的關係,也得到贊助者的支助,因此很容易形成志同道合的團體,這也就是書畫團體的成立,對中國畫的發展有或多或少的影響,台灣光復後的中華民國畫學會、七友畫會、八朋畫會,就是這項活動的具體事實,姑不論其對於繪畫創作有何影響,就美育理念上,認同傳統與現實的協調,有某種程度的意義。

然就海上畫派的形成風格,與對後世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述於後:

一、與社會的結合,繪畫對中國人來說,與修養心性同義,雖不乏有職業性質的畫家,但歷來大都為業餘為多,上海畫派應運社會發展的需要,除了應酬之外,以書畫為生者頗多,並列為身份、仕紳、富豪的象徵,至今台灣地區尚有此現象產生。

二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質相融,師門之外,排他性極強,這種現象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發生,台灣地區往昔在公辦展覽上,就有門派分配或師徒一式的作品出現。

三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在仿古範疇內。對於較具開創性的書法,並沒有多大的研究。

四、畫境保守,中國畫形式與內容,來自綜合性的表現,諸如詩、詞、文學、印章等,都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內容【注】,未見有較創新的意境出現。除了少數能對現時生活有所批判、如齊白石的感悟之外,但他己經不純屬海上畫派了。

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嶺南畫派

是嶺南文化至具特色的祖國優秀文化之一,它和粵劇、廣東音樂被稱為「嶺南三秀」,是中國傳統國畫中的革命派,它有如下特點:

一、主張創新,以嶺南特有景物豐富題材;二、主張寫實,引入西洋畫派;三、博取諸家之長;四、發揚了國畫的優良傳統,在繪畫技術上,一反勾勒法而用「沒骨法」,用「撞水撞粉」法,以求其真。 嶺南畫派始於晚清時期,二高一陳即為早期著名創始人,二高即為高劍父、高奇峰,陳即為陳樹人,其弟子多成名家,形成一海內外華人都喜歡的著名畫派。

在香港的趙少昂、楊善深,在廣州的黎雄才、關山月,這四位大師,是當代嶺南畫派的主要代表。趙少昂被譽為高奇峰以後最佳傳人,海外友人多以收藏少昂花鳥為貴。黎雄才、關山月都在美術院任教,弟子頗多。楊善深現在香港主持他開創的「春風畫會」,傳授畫藝。他們於八十年代初期,合作完成了百餘幅作品,每幅作品都凝聚著集體的智慧,體現了四位大師諧和默契、心照神交的深厚友情,可謂:「嶺南四家薈萃一堂嘆為觀止」。「 嶺南畫派」的產生和發展,體現了一種新的文化精神。這種新的文化精神包含了四個方面的內容:

(一)革命精神,這是「嶺南畫派」產生和發展的思想基礎;(二)時代精神,這是「嶺南畫派」在區別於舊國畫流派的主要特徵;(三)兼容精神,這是「嶺南畫派」的藝術主張,是革新的重要途徑;(四)創新精神,這是「嶺南畫派」不斷發展的動力。

這四種精神是互相聯繫的,它構成了「嶺南畫派」相當完整的體系,也是這一畫派歷久不衰的重要原因。革命精神是「嶺南畫派」的思想基礎。這種革命精神,又是和「嶺南畫派」創始人的特殊經歷和思想傾向分不開的。時代精神,「嶺南畫派」在題材內容上大膽革新,也是這一畫派能夠永葆青春的原因。兼容精神,也就是「折衷中外,融合古今」,這是「嶺南畫派」最重要的主張,是它的藝術原則,也是「嶺南畫派」革新的途徑。創新精神,這是"嶺南畫派"前進的動力,也「嶺南畫派」歷久不衰的奧秘。只有創新,它才有生命力,而創新體身既是目標,也是這個畫派發展的動力。「嶺南畫派」所以能夠不斷的發展、狀大,就是有創新精神作為推動力。高劍父、陳樹人,高奇峰「嶺南三傑」,師出同源,信奉同一藝術原則,但各有創新,風格不一樣。第二代的傑出畫家關山月、黎雄才、趙少昂等,也風格各異。他們的後輩楊之光、陳金章、梁世雄、林墉、王玉珏等畫家,也各有自己的面目。高劍父不希望學生學得跟他一樣,他聲稱這是沒有出息的表現。他要求學生「青出於藍而勝於藍」。

被稱為「嶺南畫派」 第二代中最出色的畫家關山月、黎雄才,無論在審美意識上和藝術成就上都超越了他們的老師高劍父,形成各自不同的藝術風格。關山月的超越首先在於重大題材的開拓和時代精神的體現上,這是「嶺南畫派」繪畫革新的靈魂。 關山月的第二個超越,就是以寫生為基礎,不斷的求新求變。這也是「嶺南畫派 」不斷發展的秘決。關山月的國畫成就,來自兩方面,一是重視寫生,眼界開闊,感觸新鮮,它飽含生活氣息、時代風貌和畫家情懷,由於立意不凡,因此顯得格調高雅。二是有較深厚的理論修養,特別是對中國傳統畫論有比較深入的研究。這就有理論作指導,有比較、有鑒別,能夠堅定地走自己的路子。他在藝術上不僅超越了高劍父,也不斷地超越自我,在「嶺南畫派」的繼承和發展上作出了突出的貢獻。

黎雄才對高劍父的超越,首先是表現在「融化」中西的筆墨技法上,使「嶺南畫派」以新的面目展現在人們的面前。黎雄才的另一個超越,就是運用深厚的傳統筆墨功夫和吸收外來的養料,較好地解決了中國山水技法難以表現社會現實的矛盾。

楊之光是著名的人物畫家。就人物畫說,楊之光比「嶺南畫派」創始人高劍父已經有了顯著的發展。這主要表現在楊之光的人物畫既發揮了傳統線描的功力,又輔以西洋素描中諸如確切體現結構的明暗體面的表現方法,整體令人讚賞的是,他善於抓住住一瞬間畫出較高藝術概括力的舞蹈人物水墨畫,而且用書法入畫,用筆肯定而又鮮活,單純中有變化,樸拙中見神采使線條具有濃郁的金石味,啟發觀眾豐富的想像。關山月、黎雄才後一輩的畫家中,比較突出的是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉珏等人,都是很有才華、成績斐然的中年畫家,從「嶺南畫派」發展的角度看,他們都有自己的創新和突破,而且有了比較成熟的個人風格,這是值得重視的。要研究「嶺南畫派」連續不斷的新趨勢。

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【元四家】

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說:一是指趙孟俯、吳鎮、黃公望、王蒙四人,見明代王世貞《藝苑言附錄》,二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人,見明代董其昌《容台別集.畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟俯、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。畫風雖各有特點,但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來,重筆墨,尚意趣,並結合書法詩文,是元代山水畫的主流,對明清兩代影響很大。

【南北宗】

  明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集.畫旨》:「禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯肅,以至馬(遠)、夏(圭)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張噪、荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁),以至元之四大家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙),亦知六祖《即慧能》之後,有馬駒、雲門臨濟兒孫之盛,而北宗(神秀為代表)微矣。」又云:「文人之畫自王右丞(維)始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子,若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合,且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒(當時與董其昌並稱「董陳」)所說尤為明顯:「李派板細,乏士氣;王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和,形成以「南宗」為「正統」之見。

【明四家】

  明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係,畫藝各具風格特點,對後世頗有影響。沈、文畫風較近,後來發展形成了吳門派。明代卓然成家,前期有戴進,中期有林良、吳偉、呂紀,後期有陳洪綬等,沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

【畫中九友】

  明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邰彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

【金陵八家】

  明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒吉、吳宏、葉欣、胡造、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同,因聚居金陵(今江蘇南京),皆有一定時譽(以龔賢最著)故稱。見清代張庚〈國朝畫征錄〉另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒吉、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」,見乾隆〈上元縣誌〉。但多以前說為準。

【清六家】

  清初山水畫家王時敏、王鑒、王惲、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名,領導畫壇,左右時風,當時被目為「正統」。      

【四王】

  「清六家」中王時敏、王鑒、王惲、王原祁四人的合稱。他們之間有師友或親屬關係,在繪畫風尚和藝術思想上,直接或間接受董其昌影響。技法功力較深,畫風崇尚摹古,不少作品趨於程式化。王惲、王原祁一度出入宮禁,火亘赫南北。前者,綜合宋元各家各派,締造一套體例完備的畫格;後者把元代黃公望一系,糅和實質,融化精神,亦一成就。「四王」對清代和近代山水畫有深遠影響。康熙至乾隆間有王昱、王愫、王玖、王宸;其後又有王三錫(字邦懷,號竹嶺,昱侄)、王廷元(字贊明,玖長子)、王廷周(字愷如,玖次子)、王鳴韶(字夔律,號鶴溪),畫山水得俱師法「四王」,只是遵循前規,並無創新突破。前者稱「小四王」,後者稱「後四王」。   

【清初四高僧】

  即弘仁(江韜)、髯殘(劉介丘)、八大山人〈朱耷〉、石濤(朱若極)。皆明末遺民,八大山人和石濤,系明宗室,後出家為僧。均深通禪學,寄情書畫,各有獨特造詣。髯殘號石奚谷,與石濤並稱「二石」。

【揚州八怪】

  清乾隆間寓居江蘇揚州的八位代表畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎、金農和高翔、李魚單、鄭燮、李方膺、羅聘,見李玉芬木〈甌缽羅室書畫過目考〉。實際上不止八人,有換汪士慎、高翔、羅聘為高鳳翰、邊壽民、楊法者,或換高翔、李方膺為閔貞、高鳳翰者,也有將陳撰或李勉列入者,見汪均金〈揚州畫苑錄〉。作畫多以花卉為題村,亦畫山水、人物,主要取法於陳道復、徐渭、朱耷(八大山人)、原濟(石濤)等人,能不拘前人陳規,破格創新,抒發真情實感;又都能詩,擅書法或篆刻,講究詩書畫的結合,和當時流行畫壇的尚古模擬之風,有所不同,被時人目為「偏師」、「怪物」,遂有「八怪」之稱。汪均金是「正統」畫風維護者,曾評說:「另出偏師,怪以八名,畫非一體。似蘇(秦)、張(儀)之捭闔,亻面徐(熙)、黃(荃)之遺規。率汰三筆五筆,復醬嫌粗;胡謅五言七言,打油自喜。非無異趣,適赴歧途。示嶄新於一時,只盛行乎百里。」其實此派不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法,有相當大的影響;而且直至現代的齊白石、陳師曾和徐悲鴻、潘天壽、來楚生等,都從某個側面對之有所汲取。

【畫中十哲】

  指清代婁東畫派的十位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬沖、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英和柴慎。

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