解璽璋 |焦菊隱與北京人藝

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焦菊隱與北京人藝

焦菊隱是北京人藝的靈魂。北京人藝如果沒有焦菊隱，是不可思議的。而焦菊隱與北京人藝的因緣，還要從老舍的《龍鬚溝》說起。

1950年的盛夏，北京市政府翻修了位於城南、天壇北牆外的「龍鬚溝」。老北京人藝院長李伯釗約請剛從美國歸來的老舍創作了多幕話劇《龍鬚溝》。這是中共建政後排演的第一部原創話劇，李伯釗要找一位與老舍名聲相當的導演，她想到了名聲顯赫的大導演焦菊隱。

焦菊隱名聲何以顯赫？此事說來話長。焦菊隱生於一個官宦世家。高祖焦有霖當過都御史，道光年間做過督撫。曾祖焦佑瀛，與父親同為進士出身，咸豐朝做過御史、軍機大臣，咸豐臨終託孤的八個顧命大臣之一，因與肅順同謀，反對慈禧執政，被充軍新疆，後緩期執行，以布衣身份隱居天津。他的祖父焦駿聲是焦佑瀛的長子，只做過縣尹一類的小官，曾祖被革職後，祖父的小官也丟了。全家生活僅靠曾祖在天津教家館維持。他的父親焦子柯，本是四房的兒子，因大房無子，過繼給焦駿聲。焦子柯只是個秀才，既沒有門路去謀官，又沒有本錢和本事經商，也以教家館為生。1900年鬧義和團，八國聯軍進入天津，焦家大院被燒，全家避難借住在天津北門鄉井兒王宅。1905年，焦菊隱就出生在這個大雜院里。這時的焦家已經淪落到社會底層，焦菊隱的童年和少年，都是在貧困中度過的，有時甚至要靠到救濟粥廠領粥度日。然而，焦家雖然家道中落，畢竟還有書香門第的遺風，孩子到了讀書的年紀，還是要送到學校讀書。不過，他的求學之路始終布滿荊棘。小學畢業後，父親主張送他去學徒，他則希望繼續讀中學。父子倆爭執不休，直到大哥答應負擔他的學費，父親才勉強答應了。1919年，他考進了天津省立第一中學。在這裡，他受到「五四」新文化的激勵，讀了很多介紹「新思潮」的書刊和文章，並參與了學生自治會的作，組織遊行，辦學生刊物，組織讀書會，演戲、辯論、演講等等。演戲是他最喜歡的，讀小學時，他就加入了學校的新劇社演文明戲。他本名焦承志，焦菊隱就是那時改的藝名，居然沿用了一生。寫白話詩也在這個時期，不僅天津的報刊時有發表，也在北京的《晨報》等報刊上發表，因此認識了孫伏園、邵飄萍、石評梅等進步青年。

中學將要結業時，焦菊隱能否繼續升學又成了問題。這時，大哥因故已無力幫他，而父親更沒有這個能力，妹妹已面臨失學，他除了自己籌劃，沒有別的辦法。他的目標是新開辦的南開大學，因為那裡提供助學金。為此，他先從舊式四年制的省立第一中學轉入三年制的匯文中學，希望能以同等學歷報考南開，結果竟未能如願。然而，山重水複疑無路，柳暗花明又一村。燕京大學與匯文中學商定，有條件接收匯文保送的學生，焦菊隱以成績優秀被選作首批保送投考燕京的兩名學生之一。這一次，他沒有告訴父親，偷偷把衣服當了，乘車來到北京，考入燕京大學，被錄取為文科正科一年生。入學不足兩個月，他就在燕大文學會做了《易卜生及其創作》的報告。在燕大，焦菊隱維持生活和求學所需，一是給孫伏園主編的北京《晨報》副刊寫文章，賺取微薄的稿費；二是到祖父所在鹽號的東家教家館，每月有20元的收入。大學期間，他對戲劇研究已頗有心得，不僅發表了《論易卜生》和《論莫里哀》兩篇論文，還翻譯出版了印度詩人迦梨陀娑的詩劇《沙恭達羅》和義大利劇作家哥爾多尼的喜劇《女店主》。這時，一個重要人物走進他的生活。這個人就是號稱國民黨四大元老之一的李石曾。而說起來，焦、李二家還真是有些淵源。李石曾是前清大學士李鴻藻的五公子，李鴻藻是咸豐朝的進士，做過同治的帝師，當過軍機大臣，是晚清顯赫一時的重臣。焦菊隱的曾祖焦佑瀛曾與他同朝為官，交往很深。據說當年焦佑瀛被充軍新疆，就是李鴻藻在慈禧面前說了許多好話，才把他留在天津的。再一層，李石曾的夫人是天津姚家的姑奶奶，而焦佑瀛的夫人也是姚家的姑奶奶，只是輩分不同而已。所以，李石曾能對焦菊隱另眼相看，自有其道理和情理。

1928年，焦菊隱從燕大畢業。由於他一直仰慕的石評梅病逝，婚姻一事又不能遂其所願，他希望李石曾送他去法國勤工儉學，藉此遠走高飛，躲過結婚這一劫。他的未婚妻林素珊卻通過李夫人的關係，求李石曾把焦菊隱留在北平。李石曾給當時的北平市長何其鞏發了電報，何把他安排到二中做了校長。林素珊又找了焦菊隱的父親，請他敦促焦菊隱完成結婚儀式。一系列的挫折使焦菊隱陷入了深深的痛苦之中，並為找不到出路而苦惱，失望、恐懼、孤獨、彷徨，使這個年僅二十三歲的青年突發腦溢血，在協和醫院住了一年多。病癒後，焦菊隱與林素珊在北京飯店舉辦婚禮，場面盛大，賓客有好幾百人，國民黨元老吳稚暉做證婚人。婚後不久，李石曾回到北平，委派焦菊隱籌辦中華戲曲專科學校並出任校長一職。

創辦中華戲曲專科學校是焦菊隱人生的一個重大轉折點。這個嶄新的舞台不僅為他實現自己的藝術理想提供了有利條件，也為他深入研究戲曲文化打開了方便之門。這時的焦菊隱懷抱一種以西方戲劇改造中國舊劇的理想，因此，學校開辦之初，他便廢除了舊劇界實行多年的拜「祖師爺」的制度，引進了新的教育理念和方式，並將「飲場」、「檢場」、「捧角兒」等陳規陋習漸次取消，建立了新的規矩和秩序。

他的計劃是在不久的將來逐步從學徒制過渡到正規的職業教育，為此，他與戲校教師翁偶虹一起，前後用了一年半的時間，編製了十餘萬多字的《戲校遠景計劃書》。他還利用戲校的便利條件，觀摩學習傳統戲曲，摸透戲曲的藝術規律，對戲曲的各行各派，他們之間的傳承關係，都有了較為深入的認識。如果說，此前他對中國舊戲的藝術性認識不足，以為「二黃和秦腔，只能供有意間或無意間還微乎遺留下些原始的美之概念者的欣賞」，而「我們只可把它們看成怪物，看成古董，只供少數成癖的人的觀摩」的話，那麼現在，他已「深深地被中國戲曲的意境和它特有的程式迷戀住了」。

在此期間，他還為戲校教學編寫講義《舞台光初講》，並邀請劇作家為戲校學生編排新戲，改編舊戲。人稱「京劇聖手」的翁偶虹，就是在他的鼓勵下開始編寫劇本的。當年的《北洋畫報》曾有報道：「李石曾先生及教育界之先進，現以改良中國戲劇編製，提高中國戲劇地位，開創中國戲劇教育為己任，乃有中華戲曲學校……創辦為日不多，已具相當成績，是誠可注意之事。戲劇界之隆替，當以次校成敗卜之。章校者焦菊隱，燕京大學畢業生，頗負文名，對中西戲劇均有研究。其有適於將來之戲劇，蓋可必矣。」

焦菊隱的舊劇改革，沒有走到與傳統徹底決裂的路上去，而是通過傳統的自我再生或自我完善，使戲曲獲得新生。他發現，戲曲自有其特殊規律，無論是唱念做打，還是手眼身法步，其傳承很難通過統一教學來實現，還是要有一對一的直接授受。於是，從1933年起，他開始邀請各派名家如尚小雲、荀慧生、楊小樓、王瑤卿等為學生分別「說戲」，有時也安排學生到老師家裡學戲，後來發展到送學生拜名家為師，王和霖就拜了馬連良，傅德威和延玉哲則拜在楊小樓的門下。不過，戲校學生拜師，只行鞠躬禮，既不拜祖師爺，也不燒香磕頭，以示移風易俗。據傅德威回憶：「當時所有的好演員，哪怕只有一齣戲好，也花錢給我們請來，使我們受益不淺。為了讓我們見到好戲，學到真東西，這些名演員什麼時候有空就叫我們什麼時候去學。在那個時候，我們學校就已經開始組織學生觀摩了，哪裡有好戲，就開著車，由老師帶我們去學習。

程硯秋、馬連良、梅蘭芳等老師的戲，我們都看過多次。」辛勤培育的結果，戲校「德、和、金、玉」四屆學生新荷初露，就贏得一片叫好之聲，行內行外譽為奇蹟，不輸於創辦多年的富連成科班，不想，就在此時，焦菊隱卻因辦校方針與董事會及李石曾發生了矛盾，不得已辭去戲校校長一職，不久便赴法國研讀戲劇去了。，

留法三年，焦菊隱完成了博士論文《今日之中國戲劇》。這是第一部以法文寫作，系統論述中國戲劇的專著。文中論及京劇的藝術特徵和審美品質，以及30年代中國戲曲教育體制的變革和發展前景，同時涉及話劇進入中國之後的種種遭遇，內容包括劇目、表演、化妝、服裝、布景、燈光、劇場管理、人才培養等諸多方面。在這裡，他的思考與探究已從中國本土擴展為一種世界眼光，西方戲劇史和戲劇理論的學習，使他有可能從全新的角度，更理性、更全面地思考中國戲劇的未來。改造中國戲劇使其獲得新生的使命，則像魅影一樣糾纏著他，他既沉迷於其中，終其一生都在為此而惴惴不安。

他是在抗戰初期回國的，第一站便輾轉來到有「抗戰文化城」之稱的廣西桂林，參與了歐陽予倩、田漢、熊佛西、洪深等人搞的桂劇改革。此舉也許可以視為50年代他在北京人藝探索戲劇革新之路，利用京劇，改造話劇的濫觴。1941年底，焦菊隱接受余上沅的邀請，到四川江安戲劇專科學校任教，日後北京人藝的兩個核心人物竟意外在此相會。

雖說在桂林的時候焦菊隱已經排過曹禺的《雷雨》，但終於走到一起，並時常一起聊天，增進互相了解，還是為今後的合作奠定了基礎。焦菊隱在江安戲專的時間不長，只有短短的八個月，但他在教學之餘仍然完成了高爾基的《未完成的三部曲》、匈牙利作家貝拉?巴拉茲的劇本《莫扎特》、丹欽科回憶錄的前幾章，以及狄更斯的小說《雙城記》等譯著，並首次將莎士比亞的名劇《哈姆雷特》搬上了中國舞台。這是一次相當成功的演出，轟動了整個大後方，有人甚至從幾百里外的重慶坐著小火輪來江安看戲。著名導演黃祖模是戲專1946年畢業生，他後來憶及此事時還說：「當時國內排這樣的巨著都是不多見的，搬上舞台不是容易的事，很少有人有這個魄力。他（焦菊隱）居然在那麼簡陋的條件下，帶著我們這些學生演出來，而且那麼成功！他給了我們一個理想，一個戲劇改革的試驗，一個戲劇體系的概念。在戲劇理論方面，他也是第一個給東西的人。飲水思源，我還是要說他是最好的老師，儘管他愛罵人。」

儘管如此，由於他的「自命不凡，鋒芒畢露」，他還是負氣離開了江安戲劇專科學校。在那個陰鬱的冬季，他隻身一人來到重霾多霧，寒冷潮濕的重慶，口袋裡的錢還不夠付一個月的旅館費。這大約是他一生中最落魄、最困苦的一段時光。每天不得不為一碗擔擔麵，或一個大餅而發愁。他的唯一財富，一部丹欽科回憶錄的譯稿，又被一個文化騙子以出版的名義騙走了。他病倒在小客棧中，發著高燒，他想到了死。就在他山窮水盡、陷入絕境的時候，幾個相識或不相識的朋友慷慨相助，把他從死神手裡奪了回來。一個只有一面之緣，名叫卞韶承的小商人來看他，臨走時在他枕下悄悄塞了一把錢。有了這筆錢，他才有可能買葯治病，還了客棧的房錢，吃飽了肚子。不久，老朋友文懷沙與他巧遇，看他生活窘迫，當即當了自己的金戒指，給了他一筆錢。後來，南開大學校長張伯苓因為愛惜「我們天津的人才」，又借給他三千元錢，終於使他安頓下來，全身心地投入丹欽科回憶錄的重新翻譯，直到1945年，這部俄羅斯戲劇經典，才有了第一個漢譯本。

對焦菊隱來說，丹欽科的意義非同一般。他之所以能在失意與困頓中沒有悲觀失望，從而消沉下去，正是由於有了丹欽科這個榜樣，始終激勵著他，鼓舞著他，而不肯放棄。

更重要的，丹欽科與斯坦尼斯拉夫斯基共同創辦的莫斯科藝術劇院，以及他們在劇院所進行的一系列改革，鑄就了他後半生的一個夢想，有一天，他要在中國也創辦一家類似莫斯科藝術劇院那樣的劇院。這個夢想直到他做了北京人民藝術劇院的總導演，才有了夢想成真的可能。不過，此時的焦菊隱還處在人生的低潮，找不到從事戲劇活動的機會。這期間，他的全部精力都用在研究、翻譯文學和戲劇作品上了。除了上面提到的那些作品，他又翻譯了《契訶夫戲劇集》、《果戈理的手稿及其他》，以及斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養》第一部。而他的藝術思想得以實現新的超越恰恰是在這個時期。認識契訶夫是其中的關鍵，他說：「我是因為契訶夫而打開了眼睛，認識了應該走的途徑。」他由此發現，契訶夫成功的秘訣就在於從塑造人物的精神世界入手來刻畫人物，通過人物思想感情的自我矛盾與外部矛盾，把握生活的精神實質和時代脈搏。

抗戰結束後，焦菊隱回到北平，他的戲劇夢於是蘇醒了。先是演劇二隊約請他執導多幕話劇《夜店》。這是柯靈、師陀根據高爾基的《在底層》改編的。其中場景都經過了「中國化」的處理，人物形象也被賦予中國底層民眾的情感、性格特徵，以表現中國底層社會的生活。焦菊隱則把《夜店》的排演作為實踐斯氏表演體系的難得機會，希望在舞台上呈現「真實的生活」，雖然只是「一幅群像的素描」，但每個人物都有屬於自己的血肉和靈魂。排演過程中，他不僅要求演員從生活出發進行創作，自己也將在重慶的生活體驗融入其中。《夜店》在北平連演三十餘場，它以新的氣息震驚了北平劇壇，被稱為「北方戲劇史上掀開了新的一頁」，焦菊隱的導演才華也給人們留下了深刻的印象。在這種情形之下，他變賣家產，開辦了「北平藝術館」，並召集部分當年中華戲校的學生，成立了「校友劇團」，分別排演話劇和京劇。話劇先排了夏衍的《上海屋檐下》，不久又排了黃宗江的《大團圓》；京劇排了歐陽予倩的《桃花扇》，隨後，焦菊隱還將莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》，並親任導演。這是莎翁劇作第一次搬上京劇舞台，劇中人穿的是京劇服裝，台上是唱念做打，卻實行話劇的分幕制和實物布景，還用上了聚光和追光，看上去別開生面，不乏新意。但此時已是1948年的夏天，時局越來越緊張，不僅看戲的沒有心情，排戲的也上了被通緝的黑名單。在住宅遭到國民黨特務搜查後，焦菊隱不得不在中共地下黨的安排下，毅然投奔解放區——石家莊。

焦菊隱再度回到北平時，北平已改叫北京。他被任命為北京師範大學文學院院長，兼西語系主任、音樂戲劇系教授。他向新婚妻子發誓，這輩子再也不搞戲了。但話音未落，戲就找上門來。

李伯釗請老舍寫了多幕話劇《龍鬚溝》，導演就想到了大名鼎鼎的焦菊隱。送劇本的人特彆強調這是政治任務，是統戰，惹惱了焦菊隱，差點讓他與《龍鬚溝》，與北京人藝失之交臂。然而，當他讀了劇本之後，則完全被老舍筆下的人物和生活場景吸引住了。在劇本修改過程中，他整整七天七夜沒上床，困了就趴在桌上眯一會兒，煙灰缸清了一次又一次，連妻子都納悶，幾天前，這個人不是還吵著不接這個戲嗎，為什麼看了劇本，竟發生了一百八十度的大轉變？不過，此時的焦菊隱並未意識到，排演《龍鬚溝》，已經孕育著他的人生將有一次重大轉折，此後，他的榮辱浮沉都將和北京人藝連在一起。

焦菊隱排演《龍鬚溝》，仍把實踐斯氏體系作為追求目標。有人善意地提醒他：「排《龍鬚溝》，如果導演處理不好，可能成為一出活報劇。」但焦菊隱不為所動。因為，他已從老舍的劇本中看到了斯坦尼和契訶夫的影子。他說：「《龍鬚溝》彷彿是一座嶙峋的粗線條的山，沒有生活經驗地去看，粗枝大葉地去看，表面上是一無所有的。然而，這裡邊可全是金礦。這一次，我們懂得挖掘了，所以才發現了寶藏。」他所謂金礦、寶藏，就是劇中鮮活的人物以及逼真的生活場景和細節。對焦菊隱來說，這些都再熟悉不過了。在這裡，他彷彿回到了童年生活過的大雜院；而劇中的那些人物，更是似曾相識，他們的脾氣稟性和言談舉止、他們的愁苦和歡樂，時時牽動著他的感情。用焦菊隱的話說，「在我個人，作為一個導演，和作者的政治熱情是一致的，也和作者同樣地熟悉這些勞動人民。特別是我從小就成長在各式各樣的勞動人民堆里，所以我不但在熱愛與尊敬的心情上，能和作者打成一片，而且我的思想和情感，和這些勞動人民不可分割。」

排演《龍鬚溝》的時候，龍鬚溝也正在修治，這對演員來說不啻是一個親身體驗生活的好機會。焦菊隱要求劇組無論是演員還是舞美部門，甚或其他有關成員，一律到龍鬚溝體驗生活，感受那裡的惡劣環境，和居民們交朋友，了解他們的思想情感和性格特徵。他要求演員非常嚴格，每人發兩個筆記本，讓他們記下自己體驗生活、分析劇本的心得、收穫，他要定期查閱。

在導演過程中，他緊緊把握「從生活出發」這把鑰匙，啟發演員想像，打開創作思路。為了讓演員有時間消化從生活中獲得的對角色的感受和認識，他將排演分為兩個階段：開始階段是體驗生活的繼續，後續階段才進入角色的創造。他還提示演員：「你要想生活於角色，首先要叫角色生活於自己。」也就是說，演員一定要產生心象，才能創造人物形象。而心象從哪兒來呢？只能從生活中獲得素材。心象是一個內外統一的整體，這就促使演員不僅要體驗人物的內心活動，同時也要體驗相應的外形特徵。

焦菊隱關於心象的提示，幫助演員突破了以往舞台表演的陳規舊套，自覺地向生活學習，塑造鮮明生動的人物。

于是之對焦菊隱的導演藝術欽佩之至，對其心象學說，更是自覺地揣摩、體會並運用到表演中去。他後來成為一代名角，著名表演藝術家，焦菊隱是他的啟蒙老師。他說：「跟隨焦先生工作，是一種幸福。在排演場里，焦先生沉靜、細緻，說話不多。他讓每一個演員，每一個職員，都盡量地創造。他不時囑咐我們說：『要盡量放開，盡量突破自己，不要怕不像樣兒，導演可以幫你收。』在補充老舍先生的文學劇本的時候，焦先生讓每個角色自己寫作，或者表示自己希望有怎樣的一場戲，怎樣的一些話。我們就都根據體驗生活的所得分頭去寫，有時不能寫出完整的段落，只寫出我希望說哪幾句或哪一句話。等排演本經焦先生整理好的時候，幾乎每個人的要求都得到了充分的滿足，每個人都感覺這裡面有自己的創造，但是整個戲的貫串和節奏的流暢，我們卻想也不曾想過。跟隨焦先生工作，我們都像是些可以隨便撒嬌的寵兒，任性地提出自己的要求。但他並不溺愛我們，他有一種驚人的概括能力，非常機智地把戲處理成現在這樣。許多場面的詩一樣的安排，在我們跟他排戲的時候，甚至是完全沒有感覺到的。」1951年2月1日，《龍鬚溝》在北京劇場公演，引起巨大轟動，首輪連續演出55場。而它的成功，也為焦菊隱重新開啟了戲劇之門。1952年6月12日，文化部決定將原北京人民藝術劇院話劇隊與中央戲劇學院話劇團合併，成立一個隸屬於北京市的專業話劇院，名稱仍沿用北京人民藝術劇院。曹禺任院長，調焦菊隱為第一副院長，不久又任總導演。自此，焦菊隱成為專業戲劇工作者。他在離開學校前寫給音樂戲劇系同學的信中說：「我如果想走一條舒服的路，不如在這裡教書，當教授。辦一個劇院，辦一個中國式的自己的劇院，沒有人給我一套現成的東西。這也許是一條痛苦多於歡樂的路，但是，我還是要決定走下去，因為那是我多年的夢想，也曾是很多前輩的理想。它只有在今天才能成為現實，至於榮辱成敗，由別人去判斷吧。」

北京人藝的創建，使得焦菊隱有可能把自己多年來的夢想變為現實。而恰恰由於有這樣的夢想，建院之初，北京人藝的先驅們就表現出一種開創歷史傳統的自覺。就像莫斯科藝術劇院創建之初，丹欽科與斯坦尼斯拉夫斯基有過一次關於建院方針的談話一樣，當年，北京人藝的「四巨頭」——院長曹禺、副院長焦菊隱、歐陽山尊、秘書長趙起揚，也有過一次為北京人藝規劃未來的「四十二小時談話」。這次談話不僅確定了「要把北京人民藝術劇院辦成像莫斯科藝術劇院那樣具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己風格的話劇院」的總方針，而且著重談到了劇院的劇目建設、劇本創作等問題，談到了演員的培養、文化素質的提高、優良作風的養成，以及各種規章制度的制定，等等，甚至連藝術資料的整理和保管都考慮到了。英若誠在其自傳中就曾講到，他從清華大學畢業，考入北京人藝不久，焦菊隱找他談話，要把他安排到劇院資料室去工作。他是奔著演戲才來人藝的，現在要他管資料，他就有些不太情願，但在最初的兩年多里，他的確沒有上過舞台，這個清華大學外語系的高材生，把資料管理得井井有條，並建立了一整套收集、整理、保管藝術資料的制度。在中國，至今沒有一家劇院能在這方面和北京人藝相比，甚至「文革」期間，這些資料都得以妥善保存，沒有被銷毀。不過，焦菊隱對北京人藝的最大貢獻，主要還是在導演方面，在於為戲劇民族化，為北京人藝演劇學派的形成所付出的堅苦卓絕的努力。排演郭沫若五幕歷史劇《虎符》，被認為是中國話劇史上第一次有意識、有計划進行話劇民族化的嘗試。在這之前，焦菊隱復排了老舍的《龍鬚溝》，排演了曹禺的新戲《明朗的天》，接著又排了夏衍的新作《考驗》。這些戲幫助他初步完成了在演員中統一創作方法的難題，特別是《龍鬚溝》所獲得的巨大成功讓他倍受鼓舞，他看到，通過實踐斯坦尼關於「體驗與表現的完美統一」的表演理念，可以使演員有效地克服形式主義或自然主義的不良習慣，找到進入角色內心的途徑，在思想、感情上與這個人物融為一體，從而消失了演員的自我，在舞台上成為活生生的人。這種表演方法被他總結概括為「心象說」，于是之也成為北京人藝實踐「心象說」的代表人物。然而，這時焦菊隱還沒有機會涉及話劇民族化的問題。最初的契機可能是蘇聯專家庫里涅夫來北京人藝授課並指導排演了高爾基的名劇《耶戈爾?布雷喬夫和其他的人們》。庫里涅夫對斯坦尼「外部動作」的理論很重視，排戲時，他要求扮演布雷喬夫的鄭榕第一次出場時設計一個動作，能讓觀眾一看就知道他是這一家的主人。他指出：「情緒是不由自己的意志支配的，演員不應在舞台上表演情緒，感情只能通過動作表達出來。」焦菊隱對庫里涅夫的印象相當好，尤為重要的是，他們在很多問題上的看法是完全一致的。他由此想到中國戲曲在這方面有很成熟的經驗，如果話劇演員能夠學習、吸收戲曲的程式和表現手法，不僅可以使我國的話劇更具有民族特色，而且會糾正目前話劇舞台上出現的概念化、公式化以及自然主義即所謂生活化的偏向，同時也提醒大家，不要教條地理解「半本斯坦尼」。

這時的大環境也很支持焦菊隱話劇民族化的探索。1956年3月，周恩來總理在關於崑曲《十五貫》的座談會上指出，話劇應該重視學習民族戲曲的優秀傳統；同年8月，毛澤東在同音樂工作者談話時，也提出音樂要「創作出中國自己的、有獨特的民族風格的東西」。於是，《虎符》的排演就提上了議事日程。這不是一次成功的實驗，但卻是一次勇敢的實驗。通過這次實驗，他不僅要吸收民族的各種表演形式和戲曲表演方法，甚至連京劇的鑼鼓點都想實驗一下，並且要求演員在表演中學會運用「水袖」，學會走台步，還要用介乎「京白」與朗誦之間的語調處理台詞。對於剛剛從蘇聯專家那裡學了斯氏表演體系的演員來說，馬上把戲曲的表演程式拿過來用到人物塑造之中，顯然是有難度的，這個彎子似乎一時很難轉過來。當時的情況是相當嚴峻的，不僅演員抵制，社會上也有人說三道四，實驗幾乎難以為繼。為此，劇院黨組專門作出決定，支持焦菊隱把實驗進行到底。每到排練時間，趙起揚就搬一把椅子，坐在排練廳看拍戲，以此種方式對焦菊隱表示支持。連排時，曹禺也來到現場，並針對一些意見講道：「這還是話劇（這是針對有人懷疑《虎符》排出來是話劇還是京劇說的）。調子舒坦，很有可為。最重要的是實驗接受民族傳統，這是一條路子。這種做法是現實主義精神與民族傳統相融合，沒有不調和的感覺。應有勇氣做拓荒者，大量地實驗，大膽地試，然後刪減。」

應該說焦菊隱是幸運的，北京人藝也是幸運的。人們談起「文革」前十七年北京人藝所取得的輝煌的藝術成就，常常這樣說：如果沒有焦菊隱在導演藝術上非凡的創造，就不會有這一切。然而同樣可以說，如果沒有趙起揚對藝術創造的呵護和支持，也就不會有這一切。人們喜歡把趙起揚比作北京人藝的丹欽科，在這個意義上，我們也不妨說，焦菊隱就是北京人藝的斯坦尼。他們的合作給北京人藝創造了一種精神氛圍和藝術氣質，而這正是焦菊隱多年來所嚮往的。

趙起揚多年後也曾感嘆：「《虎符》的實驗，是北京人藝建院以後第一次進行藝術創新的實驗，如何對待它，不僅對於焦菊隱是重要的，對後來者也是至關重要的。若是半路停下來，今後人藝的藝術家們，誰還敢提出新的實驗呢？」固然，初試鋒芒的《虎符》沒有達到理想的境界，但焦菊隱仍有一種初嘗禁果的快感，他對身邊的演員表示：「我想今後多做些各種形式的實驗，像《虎符》吸收戲曲表演方法這樣的，也想實驗像梅耶荷德式的，布景是構成主義的，連印象派的東西我都想實驗一下。」

然而，好景不長，就在這時，反「右」運動開始了。

如果說當年批《紅樓夢研究》，他只是遭到點名，忝列於「俞平伯式的資產階級學術權威」，那麼這一次似乎要險惡得多。時任北京市委宣傳部部長的廖沫沙，曾代表市委書記彭真詢問趙起揚和歐陽山尊，焦菊隱這個人在劇院里到底有用沒用，如果有用，就設法保他過關。趙起揚說有用，並給焦菊隱的所謂右派言論做了解釋，說他只是對劇院個別領導有意見，不是反對整個黨，就這樣，焦菊隱被保下來了。

正是在這種惡劣的政治環境中，焦菊隱接連創造了《茶館》《武則天》、《智取威虎山》、《三塊錢國幣》、《關漢卿》、《膽劍篇》等戲劇舞台上的奇蹟，開創了具有民族審美精神的北京人藝演劇學派。這個令人驕傲的、放在世界話劇史上也不遜色的「中國學派」，如果假以時日，也許會生長為一棵枝繁葉茂的參天大樹，但歷史的殘酷性就在於，他只有如此短暫的十年時間，隨之而來的另一個十年，卻是整個民族的一場浩劫，焦菊隱被戴上了「資產階級反動學術權威」和「歷史反革命」的帽子，趙起揚也被打成了「走資本主義道路的當權派」和「復辟回潮的代表人物」，而且天不假年，焦菊隱甚至沒能等到這場浩劫的結束，1975年2月28日，這個為中國戲劇付出了全部心血的偉大藝術家，便悄悄地走了，結束了自己悲劇的一生。

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