儒道自然觀與佛教造像

　　在中國古人的精神生活中，基於一種共同的自然觀，儒、道、釋彼此間獲得溝通，這不是印度式的自然主義，不表現為對肉體的欣賞，而表現為對山水自然的愛好。由於農耕生活的關係，對中國古人來說，山水既是宇宙的自然又是生存的自然，特別值得親近。《論語》中講了一則孔子評說諸弟子言志的故事。當曾點說出他的志向不過是「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」時，夫子喟然嘆曰：「吾與點也！」聽到孔子這樣的感喟，我們對貼近自然的生活也不免心嚮往之。當然，在大多數時候，儒家是以「比德」的觀點來「樂山」「樂水」的。所謂「比德」，是戰國和漢代的儒者從孔子的一段話闡發出來的關於自然美的觀念。《論語·雍也》記載：「子曰：『知者樂（yào）水，仁者樂（yào）山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。』」《管子》《孟子》《荀子》以及董仲舒的《春秋繁露》、韓嬰的《韓詩外傳》、劉向的《說苑》都有對「比德」的闡釋。雖然說法不一，但意見基本相同，意思是，自然山水象徵了人們的道德節操，即荀子所謂「君子以玉比德」。那麼，人對自然美的欣賞就不過是在欣賞他自己罷了。歷代詩歌中的詠物詩、中國畫中的梅、蘭、竹、菊即為其例證。　　道家也並非是從形式主義的眼光去觀照自然山水的。《莊子·知北游》說：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理。」道家之樂於與自然山水相處，目的也不在於山水景物本身，而在於借自然山水以「觀道」。生活在四、五世紀之交的南朝宋代的僧人畫家宗炳（375～443）在《畫山水序》中寫道：「山水以形媚道，聖人含道應物」。對「道」的體悟，是觀照自然的前提。可見，道家與儒家之愛好山水自然，遵循著同樣的思路，儘管其所觀之「道」的內容迥然有別。　　當中國古人帶著這樣的心情與宗教相遇時，山水自然便在宗教的形象世界中獲得了價值。放眼古代社會，不論哪個階層的中國人，似乎大都有一種「苦海無邊，回頭是岸」的潛意識心理，身處塵世，面對功名富貴和生老病死的糾葛，他們隨時準備回到大自然和祖先的懷抱。人，來於塵土，也將歸於塵土，不僅是中國古人心中藏著的一份特殊的敏感，而且還包含著他們隱秘的喜悅。這也構成了他們崇拜自然和祖先的心理動機之一。於是，中國人的宗教體驗，與其現實主義的人生觀，雖常二用，但本質上卻是一體的。　　在專制皇權之下，鐵桶一般的政治生活使中國古代社會無人不受到權力的詛咒，無人能對明日的前途滿懷信心；朝廷朝令夕改，人間禍福難料，古代中國人實在太需要出世精神來平衡緊張的心。所以，他們雖然不大能把某種宗教貫徹到底，卻常常有對宗教的需要。而這時，山水林泉便本能地出現在他們的期盼之中，成為寄託精神歸宿的形式。儘管隱士之途並非人人可走，但那至少是精神的去處，可以在一個幻想的世界中遁跡山野，悠遊林下。據《宋書·隱逸傳》記載，宗炳晚年感慨自己「老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，卧以游之」，正是這樣的境界。在心理層面上，大約這「老病」也不過是一個託詞，其奧妙在於心隱，如陶淵明詩中吟詠的那樣——「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏。」——中國的藝術精神，便深藏於這種心靈的隱逸藝術中，在它的鼓勵下，產生了不朽的藝術創造。其中，佛教造像藝術便是絕好的例證。　　中國藝術對印度佛教藝術的成功改造之一，便是把神像從幽閉的洞穴、冰冷的石頭房子中請出來，讓他們頭頂藍天，腳踏大地，與自然山水相偎。那些體量巨大的摩崖石刻、那些布放在山水林壑間的彌勒和羅漢，甚至，那些呼應於影壁山水的寺廟佛像，無不默默地與大自然冥然相對。尤其是，當禪宗興起以後，禪的觀念更加使佛教藝術演變為貼近大自然的藝術。　　禪宗自宋代開始，越來越浸透在中國古人的生活和藝術之中，它不僅在宋元山水畫中得到了高度的表現，在佛教造像中也處處可見禪的啟示的痕迹。例如，建於南朝天監二年的蘇州甪直鎮保聖寺，北宋時塑有18尊羅漢，與影壁配置，稱為「羅漢山」。1927年保聖寺遭火災焚毀，僅存9尊羅漢。次年重修羅漢山。雖非原創，然重修時依其舊制，略可想見宋時狀貌。在這座寺廟中，泉石林木與眾羅漢相映成趣，影壁山水和奇峰異石交相輝映，構成了充滿自然趣味的人間仙境。　　四川大足寶頂山大佛灣造像，以山石崖壁的自然形態取勢，高浮雕的大型巨龕緊依岩勢一氣相貫，初看不知是人工造物還是自然神功。它利用了一個天然凹崖開鑿而成，構圖跌宕于山勢韻律之中。其中，饒有鄉村風情畫意味的浮雕「牧牛道場」，恍然使山間流水成了雕刻的一部分。那正在「調服心意」的牧人，那些猛虎、羚羊和小猴，彷彿正在崎嶇的山道上行走，在幽深的林泉中嬉戲，雕塑形象與真實景物渾然一體。中國佛教造像就是如此，把宗教世界從封閉迷狂的精神之所帶到開放親切的大自然中，創造出了與自然和諧的宗教藝術。

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　　而在歐洲中世紀，雖然宗教對社會生活的影響無處不在，可是，宗教藝術卻被分割和限定在固定的區域和場所。基督教藝術把天主、基督、聖徒和罪人的形象集中在教堂建築的內外，寧願讓它們爬滿牆壁和柱子，或者使它們背靠石頭而面朝孤獨，使得它們看起來雖然肅穆莊重，但是也有幾分冷清寂寞暗含其中。　　西方文化在房屋的意象中為其對秩序的崇尚找到了象徵。西方人總是不願脫離「房子」，進入一個連綿整體、「天人合一」的世界。他們也用房子一樣的概念，把世界的這一部分和那一部分分割開來，與此同時卻磨滅了它的生趣。這就是分析主義的西方文化。即使是在中世紀，這種文化也自有一種慣性。　　中西雕塑在製作材料上就有一種習慣的區別：歐洲雕塑喜歡用石頭，中國雕塑喜歡用泥土。故西方留下的遺物多為石雕，而中國留下的遺物多為泥塑和陶塑。這以石為雕和以泥為塑的不同喜好，大約不會簡單到只是一個技術難易的問題，否則我們將無法解釋，堅硬難琢的玉石何以在中國工藝雕刻中倍受青睞？也許，我們能夠在偏好以泥為塑的中國雕塑中得到一種啟發，領悟到古代中國人對宇宙世界的態度和他們的命運觀念。泥土是大地的肌膚，通過中國古人特有的自然觀念，被賦予了生命的意味；雕塑家又使無形的生命變為有形，這種形象與人物、動物、大地山川有共同的來源。如莊子所說：「厲與西施,恢詭譎怪，道通為一。」　　對建築材料的選擇，可反映出一個民族的生活方式和審美情趣。黃河流域與長江流域作為華夏文明的發源地，它們的自然和地理環境儘管各不相同，但人們對建築材料的選擇，皆以土、木為主。這與他們的生活環境和生存方式密切相關。中國是以農耕為主的文明古國，人們對土地與植物有著特殊的感情，自然而然地將營造居住空間的注意力放到隨處可見的土與木上，這不僅使中國傳統建築一開始就朝土木結構的方向發展，而且也影響了雕塑材料的選擇。泥土和木頭的質地熟軟、細膩，給人以溫暖、柔和的感受，也符合中國人追求溫情、和睦、與大自然親近的心理。但是，土木結構的建築、泥和陶質的雕塑，難以抵禦歲月和戰火的侵蝕，所以，中國古代的壯觀建築多隨時間的流逝而消失了。　　西方文明發源於地中海沿岸的古希臘。這裡多山少平地，地勢崎嶇，河流短促，土質疏鬆，石材豐富，廣泛分布著石灰岩和大理石。石頭被用於營造房屋，並延伸為主要的雕塑材料。冷峻堅硬的石質材料可能更符合西方人崇尚理性和客觀的精神。同時，西方人喜歡以石為雕，大約還來源於他們與自然世界抗衡的願望。米開朗琪羅說：「雕塑，是解放囚禁在石頭中的生命……藝術家要把大理石無用的部分削去。」在這種對藝術家任務的告白中，何嘗不包含了一種西方式的「人」的觀念和人的責任的宣言？對歐洲文化而言，人的歷史是從宇宙世界不斷掙脫、獲得獨立的歷史。他們重新與世界建立聯繫的途徑在於對客觀秩序的認識和對客觀世界的操縱。也許中西雕塑的材質之別，恰好能為我們提供一把解讀中西文化之別的鑰匙，與歐洲雕塑所用之石材相比，中國雕塑柔軟的泥土本性，更使我們感到了人類本身所具有的與自然界的親和力。　　中國和西方都曾有過宏大的宗教藝術，但二者所使用的藝術載體卻是大異其趣的：中國宗教藝術表現為雕塑的宏大；西方宗教藝術則表現為建築的宏大。中國佛教造像動輒十米、二十米乃至幾十米以上，在雲岡、龍門、敦煌石窟，我們都能見到巨大的佛像。即便佛教雕塑衰微的清代，北京雍和宮彌勒佛木雕立像，也高達18米；河北承德「外八廟」普寧寺木雕千手千眼觀音，竟高達22.28米；更不必說須從岷江對岸方能仰觀其全貌的71米的唐朝樂山大佛了。單從體量上看，這一類巨型摩崖石刻就足以使中國人「天人合一」的觀念藉助佛陀世界的形象，立刻變為人們眼中的現實。以建築為匯聚點的西方宗教藝術，卻是人的精神追求與大自然的節奏陌路而行的象徵。羅馬式教堂以團塊式造型，使神的雕像成為禁錮在古堡中的幽靈；哥特式教堂以其輕盈靈巧的造型，彷彿要帶領雕像中的神祗和信徒飛升天國。教堂建築空間的嚴密性意味著，這是一個獨立的精神世界，與大自然和凡間俗世毫不相干。如果說它與世俗生活還有一點什麼關係，那就是努力使生活因「原罪」而充滿羞愧，努力使人們擺脫生活，到它所構造的莊嚴肅穆的「房子」中去懺悔。這目空一切又充滿統治欲的宗教，曾經長期地支配著歐洲人的精神生活。　　中國古人把宗教當成生活的工具，而中世紀的歐洲人卻把生活當作宗教的工具。人性的感覺、意志和願望，都被從人的存在中抽離出來，從而把人本身也變成了宗教符號。貫穿了基督教藝術的理想主義，不再是希臘意義上的理想主義，它的指針不是朝向美好的人生，而是通向天國和地獄的路徑。