長相思│楊克

06-24

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▎長相思

作者：楊克

落日帶走最後一線紅光那麼迅疾

從天空歸隱飛機划過一道強大尾流的氣浪

滿地細碎的黃金瞬間被裝進黑布包袱

街口的華燈被星辰一盞盞擦亮

太悠遠了萬戶搗衣聲

我聽見它一杵一杵敲打過李白的脊背

像平仄頓挫的韻腳

旅遊大巴載滿詩人

大道青天卻再也無法抵達唐朝

老去的大雁塔

長安一片月凋落成手裡的觀光門票

觥籌交錯間我看見師傅李白

散盡千金如隔雲端

無數朝代在推杯換盞里醉了

只留一輪盈盈的詩篇在長安

〔詩人簡介〕

楊克，當代詩人，出版了《楊克的詩》等11部詩集及4本文集。作品被收入《中國新文學大系》、《中國新詩百年大典》等300種以上選集，被翻譯成英語、日語、德語、法語、西班牙語、韓語、印尼語等文字。參加了在哥倫比亞、日本、芬蘭、挪威等舉辦的國際詩會，曾榮獲中國大陸和台灣文學獎多種，現任廣東省作家協會專職副主席。《作品》文學雜誌社長。系北京大學詩歌研究院研究員。

訪談詩人楊克：「守護一個詩人的語言良知」（節選）

吳投文：您在2015年7月份受邀參加了第二十五屆麥德林詩歌節。您是這次詩歌節非常活躍的一位詩人，被主辦方安排參加了一系列活動，您的詩歌也被翻譯成西班牙語進行了朗誦。請談談您在這次麥德林詩歌節期間的具體活動情況。

楊克：麥德林詩歌節被公認是世界上「最大」的詩歌節，首先它是最有影響力的四個國際詩歌節之一，可以說冠蓋全球。這個詩歌節的開幕式和閉幕式，每年都有6000到10000麥德林市民自發來聽詩歌朗誦。這屆詩歌節我如同獨角獸，不僅是唯一的中國詩人，也是世界上唯一說漢語的詩人，闖入了麥德林這個極少見到黃膚色的城市。也許我還是這屆詩歌節最遠道而來的那一個，飛了三十九個小時。感謝詩歌節主席費爾南多·雷東，給我安排了繽紛多彩的活動。在詩人見面會暨新聞發布會上，我被安排在主賓席就坐並發言。這屆詩歌節來了幾十個國家的上百位詩人，開幕式上只有九位詩人朗誦，也給了我一席之地。我走去麥克風那一剎那，台下已沸騰，有人尖叫，有人大聲吹口哨。我朗讀了《人民》，從事美術創作哈梅·聖地亞哥·羅德里格斯為我讀西班牙譯詩，我接著讀《夏時制》，他繼續讀，譯為《夏天變化的時間》。以前從未有過面對激情翻滾的人海朗誦，感覺很嗨。

在鷹劇場，我做了「朗誦與對話」專場。當然，這不是詩歌節特地為我安排的，那樣的話，我未免太特殊了。這本是一場漢語詩人與聽眾的對話，可其他中文詩人都沒來成，陰差陽錯，最後百餘位來到麥德林的詩人，就我有此待遇了。我們分別先讀了《信札》、《在東莞遇見一小塊稻田》、《楊克的當下狀態》三首詩的中文和西班牙文，聽眾十分安靜，就像聽音樂會那樣。之前我跟羅德里格斯商量，《信札》太長，是不是不讀了？他堅持要讀，他說這首詩中的很多意象，對他來說，都是很奇異的，能夠讓他反覆去思索，激發了他內心深處的想法和渴望，就像在一首詩中一個女人能夠喚起的那種感覺。又像是在夢裡，最後夢成了詩。之後提問，第一個聽眾問詩的敘述結構和意向象徵，我從古典詩的範式說到現代詩的變化，比如《信札》運用了小說的虛構手法，將真實與想像交替，通過對話展開。第二個問愛情詩主題在中國詩歌中佔到多大比例？我亦從古詩說到新詩中的大致情況。有個老外用中文提問，詩中寫了各種花，想表達什麼意思？有問我對麥徳林的印象？還有問我寫詩受家庭的影響嗎？一一作答之後，接著朗讀《人民》、《夏時制》中文、西班牙文。

好些個聽眾上來合影，要求買詩集，有的還私聊許久。一個女孩說我的這五首詩她都喜歡，想保存。她說她最喜歡《夏時制》，她相信聽眾也是。她問我這五首詩朗誦先後排序有什麼深意，是不是我的代表作，我認為開頭一首最好還是結尾一首最好？我說是隨意排序的，因為詩歌節翻譯了這五首。她特別用西班牙語寫了幾句話給我，大意是，如果從開頭的《信札》到結尾的《夏時制》是美麗的巧合，你要相信第五首與第一首是「平局」。讓我感概的是，一位叫埃爾南·佩雷斯的聽眾，第二天買了詩歌節有我詩作的會刊，專程拿到酒店找我簽名。他虔誠的眼神讓我十分感動。我和其他國家的詩人在圖書館也做了朗誦，電視台對我做了採訪。

吳投文：德國著名漢學家沃爾夫岡·顧彬先生有一個影響頗廣的說法，他認為中國的小說存在著很多很大的問題，比如語言的問題、形式的問題，乃至意識的問題，等等。但他比較看好中國的詩歌，認為在中國當代文學中最好的就是詩歌。這當然帶來了很大的爭議。你與顧彬先生曾有過一次對話，他認為，「中國現代詩歌的發展是具有國際背景的」，「中國現代詩歌是國際的詩歌」。這是我看到的相關報道，也不知報道是否準確。你認為顧彬的說法是否符合中國當代詩歌的實際情形？請談談。

楊克：顧彬先生是個很嚴謹的人，他發表評論時十分認真，他指出的問題對中國文學是有益的警醒，值得中國作家深思，忠言逆耳。但顧彬先生也是一個比較固執的人，他只肯定他認定的作品，比如他一直不太看好莫言、高行健，但並不影響二者獲得世界聲譽，也不影響中國小說家比如閻連科、余華等人的作品被其他漢學家翻譯介紹給外國讀者。西方小說家像詩人那樣在咖啡館給同行朗讀自己的作品，特別講究語言。中國小說起源於說書，注重講故事。可可與綠茶，不好簡單對比。作為一個詩人，當然高興聽到「中國當代文學中最好的就是詩歌」這樣的說法，中國詩歌的非意識形態化在整體上強於小說，詩歌的多樣性也超越長篇小說現實主義一脈。都說當代小說的共識性強於詩歌，可這恰恰也說明小說寫法過於單調，彼此在同一模式里比試。中國有世界性的詩歌，也有世界性的小說。但就個人寫作而言，比如我們很難說翟永明就一定勝於王安憶，這樣的比較似無意義。顧彬先生用西方的時間觀，以線性的發展的眼光談詩歌，強調創新，本無可非議。他甚至認為有先進的詩歌和落後的詩歌。然中國的時間觀是圓形、循環反覆的。傅斯年就說過：故一詩之美，可以超脫時間，未必後來的會居上。現代中國詩歌是西方和自身傳統美學的複合體，無疑具有國際背景，但中文詩歌肯定有中國的寫作資源，有漢語獨特的表達方式，有華夏文化的根。若要說「純國際」寫作，那麼德國的詩歌或者智利的詩歌或者美國的詩歌也是有不同的，那麼由誰來代表「國際」呢？

吳投文：國外比較高端的詩歌節注重純粹的詩歌交流，但也給參與活動的詩人一些酬報。我覺得詩人們得到一些酬報也是合理的，畢竟詩歌節安排詩人們參加的一些活動，比如朗誦、演講、接受各類訪談等，本身都是創造性的勞動。對於國外詩歌節對詩人們的酬報，您是否可以透露詳細一點的情況？國外詩歌節是否有這方面的具體規定？

楊克：不一定，每個詩歌節不同，有的詩歌節朗誦給酬勞，一千歐元，也有不少詩歌節朗誦沒有任何報酬，只是交流。還有比如我在日本，朗誦零報酬，但在日本詩人俱樂部演講，給20萬日元，在東京大學演講，象徵性給一兩萬日元。但國際詩歌節，一般至少都會包吃包住。「世界詩人大會」那樣誰願意自費食住行，誰都可以去參加的，本質上不是某國舉辦的詩歌節，當初就是一群台灣詩人發起的。華人喜歡用「國際詩人協會」這樣的組織稱謂，例如「亞洲美術家協會」之類，都是某個中國人瞎掰的。詩歌節一般都是用具體城市的名字，比如鹿特丹國際詩歌節、麥德林國際詩歌節，東京國際詩歌節，等等。

吳投文：因為新媒體的擴張，新世紀的詩壇出現了一番新的景象，比如詩歌數量爆炸性增長，詩歌活動遍地開花，詩歌刊物和詩歌選本大量湧現、魚龍混雜，詩歌評獎層出不窮、花樣翻新，一些大學相繼成立了專門的新詩研究機構，詩歌翻譯異常活躍，出版了大量外國詩人的詩集，簡直讓人眼花繚亂，原來流失的大量詩人也歸來了，重新開始創作，往往很快就引起了關注。值得注意的一個現象是，詩歌的籌資渠道普遍民間化，很多人樂意充當詩歌義工，在詩歌上捨得投入資金。有人據此認為，新一輪的「詩歌熱」已經到來了，中國新詩可能重現1980 年代的輝煌。您是從1980年代過來的詩人，親身經歷了當時的詩歌熱。您認為新一輪的「詩歌熱」已經到來了嗎？請談談。

楊克：我1990年在灕江出版社出版的詩集《圖騰的困惑》，發行五千本，今年我在人民文學出版社出版的《楊克的詩》，並未比二十五年前的發行量低，而1980年代中期出版的薄薄的《太陽鳥》，我記不清具體發行量了，總之也不會太多。1980年代主要是文學期刊發行量巨大，動輒幾十萬，而當年的暢銷書，發行量並不比今天大。1990年我中級職稱，連工資獎金補貼等等，大約每個月有200元左右收入，相較起來，《圖騰的困惑》拿到五千元稿費算巨款了。《太陽鳥》稿費記不清是七百元還是多少了，可那個時候全國的大富豪只是「萬元戶」，一本小詩集幾近富豪年收入的十分之一。而今天隨便一個房地產老闆資產過百億，你一本書要有十個億收入，才與當年相當。1980年代諾貝爾文學獎獎金近一千萬人民幣是天文數字，可買當時南寧最好的房子380套，如今買不了北京一套房子。這三十年來全世界經濟高速膨脹，文化人地位迅速下降，必須承認與經濟地位的巨大落差有一定關係。

1980年代的理想主義是骨子裡的，精神是開放的。如今說重建「人文精神」、回歸「國學」，其實格局挺小的，也就是「正心、修身」罷了，囿於「學養」範疇。而當年激揚文字是「齊家、治國、平天下」。人們對文學由衷的熱愛，渴望自由表達，嚮往美國「麥田守望者」、「在路上」那樣的生活狀態。我有次從貴陽去成都，買不到火車票，混進車站，拿出一本《青年文學》，指給女列車員看，上面有我剛發表的詩，就讓我到卧鋪車去坐了。打麵條給我吃也不要錢。所以1980年代詩歌首先不是熱鬧，而是大眾發自內心對文學尊重、神往。

吳投文：當下的詩歌狀況與1980年代的詩歌熱時期有什麼區別？

楊克：今天隨著數字化傳播方式延伸，微信讀詩、網路貼詩比比皆是，寫作的門檻下降，不僅寫的人多，關注詩歌的人群並不小，比想像的大。每當魯迅文學獎的詩歌獎等引起非議，或者某首「口水詩」成為事件，網上數十萬上百萬人跟貼拍磚，說明並非「寫詩的比讀詩的多」。隨著有經濟實力的人群增大，對詩歌的投入也大為增加，活動多，各種詩歌獎濫發，無獎金的，獎金高達八萬十萬，甚至五十萬的都有。詩人、翻譯家汪劍釗說：「獎項只是一個遊戲而已。既不要過份看重，也無須鄙薄。」台灣只是一個島，近年也有200個文學獎。可見浮躁是這個時代的通病。當然，詩歌獎濫觴，也說明如今詩人讀者的認可度太低，於是互相指認，相互取暖。

吳投文：你的創作歷程已經有三十多年了，一般認為你屬於「第三代」詩人，成名很早，在1985年就出版了第一本詩集《太陽鳥》，正好三十年了。那時候一個青年詩人出版詩集是非常難的，不像現在有自費出版一說。1986年，《太陽鳥》還獲得了廣西首屆文藝創作「銅鼓獎」。請談談您創作的的最初情形。

楊克：能出書，首先是在《詩刊》、《青年文學》、《醜小鴨》等發過詩，這些刊物不僅是「國家級」，當時發行量都是幾十萬份，社會上有不少人都知道你在寫作。也有偶然因素，那就是要遇到樂意扶植新人的編輯。還有你的詩集總要能賣得動一點，當時普通人月薪才三十多元，大學畢業生五十元，出版社賠不起印刷費。別說1980年代了，就是到了1994年，人民文學出版社出我的《陌生的十字路口》，此時集子要叫「某某詩選」，必須有艾青、賀敬之的地位才行，巴金、冰心那一輩，才能出文集。一個省級政府獎，且是第一屆，數十年間積壓了太多中老年詩人，卻給剛出道的二十多歲的青年，可見1980年代評獎的純粹。那個階段中國的小說家、詩人的寫作主要是受《百年孤獨》的影響，我寫的《走向花山》、《紅河的圖騰》等組詩，帶有地域、蠻荒、巫文化色彩。倒沒有受國內「尋根文學」影響，無非不少人想法接近。因為《走向花山》是1984年寫的，我寫有關尋根的文章《百越境界》發在85年3月，而4月份韓少功《文學的根》才發表。在全球背景的現代、後現代主義文學探索中注進本土元素，是我不變的初衷。

吳投文：「第三代」詩歌現在已成了一個比較穩定的當代詩歌史概念，它的發生在1984年開始，到1989年就結束了。由於有相當強烈的運動色彩，現在看來，「第三代」詩歌在文本上可能還是比較脆弱的，對它的爭議很大。請談談你和「第三代」詩歌的關係。

楊克：在第三代詩人里，我是個異類。微信公眾號「追尋詩歌」說：「作為當代極少數不可忽略的詩人，楊克在第三代詩人中罕見地跳出了文本的圈子，克服了大多第三代詩人的弊端，如私語性、狹隘性，具有了大視野、大氣象、大胸懷和深廣的觸角」，既有「廣場的共性，又有個人秘徑和可貴的獨唱」。

我完全不了解微信公眾號「追尋詩歌」是什麼人辦的，它說出了我和許多「第三代」詩人的區別。因為曾有一個時期，我有些懷疑自己的路子是不是錯了，愈往後我愈堅信自個的選擇是正道。「第三代」所寫的「日常生活」，多為比較瑣屑的個人小事，而我詩歌的創作特色有若干層面，其中楊煉、霍俊明、趙思運、龔奎林等表達了相近的看法：楊克的詩歌「在自我、他者與社會的融合與齟齬中書寫底層人物的存在狀態，呼籲對隱秘的社會現實的關注。在深刻沉重的同時展現社會疼痛」，「為考察一個詩人的靈魂史和更為本土化和個人化的『中國』現實和歷史場域提供了一個個縫隙或者入口」；「有效地深度介入行走著的歷史語境，整合了這個時代的全息圖景」；是「『人民』和中國文化真正的容身之所」。而張檸、甘谷列和張立群則說我「漫步城市的寫作」的另一個向度，「涉及一種『新的城市經驗』的表達」，是「中國商業時代的詩歌典型」。哈金說我的詩「意境恢宏」與陳曉明說的「悠揚和寬廣」，則指涉詩歌的另一種品質。從1980年代的《夏時制》到世紀末的《1999年12月31日23點59分59秒》再到近作《地球：蘋果的兩半》，我的許多詩作致力於全球化背景下對時間和空間的追問，以及東西方文化在當下的對話和激烈碰撞。我以為，對時空的糾結是屈原《天問》和李白《將進酒》古老主題的前世今生。

吳投文：「第三代」詩人的構成實際上很複雜，當時聚在了一起，就打出了一面反叛性的旗幟，是針對朦朧詩的，產生了很大的轟動效應。

楊克：若以「反詩歌」、「口語化」、「反諷」這些特徵來衡量，我1980年代的代表作《夏時制》等就有明顯的「第三代」特徵。機緣巧合，1985年趙野他們在四川大學外面租的黑屋子裡吵吵嚷嚷，要舉「第三代」大旗的時候，我剛好也闖進去了。我參加了1987年詩刊社的「青春詩會」，這第6屆、第7屆「青春詩會」的詩人于堅、韓東、翟永明、吉狄馬加、西川、歐陽江河、陳東東等普遍被認為是「第三代」。台灣《創世紀》先是介紹「朦朧詩」，繼而又於90年代初推出大陸「第三代」小輯，不僅我和歐陽江河等在其中，宣稱自己不是「第三代」的陳東東在其中，海子還在榜首。我都不甚清楚「第三代」的確切含義，前些年徐敬亞、默默、李亞偉們在黃山頒給我「第三代詩人傑出貢獻獎」時，「第三代」的發明人趙野說也就是泛指朦朧詩後寫詩的那一撥人吧。當初徐敬亞在深圳青年報辦「現代詩群體大展」，王小妮事先在桂林給了我約稿信，我無法參加，因為明確要求要有流派和宣言，我沒有。後來不在詩歌現場的研究者完全以大展彙編來研究「第三代」，也不是「信史」，因為裡邊相當多的所謂流派只是一次性詩歌消費，之前沒有，之後也沒有再寫。

吳投文：你早年在廣西南寧工作，你的詩歌也在那時就產生了影響，後來怎麼想到廣州來呢？現在詩歌界有一個說法，說廣州是一座「詩歌之城」，大概這樣說吧。你剛來那陣，當時廣州的詩歌是一個什麼狀況？

楊克：1980年代未自由主義精神的的強行終結，導致很多文化人蠢蠢欲動，有的出國，有的漂移，成為一個現象。廣西的林白，也是那個階段北漂的。我當時也有一個機會去北京，來廣州是一個突然而至的機遇，我去深圳辦私事，途經廣州，當時《作品》的副主編、詩歌編輯西彤退休，臨時建議我調過來。廣東作協幾位主要領導同時召見我，不到半小時，我調動的事就定下來了。我特別喜歡廣州，這是一個非常生活化個人精神相對自由的城市，報業和各行各業的開放程度先行一步。我來的時候，廣州還說不上「詩歌之城」，你查看一下《作品》雜誌，便知道我接手之前，幾無現代色彩的詩，發的詩作都比較傳統。廣州的民刊《面影》，之前也甚少先鋒詩歌。當時剛任《面影》主編的江城為改變這個狀況做出了重大貢獻，其中北京上海和各省年輕新潮詩人的作品，有不少也是我約來轉給冮城的。因為我1980年代就和他們有聯繫，且在廣西已辦《自行車》民刊。黃禮孩他們變得「先鋒」起來，也是參加辦《面影》後才發生的。廣東80年代有先鋒精神的詩人是汕頭的冰峻和冮門的吳迪安們，以及廣州的筱敏、馬莉等人，但未能影響格局，他們與外省的第三代詩人包括人在深圳的王小妮、孟浪等都甚少聯繫。構成主體的韶關「五月詩社」、梅州「射門詩社」、湛江「紅土詩社」是相對傳統的現實主義詩歌。

吳投文：現在廣州的詩歌生態確實有讓外地詩人羨慕的一面。這裡面可能包含了很多方面的原因。您認為如何？請談談。

楊克：廣州成為「詩歌之城」，在於1990年代之後來了各種各樣的詩人，而本土年輕一代的詩人也成長起來了。南方溫和的氣氛，彼此間也少勢不兩立的矛盾。儘管詩學追求不同，一起吃喝，參加活動都給面子。經濟條件相對好，詩歌活動也多起來，隨著選本、民刊的確立，加上傳媒對詩歌的推動，廣州在國內的詩歌話語權有所提升。但我以為主要體現在民間這一塊。學院方面，廣州高校的聲音一直弱於北京上海。

吳投文：我注意到，你在不同的時期都寫下了一些重要作品，給讀者留下了深刻印象。比如，1980年代的《夏時制》、《北方田野》，1990年代的《楊克的當下狀態》、《1967年的自畫像》、《天河城廣場》、《信札》、《逆光中的哪一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《電話》，新世紀以來的《在東莞遇見一小塊稻田》、《聽朋友談西藏》、《人民》、《我在一顆石榴里看見了我的祖國》、《我的2小時時間和20平方公里空間》、《歌德故居》等等，這是極不容易的，是你長期堅守的結果。2015年初由人民文學出版社出版的《楊克的詩》都收入了這些作品，這部詩集好像帶有一個階段性總結的意味吧，很快就再版了。回顧這三十多年的創作歷程，你感觸最深的是什麼？在這些不同的時期，你的寫作發生了哪些變化？請談談。

楊克：我曾說過：「我寫關於世界的詩歌，將現代性鍥入現實關懷，把個體生命融入時代語境，呈現特定生存空間的元素，同時堅信為人類寫作。」與「現場」和「當下」構成緊張關係，具有面對和處理「當下」的能力，一直是我貫徹始終的有別於許多詩人的寫作追求。似乎余華也表達過類似的意思，我們以為自己是手法翻新的現代主義寫作，到頭來才發現其實骨子裡是現實主義寫作。譬如如今中國人當然都知道曼德拉，可1990年，沒有幾個中國人知道他，至少沒有人寫過他，1990年2月11日，南非當局釋放他當天，我就寫了《納爾遜·曼德拉》：「真理像潔白的牙齒閃亮/納爾遜·曼德拉走出囚籠」，在中國的那個時間節點，寫下這樣的句子，其意義不難領悟。又譬如近年有人撰文說，只有中國拒絕了她——特蕾莎修女，可我並沒有拒絕她，在她剛剛過世的1997年9月29日，我寫了《德蘭修女》，「德蘭」是香港對她名字的粵語音譯，我尚不知後來內地普通話音譯為「特蕾莎」。1992年我就寫了《在商品中散步》；2000年，我寫了《太原》，其後《野生動物園》等，涉及國人當時甚少關注的環境生態問題。2009年寫《灰霾》一詩，因為「霧霾」這個詞尚未約定俗成。《人民之二》寫了伊拉克戰爭後遺症；《震驚》寫了林彪9.13事件；《羅姆尼新罕布希爾勝利集會》寫了美國總統選舉；《給那個踢球的人當一回總理》寫了歐盟的經濟危機；《有關與無關》寫了複雜的國際政治和國內政治關係。1987年我寫《電子遊戲》，2014年寫《地球蘋果的兩半》觸及微信，科技對人類生活的影響不言自明。從《如今高樓大廈是城裡的莊稼》，可讀懂中國。你列出的詩歌亦如此，當然我呈現的是詩歌中的現實，是藝術化的歷史鏡像，是一個人的時代。我自詡學習先輩屈原、杜甫那樣寫作，守護一個詩人的語言良知。不同時期的作品，可用地域性、城市性、國際性三個詞來簡單概括。感觸最深的，是任何一個時期，寫作水準都沒有太大起伏，都有詩作被相當一部分讀者喜歡。

吳投文：在你的創作中，《人民》是一首極有代表性的作品，因為風格突出，產生了很大的影響。楊煉說得很好，「《人民》一詩，逆轉了這個詞被重複、被磨損，卻『一再如此輾轉，甚至無家可歸』的厄運。它與出版社和怯弱無關，卻與詩的自由理想有關。」在這首詩里，「人民」這個宏大的詞語和命名還原到了個體的形態，凸顯出了「人民」作為個體的生存真相，確實是一首富有衝擊力的詩。在這首詩中，民工、李愛葉、黃土高坡的光棍、長舌婦、小販、小老闆、髮廊妹、浪蕩子、上班族、酒鬼、賭徒、老翁、學者、挑夫、推銷員、莊稼漢、教師、士兵、公子哥兒、乞丐、醫生、秘書以及小蜜、單位裡頭的丑角或配角，三教九流，芸芸眾生，匯聚到了一起，形成了一個真實的歷史截面。詩中並沒有敘事的成分，也沒有刻意抒情的成分，而是用一種近乎裸露的直接的呈現方式轉化了詩意生成的路徑，獲得了一種新的表現效果，彰顯了「民間寫作」的詩學追求。在你的創作中，這樣的詩歌還有不少，形成了鮮明的個性風格。你是出於什麼觸動寫這首詩的？這首詩是否也表明了你的某種詩學追求？請談談。

楊克：「人民」是中國使用最多的、音量最高分貝的詞，我寫這首詩，只是說出了一個事實：人民就是各行各業中那一個個具體的人，得意的人或者卑微的人。特別是像「骯髒的零錢」那樣被遞給社會的底層的人、弱勢的人，消解了它通常總是抽象意義上的存在。我的詩學追求，體現為我寫《德蘭修女》中的句子：「愛窮人中的窮人，真實的生活」。2011年9·11事件發生之時，我在詩歌課堂上對學生說，我們反對恐怖主義，與你對美國的觀感好惡無關，你可以反對美國政府，但你不能歡呼突然被黑暗吞噬的那一個個名叫「邁克」或者「凱瑟琳」的數千具肉體，瞬間從人間蒸發。由此可見，我的價值觀與對事物的判斷標準始終是同一的。

吳投文：確實如此，你的寫作雖有階段性的變化，但也表現了一個詩人一以貫之的主題和美學追求。

楊克：上個世紀80年代我買了德國著名哲學家恩斯特·卡西爾的《人論》，讀後頗有收穫。守護人的價值和人的尊嚴，以人性和人道主義作為寫作的底線，可以說是1980年代走過來的作家的基本共識。而少用形容詞，少寫那種繞來繞去的雲遮霧障的句子，少些繁複的修辭，提倡直抵人心的寫作，是我個人的美學立場。我從來喜歡李白那樣的詩人，不甚喜歡賈島那樣的詩人。

吳投文：新世紀詩歌一個突出的現象，就是很多詩人熱衷於寫長詩，長詩寫作的數量之多是前所未有的，巨型長詩也紛紛出現，動輒數千行、上萬行，甚至幾萬行。我推測過其中的原因，很多詩人可能認為長詩創作是更具藝術難度和富有挑戰性的詩歌寫作，也在很大程度上被認為是一個詩人成熟的標誌和藝術功力的試金石。這種看法可能也是片面的，也有很多有實力的詩人保持冷靜，沒有隨波逐流去冒險創作長詩。你怎麼看待這個現象？在你主編的《作品》上每期都發表一首長詩，是出於什麼樣的考慮？請談談。

楊克：我不寫長詩。我們說詩人是語言的天才，不是說詩人比小說家高明，而是詩歌是天啟之光，是瞬間那個片段的靈感閃現。寫詩的人都有這樣的經驗，一首詩寫好了，或者沒寫好，很難通過修改來彌補。不像寫論文可以根據提綱，通過補充材料來充實和提高。之前有史詩時代，那是因為長篇小說這種體裁還未出現。詩傳達微妙的、欲說還休的、說不清道不明的曖昧感覺，恰恰是小說或者影視作品做不到的。而講究格律，或是節奏，注重語氣語調語感，使之口口相傳，吟誦詠嘆，是詩歌的特質。但我不反對有的詩人把寫作長詩當成一次歷險，他力圖挑戰詩歌的極限，展現自身駕馭語言的功力。《作品》每期大都發一首長詩，就是基於這樣的考慮。期期都髮長詩的文學期刊絕無僅有，是個特色。

吳投文：我注意到，你長期擔任詩歌編輯，1985年就做了《廣西文學》的詩歌編輯，當時編髮了西川、阿吾等詩人的處女作。1998年起主編《中國新詩年鑒》，一直堅持到現在，成了當代詩壇最重要的年選之一，產生了廣泛的影響。現在你又主持《作品》的編輯工作，刊物的風格和面貌也發生了可喜的變化。長期的詩歌編輯工作使你對當代詩歌現場有相當充分的接觸，你也以自己的方式見證了自朦朧詩以來中國當代詩歌的變遷歷程。可否談談你的詩歌編輯經歷？

楊克：1997年以前一個人做什麼工作沒有多少自主權，非「雙向選擇」，那是「畢業分配」的結果。當然可以留校教書，然後讀研。但1980年代能去作家協會是最理想的去處。報到後是行政打雜，搞創作，還是當編輯，也由不得個人。我當編輯那年我已經出詩集了，副主編張辛叫我去編詩，是想改變刊物單一的「新民歌」風格。作為邊遠外省的文學期刊，我上任伊始就編了西川的處女作，還有吉狄馬加的代表作《一個彝人的夢想》、任洪淵的名篇《東方智慧》等，可見我的眼光還不錯，呵呵。也說明那年頭有詩歌判斷力的編輯不多，大刊沒有搶他們的稿子。當詩人可以獨執偏見一意孤行，當一個好編輯，選的是相對之詩，而不是絕對之詩。你要挑出各種可能性的好詩，而不是非要別人與你的口味風格一致。我是文本的信奉者，我以為搞各種詩歌活動，多年以後回頭看沒什麼意思，而一部好的選本，也許可以給後人留下點什麼。《中國新詩年鑒》是個人選編的，而不是文學機構選編的第一個年度選本，是出版時間最長的選本，是國內幾乎唯一的沒用納稅人一分錢的選本，是最早選民刊的選本，最早選網路詩歌的選本，也是唯一有詩學觀點摘要和詩歌理論批評的選本，一出來就上當代文學史的選本。當然也影響了詩人傾向民間視角、中國元素、現實在場的寫作。編詩選和編《作品》雜誌，說到底，就是要有那麼一點文學理想，那麼一點奉獻精神，那麼一點認真態度，那麼一點方向感，那麼一點獨創精神。

吳投文：說到《中國新詩年鑒》，實際上是一個很重要的話題，這個年鑒影響了當下詩歌現場的某些重要方面。我差不多收集了歷年來的《中國新詩年鑒》，對我的新詩研究起了很大的參考作用。對詩人來說，有作品入選，也是一件被相當看重的事情。你當初是怎麼想到要編選這個年鑒的？在編選方式上有什麼特別之處？請談談。

楊克：之前我己操持了《他們十年詩歌選》的出版，也許這是中國民刊第一本由出版社出版的選本。另一個主編小海付出了辛勤勞動。但出版的資金、與灕江出版社的溝通、發行的渠道等都是我搭建的，於是有了依靠個人和民間的力量出版年度詩選的可能。且當時己很多年沒有文化機構和期刊編輯的詩年選了，有必要重新做起來。因做「他們」的緣故，自然聯絡了于堅、韓東，他們也給出了意見，也有美學立場相近的原因。但具體選稿是我和廣州的編委選的。我在封面上寫了「真正的永恆的民間立場」，出版社不同意，於是我加了「藝術上我們秉承」，寫這句話的初衷沒有任何針對「知識分子寫作」的意思，在我看來知識分子也是民間，且我個人可能與好些「知識分子詩人」比「民間立場詩人」私人交往還多些。無非《南方周末》寫一句「在這裡讀懂中國」，《南方都市報》寫一句「辦中國最好的報紙」，我辦《作品》也寫一句「好作品讓生命發光」，強化品牌的辯識度。年鑒的最大特色是第一卷永遠推薦詩人特別是新人，17年來未重複過一個人。不搞小圈子。強調在在場感、先鋒性、藝術性。除了選好詩，注意選當年度某種藝術流變之作。國外研究中國詩歌特別看重這一點，可做詩學研究的藍本，也可用於文化思潮研究。更重要的，我想給後世提供一個當代的「全唐詩」，讓他們篩選。

吳投文：您在「第三屆南方國際文學周」與荷蘭著名作家卡德爾·阿卜杜拉進行對話時提到，「當下中國文學必須面對全球化」，強調在一種國際化的背景中如何強化本土元素的問題。我覺得，對中國新詩來說，這是一個極有現實意義和實踐價值的話題。中國新詩一直面臨複雜的發展前景，既要處理好與中國傳統資源的關係，又要體現出與世界相通的趨勢，使作品既包含中國文化精神，又要獲得某種世界性的眼光。你如何看待中國新詩在全球化語境下的處境？總有一些人擔憂中國新詩的前景，比如「新詩消亡論」就不時泛起，也確實引發了人們對新詩的一些消極看法。你覺得新詩的出路在何處？請您談談。

楊克：其實你提問題時，已作了很好的回答：「既要處理好與中國傳統資源的關係，又要體現出與世界相通的趨勢，使作品既包含中國文化精神，又要獲得某種世界性的眼光。」我與阿卜杜拉的對話就這個話題亦有展開。我想補充的，就是我在回答第二個問題時說過的一首好詩要傳達人類普遍情感的哪些特質，此處不再贅言。新詩不僅是漢語新文學的一個部分，亦是世界文學的一個部分。何來杞人憂天，輕言消亡？新詩的出路是時間的篩選，這是我們這代人無法操心的事情。新詩才一百年，已有不少好詩，清朝挑一百年，又有多少好詩呢？幾百年後，新詩定不難選出一部精典。

吳投文：我注意到，廣東有一個小學生詩歌節，是一個大型公益活動，參賽人數聽說超過了20萬人，你擔任了五屆評委會主任。著名詩人北島2014年編選了一本《給孩子的詩》，出版後產生了很大的反響。新詩的一大癥結就是遠離讀者，很多知識分子都不讀詩，這也是一個不容迴避的事實。你和北島可能都有這方面的憂慮，覺得新詩也要從孩子抓起。最近這些年，我也一直在考慮新詩文化這個問題，覺得新詩疏離於讀者這個長期存在的困局，需要在文化內部找到解決的途徑與方式，因此，新詩文化建設顯得至關重要。新詩至今還沒有成為基礎讀物普及到廣大國民的日常閱讀中，在您看來，主要是哪些原因造成的？又有哪些有效的解決途徑？請談談。

楊克：小學生詩歌節是一個舉措，我們不培養詩人，培育詩心。強調兒童本位，蹲下來與孩子對話，希望老師和家長守護小朋友的想像力和創造性，讓小學生真實、自由、有趣的表達。我們舉辦了許多進校園講座，創建了上百所詩歌示範學校，發表了大量的小學生詩作。提升了一代人對詩歌的關注。另一個有效的解決途徑我以為是改變選本的格局，我覺得新詩的選本，太趨同一致了。就是都拚命想選出所謂藝術上、思想上水平最高的詩。完全可以選一本《枕邊詩》，也就是類似「為您讀詩」微信公眾號選用的適合國民日常閱讀的詩，或者選一本童蒙讀物的《新詩三百首》。比如，能說李白的《贈汪倫》，就一定是2873位《全唐詩》作者49403首詩中最好的詩嗎？或者是李白本人一千首詩中最好的嗎？我的意思是，口口相傳的，也許只是簡單而有韻味、流露真情實感之作。

吳投文：一直有人主張對新詩進行適度的規範和格律化，這個問題實際上纏繞著對新詩自由化傾向的嚴重抵制。我們學院有位老先生一直堅持寫相當嚴謹的新詩格律詩，也確實寫得很有韻致，但我總覺得束縛較多，不易寫得舒展和靈動，在呈現現代人思想與情感的複雜性和深度上總難避免內在的欠缺。這可能也是我的偏見和固執吧。我和這位老先生也有一些討論，相互之間很難取得共識。你如何看待新詩的格律化和自由化？請談談。

楊克：北京大學中文系的林庚教授，90歲時，我在北京參加過他詩歌的研討會，對他表達敬意。他30年代初就當朱自清的助教，出了新詩集，從50年代起就是北大古代文學教研室主任，其學術著作也多為古典文學和古典詩歌研究，不可謂國學造詣不精深。他一生致力於新詩格律化，寫一種自創的「九言體」泛格律化的新詩。但原諒我對老先生有點不敬地說，我以為他的新詩格律化的努力也是不成功的。一個寫了多本新詩又是中國名校古典詩詞研究權威的老先生，都難以憑一己之力達至，他人何為？故而我不贊成人為的格律化。假如將來有約定俗成的可能，也只能自然而然形成。

吳投文：最後一個問題，中國新詩即將進入一百年了，您如何評價百年新詩取得的成就？

楊克：並不慚愧於歷史上任何一個百年。路漫漫其修遠兮，詩人任重而道遠！（吳投文楊克）

嘉賓自我簡介：我叫王春瑞，湖南衡陽人，暨南大學播音主持藝術系學生。從小熱愛語言藝術，經常參加主持人大賽並取得好名次，多次擔任大型活動主持人，參與配音。2013年以湖南省第一名的成績考取暨南大學播音主持專業。2015廣州市大學生電影節開幕式主持人，現任暨南大學校園電視台副台長。正如我的名字一樣，只要我的心間裝滿春天和祥瑞，無論頭上是怎樣的天空，我可以承受任何風暴，詩意地行走。

嘉賓自我簡介：我叫葉晨，遼寧遼陽人，暨南大學新聞與傳播學院播音與主持藝術專業學生。我熱愛舞台，喜愛語言藝術，尤其是在詩歌中把握詩人的心境。曾獲中國夢全國文化藝術展演全國語言類二等獎，擔任2015廣東大學生廣告節開幕式及閉幕式主持人，感謝《追尋詩歌》的平台，願你我能在詩歌中獲得別樣的享受，找到心靈的寄託。