關於古典詩歌欣賞的對話

關於古典詩歌欣賞的對話

【內容摘要】

讀詩，不能以意象的固定內涵作為工具來機械地解讀詩詞，而要努力貼近詩人瞬間變化的心靈。要學會從意象中分析出顯性的感知和隱性的情緒。理解意象的同時還要把握意脈。意境藝術最忌直接抒發，一旦直接抒發出來，意境就消解了，或者轉化為另一種境界了。

不通之「理」之所以動人，因為是「情至之語」。用典要「脫胎換骨」以避免「蹈襲」才有生命。好的比喻不但詞語表層顯性意義相通，而且在深層的、隱性的、暗示的、聯想的意義上也要相切。

【關鍵詞】

意象、意脈、意境、抒情、用典、比喻

熊芳芳（以下簡稱「熊」）：孫先生您好！我們都知道您對古典詩歌有深入而獨到的研究，而且，您對高考也一直很關注。現在的高考詩歌鑒賞題常常考到意象，是不是掌握了古詩詞中常見意象的一般寓意就可以讀懂詩詞？怎樣才能真正讀懂一首詩詞？

孫紹振（以下簡稱「孫」）：什麼問題都不能簡單化，簡單化就是思考線性化，線性化就是把系統的、多層次的環節，完全掩蓋起來，只以一個原因，直接闡釋一個結果。意象確實是欣賞古典詩歌的一條有效路徑，然而也要小心模式化、簡單化、把個性抽象化。詩的意象是概括的，不是特指的。意象的客體是概括的，主體的情致是特殊的，是二者的統一。我們講文學是人學，然而卻往往忽略了人的豐富性。有些語文老師在講詩歌鑒賞時，往往從意象的通俗意義和詩人整個的人格來解讀詩人「此時此地此身」的獨特感受，把詩歌最生動、最深刻、最獨特的情感和思想給遮蔽了。其實每一首詩歌都有詩人的靈感創造與生命更新，有詩人專屬於自己的獨特感受和思考，這種創造與更新，可能發生在一天，甚至是半小時，乃至一秒鐘，自我情緒和思想的一個眨眼間的轉換。讀詩，不能僅僅僵化地根據意象來按圖索驥，還要努力貼近詩人瞬間變化的心靈。

以意象的固定內涵作為工具來機械地解讀詩詞的現象，不僅僅在語文教師當中頻有發生，就連大家所公認的權威，偶爾也會犯這種錯誤。譬如袁行霈先生以「白日」為例，舉了曹植的「驚風飄白日」，左思的「皓天舒白日」，鮑照「白日正中時」，李商隱「白日當天三月半」來說明因為反覆運用，「白日」這個詞就「有一種光芒萬丈的氣象」「給人以燦爛輝煌的聯想」此論顯然闡釋過度，曹植的「驚風飄白日」下面還有一句「光景馳西流」。明明是日薄西山，又加上驚風飄掠，哪裡有什麼輝煌燦爛的感覺！不但如此，此論還有輕率概括，以偏概全之弊。「白日」的意象，其實並非固定在光輝燦爛上，其形態性質取決於詩人的情感性質。當詩人歡欣之時，當然有左思那樣的「皓天舒白日，靈景耀神州」，甚至有杜甫的「白日放歌須縱酒」的光明景象，當詩人處於情緒低落之時，「白日」的意象就不能不暗淡了。秦嘉《贈婦詩》曰「曖曖白日，引矅西傾」，曖曖就是沒有光彩的。孔融《臨終詩》「讒邪害公正，浮雲翳白日」。白日因讒邪而暗淡，古詩十九首有「浮雲蔽白日，遊子不顧返」，古樂府《寡婦詩》有「妾心感兮惆悵，白日急兮西頹」，白日失去光彩，皆為思婦和寡婦的孤凄心理同化。至於陶淵明的「重雲蔽白日，閑雨紛微微」(《和胡西曹示顧賊曹詩》)則是對他心理氛圍的概括。在昏昏欲睡的任華眼中，白日也昏昏欲睡：「而我有時白日忽欲睡」(《寄李白》)。從這個意義上說，白日本身並沒有固定地「附著」輝煌的正面性質，而「浮雲蔽日」倒是一個廣泛被重複運用的負面意象。這裡有一個不能不面對的矛盾，在唐詩里白日什麼性質形態都可能有，甚至連寒冷都不在話下：(王維：《華岳》：「白日為之寒」。劉長卿《穆陵關北逢人歸漁陽》：「楚國蒼山遠，幽州白日寒」)，袁行霈所鍾情的輝煌的紅日，不但數量相當稀少，而且性態也比較單一。有的只是赤日，而赤日不但頻率更少，而且帶著負面的性質。王維《苦熱行》曰：「赤日滿天地，火雲成山嶽。草木盡焦卷，川原皆凋竭」。劉長卿寫得更絕：「清風竟不至，赤日方煎鑠。仰視飛鳥落，火雲從中出。」

白日這個運用頻率很高的意象，如果意味固定在光輝燦爛上，就不能不老化，但是，它並沒有僵化，原因就在它內涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因為這樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。當李白失意的時候，「總謂浮雲能蔽日，長安不見使人愁」(《登金陵鳳凰台》)；當他遊仙問道的時候，「倘逢騎羊子，攜手凌白日」(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飄然，當他痛苦的時候，白日就暗淡了：「扶桑半摧折，白日無光彩」(《登高丘而望遠》)。在王翰豪邁的邊塞詩中，白日是可以指揮的：「壯士揮戈回白日，單于濺血染朱輪」(《飲馬長城窟行》)，王昌齡在征戰中，白日是陰暗的(「大將軍出戰，白日暗榆關」)。在高適筆下，在殘酷的血戰可以使白日變得凄慘：「鬼哭黃埃暮，天愁白日昏」(《同李員外賀哥輸大夫破九曲之作》)。

面對一個詩歌文本個案，即使我們掌握了常見意象的一般寓意，還是有可能分析不下去。為什麼呢？首先，同一意象也會表達不同的情感，我們可以把這個叫作「變異」：物象循詩的想像，由情感衝擊，就發生了變異。意象並非萬能鑰匙，有時候恰恰相反，我們只能一把鑰匙開一把鎖。其次，我們對於詩人五官的感知和情緒的轉換，缺乏精緻的辨析能力。例如，王維的《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

這首詩表層高度統一於「夜靜」，沒有什麼明顯意脈的發展和變化。但是，這種變化存在於視覺與聽覺的感知精微的統一和變化之中。首先是桂花之落是無聲的，而能為人所感知，可見其「閑」，這是意脈的起點。其次，月出本為光影之變幻，是無聲的，卻能驚醒山鳥使之鳴。可見夜之「靜」。鳥之鳴是有聲的，這是意之變。再次，本來明確點出「春山」是「空」的，有鳥，有鳴聲則不空。而一鳥之鳴，卻能聞於大山之中。一如「鳥鳴山更幽」的反襯效果。最後，如此一變，再變，從客體觀之，統一于山之「靜」，山之「幽」，山之「空」，從主體觀之，是統一於人心境之「閑」，心之「空」，以微妙的感知表現了意和境的高度統一而豐富。

要學會欣賞古典詩歌，首先就學會從意象中分析出顯性的感知和隱性的情緒，看出外部感知正是內在情致衝擊造成的，感知是由感情決定的。文藝美學的任務是什麼？首先就是揭示感情衝擊感覺發生變異的一種學問。變異的感知是結果，所提示的是情感的原因。

熊：您剛剛提到一個名詞：「意脈」，您能否詳細解釋一下這個概念？閱讀古典詩詞時如何把握其「意脈」，您能否舉個例子為我們做個說明？

孫：意脈，可以簡稱為「意的脈絡」。在古典抒情經典中，意就是情，情的特點，就是動。正是因為情感要動，而且要在動中把意象貫穿起來，統一為有機的結構(也就是意境)，我把它叫做「意脈」。意象與意象之間從字面上看，有聯繫，但是，聯繫是表面的，有如水中之島，存在於若隱若現的空白之中。就在這些空白中，象斷意連，潛藏著情致的脈絡，這就是「意脈」。「意脈」貫通，達到某種整體性，首尾貫通，使整首詩，達到有機統一的程度，遠近相對，息息相通，不可句摘，增一字則太多，減一字則太少，構成中國古典詩論所津津樂道的「意境」。古典詩歌分析，言不及義，滔滔者天下皆也，原因在於得象忘意，即使偶爾得意，也是片斷之意，而非貫穿整體之意脈。

王夫之說：「無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，宋人論詩，字字求出處。役心向彼掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。」這裡說得很明白，「煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈」這樣的意象，不是自由疊加的，而是要由意，也就是情志來統帥的。如果一味疊加，不過是「齊梁綺語」的堆砌。姜夔更進一步不但提出「血脈」的範疇，而且從創作上提示，血脈雖然要貫穿，但是不能太「露」，也就是意脈是隱性的：而楊載則一方面提出「文脈貫通」「意無斷續」，另一方面又指出如「敷衍露骨」則為大忌。

譬如王昌齡的《出塞》其二：

騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未乾。

此首詩不過用了八個意象來寫英雄的浴血豪情，卻以無聲微妙之意脈，構成統一的意境。我們來看看它的意脈：

一，先寫戰前的準備：不直接寫心情，寫備馬的意象。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上玉質的鞍。戰爭是血腥的，但是，毫無對血腥的預想與躊躇，卻一味醉心於戰馬之美，潛在的意味是表現壯心之雄。接下去如果寫戰爭過程，剩下的三行是不夠用的。所以詩人把血腥放在戰事基本結束而又未完全結束之際，意脈聚焦在戰罷而突然發現未罷的一念之中，立意的關鍵是猝然回味，在一剎那間凝聚多重體驗。

二，月色照耀沙場，不但提示從白天到夜晚戰事持續之長，而且暗示戰情之酣，酣到忘記了時間，戰罷方才猛省。而這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之「寒」。因觸覺之寒而注意到視覺之光。觸覺感突然變為時間感。近身搏鬥的酣熱，轉化為空曠寒冷。這就是元人楊載所謂的「反接」，這意味著，精神高度集中，忘記了生死，忽略了戰場血腥的感知，甚至是自我的感知，這種「忘我」的境界，就是詩人用「寒」字暗示出來的。這個寒字的好處還在於，這是意脈突然的變化，戰鬥方殷，生死存亡，無暇顧及，戰事結束方才發現，既是一種剎那的自我召回，是瞬間的享受，也是意脈的轉折。

三，在意脈的節奏上，與兇險的緊張相對照，這是輕鬆的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。全詩的詩眼，就是「戰罷」兩個字上。從情緒上講，戰罷沙場的緩和，不同於通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰鼓之聲未絕。說明總體是「戰罷」了。但是局部，戰鼓還有激響。這種戰事尾聲之感，並不限於遠方的城頭，而且還能貼近到身邊來：「匣里金刀血未乾。」意脈進入回憶的喚醒，血腥就在瞬息之前。誰的血？當然是敵人的。對於勝利者，這是一種享受。內心的享受是無聲的，默默體悟的。當然城頭的鼓是有聲的，正是激發豪情的原因，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但是，都是獨自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，剛剛放進去，只有自己知道。喜悅只有自己知道才精彩，大叫大喊地歡呼和感嘆——無論是「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」還是「但使龍城飛將，不教胡馬度陰山」，都不屬於意境的範疇。

四，詩人所用的意象可謂出奇制勝。一般詩句中是所謂「金戈鐵馬」，這裡卻是玉馬。紅黑色的騮馬飾以白玉，醉心於戰馬之美，潛在的意味是表現壯心之雄。接下來是「鐵鼓」。這個字練得驚人。通常，詩化的戰場上大都是「金鼓」；這裡的「鐵鼓」卻於意氣風發中帶一點粗獷，甚至野性，與戰事的兇險相關。而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味。更出奇的，是金刀。金，華麗的貴金屬，卻讓它帶上鮮血。這些超越常規的意象組合，並不是俄國形式主義者所說的單個詞語的陌生化效果，而是潛在於一系列的詞語之間的錯位。這種層層疊加的錯位，構成豪邁意氣的某種意脈，表現出剎那間的英雄心態。

五，意脈貫穿以情緒轉換取勝，詩人的全部意脈，集中在一個轉折點：就外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰罷而感到尚未罷；就內部感受來說，從忘我到喚醒自我，從勝利的自豪到血腥的體悟，這些情感活動，都是隱秘的、微妙的、剎那交錯的。不管從意脈的貫穿性，還是從意境的和諧，這首詩都是高度完整有機統一的。

熊：謝謝孫先生，您的講解讓我身臨其境，這樣深入地理解一首詩詞，實在是一種極豐妙的精神體驗！在您的講解中，我注意到了您對「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」和「但使龍城飛將，不教胡馬度陰山」這樣的直接抒情的句子似乎有些微詞，那麼，我是不是可以理解為詩詞只能用意象說話，而不適合直接抒情呢？

孫：你說的也不完全對。對於絕句這樣的短小的形式的來說，這樣一味地作英雄語，直截了當的抒情，是不能不顯得單薄的，至少不夠含蓄，一覽無餘，缺乏鋪墊，開得太厲害，合得不夠宛轉。最主要的是，缺乏絕句擅長的微妙的情緒瞬間轉換。意境藝術，最忌直接抒發，一旦直接抒發出來，把話說明了，意境就消解了，或者轉化為另一種境界了。

然而，中國詩並不僅僅以意境見長，有時直接抒發之傑作也比比皆是。從藝術方法上說，意境的內蘊與直接抒發是兩條道路，也可以說是一對矛盾，意境迴避直白，直白可能破壞意境。要使直白式的抒發變成詩，也是可能的。但有一個條件，就是要與「理」拉開距離。譬如李白的《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》這首詩，它之所以成為藝術經典，關鍵在於，在邏輯上的，也就是情緒上的「亂」。這個「亂」，也就是「無理」，「棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。」本來時間是自然流逝的，是不可能停留的，這是常識理性，但是，李白的情感卻為不能留住它而煩憂。再如「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁」一句，這是千古名句。原因在於多重的「無理」。第一，「抽刀斷水」是不現實的，明顯是不理性的動作，是「無理」的虛擬，但是，「妙」在以外部的極端的姿態表現內心的憤激，更「妙」在「水更流」，極端的姿態恰恰又造成了極端相反的效果。第二，有了這個精緻的類比，「舉杯銷愁愁更愁」，走向自身願望的反面，就被雄辯地肯定下來，從無理變成有理，也就變得很妙了。

對於抒情邏輯「意脈」，西方人視而不見，說不清楚，倒是中國古典詩話詞話道出了真諦：「無理而妙」。清初文學家賀貽孫《詩筏》提出「妙在荒唐無理」，賀裳（1681年前後在世）和吳喬(1611-1695) 提出「無理而妙」、「痴而入妙」。沈雄（1688年前後在世）在《古今詞話·詞評下卷》又指出：「詞家所謂無理而入妙，非深於情者不辨。」從無理轉化為妙詩的條件就是情感。葉燮（1627-1703），在《原詩·內篇下》中把理分為「可執之理」也就是「可言之理」和「名言所絕之理」「不可言之理」，認定後二者才是詩家之理。從世俗邏輯來看，是「不通」的。然而，這種不合世俗之理，恰恰是「妙於事理」的。這種不通之「理」之所以動人，因為是「情至之語」。因為「情至」，不通之理轉化為「妙」理。

熊：謝謝先生，您細緻的分析令我茅塞頓開。高考詩詞鑒賞題中經常出現對於用典手法的考查，而事實上，在我的教學實踐中，我發現我的學生對於詩詞中的典故往往並不感興趣，他們覺得詩詞本來已經很難懂了，又引用一些比詩詞的時代更久遠的典故，讀起來感覺晦澀疏離，不親切，對此，您有什麼看法？

孫：用典，在古典詩話中又叫做「用事」，固然有利於文化意蘊的積澱，以少勝多，但是，用事過密對於情感必然造成滯塞，難免掉書袋之弊。典故畢竟是他人的，要化為自己的，就須要突破，故古典詩話強調用事要不著痕迹，如「著鹽水中」 。林逋把五代詩人江為的「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」，改成詠梅的「疏影橫肉斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，「暗香」遂為傳統意象，王安石詠梅：「遙知不是雪，為有暗香來」，視覺和嗅覺感受有先後，還有幾分創意，而姜夔以「暗香」（還有「疏影」）為題作詞，陷於古典詩話所忌的「蹈襲」，此等「蹈襲」乃是造成古典詩歌形象日後腐敗根源之一。錢鍾書先生對此等現象有過嚴厲的針砭：「把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病，但是從它的歷史看來，可以說是它後天失調而經常發作的老毛病。」錢先生還批評韓愈「無書不讀，然止用以讀書以資為詩」，「這種『貴用事』，殆同抄書的形式主義，到了宋代，在王安石的詩又透露跡象，在『點瓦成金』的蘇軾的詩里愈加發達，而『點鐵成金』的黃庭堅的詩里登峰造極。」到了五四時期胡適在《文學改良芻議》中指出套話的濫用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、鈄陽、芳草、春閨、愁魄、歸夢、鵑啼、雁字、殘更、灞橋、渭城、陽關等成為萬能零件，可以恣意組裝，並不意味著作者真有多少傷感。胡適舉他的朋友兼論敵胡先驌的詞為例，明明在美國大樓里，卻用什麼「翡翠衾」、「鴛鴦瓦」等等中國古代貴族帝王居所的話語，明明是在美國大學明亮的電燈光下，卻偏偏要說「煢煢一燈如豆」。皆可說明濫用陳言造成自我感知的封閉性。其實這種濫用陳言的反覆可能變成重複，故古典詩話強調要「脫胎換骨」以避免「蹈襲」才有生命。

熊：謝謝孫先生，看來我的學生的感受還是有一定的道理的。另外，詩歌鑒賞也經常考到比喻的修辭手法。學生往往只能判斷出這個句子用了比喻，但比喻所創造的效果到底是什麼，學生的感受往往很單薄，分析也很模式化。如何提升學生對於古典詩詞當中比喻手法的感受力和分析能力呢？

孫：在語文教學和研究中，是常見的偏頗是，滿足於把豐富多彩詩歌比喻的精妙，僅僅歸結為比喻，最多是區分為明喻、暗喻等等。這樣的歸類充其量不過是把各不相同的情感和語言表現，納入幾個有限的、乾巴的模式中，遮蔽了其獨特的、不可重複的創造。要提升學生對於比喻手法的感受力和分析力，首先要提升老師自身的感受力與分析力。

通常的比喻有三種，第一種，是兩個不同事物或概念之間的共同點，這比較常見，如，「燕山雪花大如席」。「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」；第二種是抓住事物之間相異點，如「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」第三種，把相同與相異點統一起來的就更特殊，如，「遙知不是雪，為有暗香來。」第二和第三種，是比喻中的特殊類型，比較少見。最基本的，最大量的是第一種，從不同事物或概念之間的共同點出發。謝安家族詠雪故事屬於這一種。

構成比喻，有兩個基本的要素：首先是，從客體上說，二者必須在根本上、整體上，有質的不同，其次是，在局部上，有共同之處。《詩經》「出其東門，有女如雲。」首先是，女人和雲，在根本性質上是不可混同的，然後才是，在數量的眾多給人的印象上，有某種一致之處。撇開顯而易見的不同，突出隱蔽的暫時的聯繫，比喻的力量正是在這裡。比喻不嫌棄這種暫時的、局部的一致性，它感動我們的正是這種局部的，似乎是忽明忽滅的，搖搖欲墜的一致性。二者之間的相異性，是我們熟知的，熟知的，就是感覺麻木的，沒有感覺的，但是二者之間的共同點卻是被淹沒的，一旦呈現，就變成新的感知，在舊的感覺中發現了新的，就可能對感覺有衝擊力。比喻的功能，就是在沒有感覺、感覺麻木的地方，開拓出新鮮的感覺。我們說「有女如雲」，明知雲和女性區別是根本的，仍然能體悟到某種紛紜的感覺。如果你覺得這不夠準確，要追求高度的精確，使二者融洽無間，像兩個等相等半徑的同心圓一樣重合，沒有別的選擇，只能說「有女如女」，而這在邏輯上就犯了同語反覆的錯誤，比喻的感覺衝擊功能也就落空了。在日常生活中，我們說牙齒雪白，因為牙齒不是雪，牙齒和雪根本不一樣，牙齒像雪一樣白，才有形象感，如果硬要完全一樣，就只好說，牙齒像牙齒一樣白，這等於百分之百的蠢話。比喻不能絕對地追求精確，比喻的生命就是在不精確中求精確。

閱讀古典詩歌，目的不在認識到什麼比喻，而是在於判別出什麼是好比喻，什麼是不好的比喻。好的比喻不但要符合一般比喻的規律，而且要精緻，不但詞語表層顯性意義相通，而且在深層的、隱性的、暗示的、聯想的意義上也要相切。這就是《文心雕龍》所說的「以切至為貴。」

有了這樣的理論基礎，我們再來看一個最簡單的例子：

謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：』白雪紛紛何所似？』兄子胡兒曰：』撒鹽空中差可擬。』兄女曰：』未若柳絮因風起。』公大笑樂。

以空中撒鹽比降雪，符合本質不同，一點相通的規律，鹽的形狀、顏色上與雪一點相通，可以構成比喻。但以鹽下落比喻雪花，引起的聯想，卻不及柳絮因風那麼「切至」。因為鹽粒是有硬度的，而雪花則沒有，鹽粒的質量大，決定了下落有兩個特點，一是，直線的，二是，速度比較快。而柳絮質量是很小的，下落不是直線的，而是方向不定的，飄飄蕩蕩，很輕盈的，速度是比較慢的。三是，柳絮飄飛是自然常見的現象，容易引起經驗的回憶，而撒鹽空中，並不是自然現象，撒的動作出於人，撒鹽的空間也是有限的，和滿天雪花紛紛揚揚之間的聯想是不夠「切至」的。四是，柳絮紛飛，在當時的詩文中，早已和春日意象聯繫在一起，引起的聯想是詩意的。從這個意義上來說，謝道韞的比喻，不但恰當切至，而且富於詩意的聯想，而謝朗的比喻，則是比較粗糙生硬的。

比喻的暗示和聯想的精緻性，還和形式和風格不可分割。

未若柳絮因風起，是七言的古詩（不講平仄的），是詩的比喻，充滿了雅緻高貴的風格。但，並不是唯一的寫法。同樣是寫雪的，李白有「燕山雪花大如席」（《北風行》）就是另一種豪邁的風格了。李白的豪邁與他對雪花的誇張修辭有關。

熊：您認為「盛唐氣象」的代表作品是什麼？您最喜歡的唐代詩人是誰？您認為其最好的作品是什麼？

孫：唐詩何者壓卷之爭，古典詩話延續明、清兩代，長達數百年。詩話家們在品評唐詩的藝術最高成就時，向來是李白杜甫並稱，舉世公認，但是，在絕句方面，尤其是七言絕句，歷代評家傾向於李白、王昌齡、王之渙、王翰、王維、李益。但是，杜甫的絕句從來不被列入「壓卷」則似乎是不約而同的。李白的《早發白帝城》被列入壓卷之作，幾乎沒有爭議，而王昌齡的《出塞》(其一)，則爭議頗為持久。明代詩人楊慎、李攀龍曾經先後推崇這首《出塞》為唐詩七絕的「壓卷」之作。《唐詩絕句類選》也認為「『秦時明月』一首為唐詩第一」。但是也有人「不服」，能說出道理來的是《唐音癸簽》：「發端雖奇，而後勁尚屬中駟。」意思是說後面兩句是發議論，不如前面兩句傑出，只能是中等水平。當然，這種說法也有爭議，《唐詩摘抄》說：「中晚唐絕句涉議論便不佳，此詩亦涉議論，而未嘗不佳。」在我看來，這一首硬要列入唐絕句第一，是很勉強的。我反倒是特別喜歡王昌齡的《出塞》其二。前面我提到過這首絕句。它在水平上不但大大高出前一首，就是拿到歷代詩評家推崇的「壓卷」之作中去，也有過之而無不及。讀這種詩，令人驚心動魄。不論從意象的密度和機理上，還是從立意的精緻上，都不是其他「壓卷」之作可以望其項背的。同樣被不止一家列入壓卷之作的還有王翰的《涼州詞》：「葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回。」盛唐邊塞絕句，不乏浪漫之英雄主義，但以臨行之醉藐視生死之險，以享受生命之樂，無視面臨死亡之悲，實乃千古絕唱。如此樂觀豪情，如此大開大合，大實大虛之想像，如此精絕語言，堪為盛唐氣象之代表。

至於唐人七律何詩最優，這個問題在古代詩話中炒得很熱。藝術的規律如此微妙，同樣是富有才情的詩人，駕馭不同的詩歌形式，其藝術效果也有天壤之別。杜甫不善絕句，而李白不善七律，「只有七言律詩一體，則太白諸體中最弱之一環」。關於唐人律詩何者最優的問題，比之絕句孰為壓卷，眾說更為紛紜。得到最多推崇的，是杜甫的《登高》。杜甫的七律雖以濃郁頓挫見長，但是，其寫喜悅的傑作如《聞官軍收河南河北》，並不亞於表現悲鬱的詩作。浦起龍在《讀杜心解》中稱讚其為老杜「生平第一首快詩也」。通篇都是喜悅之情，直瀉而下。本來，喜悅一脈到底是很容易犯詩家平直之忌的。但是杜甫的喜悅卻有兩個特點：第一，節奏波瀾起伏，曲折豐富；第二，這種波瀾不是高低起伏的，而是一直在高亢的音階上變幻的。第一聯，寫自己喜極而泣，從自己的情感高潮發端，似乎無以為繼，承接的難度很大。第二聯，轉向妻子，用自己的淚眼去看妻子的動作之「狂。這個「狂」的感情本來不應屬於杜甫，而應該屬於李白。但是，從安史之亂八年來，一直陷於痛苦的鬱積之中，杜甫難得一「狂」（年輕時一度「裘馬頗清狂」），這一狂，狂出了比年輕時更高的藝術水平。前面兩聯都是抒發感情的，但是「情動於中」是屬於內心的，是看不見的，要把它「形於言」，讓讀者感覺到，是高難度的，因而才叫作藝術。杜甫克服難度的方式在於，不直接寫喜悅，而寫夫妻喜悅的可見的、外在的、極端的、各不相同的效果。到了第三、四聯則換了一種手法：直接抒發。難度本來更大，杜甫強調的是內心高度興奮的看似矛盾的效果：明明「白首」了，可還要「放歌」，不但要「放歌」，而且還要「縱酒」。好就好在不但與他五十二歲的年齡不相當，而且好像與他一向沉鬱頓挫的風格也不相同，他好像變成了另外一個人。接下去「青春作伴好還鄉」則是雙關語：一則寫作時正是春天，歸心似箭；二則點明恢復了「青春」的感覺。至於最後一聯，則不但精彩而且精緻。霍松林先生評論得很到位：「這一聯，包含四個地名。『巴峽』『巫峽』『襄陽』『洛陽』，既各自對偶（名內對），又前後對偶，形成工整的地名對……試想，『巴峽』『巫峽』『襄陽』『洛陽』，這四個地方之間都有那麼漫長的距離，而一用『即從』『穿』『便下』『向』貫串起來……詩人既展示想像，又描繪實境。從『巴峽』到『巫峽』，峽險而窄，舟行如梭，所以用『穿』；出『巫峽』到『襄陽』，順流急駛，所以用『下』；從『襄陽』到『洛陽』，已換陸路，所以用『向』，用字高度準確。」需要補充的是，律詩屬對的嚴密性本來是容易流於程式的，流水對則使之靈活，杜甫的天才恰恰是把密度最大的「四柱對」（句內有對，句間有對）和自由度最大的「流水對」結合起來，在最嚴格的局限性中，發揮出了最大的自由，因而其豪放絕不亞於李白號稱絕句壓卷之作之一的結句「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」。當然，杜甫筆下的喜悅，並不限於這種偶爾一見的豪放，有時則以細膩婉約的筆觸寫出曠世精品，譬如《春夜喜雨》。

熊：《聞官軍收河南河北》也是我特別喜歡的一首詩，或者可以說，是杜甫所有作品當中我最喜歡的。我也對學生說過，這首詩是老杜最真性情的流露，這種衝動本來應當是屬於李白的。沒想到您今天也說了同樣的話。能在您這裡得到印證，我真是太開心了。同時我也聯想到了您的一個文本解讀理論：「打出常規和情感錯位」。您曾指出，「文學是人以情感為核心的包括感覺和智性的動態變幻藝術」，「在正常情況下，人的知覺、感情、意志、慾望是一個相當穩定的多層次結構，在多數情況下是穩定的，你只能夠看到它的表層。只有在動態、動蕩情況下，把人物打出正常的軌道之外，這時候，他的內心深層就暴露了。……衝擊人物靜態的感覺、知覺，使之發生動亂，這樣，他內心的情感、深層結構就不難解放出來，心靈的秘密就可能被發現了。」我想，杜甫這首詩中不能自已的真情流露，一反常態的狂喜衝動，正是因為戰亂結束的意外喜訊，將他突然打出了常規，因而激發並釋放出深層的真我，前後判若兩人，這樣的「反常」極富感染力和親切感，它向我們昭示了長期在戰亂中顛沛流離的人們對於和平安定的強烈渴望。由衷感謝您的解答，為我們打開了一個豐富深邃的美麗新世界，我會繼續閱讀您的著作，拓展文學視野，提升理論水平。

【註：本文發表於《語文教學通訊》2016年12期A版】