《為了免於自殺的寫作》

加繆在《西西弗的神話》開篇說「真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。」一個人只有被命運拋到絕望的地角，思考生與死，那他才能從絕望中新生，給人希望的不是希望，而是絕望！　　 史鐵生的散文是一種絕望的記錄，是無法把握偶然，在困境的帶著血跡的印痕，它充滿了對命運的疑惑和對荒謬及困境的認同，這是他區別當下許多作家的地方。　　 史鐵生的散文是一種獨異的生命的存在，是一種對人的命運傾聽與傾訴的文字，也許是因為他的身體的殘障，這限制了他，也成全了他，他迎面觸碰的是一個什麼樣的世界？人說苦難就象影子陪伴著人的生活，沒有苦難的生活是不應當稱之為生活的，但人們總想生活的輕逸，21歲那年,原先的生龍活潑的史鐵生沒有了，人生產生裂痕，從群體的插隊，從陝北的窯洞牛群，到獨自一人與傷痛握手，到與輪椅陪伴，從激昂的憂世的理想到憂生，從喧囂的世間一下墮入苦痛鑄成的冰窟，史鐵生時時面對的是與死神摩肩接踵，在人們問他為什麼寫作時，史鐵生回答說「為了不至於自殺」，而活者，是難的，首先，我想人們應該追問的是活下去的根基是什麼？我是誰？我為何物？我的歸宿及路途的坎凜與順遂？這裡面透出許多不可說，也說不透的東西。　　 對史鐵生來說，這個根基是寫作，在寫作中他敞開自己,追問人的終極的意義，在寫作中史鐵生進行人生的精神長旅，對愛、性、生命、殘疾、宗教、困境，史鐵生就象扣著一堵牆，他苦苦思索牆的回聲，命運是可抗爭的嗎?他用筆與命運拔河，無始無終，「活得要有意義」、「只有人才把怎樣活看得比活者本身更要緊，只有人在頑固地追問並要求著生存的意義」「要求意義就是要求生命的重量。----得有一種重量，你願意為之升也願意為之死，願意為之累，願意在他的引力下耗盡性命」，但是我們追問，意義是在人生的背後呢？還是在行進的過程中？「過程！對，生命的意義就在於你能創造這過程的美好與精彩,生命的價值就在於你能夠鎮靜而又激動地欣賞這過程的美麗與悲壯。但是,除非你看到了目的的虛無你才能夠進入這審美的境地，除非你看到了目的的絕望你 才能找到這審美的救助。但這虛無與絕望難道不會使你痛苦嗎是的，除非你為此痛苦，除非這痛苦足夠大，大得不可動搖，除非這樣你才能甘心從目的轉向過程，從對目的的焦慮轉向對過程的關注，除非這樣的痛苦與你同在，永遠與你同在，你才能夠永遠欣賞到人類的步伐和舞姿，讚美著生命的呼喊與歌唱,從不屈獲得驕傲,從苦難提取幸福,從虛無中創造意義,直到死神和天使一起接你回去，你依然沒有玩夠，但你不驚慌,你知道過程怎麼能有個完呢?過程在到處繼續，在人間在天堂在地獄,過程都是上帝的巧妙設計。」當意義從目的轉向過程的時候，目的被懸置了，過程得到了確認，在走的路途中展示意義，這就象西西弗，把石頭推上山，人是難的，人生布滿了孔洞,史鐵生從自己的命運的殘障，推己及人，推人及己，走上了超越和拯救的路途，他不再把人生的苦澀看成苦澀，而是把它看作是對自己心性的一種考量。史鐵生對自己的寫作的追問,就是對人生苦難的追問：我從雙腿殘疾的那天，開始想到寫作。孰料這殘疾死心塌地一輩子都不想離開我，這樣，它便每時每刻都向我提出一個問題：你為什麼要活著？--這可能就是我的寫作動機。就是說，要為活著找到充分的理由。一個人癱瘓是悲劇，但一個人沉淪了是悲哀。悲劇是一種毀滅，悲哀喚起的是一種情緒。　　 人生即困境，這種困境史鐵生認為是三個根本的永恆的東西，它構成了人的背景，一是孤獨：人生來註定只能是他自己，人生來是被拋在他者中間，無法與他者徹底溝通；二是痛苦：人生來就有慾望，人實現慾望的能力永遠趕不上他慾望的能力，這是一個永恆的距離；三則是恐懼：人生來不想死，可是人生來就是走向死！這三種東西奴役著人折磨著人，使人生布滿了荒謬和殘缺的孔洞。　　 承認孔洞是人生的應有之義，填充它，因為有孤獨才有實現愛的狂喜，因為有慾望，才有實現慾望的快樂！為了免於自殺，史鐵生選擇了寫作。　　 寫作對史鐵生是一種對人生孔洞的充實，也是在尋找一種存活的理由，後來活者和寫作已經是一回事，寫作被史鐵生當作一種生命的價值來追求，寫作的一枝筆就是站立著的他，他用筆存活，糊口，換得愛情，烏納穆諾說「愛是悲傷的慰解；它是對抗死亡的唯一藥劑，因為它就是死亡的兄弟」，當史鐵生沒有用筆換得更大的生存空間的時候，他也獲得了愛，那是母愛，是一種血緣的天然的流淌，但他也渴望著情愛，雖然他的身體阻止了他的精神的肉慾的成分，殘疾和愛是史鐵生文章的主題！在散文《好運設計》、《愛情問題》里，我們可探察到這個方面的隱秘信息，史鐵生渴望一個健壯的身體，吸引女性的身體，但他又感到愛本身是一種孤獨，接著又否定這孤獨，說成愛是一種祈禱！　　 愛是以性作為儀式作為表達達的，「正是，因為性，以其極端的遮蔽狀態和極端的敞開形式，符合了愛的要求。」但史鐵生陷到了一個困境里，史鐵生在《病隙隨筆》里寫到了這種尷尬，「我記得，當愛情到來之時，此一鐵生雙腿已殘，他是多麼地渴望愛情呵，可我卻親手把『不能進入』寫進了他心裡。」但殘疾人也是有愛的，一生未得到愛的人豈止是殘疾者？在與困境周旋的過程中，愛與性並不因殘疾而丟失，「難言之隱一經說破，性愛從繁殖的束縛中解放出來，殘疾人有什麼性障礙可言？」但是人們往往成為性的奴役對象，別爾嘉耶夫在《論人的奴役與自由》中談到「愛欲的誘惑是最流行的誘惑，受性的奴役是人的奴役的最深刻根源之一」人的生理和心裡都布滿孔洞，渴望被填充，」性標誌著人的缺損和不完滿，性是類對個性的統治，是一般對個體的統治」中國人所謂情人眼裡出西施，即使那個女人是一個醜八怪，他也甘願受她的奴役，在性的奴役中，往往使人產生幻想，別爾嘉耶夫區分了愛的類型：上升的愛與下降的愛。鍾情之愛以及比男女之間的愛情更廣泛的愛欲是上升的愛；下降的愛，是奉獻的愛，而不是索取的愛，這是憐憫的愛，同情的愛。「不懂得仁慈和憐憫的愛欲之愛將獲得魔鬼般的特徵,並折磨人.純粹狀態的愛欲是奴役,是愛者的奴役和被愛者的奴役.愛欲之愛可能是無憐憫心和殘酷的 ,它製造最大的暴力.」性和愛是人的動力,但人在性與愛中體驗著的是奴役,性折磨人,引起很多人生中的災難和不幸,但性的能量是生命的能量,性的能量可能成為創造生命功能熱情的能源,性是愛的敞開和張揚,但也可能是愛的褻瀆。我們看到血流漂杵的為爭奪海倫的特洛伊戰爭，也看過沖發一怒為紅顏的愛欲的擴張。史鐵生在肉身的性愛中看到了局限，他把愛分成性愛和仁愛，他說性愛會消失死亡，甚至會轉化成很，仁愛（宏博的愛願）是善和永恆，兩個肉身性愛的朝朝暮暮恩恩怨怨，難免有一天會互相膩煩，但，不甘於肉身的靈魂呢？史鐵生說「一同去承受人世的危難，一同去輕蔑現實的限定，一同眺望那無限與絕對，於是互相發現了對方的存在、對方的支持、難離難棄----這才是愛情吧」，在這樣的愛情的棲居和旅程中，荷爾蒙必相形見絀，而愛願彌深，衰老的肉身和萎縮的性腺便不是障礙，而這樣的愛一向是包含了憐愛的，正如苦弱的上帝之於苦弱的人間。史鐵生表達了和別爾嘉耶夫相同的對愛的體認，只不過，史鐵生從肉身出發，最後在愛中把肉身遺忘，這無疑打上了史鐵生的深深的印記，它恰恰機透出了史鐵生對肉身的不可忘懷，殘障的身體的記憶已深入骨髓，怎麼也擺脫不掉。　　 肉身的，人的生存的最低的意義是生物性的，存活，一切必須在生命存活的基礎上建構和展開，離開了肉身的存在的意義是可疑的,史鐵生在他的《病隙隨筆》中把意義，人的意義（行而上）進行了消解，還原成溫飽，這是一個誠實的作家的心理的告白書，不虛幻，不拿那種神秘或者所謂的崇高為自己的存在尋找理由：「我的寫作說到底是為謀生。但分出幾個層面，先為衣食住行，然後不夠了，看見價值和虛榮，然後又不夠了，卻看見荒唐。荒唐就夠了么？所以被送上這條不見終點的路。」」我其實未必合適當作家，只不過命運把我弄到這一條路上來了。左右蒼茫時，總也得有條路走，這路又不能再用腿去趟，便用筆去找。而這樣的找，後來發現利於這個史鐵生，利於世間一顆最為躁動的心走向寧靜。」　　 這是真實的面對苦難和命運撥弄，面對荒謬，承認荒謬，在血與淚過後的一種追懷和淡定從容，史鐵生不再對病嫉恨，他開始愛他的病，是殘障成全了他，他在精神里穿行，有一種宗教的情懷，這種宗教不是壯懷激烈，不是一種在功用的部分，而是自己的救瀆，「宗教一向在人力的絕境上誕生。我相信困苦的永在，所以才要宗教。」，宗教的教主不是基督也不是佛，「有一天我認識了神，他有一個更為具體的名字-精神。在科學的迷茫之處，在命運的混沌之點。人惟有乞靈與自己的精神。不管我們信仰什麼，都是我們自己的精神的描述和引導。」　　 史鐵生跨過了苦難的門檻，其實幸福何嘗不是一個門檻，不同的是幸福的門檻外面是困難，而幸福的門檻內是安逸舒適，但也是消磨與沉醉！苦難的門檻內是苦難，苦難的門檻外是一種超越和對苦難的認同，不再把苦難當成折磨，而是把苦難當成一種不可討論的命題，你只有享受它，與苦難親近，與苦難和解，「一個人出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實----」「就命運而言，休論公道」，在《我與地壇》里史鐵生表達的是自己對困境的體悟，史鐵生是苦難後，為了免於崩潰和死亡時，開始考慮對苦難的接納，開始在絕望處希望」「---只好接受苦難---人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它」，人生就是與困境周旋 ，如果人生沒有了困境苦難，人生也就變的輕易，就如奕棋，沒有的對手也沒有取得勝利的快樂！ 史鐵生喜歡一個故事《小號手》：戰爭結束了，有個年輕號手最後離開戰場還鄉。他日夜思念著他的未婚妻，可是，等他歸到家鄉，卻聽說未婚妻已同別人結婚，因為家鄉早已流傳著他戰死沙場的消息。年輕號手痛苦之極，便悄悄離開家鄉，四處漂泊。孤獨的路途上，陪伴他的只有那把小號，他便吹響小號，號聲凄婉悲涼。有一天，他走到一個國家，國王聽見了他的號聲，叫人把他喚來，問，你的號聲為什麼這樣哀傷?號手便把自己的故事講給國王。國王聽了非常同情……也許你會設想國王很喜歡這個年輕號手，而且看他才智不俗，就把女兒嫁給了他，最後呢，肯定是小號手與公主白頭偕老，過著幸福的生活。可是結果並不是這樣，這個故事不同凡俗的地方就在於它的結尾。這個國王不落俗套……他下了一道命令，請全國的人都來聽這號手講述他自己的身世，讓所有的人都來聽那號聲中的哀傷。日復一日，年復一年，年輕人不斷地講，人們不斷地聽，只要那號聲一響，人們便來圍攏他，默默地聽。這樣，不知從什麼時候，他的號聲已經不再那麼低沉、凄涼。又不知從什麼時候起，那號聲開始變得歡快、嘹亮，變得生氣勃勃了。史鐵生把這種狀態，叫做人生的新境界！它的最主要的含義史鐵生認為：一是認識了愛的重要；二是困境不可能沒有，最終能夠抵擋它的是人間的愛願。什麼是愛願呢?是那個國王把自己的女兒嫁給小號手嗎？還是告訴他，困境是永恆的，只有鎮靜地面對它?應該說都是，但前一種是暫時的輸血，後一種是幫你恢復起自己的造血能力。後者是根本的救助，它不求一時的快慰和滿足，也不相信因為好運降臨從此困境就不會再找到你，它是說:困境來了，大家跟你在一起，但誰也不能讓困境消滅，每個人必須自己鼓起勇氣，鎮靜地面對它。史鐵生的散文《我與地壇》就是把困境和苦難變為日常，人不能選擇、別無選擇的真實的錄記。日月星辰、山河大地，人有時是最脆弱的，象一根會思索的蘆葦，說不定那一陣風會摧折它，種種的苦難構成了人類的困境，怎樣打發歲月，是每個人必須面對和交出答案的試題。　　 史鐵生的散文《我與地壇》，寫於1989年5月，這是一個什麼樣的日子，在舉世狂熱為時代奔走號呼之時，史鐵生在群的偉大的地方後撤，這不是說他沒有擔當，而是一種「於浩歌狂熱之際中寒，於天生看見深淵。」的獨立的寧定，這篇文章改定於1990年1月那個沉鬱的日子，全文1萬3千餘字，發表時起初人們把它當成一篇小說，這真是一個雅緻而美麗的錯誤，但史鐵生把它劃在了散文里，雖然韓少功說「1991年的小說即使只有他的一篇《我與地壇》，也完全可以說是豐年。」，這既可看出那個時代人們精神的匱乏和小說的貧乏，也說明《我與地壇》的美學的高度，人們爭執它的文體從屬，反映了這篇散文的高度， 地壇也叫做「方澤壇」，坐落在北京老城的東北角安定門外路東，是明清兩代皇帝祭祀地神的地方。始建於明朝嘉靖九年，清朝乾隆時又加以擴建，是一組頗具規模的古建築群。整個建築群呈方形，象徵大地，每年夏至，皇帝在這裡舉行隆重的祭祀典禮。　　 史鐵生是在雙腿殘廢的沉重攢擊下，無處生存，找不到去路，忽然間幾乎什麼都抓不到的時候走進地壇的，從此即與地壇結下了不解之緣，直到寫這篇散文時的15年間，「就再沒有長久地離開過它」。「 地壇在我出生前四百多年就座落在那兒了，而自從我的祖母年輕時帶著我父親來到北京，就一直住在離它不遠的地方--五十多年間搬過幾次家，可搬來搬去總是在它周圍，而且是越撤離它越近了。我常覺得這中間有著宿命的味道：彷彿這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年。　　 它等待我出生，然後又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年裡，它一面剝蝕了古殿檐頭浮誇的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍記了一段段高牆又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。那時，太陽循著亘古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園瀰漫的沉靜光芒中，一個人更容易看到時間，並看見自己的身影。」　　 地壇對過去的皇族是一個神秘的存在，對史鐵生也是一個神秘的存在，地壇使史鐵生把原先人生看不見的東西用靈眼覬見，先前史鐵生到地壇是一種逃避，但愛與死的問題糾纏著他，這主要是指母親，如果他棄母親而去？用死來確證死，解脫是解脫了，但苦痛留下了，留給了未死的人，這無疑是一種不敢正視自身存在和困境的弱者和懦夫，那是對人生恐懼的臣服，無疑對暮年的母親造成更大的傷害，史鐵生的母親是一位活得最苦的母親，每次搖出輪椅動身前，他的母親便無言地幫他扶上輪椅，母親看著他搖車拐出小路，每一次她都是佇立在門前默然無語地看著兒子走遠。有一次，史鐵生想起一件事又返身回來，看見母親仍然站在原地，還是那樣一動不動地站著，彷彿在看兒子的輪椅搖到哪裡了，對兒子的回來竟然一時沒有反應。她一天又一天送兒子搖著輪椅出門去，站在陽光下，站在冷風裡。後來，她猝然去世了，因為兒子的痛苦，她活不下去了。史鐵生，這是她唯一的兒子，她希望兒子能有一條路走向自己的幸福，而她沒有能夠幫助兒子走向這條路，兒子長到２０歲上忽然截癱了。她心疼得終於熬不住了，就匆匆離開了兒子時，她那時只有４９歲。史鐵生在《合歡樹》那篇文章中寫道：「我坐在小公園(指地壇)安靜的樹林里，閉上眼睛，想，上帝為什麼早早地召母親回去呢？很久很久，迷迷糊糊的我聽見了回答：』她心裡太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。』我似乎得了一點安慰，睜開眼睛，看見風正從樹林里穿過。」史鐵生在《我與地壇》中說「愛」是一個動詞，對於自己獨自到地壇去，對於母親的愛，史鐵生寫到」』現在我才想到，當年我總是獨自跑到地壇去，曾經給母親出了一個怎樣的難題。」　　 母親每次對出門的史鐵生都是叮嚀囑託，許多年以後史鐵生才漸漸悟出，母親的話實際上是自我安慰，是暗自的禱告，是給史鐵生的提示，是懇求與囑咐。樹欲靜而風不止，子愈養而母不待，當史鐵生心志成熟的足以承擔一切，而母親卻走了，「只是在她猝然去世之後，我才有餘暇設想。當我不在家裡的那些漫長的時間，她是怎樣心神不定坐卧難寧，兼著痛苦與驚恐與一個母親最低限度的祈求。現在我可以斷定，以她的聰慧和堅忍，在那些空落的白天后的黑夜，在那不眠的黑夜後的白天，她思來想去最後準是對自己說：『反正我不能不讓他出去，未來的日子是他自己的，如果他真的要在那園子里出了什麼事，這苦難也只好我來承擔。』在那段日子裡--那是好幾年長的一段日子，我想我一定使母親作過了最壞的準備了，但她從來沒有對我說過：『你為我想想』。事實上我也真的沒為她想過。那時她的兒子，還太年輕，還來不及為母親想，他被命運擊昏了頭，一心以為自己是世上最不幸的一個，不知道兒子的不幸在母親那兒總是要加倍的。她有一個長到二十歲上忽然截癱了的兒子，這是她唯一的兒子；她情願截癱的是自己而不是兒子，可這事無法代替；她想，只要兒子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又確信一個人不能僅僅是活著，兒子得有一條路走向自己的幸福；而這條路呢，沒有誰能保證她的兒子終於能找到。--這樣一個母親，註定是活得最苦的母親。」　　 母愛是溫慰的，是母親的愛給史鐵生與困境周旋的力量，」多年來我頭一次意識到，這園中不單是處處都有過我的車轍，有過我的車轍的地萬也都有過母親的腳印。」在對與困境的周旋中，史鐵生開始在苦難中提取幸福，在虛無中創造意義，生命的美好象一幅畫卷，在史鐵生的面前展開，這裡面透出的是沉靜，是苦難對史鐵生的勢均力敵角力達到的一種寧靜，雖然這是一種暫時的和解 ：　　　　 「如果以一天中的時間來對應四季，當然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂器來對應四季，我想春天應該是小號，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號和長笛。要是以這園子里的聲響來對應四季呢?那麼，春天是祭壇上空漂浮著的鴿子的哨音，夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑，秋天是古殿檐頭的風鈴響，冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲。以園中的景物對應四季，春天是一徑時而蒼白時而黑潤的小路，時而明朗時而陰晦的天上搖蕩著串串揚花；夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾隻羽毛蓬鬆的老麻雀。以心緒對應四季呢?春天是卧病的季節，否則人們不易發覺春天的殘忍與渴望；夏天，情人們應該在這個季節里失戀，不然就似乎對不起愛情；秋天是從外面買一棵盆花回家的時候，把花擱在闊別了的家中，並且打開窗戶把陽光也放進屋裡，慢慢回憶慢慢整理一些發過霉的東西；冬天伴著火爐和書，一遍遍堅定不死的決心，寫一些並不發出的信。還可以用藝術形式對應四季，這樣春天就是一幅畫，夏天是一部長篇小說，秋天是一首短歌或詩，冬天是一群雕塑。以夢呢?以夢對應四季呢?春天是樹尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細雨，秋天是細雨中的土地，冬天是乾淨的土地上的一隻孤零的煙斗。」　　 這是一段命運的告白，是一種生命的四季輪迴，勘透了生死，勘透了人生，世事滄桑心乃定，但我們從裡面讀到的這種詩意，透出的還是東方的佛家的有點「自了漢」的味道，夜驛車先生評價史鐵生說過東方的佛道「也往往只是修己，只是潔身自好而已，它們不是內外相融的，對人間，對世界，它們並不承擔道義的責任。而它們本身歷史的發展與進步，以及超越性亦是不足的。千年百年以來，難見變化。　　 我不知後者是否對史鐵生影響太深。但我感到，史鐵生的內在性似乎就止於他自己。他當然有這樣做這樣寫的人權，有些文字也很美。但就一個作家而言，這是不完整的。因為生命是個人的也是社會的。還因為寫作的前提是，養育了他，並給了他書寫之一切的，也有社會的一份份額，因此，他只要還沒有遁入山林，他也就應在內修內省的同時，相應地有著一份外在的社會責任（史鐵生並非沒有過社會責任，我這裡說的是他近年來越來越趨向於只內不外）。」　　 但我們從夜驛車先生的評論里看到的還是傳統的儒生憂世的道統，這是他們那一代紅衛兵出身的一個印記，但我想，史鐵生首先應該是更加關懷自己的微觀的境遇，與拯救人類的偉業相比，這有點太說不出口，但中國書生放大憂世的傳統，使得誰要說出憂生憂心，就象躲進象牙塔里，有點不敢見人，確實東方在苦難面前有抗爭，但多走向沉靜和解，西方在苦難面前往往是玉石俱焚，在毀滅中與困難同歸於盡！但我想申明的是，史鐵生的這段文字並不是對苦難的遺忘來達到「物我兩忘」的所謂的審美狀態，康德是正確的，審美是不關利害實在、而只涉及純相形的趣味判斷，史鐵生忘記了苦難了嗎？「忘」之所以可能，是因為審美對存在的「現實」閉上了眼睛，有點小乘佛教的意味，但史鐵生在這裡透出的是一種藝術判斷，他沒有抹去人世的血污，苦痛，雖然從外部看，藝術判斷和審美判斷是相似的，都採取一種超現實功利的態度，但審美的超現實是對現實的遺忘，沉醉在幻象中把玩，不存在著關懷，而藝術判斷的超現實態度則在穿透顯示的「實」，洞察生存的實在，並給予超功利的神聖關懷，若說在審美趣味中深藏著對生存的盲視和對生存苦難的冷漠。而史鐵生在 藝術活動，具體就是在他的文字中，則有著對生存的洞見和對生存苦難的關懷。《創世紀》中說「你必定死」，這是一個無可更改的命定的事實！史鐵生在聽到嗩吶聲時，有一段詩意的對命運結局的文字，那也是《我與地壇》的尾聲，透出的是一種對人類的終極的思索：「　　 那時您可以想像-個孩子，他玩累了可他還沒玩夠呢。心裡好些新奇的念頭甚至等不及到明天。也可以想像是一個老人，無可質疑地走向他的安息地，走得任勞任怨。還可以想像一對熱戀中的情人，互相一次次說『我一刻也不想離開你』，又互相一次次說『時間已經不早了』，時間不早了可我-刻也不想離開你，一刻也不想離開你可時間畢竟是不早了。　　 我說不好我想不想回去。我說不好是想還是不想，還是無所謂。我說不好我是像那個孩子，還是像那個老人，還是像一個熱戀中的情人。很可能是這樣：我同時是他們三個。我來的時候是個孩子，他有那麼多孩子氣的念頭所以才哭著喊著鬧著要來，他一來一見到這個世界便立刻成了不要命的情人，而對一個情人來說，不管多麼漫長的時光也是稍縱即逝，那時他便明白，每一步每一步，其實一步步都是走在回去的路上。當牽牛花初開的時節，葬禮的號角就已吹響。但是太陽，他每時每刻都是夕陽也都是旭日。當他熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是他在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時。那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山窪里，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。當然，那不是我。但是，那不是我嗎?宇宙以其不息的慾望將一個歌舞煉為永恆。這慾望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。」　　 這是一種詩性的哲學的眼光，人都是要死的，史鐵生也說過，不要急，這透出的是一種價值的自覺，以它來超越生存的苦痛和困境，這是一種對人生終極的解答，胡河清在《史鐵生論》中說過「終極關懷的信念確實可以成為一個人在精神世界中安身立命的支柱，它是一種莊嚴肅穆的境界，一種至上的感悟，一種愛與創造力的眼圈，一種個性發展的最為充分的形式。」其實這透出的就是一種悲憫, 《哥林多後書》說「我們在各方面受了磨難，卻沒有被困住；絕了路，卻沒有絕望。」是的，在絕路的時候，我們開始新生！
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