「傲骨百折」 --王蘧常書法談

06-24

「傲骨百折」 --王蘧常書法談

胡傳海

　　在藝術創作中創立一種獨特的藝術樣式是至關重要的，這取決於一個藝術家對藝術史上各類風格範式的把握，同時，具有強烈個性特徵的藝術範式也會使一個藝術家在藝術史上佔據獨特的地位。書法史中的"師法自然"，只是講書法家要善於從自然現象中獲得啟迪，以期對前人的用筆、結體、章法等有所改進與突破，而書法的創新方法是從前人範本中尋找突破點，我稱之為資源的再度發現與開掘，倘若一個書法家能有深度的思考，那麼，他也就一定能找到這種突破口，為什麼我們會發現歷史上一大批書法家的作品風格會出現"家庭類似"的現象，其主要癥結就是不善於拉開風格表現的距離，而這種不一致只是體現在微差上，倘若不是訓練有素的書法內行，是較難發現其中的區別，而我們通常也只是把這種面目極為接近和相似的作品歸為一類，而其中才氣最為旺盛者，同時又是這類風格的創立者自然也就成了這個流派的創始人，其他人的一生努力也就只能在其籠罩下顯得黯然無光。

所以，有成就的書法家可以說一生都在尋找這種突破口，像金農、鄭板橋、伊秉綬就是最為典型的例子，他們所採用的方法在我們今天看來是屬於"另類"和"邊緣"性的，儘管書法史的一些書家對此並不表示多少贊同，但時至今日，應該說，他們的探索是獲得了成功，儘管是"另類"和"邊緣"，但他們依然沒有脫離母本的範疇，像金農、伊秉綬承於漢隸的精髓，而鄭板橋則不過將各類字體加以雜糅加以表現而已。應該說：書法史中的任何創新都是極為艱難的一步，因為無數的前人已在這個基礎上作過無數次的嘗試了，你能發現其中的縫隙和空白，那麼，你就是一個大智慧者。基於這一點，我們來談一談是海上現代書家王蘧常先生。　　當王蘧常在青年時代學習《十七帖》時，同鄉沈寐叟就對他說："治學必須別闢蹊徑，一探古人未至之境，或少至之境。倘亦步亦趨，循舊軌轍，功效實稀。《十七帖》雖屬右軍勝跡，然千百年來，已被人學濫，不如冥索右軍所自書之章草為之得。"沈寐叟為他指了這樣一條路，也是從舊學走過來強調創新所採用的一個共同手段而已，記得在我青年時，蒙師也曾對我說，只要獲得古人一二頁斷碑殘碣，而世人未曾見，加以舉一反三，自然能走出一條新路來，像康有為就是如此。章草在歷史上寫的人也不多，將其作為取法對象，相對來說，獲得創新成功的希望和把握也就越大。王蘧常聽取了師訓，開始學習了章草，一天他把所臨章草請沈寐叟提意見，沈笑著說："昔趙松雪、宋仲溫、祝希哲所作章草，不脫唐宋人之間架與氣味，爾所作不脫北碑間架與氣味，總之是一病。

須知章草出於漢黃門令史游，史游以散隸名，故習章草宜先學漢隸。"將後代的趣味加在前代的作品中去就顯得既不純粹也不古樸，所以，沈寐叟也就談了這種承繼和淵源關係，這為王蘧常指明了用功方向，避免了徒勞無功的局面的出現。像王蘧常晚年線條的龍蛇盤結，雄渾有力就是取自於漢隸的線條質感。可以說，以後王蘧常一生的道路都在尋求這種變化，據說其成年後"剛毅木訥，氣骨錚錚"，為人"寧怪毋俗"，並與唐蘭先生享有"王奇唐怪"的雅稱，我們無法知曉王蘧常是如何最終完成他書法風格的定型的，但我們基本可以梳理這樣幾個信息點，並可以將之串起來，

主導思想：奇與怪。取法：章草。線條：篆隸。手段：簡化用筆繁化結構。識讀：大量採用古文字以造成識讀困難，從而形成欣賞上的陌生感和新鮮感。給人以古拙厚重大氣蒼茫的美感。他撰有《商史·湯本紀》、《商史·典故志》、《禮經大義》、《諸子學派要詮》、《先秦諸子書答問》、《秦史》等幾部關於先秦問題的著作，可以說，他同時在古文字上也很有造詣。王蘧常生前最後寫的是"媽鑄秦漢"四個字，也是他一生追求的美學目標的總結。在中國書法史上以如此粗壯雄渾的筆致和線條來表現章草的古樸之美，王蘧常是第一人，於是，他成功了，他創設了一種個性風格過於強烈的書法樣式，我將此稱之為"封閉型結構"的藝術。

　　一般而言，具有開放型結構的藝術樣式，是將強烈的個性通過一種氣韻的流露來加以表現的，這是一種內流通渠道，他的外在表現方式並不十分個性化，就像王羲之、王獻之的作品，如果我們將二王的作品與當時幾大家族中的第一流書家的作品相比，在外形構造上也有很強的相似性，所以魏晉書家大多是一流的高手，但為什麼二王的作品會脫穎而出呢，這是因為二王的作品在氣質表現上，諸如儒雅蘊藉、風神駿爽上表現得十分徹底，為他人所不及，這從王羲之"坦腹在床"那麼不在意，就可以看出他的氣度與風神了，這不是一般人所能達到的。

作品是跟人走的，什麼樣的人表現什麼樣的作品。這一點我們還可以從初唐諸家與宋四家中得到進一步印證，在此不再贅述。應該說，內流通的作品具有公共信息的量是比較大，而且具有兼容性，所以，後世人取法也很容易，在美學上，我們可以這樣說，即它可以根據每個人的不同情況再"誤讀"二王的作品，所以，歷史上這麼多書家學二王，都很少有撞車現象，也同時造就了多少歷史大家。但這種情況到了金農、鄭板橋、伊秉綬、吳昌碩、王蘧常那裡就不存在了，我們很少聽到有大家是從他們那裡跳出來的，就王蘧常而言，僅就我看到的上海的徐媽與湖北的陳新亞寫王蘧常章草是寫得一模一樣，幾無二致，就像黃葆鉞寫伊秉綬，吳昌碩弟子學吳昌碩一樣，我很少看到有人能從裡面脫出來，有人說，這是因為這幾位大家的作品私人風格太強烈之故，我想，這只是其中一個原因，還有一個原因就是由於這種處理手法，將所有的信息通道關閉了，形成了一個"封閉型的審美結構"所致。

　　你想，伊秉綬把字寫成類似漢隸的美術體，而王蘧常用粗壯之筆寫成詰屈聱牙的章草其用心是一致的，就是將藝術推向極致，以致到無以復加，但這種藝術表現形式，只能有一不能有二，它不是中性的，因而，所選擇的信息組合也是極端的，這樣書家的作品後人就無法再去臨摹，但他們卻可以起到為後人提供方法論的作用。

　　王蘧常在《書法答問》中提出6個要求：一、在專一；二、在敏速；三、在誠正；四、在虛心；五、在博取；六、在窮源委。這6條都很有意思，第二條敏速二字很有意思，敏而好學，速就是不怠，心裡有底了就要迅速行動，第六條的追根尋底這一點對書法家來說很重要，知字之來源變化，草法之各種寫法都是不可或缺的，所以，可以看作學書的度世金針。

王蘧常善於博取古澤，諸如漢簡、漢陶、漢磚、漢帛中的有益因素他都一一汲取，加之他深厚的古文字功底和文化修養，故能將之一一冶之於章草之中，所作恢宏丕變，蔚為大觀。應該說，王蘧常自視是頗高的，在心裡是將書法看作是學問的流露和表現，他寫信時也用古章草；包括信封也是如此，寧可再在旁用小字注出。收信人要琢磨上一天半天。為什麼要這樣？就是在他潛意識裡告訴你，這不僅僅是書法，而且是一門學問，它限定在極少數人的範圍里，顯示了一種知識的高貴與尊嚴，我相信他將信寫成章草是將你看作與他一樣是有學問的人，就像水平達到一定高度的兩人交流是不用加上附註和說明一樣。不用考慮對方的受用能力，而執著地將自己的遊戲規則推廣給你，可見其個性之獨特了。

從近代書法史的角度看，王蘧常走的是一條自乾嘉"尚碑"、"尚氣"的一路，強調的是線條的朴茂雄厚，結字的天趣橫溢，章法的錯落變化，是帖學系統的又一大反撥，由於推動這一潮流的是一批文化人，有些甚至是高官顯貴，如阮元、包世臣、康有為、沈曾植等，所以，北碑南帖自此分流。平心而論，二者各有優劣，各有長短，不能偏廢。我以為，書法中什麼是最高境界這一問題要搞清楚，學什麼都是次要的，書法中最高級的東西是自然與氣韻，只有達到了這二點才是上好的佳品。

民國以來的海上書畫，其風格可謂百花爭妍，不拘一格，要想在這種局面下一枝獨秀的確不易，同為學王的沈尹默、白蕉、潘伯鷹，當以白蕉成就為最高，沙孟海稱之為300年來第一人，這是有道理的，其實白蕉的技巧不及沈尹默，同樣不及潘伯鷹，但白蕉自然，不造作。同樣寫碑的李瑞清、曾熙、于右任以於為最，也是因為于右任沒有李、曾那樣寫得沉重，他寫碑很輕鬆。正是從這一觀點出發再看王蘧常的作品我覺得就犯有沉重之弊，就像老年黃忠揮舞幾百斤重的大刀一般。當然，這也是個人趣味使然，無可厚非。但相比李、曾二人，王蘧常之書法成就要高出許多，因為他有很多意趣及文化上的附加值，而且他所創立的美學形式是前無古人的，所以鄭逸梅先生稱其為"天才"，我看一點不為過。

　　就書法成就而言，王蘧常創造了一種有意味的形式，那就是簡化與繁複的對比。"沿波討源，雖幽必顯"（劉勰《文心雕龍·知音》），通過王蘧常對大量上古時代作品的認識，他採用的簡化是剔除大量無意味的東西，不僅僅是去掉細節，王蘧常採用的截去篆隸兩頭，取中段的方法並加彎曲性的改造，使線條在運用過程中顯得簡約化，這種方法八大山人也採用，這種簡單是提煉的結果，隨著用筆速度的快慢不同會體現出其中獨有的趣味，簡就是白色，稱之為素，與隸之初衷"苟趨省易"不謀而合。隸書是將繁複詰詘的篆法簡化為率直方折的線條，形成減省篆法的"古隸"，王蘧常提煉出來加以利用，同時，他又採用王鐸的方法，就是在架構單個字形的時候，盡量使其繁複，因為中國方塊字，越是繁複的架構也越富有變化和美感，他省略了章草的波折，將篆法之圓轉代替方折，使整個字如龍蛇盤繞一般，極有特色。如果按照鄭構在《衍極·書要篇》中所說的，我看就有點符合王蘧常追本溯源的想法了："草本隸、隸本篆、篆出於籀，籀始於古言語，皆體於自然，效法天地。"作為哲學系教授的王蘧常肯定會將一種哲學理念滲透於他的法書之中。"體於自然，效法天地"應該說是他的終極理想。

　　怪奇作為一種風格美，在先秦時代已見端倪：如《莊子》一書充斥謬悠之說，荒唐之言，無端涯之辭，在莊子的思維空間里無不體現"恢譎怪，道通為一"的哲理。這種思想後來在唐朝的韓愈、李賀的詩歌中出現。在書法領域裡，甲骨、金文中的文字之形的怪異，都形成了一種怪奇之美，給人以"常情驚詫"之感。如《夏承碑》之奇怪，很多品評都給予了"形模怪譎"、"骨氣調達"、"凌轢千古"之肯定性評價，韓愈曾對這一類美學作品用"變怪百出，可喜可愕，可畏可服"來加以表述。如《夏承碑》之奇怪，在於隸雜篆籀。可見雜糅是造成奇怪的主要因素之一。這種現象在《爨寶子碑》中也出現過，它集高古、飄逸、怪奇等各種風格於一身，隸楷相參，形相殊異，讓人耳目一新，肅然改容。可見，怪奇是中國藝術美學的一大風格表現。關於這類作品的風險性，桑塔耶納曾說："在本質上可能劣於也可能優於正常的典型。"王蘧常走的是一條險路，並能獲得成功，可以說和他深厚的文化學養根底是分不開的。即便他師事沈寐叟，也與乃師有諸多不同，寐叟用側鋒，他用中鋒；寐叟用指力，他用腕力，能在豪放中求深沉，密緻中求空靈，實是非大智者不能為。

　　雖然海上書壇中學王蘧常並不多見，但他的獨特地位依然牢不可破，而且，隨著歲月的推移，將會越來越顯現出他書法的獨特意義。自清末以降，雖碑帖分流，然實亦以帖為主流，風流瀟洒實也符合海上書家之氣質稟性，故極為推崇沈尹默，加之沈氏重視培養後人，又對筆法極為精熟，故在後人眼中允推第一也無可厚非。但是，海上書壇要獲得多元化發展的可能，我們就必須對一些具有獨特表現力的書家加以關注，白蕉的重新認識已經在全國範圍內得到響應，像馬公愚、來楚生、于右任、趙冷月以及王蘧常等，都應該說是一批有一定想法的書法家，同時，在全國範圍里也是屬可圈可點的人物，一個地域，倘若其風格樣式過於接近並非好事，像明代的松江書派就不如吳門書派，因為吳門書派中風格樣式多，唐、祝、文、周都有自己的一套，而松江書派，三沈差不多，只有一個董其昌撐大旗，所以，強調多元化發展，對個性特徵明顯、有創造力的書家重新予以關注是十分必要的。

王蘧常的另一批著作主要是研究明清兩代的像《嚴幾道年譜》、《沈寐叟年譜》、《明兩廬題跋劫餘錄》、《顧亭林詩集匯注》等，與乃師沈寐叟師承黃道周不無關係。而黃道周主要寫章草的，所以，這是師學淵源上的一脈相承，同時，還有崇尚明人氣骨的隱喻性在，正是由於這幾方面，即藝術上、心理上、哲學上、文化上的考慮，王蘧常才創設了這種千古不朽、傲骨百折的美妙的藝術形式。