張愛玲文學作品的電影學讀解

06-24

　　內容提要：張愛玲的創作兼具鴛蝴文學和新感覺派小說這兩種氣質。一方面，她並不排斥小說中對才子佳人與悲歡離合故事情節的傳奇性演繹，另一方面，她也有意無意地將西方現代性敘述方式融入到自己對「傳奇」的講述之中，使其作品呈現一種「視覺化傾向」，這種小說的電影化風格必然使得其作品更容易被搬上舞台，豐富了中國現代電影的創作，張愛玲文學對電影意義的這一層面已被有關專家學者注意並展開討論。而筆者認為，張愛玲之於中國電影的貢獻，實質上則更在於她對傳統敘事中「傳奇」性的理解，並自覺將之運用到其影像化的文學創作過程中。這種最初運用在文學作品創作中的、融合了「影像」和「傳奇」雙重因子的敘事策略無疑帶給借影像來敘事的中國現代電影以觀念上的革新意義。

　　關鍵詞：張愛玲/影像敘事/傳奇敘事/中國電影發展

　　作者簡介：劉曉希，當代文壇編輯部

　　李歐梵曾經這樣描述張愛玲的創作生活，他說「張愛玲一直在寫世紀末的主題，而別的作家，特別是革命作家，卻拚命在『時代的浪尖』上搖旗吶喊，展望光明的未來。然而這個二十世紀中國的雄偉壯烈的烏托邦心態，終於經過幾段悲壯的集體經歷而回歸『蒼涼』。在世紀將盡的時候，一般人仍然不知所措，於是又開始做起二十一世紀是屬於中國的民族美夢了。唯獨張愛玲看得開，她從不相信『歷史的洪流』，卻從日常生活的小人物世界創造了另一種『新傳奇』。時代可以像『影子似地沉沒下去』，但張愛玲的小說藝術，卻像神話一般，經過一代代的海峽兩岸作者和讀者的愛戴、詮釋、模仿、批評和再發現而永垂不朽。」①然而對於這一代代海峽兩岸的作者和讀者以及「張迷」們來說，「如何評價她對中國電影所做出的貢獻，是『張愛玲研究』尚待解決的問題。」②

　　一張愛玲的「影像敘事」

　　張愛玲從來都聲稱自己是個「通俗」作家，她說：「我對於通俗小說一直有一種難言的愛好；那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合」。③她的處女作即發表在由鴛蝴派代表作家周瘦鵑主編的雜誌《紫羅蘭》上面，所謂鴛鴦蝴蝶派，「指的是清末民初專寫才子佳人題材的文學派別。」④而張愛玲的小說本質上來講也多少都包含著一絲傳統鴛蝴文學作品中的才子佳人、悲歡離合氣息。所以，她跟所有通俗作家一樣，十分看重讀者的接受效果，她要求自己「歸入讀者中去，自然知道他們所要的是什麼。要什麼，就給他們什麼，此外再多給他們一點別的。」⑤她也深知滋養她那些讀者的閱讀習慣的正是傳統通俗小說和戲劇，以及禮拜六派的鴛蝴小說，而這些傳統通俗小說或是鴛蝴文學中真正能夠吸引並打動讀者的卻並非是長期以來人們印象中的所謂低級、下流、色情、迷信、落後、荒誕等這樣一類形象。事實上，在西方文化傳入中國之時，「鴛蝴文人也重視西方文化的引進和介紹，但他們和以『啟蒙者』姿態自居的新文學作家不同，後者因抱有用西方文化改造舊有文化和『教化』民眾的嚴肅用意而寧願讓作品和讀者之間保持距離，讓作品保持原貌，讓作品置身於產生它的西方文化語境之中；而鴛蝴文人則往往從舊有的文化出發去理解西方文化，為了讓西方作品進入讀者的期待視野、和讀者的既有見解相合，有時不惜做出『削足適履』之舉」。⑥鴛蝴文人對待西方文化的這種既開放又矜持的態度體現在作品創作上的則是與鴛蝴文學一脈相承卻又大不相同的「新感覺派小說」的出現(二者同樣都著眼於對男歡女愛的展現，但主題的側重以及表述的形式等都明顯呈現出當時西方文學流派的意味，即看重意象，弱化情節)，這些文學作品大膽借鑒西方文化的表述方式，尤其青睞西方好萊塢電影的敘事技巧，表現出極強的「視覺化傾向」，「新感覺派小說採用小說的『空間形式，挪用電影技巧來製造文字的『仿像』……新感覺派的仿像首先是對電影攝影機的模仿，創造了一種『內視性』的形象：文字描述具有明確的視點，視角和景別(如主觀鏡頭、全景、切換)，小說敘事以運動形式呈現，產生文字的『蒙太奇』效應(平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇等)，凸顯都市文化特有的『漫遊性』。」⑦從這點來看，張愛玲的創作的確兼具鴛蝴文學和新感覺派小說這兩種氣質。一方面，她並不排斥小說中對才子佳人與悲歡離合故事情節的傳奇性演繹，另一方面，她也有意無意地將西方現代性敘述方式，融入到自己對「傳奇」的講述之中，使其作品呈現出上文提到的「視覺化傾向」。

　　近年來，一些學者驚異地發現，她的小說中蘊含了豐富的電影元素。以李歐梵為例，他在書中分析道，張愛玲是「採取了一個『略微超脫的態度』，在嘲弄剖析的敘事語言中加了一些由影蒙太奇的意象，使得讀者在閱讀過程中似乎看到了更多的東西。換言之，不論她的小說前身是否為我們似乎在腦海中看到不少電影場面，也就是說她的文字兼具了一種視覺上的魅力。」⑧李歐梵在對張愛玲小說進行電影化的解讀上頗為細緻，譬如他認為張愛玲的小說《多少恨》中，虞家茵的登場用的即是一種電影手法：

　　「(遠景，鏡頭由上往下拉)迎面高高豎起了下期預告的五彩廣告牌，下面簇擁掩映著一些棕櫚盆栽，立體式的圓座子，張燈結綵，堆得像個菊花山。上面湧現出一個剪出的巨大女像，女人含著眼淚。(中景，鏡頭跟著人物)另一個較小的悲劇人物，渺小得多的，在那廣告底徘徊著，是虞家茵，穿著黑色大衣，亂紛紛的青絲髮兩邊分披下來(此時鏡頭轉為特寫)，臉色如同紅燈映雪。」⑨

　　而李歐梵對小說《傾城之戀》中范柳原與白流蘇在酒店幽會這一場景鏡語展現的分析也成為了對張愛玲文學作品進行影像解讀的經典段落，他如同電影導演一般對這個畫面進行了相當到位的場面調度：

　　「……柳原已經光著腳走到她後面，(特寫先照著他的腳)，一隻手擱在她頭上，把她的臉倒扳了過來，吻她的嘴(又是好萊塢的招式)。髮網滑下去了。……流蘇覺得她的溜溜轉了個圈子(鏡頭可作三百六十度搖轉)，倒在鏡子上，背心僅僅抵著冰冷的鏡子。(鏡頭跟著推進)他的嘴始終沒有離開過她的嘴(依當時好萊塢電影的習慣拍法，此處可以用近景但不宜用大特寫)。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子裡面(最好用特技，把鏡面變成水波，兩人由此跌到鏡湖中；法國導演柯克托曾在他的《奧菲》一片中用過類似的鏡頭)，另一個昏昏的世界裡去了(柯克托就是用此手法使奧菲進入另一個世界)，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來(這句情慾的隱喻，以當時的電影尺度，恐怕無法拍，只好以『溶出』或『淡出』結束這一場戲)。」⑩

　　其實，諸如此類充滿視覺氣息的描述充斥在張愛玲的幾乎每一部作品當中，張愛玲這種強烈的電影意識與創作中無形的電影手法自然受到西方好萊塢電影對中國的影響。一方面，她從小就喜歡電影，17歲就寫了第一篇電影評論，其後，在張愛玲文學生涯的巔峰期，她一邊寫小說，一邊堅持給一本上海出版的英文月刊《二十世紀》寫影評。至於張愛玲鍾愛電影的故事和對電影院的迷戀更是散見於各個張迷的研究之中。「在鄭樹森、周芬伶等學者看來，張寫於1943到1944年間的影評(其中一部分由她自己翻譯成中文發表)，顯示出她審視人生的犀利眼光，為戰後的劇本創作奠定了紮實的基礎。」(11)另一方面，在張愛玲劇作中，傳統戲劇衝突被解構，因而她極力尋求一種平衡而非對抗的戲劇張力，這種在善惡與是非之間充滿反諷口氣的書寫，這種遊離於對價值標準的評判之外的視點，源自她濃烈而自然的「生存表演情結」。張愛玲在一篇題為《私語》的自敘傳式的文章中寫到她的童年，她說，「仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判著像一切的惶惑的未成年人，困於過度的自誇與自鄙。」(12)在這裡，她就像一個對生活充滿了迷惘與不安的小女孩兒，在人生的舞台上，時代匆匆地從身邊划過，她抓不住那流走的時光，只能佇立在原地，她來不及去責怪這樣一個將她拋棄的社會，而只能盡量去領悟在這種境況下如何生存的本領。張愛玲這種渴望在「自誇和自鄙」之間尋找到一種平衡，渴望在幸福與可悲之間尋找到一種可以和諧相處的生存策略與寫作方式貫穿其文學生涯始終。《私語》裡面那個充滿鏡頭感的畫面也出現在了以後的《傾城之戀》中，流蘇回憶小時候在電影院門口找不到親人，她在熙熙攘攘的人流中驚恐地哭泣……正是上述「生存表演情結」使得張愛玲在其文學創作中始終保持著一種天才表演者的姿態，反覆為自己營造出一種舞台空間或影像世界，供自己在其中表演展示。

　　出於上述的種種情結，張愛玲的文學作品中不乏顯而易見的「影像敘事」，也正因為此，張愛玲的文學作品較之於他者與電影敘事之間有著更加貼近的親緣，因而很自然地被搬上銀幕，豐富了近代中國電影的創作。然而，在張愛玲之前，就有新感覺派小說的代表人物劉吶鷗等在其文學作品中對西方現代文化進行魔幻般的渲染，他們試圖將西方現代性縮影為一幅幅迷人卻迷濛的圖片，如同一幀幀影像翻轉在書頁之間，但是這種由於過分弱化故事情節而顯得虛無縹緲、難以琢磨又難以把握的創作方式僅僅使他們完成了於現代文學現象中的「影像(化)敘事」，在其書寫形式上給人短暫的耳目一新之後，便被不少人指責為空洞無聊的賣弄。因此，儘管在這些新感覺派小說家當中也有一些人曾經參與過和電影相關的工作，劉吶鷗甚至還一手創辦了電影雜誌《現代電影》，並就電影的美學問題寫了一些深有洞見但卻充滿悖論的文章，但他們對中國電影的發展並無如同張愛玲般非凡的貢獻。因為張愛玲畢竟給了中國讀者「一點別的」。這點「別的」，正是她在「影像」和「敘事」之間加上一點「傳奇」，這個「傳奇」不單單是因為她對西方現代性的展示從而表現出一種新奇，更多的是其主動回歸到對中國傳統家庭倫理的「張氏演義」，使之成為一種更傾向於對生存本身的思索；這點「別的」，也是她在大膽借鑒西方好萊塢電影中的諧鬧喜劇時不忘加上中國通俗小說和戲劇中的一點悲情，從而將「傳奇」演繹得更加現實且富有深意。