散文之重

-----以阿來為例

　聲音去到天上就成了大聲音

[ 布萊克有一句著名的詩：「在一粒沙子里看見宇宙，/在一朵野花里看見天堂，/把永恆放進一個鐘點，/把無限握在手掌。」「一粒沙子」是輕的，但「宇宙」是重的；「一朵野花」是輕的，但「天堂」是重的；「手掌」是輕的，但「無限」是重的。散文的輕重關係，似乎也是這樣：在它所記述的事情和人物裡面，也許僅僅是一些常識，但作家要提供一個管道，使讀者能從常識里看見「永恆」和「無限」。也就是說，散文的話語方式可以是輕的，但它的精神母題則必須是重的，它的裡面，應該隱藏著一些可供回味的心靈秘密。]

　　余光中先生在《散文的知性與感性》一文中說：「在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。」這話是不錯的。散文作為受外來影響最小的文體，它的成就之所以一直很穩定，一個很大的原因，可能就是因著它的親切、平實和透明，技巧性的東西比較少，實驗性的文學運動也多與它無關，這就大大減低了寫作者的參與難度，凡有真情和學識的人，都有可能寫出好的散文篇章來。因此，我很早就發現，許多的好散文，往往並不是專業意義上的散文家寫的——這對於其他文體來說是不可思議的。你很難想像，一篇好小說，一首好詩，一部傑出的戲劇，會是出自於一個「業餘」作者之手。但散文不同，它擁有最為廣闊的寫作人群，更重要的是，有許多的哲人、史家、科學工作者都在為散文的繁盛推波助瀾，貢獻智慧，因此，散文是永遠不會衰落的。　　只是，許多人並不知道「散文易學而難工」（王國維：《人間詞話》）。因著散文是親切、平實和透明的文體，話語的姿態放得很低，結果，那些輕飄的感悟、流水帳般的記述、枯燥的公文寫作、陳舊的風物描寫、堆砌的歷史資料，都被算作是散文了。慢慢的，散文就喪失了文字上的神聖感，就連平常的說話，記下來恐怕也得算一篇口語散文。莫里哀的喜劇《暴發戶》中，就有一個商人叫儒爾丹的，他聽說自己的一句話「尼哥，給我把拖鞋和睡帽拿來」就是散文時，不禁得意地喊道：「天哪，我說散文說了四十年，自己還一直都不知道！」——所以，只要和文學沾邊的人，很少有人會承認自己是不會寫散文的，但承認自己不會寫詩的人則不在少數。在多數人眼中，散文實在是太容易寫了。　　這種「太容易」所造成的散文數量的龐大，究竟是散文的幸還是不幸？我回答不了這樣的問題。但我想，因著散文的門檻實在是太低了，這就帶來了一個不容忽視的問題：現在的散文是越寫越輕了。——許多的散文，你讀完之後，不會有任何的遐想，也不會讓你靜默感念，它更像是一次性消費的話語垃圾。　　散文當然可以有輕逸的筆觸，但我一直認為，散文在骨子裡應該是重的。它隱藏在文字後面的情與思，越重，就越能打動讀者，越能呈現經驗和事實的力量。著名作家毛姆說過：「要把散文寫好，有賴於好的教養。散文和詩不同，原是一種文雅的藝術。有人說過，好的散文應該像斯文人的談吐。」——我想，「教養」、「文雅」和「斯文人的談吐」，決不會是輕的，它一定暗含著對生活和存在的獨特發現，同時，它也一定是一種藝術創造，否則就不會是「文雅的藝術」了。　　說到散文之重，我們也許首先會想到的是魯迅的《野草》、朱自清的《背影》、史鐵生的《我與地壇》和《病隙碎筆》、賈平凹的《祭父》，等等，這些，的確是傑出的篇章，裡面所蘊含的深邃的情感，以及對存在本身***視，無不體現出作者強烈的精神自尊，並有力地為文字挽回了神聖感。有一個大學教授對我說，自一九九一年以來，他每年都花十二至十七節課的時間給中文系學生講《我與地壇》。一篇散文，何以值得在課堂上花這麼多時間來講述和研究？如果這篇散文里沒有一些重的東西，沒有一些與更廣闊的存在相聯的精神秘密，那是難以想像的。而《野草》，更是因著它陰鬱、決絕的存在主義意味，即便被批評家反覆地闡釋，也仍舊被視為最為多義而難解的文本。　　當然，我在這裡並不是說，只有顯露出像魯迅的《野草》那樣沉痛的表情，才是達到散文之重惟一的道路。其實，即便是像汪曾祺那樣淡定的文字，裡面又何嘗沒有重而堅實的情思？散文依據的畢竟多為一種常識（詩歌則多為想像），它不能用故作深沉的姿態來達到一種所謂的深刻，許多的時候，散文的深來自於體驗之深，思想之深。真正的散文家必須在最為習焉不察的地方，發現別人所不能發現的事實形態和意義形態。這或許正是散文的獨特之處：一些看似平常的文字，其實蘊含著深邃的精神秘密；相反，一些看起來高深莫測的文字（比如一些所謂的文化散文、歷史散文），後面其實是空無一物。　　我理解中的好散文，就是那些在平常的外表下蘊含著不平常的精神空間的篇章。試看以下這段文字：　　這時，坐在我身邊的小喇嘛突然開口說：「我知道你的話比師父說的有道理。」　　我也說：「其實，我並不用跟他爭論什麼。」但問題是我已經跟別人爭論了。　　年輕喇嘛說：「可是我們還是會相信下去的。」　　我當然不必問他明知如此，還要這般的理由。很多事情我們都說不出理由。　　……　　「其實，我相信師父講的，還沒有從眼前山水中自己看見的多。」　　我的眼裡顯出了疑問。　　他臉上浮現出一絲猶疑的笑容：「我看那些山，一層一層的，就像一個一個的階梯，我覺得有一天，我的靈魂踩著這些梯子會去到天上。」這個年輕喇嘛如果接受與我一樣的教育，肯定會成為一個詩人。　　我知道，這不是一個可以討論的問題，對方也只是說出自己的感受，並不是要與我討論什麼。這些山間冷清小寺里的喇嘛，早已深刻領受了落寞的意義，並不特別傾向於向你灌輸什麼。　　但他卻把這樣一句話長久地留在了我的心上。　　這是作家阿來在一篇題為《離開就是一種歸來》的散文中的一段文字。這篇散文，你在初讀的時候，會覺得一切是這麼平常，並無多少意外的驚喜。但是，如果你多讀幾遍，慢慢的，你就會發現，小喇嘛的那段話居然使一個對多數人來說懸而未決的信仰問題瞬間就釋然了。——這難道不是一種文字的境界嗎？把一層層的山比作「階梯」，並說「我的靈魂踩著這些梯子會去到天上」，如此令人難忘的表達，使「我」以上的爭論變得毫無意義——信仰更多的是指向世界的奧秘狀態，是生命的一種內在需求，它並不能被理性所證明或證偽，因此，辯論對於信仰者來說是沒有意義的；當小喇嘛說出「我的靈魂踩著這些梯子會去到天上」時，他已經悄悄地從辯論的理性漩渦里出走，來到了生命直覺的現場，或者說，大自然的奧秘輕易就制服了他心中還殘存的疑問。　　阿來記下了這個難以言說的精神奇蹟。它也許只是一句話，但作家的心靈捕獲到這句話的分量時，他的文字就與這句話中廣闊的精神空間緊密相聯，散文，也就在這個時候離開了輕淺的外表，成了內在心靈的盟友。這使我想起詩人布萊克的著名詩句：「在一粒沙子里看見宇宙，/在一朵野花里看見天堂，/把永恆放進一個鐘點，/把無限握在手掌。」「一粒沙子」是輕的，但「宇宙」是重的；「一朵野花」是輕的，但「天堂」是重的；「手掌」是輕的，但「無限」是重的。散文的輕重關係，似乎也是這樣：在它所記述的事情和人物裡面，也許僅僅是一些常識，但作家要提供一個管道，使讀者能從常識里看見「永恆」和「無限」。也就是說，散文的話語方式可以是輕的，但它的精神母題則必須是重的，它的裡面，應該隱藏著一些可供回味的心靈秘密。　　阿來散文最重要的特點，就是將散文的輕與重的關係處理得非常恰當。本來，像他這樣的藏族作家，寫起宗教和西藏，是很容易走向神秘主義的，話語方式上也很容易變得作態，正如其他一些作家那樣。但阿來沒有這樣，因為他對自己所寫的東西已經瞭然於胸，它們已經內化到了他的生活之中。我記得他專門寫過一篇散文，叫《西藏是形容詞》，目的是為了還原真實的西藏。他說，「西藏在許許多多的人那裡，是一個形容詞，而不是一個應該有著實實在在的內容的名詞。」「一個形容詞可以附會了許多主觀的東西，而名詞卻不能。名詞就是它自己本身。」「當我以雙腳與內心丈量著故鄉大地的時候，在我面前呈現出來的是一個真實的西藏，而非概念化的西藏，那麼，我要記述的也該是一個明白的西藏，而非一個形容詞化的神秘的西藏。」——阿來對西藏的態度，其實也可看作是它的散文立場：他反對概念化和附會，追求「以雙腳與內心丈量」故鄉大地。比如西藏，這本是一個「重」的命題，但太多的膜拜者已經把它變成了一個過於沉重和神秘的地方，真實的西藏實際上已經遠去。這個時候，寫西藏就不該使它變得更「重」，而是要從西藏的神秘里超越出來，走進西藏的日常生活，走進西藏的人群，重新找回西藏的真實。——可以說，此時，本真的西藏、不神秘的西藏反而成了西藏真正的「重」之所在，因為這樣的「重」不是附會上去的，而是從裡面生長出來的。這就好比阿來在《怎樣注視自然》一文中所提到「自然」問題。當大多數人都把自然當作抒懷的對象的時候，你會發現，那個被徹底遺忘了的自然本真才是自然的「重」之所在。他說，《話說飛鳥》一書的作者儒爾·米什萊「在歷史研究之餘，把眼光轉向了大自然。對於一個歷史學家來說，歷史上的很多東西，都是非常殘酷的，而法國南方的地中海岸，自然卻呈現出和諧美妙的景像。於是，他便樂而忘返了。這種情況，在中國歷史上也一次次地發生過。很多學人被人宮廷放逐，如柳宗元、蘇軾、范仲淹等等，等等。他們處於江湖之上便寄情于山水，寫出了很多傳誦千古的名篇。比如《永州八記》、《赤壁賦》和《岳陽樓記》。但他們共同的特點還是借景抒憂憤之情，其興趣還是在人文政治，而不是真正想要認知自然。也就是說，自然本身的特性並未進入他們的視野。」「可以說，中國知識分子注視自然的時候，也是返觀內心，在自省，在借物寓意；而在米什萊們那裡，注視自然，便是真正認識自然，閱讀自然，並讓自然來教育自己。」　　——把自然還給自然，把西藏還給西藏，這似乎一直是阿來寫作中的內在願望。他寫大地，星光，山口，銀環蛇，野人，魚，馬，群山和聲音，完全去除了多餘的神秘，但文字中又無時不在地洋溢著和廣闊天地的交流和私語。即便是那些科學美文，阿來也不忘把讀者引向更為廣闊的精神空間。比如，他寫天文望遠鏡的發明時說，「從此，這個世界上便多了一種時時想把天空看得更清楚，更深遠的人。」「我們的視線在穿越空間的同時，也正在穿越時間。」（《視線穿越空間與時間》）他寫藏族人的生活時說，「通過這些故事和傳說，我學會了怎麼把握時間，呈現空間，學會了怎樣面對命運和激情。」（《穿行於異質文化之間》）我想，正是阿來身上這種對事物的內部意義窮追不捨的精神，才最終使他的文字從平常走向了深邃，從輕走向了重。　　阿來原來是一個詩人，我們或許能從他對聶魯達和惠特曼這兩位偉大詩人的感激中，窺見他的寫作秘密。　　感謝這兩位偉大的詩人，感謝音樂，不然的話，有我這樣的生活經歷的人，是很容易在即將開始的文學嘗試中自憐自愛，哭天抹淚，怨天尤人的。中國文學中有太多這樣的東西。但是，有了這兩位詩人的引領，我走向了寬廣的大地，走向了綿延的群山，走向了無邊的草原。那時我就下定了決心，不管是在文學之中，還是文學之外，我都將儘力使自己的生命與一個更雄偉的存在對接起來。（《從詩歌和音樂開始》）　　「儘力使自己的生命與一個更雄偉的存在對接起來」，這樣的美妙言辭，已經很少有作家說得出來了。而正是因為少了「雄偉的存在」這一「重」的維度，才導致現在的文學越來越輕，越來越站不穩，以致淪落到了話語垃圾的悲慘境地。阿來曾經引用典籍中的一句話，大意是說：聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見。「要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗獲得歷史感和命運感，讓滾燙的血液與真實的情感，潛行在字裡行間。」（《穿行於異質文化之間》）阿來的寫作，就是這樣一種有聲音的寫作，這些聲音，可能發自作者的內心，也可能發自山川和草木，因著有那個「雄偉的存在」，每個字都可以說話，每種生物都可以歌唱，關鍵的是，你是否有那個心和耳朵來傾聽它。　　這個聲音，其實也就是好散文所需要的隱秘維度。它的存在，將使散文的內在空間變得寬廣和深刻。——而現在的散文，普遍的困境就是只有單一的維度，它的輕，就在於單一，除了現實（事實和經驗）這一面，作家不能給讀者提供任何想像的空間；而一種沒有想像的散文，必定是貧乏的散文。因此，我認為，好的散文，有重量的散文，它除了現實和人倫的維度外，至少還必須具有追問存在的維度（人之為人的存在意義何在？）、超驗的維度（和無限對話的維度，神秘感和死亡體驗等）和自然的維度（包括大自然和生命自然）。也就是說，只有多維度的聲響在散文內部交織在一起的時候，散文的價值空間才是豐富的，沉重的。阿來的散文，在某種程度上說，就是一種多維度交織的散文，一種有聲音的散文，也是一種重的散文。它的重，就在於他那乾淨的文字後面，從來就沒有停止過對世界、人生和存在的追問。　　在散文界泛濫著太多輕浮和淺白的文字的年代，讓散文寫作恢復一種重的向度，顯然已經非常必要。

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引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:48:00

散文之散　　——以李國文為例　　　　　　　　謝有順/文　　　　　　　　散文在中國應該是最為成熟的文體之一了。它不僅在古代有輝煌而悠久的深厚傳統，在現代也算是成就最高的文學門類。直到今天，許多人回憶起白話文革命時期的文學時，他可以用嘲笑的口吻談論當時的詩歌的粗糙（如郭沫若早期的詩歌）和小說的稚嫩（如巴金早期的小說），但在散文的成就面前也不得不肅然起敬。魯迅在《小品文的危機》一文中就認為，五四時期「散文小品的成功，幾乎在小說、戲曲和詩歌之上」；朱自清也有類似的觀點，他在論述五四以後的文學時，認為「最發達的，要算是散文小品」，它的發展「確是絢爛極了」。（《論現代中國的小品散文》）那時，魯迅等一大批散文大家的話語實踐，把散文證實為是人類精神與心靈秘密最自由的顯現方式。　　　　經過幾十年的挫折和中斷之後，散文在二十世紀末的中國又重新風靡一時。興許是因為現代媒介的發達，以及現代人生活節奏的加快，散文才以其短小、明快、貼心的特點及時滿足了現代人的精神籲求。但這種表面的繁榮並不能掩飾散文內在的貧乏。我認為，整個九十年代所出現的眾多的散文家中，除了少數的作者在苦心經營散文藝術和散文精神之外，更多的人，則悄悄地把散文改寫成了一種新的話語工業：或實踐輕鬆美學，或展示闊大命題，或捍衛私密話語，或販賣異邦知識，或在歷史追思中煽情，或在自我炫耀中感嘆……惟獨缺乏對有尊嚴的心靈品質的籲求，以及對有風度的自由心性的訓練。它回應了九十年代日漸瑣碎、庸常、屈辱的現實，並日漸成為現代社會的一個消費環節。散文精神的匱乏是如此的尖銳，以致散文數量的高度膨脹成了一種尷尬，因為這種數量表明的不過是現代人在使用語言能力上的退化，而在散文本應有所作為的領域——提供準確的時代證詞，開創一種新的發現方式，或者在心靈奇蹟的製造上，卻是一事無成。這意味著，當下泛濫的散文作品除了能成功地埋葬作者自己之外，對人類在精神探索的內在挺進上並無多大的助益。我經常在思考一個問題，為什麼最好的散文篇章都是出自那些現代作家的手中？散文的語言，散文的形式，散文的精神，等等，在魯迅、周作人、梁實秋等人那裡，幾乎臻於化境，而在當下，大部分散文卻淪落成了一種令人厭倦的話語泡沫，或者是一些無關痛癢的個人感懷。只有一種解釋：當代的散文作家在自我認知的挺進上，在個人心靈質量的建築上，遇到了前所未有的困難——現在看來，由於受當時那種寬鬆的現實語境的影響，以魯迅等人為代表的那批現代作家在心性上的自由和豐富是無以倫比的，難怪周作人會說：「小品文是文學發達的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時代。」（《近代散文抄·序》）　　　　當代的散文也算是興盛發達的了。但當代的散文作品讀得越多，你就會越發覺得王國維的話是對的，他在《人間詞話》里說：「散文易學而難工。」包括許多成名的散文作家，你在讀他們的文字時，也總能覺出裡面有那麼一個放不下的架子一直橫亘在我們面前：要麼是作家自己故意擺出一個姿態（追思呀，懷舊呀，悲憫呀，自我陶醉呀，或者動不動「會在適當的時候給城市上點牛糞」的農民式的矯情，等等）來，以獲得一個虛偽的高度；要麼是作家在散文的語言結構上過於用力，露出了太重的人工斧鑿的痕迹，沒有了散文本應有的鬆弛、自在的神韻。真得散文精髓並富有原創性的人實在不多，除了王小波、史鐵生、賈平凹、于堅等少數幾個。當然還有李國文。　　　　喜歡李國文的散文，是因為他的文字不僅自在，而且老辣，見修養，也見性情，貌似隨意，其實是一種氣定神閑後而有的瀟洒。他自己也說，安閑、怡樂、平易、沖淡是寫作散文的一種適宜心態，「太強烈，太沉重，太嚴肅，太緊張，散文的『散』的韻味，隨筆的『隨』的特性，也就失去了。……『散』是一種神態，筆下出來的卻是沖淡、飄灑、不羈、雋永的文字，它和鬆鬆垮垮、不著邊際、信馬由韁、跑肚拉稀的筆墨，不是一回事。」（《李國文散文·自序》）可見，李國文對散文是有自覺的認識的，尤其是他的「『散』是一種神態」的表述，令人回味不已。　　　　多少年來，關於散文的「散」如何理解的問題，理論界一直都爭論不休。有人說，「散文忌散」：「散文並不是要寫得散，而是和其他文體一樣，要寫得集中緊湊。」（師陀：《散文忌「散」》）有人說，「散文貴『散』」，「『散』正是散文的特質」。（王爾齡：《散文的散》）「散而漫之，是散文的個性，抹殺、否定其散而漫之的特點，無疑取消了這一文體的存在。」（范培松：《解放散文》）而影響最大的，當數蕭雲儒提出的「形散神不散」的論斷了：「神不『散』，中心明確，緊湊集中，不贅述。形『散』是什麼意思呢？我以為是指散文的運筆如風，不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人而言。」（《形散神不散》）但也有人認為「形散神不散」的論斷，容易導致「單線推進」或「文末點題」的寫作套路，「往往在繁複的現象中，抽象出一個單薄的理念」，從而主張「形散，神也要散」。（謝大光：《形散，神也要散》）其實，這些都不過是字面上的爭論，真正落實到散文寫作中，作家是決不可能機械地周旋於「形」、「神」之間的；文學畢竟是語言的藝術，心靈的私語，能否將散文寫好，關鍵還得看作家是否有語言上的造詣，以及是否有大質量的心靈。因此，我更願意接受李國文的「『散』是一種神態」的解釋，它與朱自清的散文之散當為瀟洒自然的意思一說有異曲同工之妙，而不像諸如「形散神不散」之類的觀點那樣，把散文的特質說死，毫無迴旋的餘地。——散文作為最自由的文體，理應有最自由的理解方式。這並不等於說散文的寫作就可以為所欲為了，它同樣有著內在的限制。按李國文的理解，自由的後面其實是一種更需認真對付的寫作難度。　　　　　　如果從字面的意思來理解，散文，似是散淡任意的文字，隨筆，似是隨手拈來的筆畫。其實不然。散文，是不能散亂，隨筆，是不可隨便的。看起來，你可以做出散碎輕鬆，不加經營的樣子，或者，做出隨意自如，漫不經心似的神態，實際上卻是要認真對付的。看起來篇幅不大，著墨不多，但要涉筆成趣，意境深邃，卻是很難的。在有限的篇幅里，白雲蒼狗，鏡花水月，山南海北，大千世界，寫出一番無垠的天地，則更是不容易了。（《李國文散文·自序》）　　　　　　顯然，「散」作為散文的「一種神態」，背後隱藏著豐富的藝術含量，它既可以說是外面的話語表情，也可以說是內在的心靈風度，重要的是作家這個主體如何把握和呈現它。所謂「散文易學而難工」，我想，「難工」的正是文字如何才能有瀟洒自然的神態。李國文是深諳這一點的。他的散文，多用口語，行文如同日常說話，「涉筆成趣」，舒適而自然，但由於多為表達自己心聲的緣故，往往也「意境深邃」，自在下面凝聚著一股沉重感。他是當代將學識、性情和見解統一得最好的散文家之一，頗有法國作家蒙田之風。他寫人，這人的性情躍然紙上；他敘事，這事會變得趣味盎然；他說理，那理不僅發自胸臆、氣勢如虹，還因多為我們聞所未聞而令人忍俊不禁。可以肯定，李國文在寫散文的過程中那真是有一種快樂的，他的散文，大約也可稱之為快樂散文。讀他的文字，我總想起蘇軾那段著名的話：某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事，無逾此類。（《春渚紀聞》卷六）　　　　　　大凡這種「盡意」的文字，本來是很容易失控，也很容易模式化的，李國文的散文之所以能「盡意」而又不失控，確實全仰仗於他深得「筆力曲折」的個中三昧。比如，他有一組著名的文章，分別叫《舌頭的功能》、《鼻子的功能》、《頭髮的功能》、《屁股的功能》，著眼點雖小，但作者縱橫古今，大膽設論，以小見大，意在言外，讀之真叫人拍案叫絕。以《舌頭的功能》為例，作者先說「舌頭的功能，一是吃，二是說，好吃不好吃，會說不會說，全由舌頭決定」，說到吃，首先想到「講究口福的官」，「應當承認，中華民族飲食文化的發揚光大，很大程度上依賴於五千年來這班能吃、好吃、善吃、懂吃的大小官僚的嘴巴。而要評功擺好的話，那極善品味的舌頭，應該是中華美食走向世界的功臣。」一想到是官員們的舌頭不辭勞苦地吃，才將中國菜吃成了世界水平，作者忍不住感嘆：「真是應該向他們的舌頭道一聲辛苦，向他們的舌頭致敬的。」反諷頗為「盡意」。接著，作者筆鋒一轉，說到明代名相張居正喜歡吃「雞舌羹」，「這舌頭吃那舌頭，吃得如此刁鑽促狹，挖空心思，也算把食文化推到極致境地了。雞舌並非鳳髓龍腦，倒不難求，但是，得需多少雞舌才能燒出一碗羹來，那可就令人咋『舌』了。」就是這個張居正，「不但善吃，同時也善溜舔，舌頭的功能，在他這裡，也算是得到超常發揮了。」從這裡，作者開始轉向舌頭的另一個功能——說，看這個舌頭是如何在官場興風作浪的：當年，張居正舌頭一動，斷送了高拱，拉攏了馮保；現在，一個更得寵的太監，在萬曆身邊，張誠舌頭一動，把罪狀一條條呈給皇帝耳邊；而那個高拱，別看敗在他手，臨死之前，趁舌頭還能動，又搞了一份《病榻遺言》告上去，曆數張、馮的罪惡，火上加油，促使萬曆下了決心，在張居正死了兩年以後，終於抄家奪爵，總算給他留了一點面子，沒有戮屍。　　　　　　由此，作者得出結論：「張居正，他的成功，由舌而起，他的失敗，也與舌有關。」「一言興邦，一言喪邦，舌頭要想抬愛什麼人，貶低什麼人的話，在嘴巴里拐個彎即可。所以，打小報告的舌頭，出賣朋友的舌頭，煽風點火的舌頭，添油加醋的舌頭，幾乎沒有不得逞的。」看來，陸龜蒙的「古來信簧舌」的感慨，確有幾分道理。最後，作者還說，要是舌頭「一旦成為世界上最壞的東西時」，「老兄，給你提個醒，無論對自己的舌頭，還是對別人的舌頭，無論對當面的舌頭，還是對背後的舌頭，都得十分小心才是。千萬千萬！」　　　　這真是一篇「意之所到，則筆力曲折，無不盡意」的好散文。通篇旁徵博引，「據事以類義，援古而證今」（劉勰：《文心雕龍·事類》），看似散而漫之，實則如行雲流水，把舌頭的物質功能（吃）和人文功能（說）表達得淋漓盡致，對現實的譏諷也入木三分，這樣的散文，正應了魯迅先生的一句話：「散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也無妨。」（《怎麼寫》）類似的篇章，在李國文的散文里，還有不少，像《張潔得壺》、《「不娶少婦」》、《「東坡肉」考》、《「半夜不眠聽粥鼓」》、《文人風骨》、《朱皇帝的殘忍》等文，都和《……的功能》系列一樣，主旨雖然明確，行文卻是散漫，情與思雖然緊緊交織在一起，但作者的思路卻不受這個限制，一直非常放鬆，或語言，或立意，無不洋溢著瀟洒自然的神態。　　　　為什麼李國文的散文能如此放鬆，神韻自然呢？我想，它並非徒有一個故作輕鬆的姿態，而是得力於作者有思想，有學識，視野開闊，寫作的思路寬廣而高遠；加上他沒有作文架子，也不是擺出一副教導人的姿態行文，就連語言，也多用樸素而俏皮的字句，散文的味道不知不覺就非常充足。這是一般人學不來的。比如，李國文喜歡「援古而證今」，可他對歷史的了解，多以原始的史料為依據，不像一些人，道聽途說，把歷史當幌子。他在多篇文章中寫到張居正，卻決不止於他善吃和愛美人的流傳，對張的政績也多加客觀分析，在《話說張居正》一文里，甚至還列出了張在改革前後太倉銀庫的銀兩數目，並加以比較，一看就知道作者對明史素有研究，並由此形成了自己的史識。　　　　中國文人自古有重史的傳統。「惟殷先人，有冊有典。」（《尚書·多士》）但如果把史當作死材料，那就毫無意義可言。李國文的散文有一個重要特點，那就是他能很自如地在歷史和現實中穿行。面對歷史，他雖然不一定贊成顧炎武所主張的那樣，「無體國經野之心，不足以登山臨水；無濟世安民之策，不足以考古論今」（《與戴耘野書》），但持守顧炎武所言「文須有益於天下」這點，我看是大致不差的。他援古是為了證今，走向歷史，是為了抒發現實情懷，所以，他從來不會在歷史裡留連忘返。歷史只是為了幫助他更有力地走向現實。　　　　劉熙載在《藝概·文概》中說，《莊子》散文的構思是「意在塵外」，我看李國文的散文也是「意在史外」，「意在言外」。這個「意」，在我看來，就是李國文散文中的氣。它是統攝現實和歷史的潛在力量。他在文中一再提到的「文人風骨」，指的不僅是精神上的刻度，也是文章的氣勢。「文以氣為主」（曹丕：《典論·論文》），「文者氣之所形」（蘇轍：《上樞密韓太尉書》）等觀點，對於今天的寫作而言，依然準確而適用。氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。（韓愈：《答李翊書》）　　　　　　我願意把李國文的散文看作是當代散文中「氣盛言宜」的典範。尤其是在散文界充滿萎靡之氣的今天，文氣正而盛的作家並不是很多。但我確實在一本二十幾萬字的《李國文散文》（浙江文藝出版社2001年8月版）里，讀到了散文的「散」，散文的「意」，也讀到了散文的「氣」。這些以表達作家個人的見解和經歷見長的篇章，不僅體現了作家的良知，再現了思想的情趣和力度，在散文的藝術上所體現出的那種散淡放鬆的神態，也特別值得我們品嘗。讀李國文的散文我就想，我們常常記得「散文易學而難工」這話，面對散文空發哀嘆，可我們為什麼常常忘記「氣盛言宜」呢？——這並非陳舊的說辭，特別是當散文的技巧、作家的聰明已經在散文界通行無阻的時候，我們重提「文以氣為主」意義深遠。我想，不僅作家的精神和氣質是一種「氣」，作家對語言和文體的運用也是一種「氣」。沒有「氣」而只剩下技術，散文就無根了；沒有「氣」而信馬由韁，那散文就真的散了。　　　　李國文那些恣肆放言、散淡自在的文字，都是他的「盡意」之作，許多的篇章，氣勢一直環繞於歷史和現實之間，「意之所到，筆力曲折」，也許，正式因為「筆力曲折」的緣故，他那些頗見風骨的「意」和「氣」，照樣顯得沖淡而舒適，讀者接受起來，完全沒有金剛怒目、劍拔弩張式的強迫感。即便在文章最氣盛的時候，李國文也沒有失去「『散』是一種神態」的寫作定力，他是確實知道，自己是在寫「散文」的了。　　　　他進入的不僅是散文的寫作，更是散文的狀態。這樣的作家委實不多。這一話語實踐的成功，再次告訴我們：散，永遠是散文的基本神態（儘管它也依託於散文的內在氣象）；惟有將「散」內在為作家的寫作神態，好散文才可能誕生。其實，如果以「散」為神態，以「氣」為統攝，你的文字放得再開，再散，它依然是集中而和諧的；相反，失去了「散」的神態，沒有了「氣」的貫徹，你的文字哪怕再集中，也只能是僵化而做作的。這或許就是散文的秘密之一吧。

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:40:00

ostID=2048796" target=_blank>謝有順：《法在無法之中——關於散文的隨想》（4）　一、散文的美，美在適當 　　賈平凹先生在《弘揚「大散文」》一文中說，目前的散文作家的隊伍過於單一、過於整齊了，應該擴大，散文才不至於走向窮途末路。我認為這樣的呼籲是有價值的。雖說散文無定法，是散漫隨意的文字，但這麼多年來，文學界也開始慢慢形成一個散文寫作的專業領域。有不少的人，專以寫作散文為業，俗稱散文家，這一方面是散文繁盛的徵兆，另一方面也可能把散文帶向一種專業化的陷阱：失卻了自由的、業餘的精神標誌，散文還是心靈最親密的盟友嗎？ 　　散文最大的敵人就是虛偽和作態。沒有了自然、真心、散漫和鬆弛的話語風度，散文的神髓便已不在。而一旦把散文變成一種專業寫作，以我看來，就多半難逃這樣的悲劇境地了。散文的無規範，使得它比小說和詩歌更為「近人情」（李素伯：《小品文研究》），更反對製作，它崇尚自然，嚮往興之所至，本質上說，它是業餘的文學。所以，我對那些專以寫作散文為業的人，歷來是很訝異的，我不認為他們的專業姿態能幫助他們寫出真正的好散文來。 　　當代的散文歷史可以證實，我的這一判斷並不是空穴來風。至少，現在進入我視野的最好的當代散文家，絕大多數都不是專業意義上的，反而是客串和業餘的身份，使他們寫出了令我們難忘的散文篇章。比如，汪曾祺、王小波、賈平凹、李國文、史鐵生、韓少功、張承志、余華、葉兆言、包括我這次要論到的鐵凝等人，他們的文學身份更多的是小說家，而于堅是詩人，余秋雨原是理論家……這些難道僅僅是出於偶然嗎？不，也許，它不過進一步證實了我的設想：如何使散文更好地成為「業餘的文學」，才是散文的出路和正宗。 　　在散文反對專業化的運動中，小說家秘密地扮演了重要的角色。他們對散文的介入，大大地改變了散文的邊界和疆域。在最需要對人和事具有豐富表現力的地方，在如何應用語言更好地貼近自己的心靈這種話語實踐上，小說家似乎擁有天然的優勢。他們惟一的匱乏就是不太懂得抒情。——而正是這一點，成功地使他們避免了散文界那個由來已久的困境：過度抒情。我們都記得，凡是散文之「用」盛行的時代（尤其是政治化的時代），抒情就會成為散文的主要功能，寫人或者記事，遊記或者哲思，最終的目的幾乎都是指向抒情。一時，散文的酸腐、空泛之氣日盛，心靈的真實和樸素的經驗日少，散文家集體進入時代為它預設的「思想」空間，歌唱或者感懷，他們的嗓音完全變了，在他們身上，再也找不到散文本應有的慵懶、隨意、漫不經心的音調了。這種散文家的語言方式主要是象徵（「它不正是……的化身嗎？」），情感方式主要是升華（「啊……」，「我夢見……」），並且很快就形成模式，從而把散文這一最為自由的文體，簡化成了抒情的工具。這方面，代表性的人物是楊朔，他那把散文「當詩一樣寫」，「常常尋求詩的意境」（《〈東風第一枝〉小跋》）的努力，雖然在某種程度上遏制了當時散文通訊化的潮流，但同時也為散文的濫情提供了樣板。 　　今天，濫情已經引起了散文界的普遍警惕，楊朔式的在文末進行牽強升華的模式也慢慢被新一代散文家所擯棄，但過度抒情的問題依舊困擾著散文界。對此，汪曾祺先生有過一個精闢的論述： 　　二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情。似乎散文可以分為兩大類：抒情散文和非抒情散文。即便是非抒情散文中，也多少要有點抒情成分，似乎非如此即不足以稱散文。散文的天地本來很廣闊，因為強調抒情，反而把散文的範圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節制，容易流於傷感主義。我覺得傷感主義是散文（也是一切文學）的大敵。挺大的人，說些小姑娘似的話，何必呢。我是希望把散文寫得平淡一點，自然一點，「家常」一點的……（《〈蒲橋集〉自序》） 　　與過度抒情相對的是情感的節制——這是散文寫作里的必要維度。沒有節制，散文就會流於濫情，走向浮淺，而失卻散文的真與美。梁實秋說，散文的美，「美在適當」（《論散文》），說的也就是節制。小說家散文興起之後，過度抒情的毛病得到了有效的剋制，這大概跟小說家長於敘事而不長於抒情有關，他們更注重經驗和事實，更注重自我存在的時代痕迹。這種寫作理想，直接影響了他們的散文寫作。——有意思的是，當代的歷次散文變革，很少是由專業的散文家來完成的，往往是小說家、詩人和理論家對散文寫作實踐的積極介入，才大大豐富了散文的空間，並改變了散文發展的方向。 　　二、散文是節制的藝術 　　當下散文界，業餘寫作群體（我姑且用這個名詞來指稱寫作散文的小說家、詩人和理論家們）反而匯聚成了散文的主流，這並非散文的悲哀，反而是散文的幸運，因為散文的業餘地位，接通的往往是散文那條自由、真心而隨意的粗大血管。比如，小說家重敘事而輕抒情的特點，在抒情泛濫的時刻，就更容易把散文調整到一個合適的位置。我想起周作人，他是最早對現代散文進行藝術定位的人，他在現代散文理論的基石性文章《美文》里說，現代散文是「記述的，是藝術性的」，這是第一次對散文的「體」有了清晰的認識：從經驗的意義上說，它是「記述的」；從審美的意義上說，它是「藝術性的」。——這是一個準確的定義，當代的散文作家應該常常回憶起它，以「記述的，是藝術性的」標準來遏制自己過重的抒情慾望。儘管周作人在《美文》中也明確指出，現代散文「可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的」，但我認為在今天的散文界，強調「敘事」要比「抒情」重要得多，因為誠實地記述（敘事）要比空洞地感懷（抒情）更重要——儘管散文不僅僅是記錄，但就散文的現狀而言，它確實在如何誠實地記述上面臨著飢餓性的匱乏，相反，抒情卻顯得過於奢侈了。 　　這其實涉及到散文的真實性這個古老的命題。 　　真，一直是散文的命脈之一。金代元好問有兩句詩說：「心畫心聲總失真，文章寧復見為人？」意思是說，一個人寫的文章若不是發自內心的真話，就不必拿出來丟人現眼。這話對散文尤為適用。魯迅在1927年寫過一篇重要的文章，叫《怎麼寫》，他也說，散文「幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假」，甚至連「日記體，書簡體，寫起來也許便當得多罷，但也極容易起幻滅之感」，「寫信固然比較的隨便，然而做作慣了的，仍不免帶些慣性，別人以為他這回是赤條條的上場了罷，他其實還是穿著肉色緊身的小衫褲，甚至於用了平常決不應用的奶罩。」為此，魯迅批判了近現代一些書寫自我感情方面的虛假之作，他說：我「寧看《紅樓夢》，卻不願看新出的《林黛玉日記》，它一頁能夠使我不舒服小半天。」「《板橋家書》我也不喜歡看，不如讀他的《道情》。我所不喜歡的是他題了家書兩個字。那麼，為什麼刻了出來給許多人看的呢？不免有點裝腔。」顯然，魯迅的警告是有力的，準確的，直到今天，「真中見假」、「做作」和「裝腔」還是散文普遍失真的根源。 　　散文里不受節制的抒情很容易流於虛假，原因也是出在這裡。凡抒情，其抒情主體的方向通常是向上的，因此，散文作家筆下的「我」也必定是仰著臉的，他們不敢注視自己腳下的大地，不敢面對現實中的矛盾和不安，不敢敞露自我里的卑微和無奈，許多的時候，他們仰著臉感懷，不過是為了證明他們擁有一個想像的、飽滿的自我而已，這個虛構的自我與現實里那個卑微的、真實的自我幾乎無關，這就難免有「真中見假」、「做作」和「裝腔」的嫌疑。所以，你在那些失控的抒情散文里，看到的幾乎是一樣的抒情主體：清一色仰著臉的美好生活的嚮往者和追隨者。相比之下，發揮了小說家的敘事功能的記述性散文，裡面的記述主體反而更為真實，因為有了事實和經驗的細節處理，「我」的形象變得具體而真實。 　　這也許就是很多小說家能寫好散文的真正原因。我關注散文的這部分變化，不僅因為它的真實，也因為它的坦然和自信——抒情散文里的虛假自我，何嘗不是不自信、不敢面對自己的表現呢？但小說家散文的崛起，使散文在事實和經驗層面上的面貌發生了改變，凌空蹈虛的東西少了，細節、人物和事實的力量得到了加強，作家開始面對自己的卑微經驗，自己在時代里生存的艱難痕迹。「我」開始走向真實。 　　記得多年前，汪曾祺先生曾經談到小說家的散文： 　　小說家的散文有什麼特點？我看沒什麼特點。一定要說，是有人物。小說是寫人的，小說家在寫散文的時候也總是想到人。即使是寫遊記，寫習俗，乃至寫草木蟲魚，也都是此中有人，呼之欲出。（《散文應是精品》） 　　「是有人物」，簡單的四個字，說出的是一個不簡單的散文狀況。試想，在那些過度抒情的散文里，我們何曾看見過人物？即便裡面有我、你、他，也不過是些飄到了空中的抒情工具和符號而已，何曾有過半點自在而真實的人間氣息？多少人寫散文，事是真的，可情卻抒發得太飄，太張揚，結果，人物也變得虛幻而搖晃起來；而一些小說家寫散文，或許還偶爾使用小說的虛構技巧，但他們在人物的精神和情感指向上不務虛，實在，人物反而立住了。 　　三、好散文應像斯文人的談吐 　　余光中先生在《散文的知性與感性》一文中說：「在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。」這話是不錯的。散文作為受外來影響最小的文體，它的成就之所以一直很穩定，一個很大的原因，可能就是因著它的親切、平實和透明，技巧性的東西比較少，實驗性的文學運動也多與它無關，這就大大減低了寫作者的參與難度，凡有真情和學識的人，都有可能寫出好的散文篇章來。因此，我很早就發現，許多的好散文，往往並不是專業意義上的散文家寫的——這對於其他文體來說是不可思議的。你很難想像，一篇好小說，一首好詩，一部傑出的戲劇，會是出自於一個「業餘」作者之手。但散文不同，它擁有最為廣闊的寫作人群，更重要的是，有許多的哲人、史家、科學工作者都在為散文的繁盛推波助瀾，貢獻智慧，因此，散文是永遠不會衰落的。

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:40:00

ostID=2048776" target=_blank>謝有順：《法在無法之中——關於散文的隨想》（5）只是，許多人並不知道「散文易學而難工」（王國維：《人間詞話》）。因著散文是親切、平實和透明的文體，話語的姿態放得很低，結果，那些輕飄的感悟、流水帳般的記述、枯燥的公文寫作、陳舊的風物描寫、堆砌的歷史資料，都被算作是散文了。慢慢的，散文就喪失了文字上的神聖感，就連平常的說話，記下來恐怕也得算一篇口語散文。莫里哀的喜劇《暴發戶》中，就有一個商人叫儒爾丹的，他聽說自己的一句話「尼哥，給我把拖鞋和睡帽拿來」就是散文時，不禁得意地喊道：「天哪，我說散文說了四十年，自己還一直都不知道！」——所以，只要和文學沾邊的人，很少有人會承認自己是不會寫散文的，但承認自己不會寫詩的人則不在少數。在多數人眼中，散文實在是太容易寫了。 　　這種「太容易」所造成的散文數量的龐大，究竟是散文的幸還是不幸？我回答不了這樣的問題。但我想，因著散文的門檻實在是太低了，這就帶來了一個不容忽視的問題：現在的散文是越寫越輕了。——許多的散文，你讀完之後，不會有任何的遐想，也不會讓你靜默感念，它更像是一次性消費的話語垃圾。 　　散文當然可以有輕逸的筆觸，但我一直認為，散文在骨子裡應該是重的。它隱藏在文字後面的情與思，越重，就越能打動讀者，越能呈現經驗和事實的力量。著名作家毛姆說過：「要把散文寫好，有賴於好的教養。散文和詩不同，原是一種文雅的藝術。有人說過，好的散文應該像斯文人的談吐。」——我想，「教養」、「文雅」和「斯文人的談吐」，決不會是輕的，它一定暗含著對生活和存在的獨特發現，同時，它也一定是一種藝術創造，否則就不會是「文雅的藝術」了。 　　說到散文之重，我們也許首先會想到的是魯迅的《野草》、朱自清的《背影》、史鐵生的《我與地壇》和《病隙碎筆》、賈平凹的《祭父》，等等，這些，的確是傑出的篇章，裡面所蘊含的深邃的情感，以及對存在本身***視，無不體現出作者強烈的精神自尊，並有力地為文字挽回了神聖感。有一個大學教授對我說，自一九九一年以來，他每年都花十二至十七節課的時間給中文系學生講《我與地壇》。一篇散文，何以值得在課堂上花這麼多時間來講述和研究？如果這篇散文里沒有一些重的東西，沒有一些與更廣闊的存在相聯的精神秘密，那是難以想像的。而《野草》，更是因著它陰鬱、決絕的存在主義意味，即便被批評家反覆地闡釋，也仍舊被視為最為多義而難解的文本。 　　當然，我在這裡並不是說，只有顯露出像魯迅的《野草》那樣沉痛的表情，才是達到散文之重惟一的道路。其實，即便是像汪曾祺那樣淡定的文字，裡面又何嘗沒有重而堅實的情思？散文依據的畢竟多為一種常識（詩歌則多為想像），它不能用故作深沉的姿態來達到一種所謂的深刻，許多的時候，散文的深來自於體驗之深，思想之深。真正的散文家必須在最為習焉不察的地方，發現別人所不能發現的事實形態和意義形態。這或許正是散文的獨特之處：一些看似平常的文字，其實蘊含著深邃的精神秘密；相反，一些看起來高深莫測的文字（比如一些所謂的文化散文、歷史散文），後面其實是空無一物。 　　我理解中的好散文，就是那些在平常的外表下蘊含著不平常的精神空間的篇章。 　　四、散文之大 　　 余秋雨之後，中國開始進入一個崇尚大文化散文的階段。——如何像余秋雨那樣，從歷史活動中升華出一種較為開闊的散文精神來，一直是一些人在散文寫作中懸而未決的難題；也有人跟在余秋雨的身後開始摸索，小有所成。但始作俑者余秋雨卻受到了嚴厲的攻擊。這其實是不公平的。我們只要回想一下在此之前中國散文的境況，就會知道，余秋雨在散文的文體、氣象和語言上的探索，確實為當代的散文寫作提供了諸多新鮮的經驗，也部分改變了當時那種腐朽、僵化、小氣的散文路徑。至少，在閱讀的愉悅性上，余秋雨的散文是其他人所難以匹敵的。 　　 問題也就出在這裡。很多人對余秋雨的散文大加討伐，其中一個重要罪證就是余氏散文過於煽情，並據此認為，他散文中的一些史實紕漏也是因為煽情的結果。這種說法不無道理。但我要追問的是，散文作為一種話語性的精神活動，難道只能遵循史實邏輯，而不能遵循情感邏輯？難道作家的筆觸要處處都符合歷史和理性的標準？我看不一定。畢竟，文學中的情感表達有其獨立的價值，並常常超越於歷史和理性之上，哪怕誇張一點也是常事。如果不是這樣的話，歷代的文學作品，恐怕沒有幾部是禁得起推敲的。——李白的「千里江陵一日還」，卡夫卡的人變甲蟲，又何曾有絲毫符合歷史和理性的地方？這其實是一個文學的常識問題。所以，我們若能將作為散文家的余秋雨和作為學者與明星的余秋雨區別開來，就不難獲得關於余氏散文的客觀認識。 　　 說余秋雨的散文是大散文，指的是他的散文在視野、氣勢和深度上，都超越了現有的模式，氣象上較為大而開闊，確有過人之處。儘管他後來的幾本書越來越弱，水分也越來越多，但他對於大散文的概念被慢慢確立為散文的某種正統，還是有貢獻的。 　　 令我感到奇怪的是，周濤的散文居然也被劃歸到了大散文的行列中，甚至為此還有「南余北周」的說法。——從如此粗糙的命名中，我們不難發現當代文學潛藏的混亂情形。稍微讀過這兩人的作品的人，應該都能看出來，他們是完全不同的兩類散文作家：余秋雨有縝密的思維、文雅的語言和深刻的歷史洞察力，而這恰恰是周濤所匱乏的，周濤的長處是在於作品中有鬆弛的心性和自由的情思；余秋雨的散文在情感上常常大起大落，周濤散文的情感起伏則往往過於平淡。 　　 我當然知道，周濤在散文上也曾作過追求「大」的努力，但坦率地說，他的這種努力並不成功。俗常所說的大散文，需要的是有深度的哲思，而非周濤這種淡定的情思；在語言上，它要的是那種有內在前進力度的語言，而不是周濤這種靜而鬆弛的語言。遺憾的是，周濤自己在這點上似乎還沒有足夠的自覺。他大概受外面的聲音影響太大，容易迷失在這種散文之「大」里，這從《游牧長城》和《山河判斷》這樣的書名，就可看出無論是作者還是讀者，都陷入了一個誤區，以為散文的「大」，是指作家所關注的物質時空的「大」；其實，散文真正意義上的「大」，指的是精神空間、思想境界的開闊與深邃。如果一個作家沒有這種思想的能力，卻硬要去把握一個大的題材，最終除了「空」之外，我估計不會有其他的收穫。周濤與余秋雨的區別正在於此。比如，同樣是寫山西，余秋雨在《抱愧山西》里，就有那個能力，通過對山西歷史的梳理而貫注自己對這個地理區域人文狀況的獨特思索；但周濤在《老家在山西》、《酒一樣的鄉情醋一般酸》和《老父還鄉》這些涉及山西的文字中，寫得好的部分是帶著感情的現實人事，而決非對山西進行整體性的觀照；可周濤偏偏不甘心自己的筆觸一直沉迷於現實事象，他總想將自己的思緒揚起來，於是，不知不覺就在散文發起膚淺的感慨來，就連「我」帶「我父親」經過北京，作者也沒忘記重重地抒情一回： 　　 北京對我父親來說是個什麼地方呢？是陌生，是熟悉。是擁有，是失去；是別時容易見時難，是一段情緣兩相棄。北京啊北京，你怎麼說也是我們心中一顆明亮的星…… 　　這是典型的過度升華。我以為，一個有現代意識的散文家，應該知道，過度升華是現代散文的大忌。像「北京啊北京，你怎麼說也是我們心中一顆明亮的星……」這樣的刻意升華，看起來是為了使散文走向「大」，實際的效果卻不僅平庸，而且空洞。類似的例子還有很多。所以，我並不欣賞散文界一段時間來盛行的尚「大」之風，它使許多人的散文變得輕浮，離自己的心卻越來越遠，好像大家都在為遠方寫作，惟獨沒有人關心自己身邊的細節和經驗，沒有人注意最為日常的精神發現。 　　五、散文之小 　　 散文離開了誠實的面貌和真實的內心，僅僅依靠一些闊大的感嘆，是決不能抵達理想的境界的。闊大的感嘆只會落入社會公論和人云亦云之中，惟有透徹的個人感悟和銳利的精神發現，才是維護散文個性的重要力量。因此，散文寫作與其追求空洞的「大」，還不如從實在的「小」處進入，把力量集中在一點上，尖銳地表現事物本身，這未嘗不能企及大散文的境界。 　　 周濤也有這方面的成功範例，這就是他的新作《狗狗備忘錄》。——以我看，它是周濤近年來最優秀的散文篇章之一。它的成功，很明顯，就是因著我上面所說的「把力量集中在一點上，尖銳地表現事物本身」的緣故。在《狗狗備忘錄》里，周濤有效地剋制了自己的升華慾望，從而把筆觸的重點轉移到對「狗狗」的細節摹寫上，並在這種摹寫中進一步發現狗與人的微妙關係。由於有了大量從日常觀察而來的細節、經驗，周濤可謂將一隻「狗狗」給寫活了，角度雖小，但力量一旦集中起來，卻能將「狗狗」身上潛藏的內涵給逼示出來，至終，一隻「狗狗」也成了有銳利發現的精神個案。試看下面這段話： 　　 人在決定養什麼狗的時候（偶然收養的不算），總是以自己的品味、性情、審美眼光來挑選的，可以說，是挑選更像自己的狗。人是在養一個非己的自己，生活在一起，溝通，解悶；狗呢，調動起全部的生存本能和聰明才智，適應你，討好你，依賴你；本來是為了有骨頭啃，漸漸成為習慣和本能，代代遺傳，代代進化，以至成為人類的保鏢、門將、戰士、僕從和弄臣。 　　 同樣是帶著升華性質的議論性話語，為什麼在《狗狗備忘錄》一文里，我們讀起來感覺不會像《老父還鄉》里的議論文字那樣空洞？原因在於，它的背後是以富有表現力的細節和經驗作基礎的，而且，這段話也充滿了作者個人的精神發現——這二者一結合，散文的境界就會突然敞開，變得開闊起來。這樣的散文，看起來作者所擇定的視角是小的，切入點也是小的，但因為作者所選擇的點可以準確地將自身的力量集中起來，可以在事物的本質裡面長驅直入，散文所需要的精神深度就能得以建立。因此，從小處進入的散文，同樣有可能是大散文。這個時候的散文之大，不在於散文的廣度，而在於它的深度；而好的散文的深度，靠的正是作者個人的精神發現來最終完成的。 　　所以，當代的散文要重獲大的美學境界

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:39:00

ostID=2048734" target=_blank>謝有順：《法在無法之中——關於散文的隨想》（6）　六、散文的史識 　　「文化大散文」一度很盛行。這種散文的普遍特點是，大規模地涉足歷史的後花園，力圖通過對舊文化、舊人物的緬懷和追思，建立起一種豪放的、有史學力度的、比較大氣的新散文路徑。這個潮流的倡導者，以前有餘秋雨，以後有王充閭、卞毓方、費振鍾、朱鴻等人（他們大概屬於成功者，不成功的歷史文化散文的書寫者還有很多），他們所出示的話語風度，滿足了許多人的文化期待，也使許多人覺得在散文中建構大話語模式的夢想正在實現。——或者說，已經初步實現。 　　「文化大散文」的成就是有目共睹的，但它的遺留問題卻一直沒有得到必要的清理。我願意在這個問題上提出自己的看法。據我有限的閱讀，我發現，文化大散文有一個普遍而深刻的匱乏，那就是在自己的心靈和精神觸角無法到達的地方，作家們幾乎無一例外地請求歷史史料的援助。甚至，在一些人的筆下，那些本應是背景的史料，因著作者的轉述，反而成了文章的主體，留給個人的想像空間就顯得非常狹窄，自由心性的抒發和心靈力度的展示也受到了很大的限制。我不說這些歷史史料許多都有無法證實也無法證偽的局限，我只想探討，作為一個文化歷史散文作者，如何能夠不像歷史學家那樣忙於對史料下結論，而儘可能多地去發現歷史中的人性和精神碎片。（有歷史考據之特長的人除外，比如李敖——遺憾的是，我們現在看到的多數歷史文化散文作者實際上並無這種考據能力。）也就是說，對於散文而言，歷史這個闊大命題的誘人之處，並不在於訴諸於史料的歷史傳奇和歷史苦難的演義，而是在於那些長年沉潛在民間的獨特段落和瞬間。這些段落和瞬間裡面所蘊含的精神消息，往往才是巨大的，震撼人心的，它與在野的文明，異質的文化，民間的傳統一脈相承。我以為，如何更多地發現這些段落和瞬間，並為這些段落和瞬間找到合適的心靈形式，使之被縫合到一個大的精神氣場之中，是歷史文化散文作者急需共同解決的難題。 　　歷史是什麼？對於歷史學家來說，歷史是知識和材料，是鐵的事實，所以他們有理由尋求歷史的正解；而如果一個散文作者也像歷史學家那樣試圖以史料說話、並求歷史的正解的話，那除了留下一堆漏洞和笑柄之外，我想不會有其他的收穫。 　　因此，我想直截了當地指出：歷史的力量，對於散文作者來說，恰恰是以非歷史的方式達到的；它不是為了尋求歷史的正解，而是為了接通歷史中秘密的心靈通道。可是，當下的文化散文作者在進入歷史（歷史文化和歷史人物）的時候，往往表露出一種試圖糾正歷史的文化態度，他們的行文中，似乎總是在辯白，在澄清，在告訴讀者歷史是這樣的，不是那樣的，而恰恰忘記了他們手中那些有限的材料，並不足以做這樣正統的事情。（張愛玲說，歷史是一個美麗而蒼涼的手勢；胡適則說，歷史像一個小姑娘，你怎麼打扮她都行。）結果，多數的歷史文化散文，都落到了整體主義和社會公論的舊話語制度中，它無非是專註於王朝，權力，知識分子，氣節，人格，忠誠與反抗，悲情與滄桑之類，並無多少新鮮的發現。 　　這樣的歷史文化散文可以休已！散文是個人的，獨立的，它最怕落入整體主義和社會公論之中。可困境恰恰就在這裡，當歷史在為散文作者提供有力的支援的同時，也為他們設下了陷阱：由於歷史的陰影過於強大，作家往往無法掙脫它的圈套和邏輯，最終只好臣服於它。在最需要作家發表史識，最需要作家表現出人性的洞察力的時候，作家的身影卻淹沒在歷史那闊大的陰影里，這與文學所需要的獨立而創造的品質顯然是背道而馳的。因此，我希望歷史文化散文作者的寫作不是受制於歷史（更不是簡單地轉述歷史），而是以非歷史的方式來面對歷史本身，只有這樣，他的寫作才會貫徹出真正有價值的個人眼光和精神敏感。 　　什麼是非歷史的方式？我想，就是我上面所說的「在野的文明，異質的文化，民間的傳統」，它們可能處於歷史的背面，處於常規歷史的暗處，但它們卻可能是最為靠近人性的區域，是值得散文真正用力的地方。如果說，歷史研究主要是材料發現，那麼，散文寫作則應該是一種精神發現；這種精神發現又往往是非歷史的，是在野的，異質的，民間的——只有它能有效地聯結歷史和作家之間的精神通道，也只有它能到達歷史的人性深處。 　　或許，你可以把我這種表述歸納為一種歷史的方法論，沒錯，它實際上就是一個歷史理解的問題。對於當下盛行的歷史文化散文的寫作者來說，歷史理解的問題依然懸而未決，他們更多的還是操用「歷史糾正」的方式，而我，提倡的是「歷史理解」。英國著名的哲學家卡爾·波普爾在《通過知識獲得解放》一書中說：「理解我們自己的世界和我們自己還不夠。我們也想去理解柏拉圖或戴維·休謨，或伊薩克·牛頓。好的歷史學家會增強這種好奇心，他會使我們想去理解我們以前所不了解的人們和情境。」我想，好的文化散文作家也應如此，面對歷史，他們不該熱心於「去糾正」，而是要謙卑地學會「去理解」，這二者有著不同的精神指向：前者指向材料和事實，後者指向人性和精神。 　　如果換一種說法，那就是，歷史學家多追求「歷史的意義」，散文作家則多追求「生活的意義」。如此概括，並不等於說散文寫作遇見歷史問題時，就去刻意地迴避，不，它同樣需要追問，同樣需要沉入歷史的深處，以聚集那些話語碎片里的精神力量。因此，說散文寫作追求「生活的意義」，就是要它不僅有歷史意識，還要有精神識見，用卡爾·波普爾的話引申出來說，那就是：作家可以給予歷史一種意義，一種對於自己今天的生活和精神有嶄新發現的意義，而不是一味地去探求歷史的隱蔽意義。最終你會發現，「給予歷史一種意義」，還是「探求歷史的隱蔽意義」，這對於歷史文化散文的寫作是根本不同的。——前者才體現文學的主體創造。遺憾的是，今天的歷史文化散文，幾乎都還陷在「探求歷史的隱蔽意義」這一泥淖之中。 　　其實，即便是歷史本身，也有許多「生活的意義」在等待作家們去掌握和發現，關鍵是看作家本身是否具有掌握和發現它的史識和能力。比如，我注意到，那些進行歷史研究的學者（如胡適、傅斯年、陳寅恪等人），比起那些研究文學、哲學的學者（如金岳霖、馮友蘭等人）來，內心常常是較為清醒的，在一些大是大非的關鍵時刻，在需要作出果斷的價值抉擇的時刻，他們往往有著更令人佩服的精神姿態。可是，如此明顯的事實，並沒有什麼人用「給予歷史一種意義」的史識來言說它，原因或許很簡單，就是面對歷史，我們缺少「去理解」的人。 　　因此，歷史文化散文的困境，不在於作家們缺乏歷史知識，而在於他們缺乏史識，缺乏深邃的精神識見。沒有「史識」，作家就無法超越材料，獲得洞見；沒有史識，作家就不可能真正地與歷史、文化發生精神對話，反而容易被史料所左右和蒙蔽。 　　七、散文的無力與用力 　　 　　散文產生於自由的心境，它往往與作家的心靈有著最密切的關係，但它卻不是適合作家在思想或精神上用力的地方。——甚至由於用力過猛，著了痕迹，許多的散文就顯露出失敗和僵硬的模樣來，讓人無法卒讀。因此，散文寫作一直被人視為是一種柔軟而親切的話語運動（林語堂所說的「娓語」，大約指的就是這個意思），它有著最為廣泛的語言邊界，也有著最為自由的文體特徵，以致一切無法歸類的文字都可稱之為散文。——從這點上說，每個人都是廣泛意義上的散文作者，如果日記、學生作文、工作報告、年終總結和我所從事的文學批評都算在內的話。 　　散文似乎已經無法拒絕其他文字的加入，它只能成為眾多混亂文字集合的地方。許多人就在這種混亂、複雜而浩瀚的文字中，試圖將金子和泥沙分辨出來，他們就是俗常所說的散文家、散文理論家和散文編輯；還有些人，更是為散文的難以歸類和沒有明確的定義而憂心忡忡，他們渴望把散文建設成為像小說、詩歌、戲劇一樣邊界分明的文體，並視此為散文研究的成果和貢獻。說到底，他們渴望為散文找到秩序，以結束盛行已久的混亂狀態。 　　這些人，可能從來沒有想過，秩序往往與自由相對，秩序在為散文命名的同時，也可能斷送散文內在的自由；而自由是散文的命脈，它一旦受傷，散文也就歸於無有，必將轉化成為最容易被其他勢力所利用的文體。古代的「辭賦」、「駢文」和「八股文」，現代的「社論」和「大字報」，都是秩序戰勝自由的結果，而它的盛行，最終導致的是文學的衰敗和死亡。所以，我不喜歡任何的散文定義，也不信任所謂的散文史和散文理論，反而覺得，保持散文混亂而複雜的面貌，也許才是散文真正的出路。你只要想像一下，最好的散文多數不是出於專職的散文家之手這一點，就可知道，好的散文一定是心靈的奇蹟和語言的意外收穫，任何的規範和秩序都只會使它窒息。 　　散文渴望自由，它的無法歸類，正好為人類一切無法歸類的情感和心靈碎片提供了含混的表達方式——散文散文，許多的時候，其實就是散漫的文字。因此，散文也是最人性的。之所以說它是柔軟的話語，主要在於它所觸及的人性部分也多是柔軟的隱秘角落，寫作上越是鬆弛，越是在不經意中傳神，散文的成功性越大。周作人、梁實秋、林語堂等人的散文就是成功的範例。讀他們散文的最大感受是，你幾乎看不到作家用力的地方，他們的力量好像不知不覺被分解到了那些文字的碎片之中；這種文字在閱讀者的心靈中所起到的效果，也非以衝擊力取勝，它更多的是給人智慧，讓人舒適。 　　當然，也有另一種散文方式，它是用力的，直接的，堅硬的，那就是我們通常所說的雜文。——這種分類，早在一九二三年，周作人就在《地方與文藝》一文中概括出了散文寫作中的兩種藝術風格：「第一種如名士清淡，庄諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞察力與措語的犀利。」不過，後一種文體成功的不多，也很容易變成應時之作。只有少數是例外，比如現代的魯迅，當代的李敖，他們寫的文字都力透紙背，這是由於他們見識非凡，自然，他們的文字也就成了散文用力的典範。 　　令我感到詫異的是，身居***的　

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:38:00

ostID=2048649" target=_blank>謝有順：《法在無法之中——關於散文的隨想》（7）　　***《聯合文學》1999年4月號第15卷第6期上曾經有一篇文章說，「通讀《快意恩仇錄》，我們如果弄清楚了李敖所在意的是那種在孤立的情況下還能維持義氣與勇氣，而且有本事過得氣焰淋漓、不貧病潦倒、不窮酸臭腐，那我們實在不能不承認，如此遭遇如此對付如此結局，李敖一人而已。」 「李敖當然是不寬容的，他只接受他自己的絕對標準去評量周遭人與事。所以他不可能從不同的、多元的角度去佩服其他人。在他的標準他的邏輯里，要證明自己的堅強惟有凸顯自己的獨一無二，不孤立就不足以顯示他的絕對的地位。不過這種反覆堅強、孤立的表示，長期以來成了執意固念（obsession），也就使得許多人忽略、忘卻了李敖被打造成這種絕對強人，背後曾經經歷的苦痛與委屈。這是李敖必須付出的代價之一。」如此理解李敖，把李敖真正還原到了當時的歷史語境和個人心境里，相比之下，許多指責李敖的人，往往忽略了他「背後曾經經歷的苦痛與委屈」——指責魯迅的人，也常常犯同樣的毛病。 　　我喜歡李敖的堅決和博識。在我們這個庸常的時代，李敖式的人物不是太多，而是太少了，他那種直率、坦誠而尖銳的話語品質，為多數的寫作者所沒有。可以想像，多一些像李敖式的人物，文壇的獻媚、吹捧文字將銳減，它或許能為文字多贏得一份敬畏，同時也讓一些人對文字產生恐懼。——文字的力量只有在這個時候才能真正顯現出來。我現在擔心的是，由於李敖的某種狂放和自大已經引起了很多人的反感，以至他們會出於義憤而忽略李敖在其他方面的卓越成就。 　　其實，李敖是魯迅之後真正對雜文事業有實質性發展的人，我指的是，他的雜文不僅針砭時弊，而且與歷史專論、資料考據結合在一起，並由此而形成了一種新的文體風格。他不像其他一些雜文家那樣，滿足於呈現自己的道德立場，而是以考據為基礎，步步推進，至終使自己的大膽結論獲得證實。本來，他擇用的有話直說、毫不留情的話語方式，是很難被推崇謙虛、寬厚和溫和的中國人所接受的，但由於他經常用大量的材料說話，使得連反對他的人也經常無話可說。因此，李敖的文字比一般的雜文家要寬廣、深邃得多，我們與其說他是雜文家，還不如說他是思想家和歷史學家。尤其是在雜文這一文體如何與歷史材料應用相糅這點上，我想，就連魯迅也是比不上他的。我讀過李敖的《胡適評傳》、《蔣介石研究集》、《中國性研究》等著作，覺得李敖自有他狂妄的理由——他的確有自己非凡的材料發現和與眾不同的見地。 　　但李敖與魯迅之間的區別主要的並不在這裡。畢竟，魯迅是一個悲觀主義者，而李敖則一直是樂觀昂揚的，無論外面的環境多麼險惡，他一直沒有放下自己那副自得和自滿的精神架勢，並堅持用揭人之短的方式來證明自己是正確的。這或許正是李敖的機心所在。你很難想像，如果沒有外面這層樂觀主義和自我中心的保護色，李敖還能安全地活到今天；他如果在精神氣質上也像魯迅那樣陰鬱和絕望的話，今天的李敖，即便沒有死在國民黨的監獄裡，至少也已經自我折磨得奄奄一息了。這是李敖的幸運之處，但同時它也造就了李敖在文字上的局限：他缺乏魯迅式的自我追問和自我反省，以致他的文字在精神向度上無法繼續向存在的悲劇領域挺進。——有時，自我的悲劇比歷史的悲劇要深刻得多。但李敖的自負，使他輕易就放棄了自我悲劇這塊更為重要的領域，儘管他也寫小說，以期彌補，但事實上並不成功。 　　也就是說，文學上的李敖與思想上的李敖是並不對等的。作為一個史論家，他堪為傑出，作為一個散文家和小說家，他卻有著明顯令人遺憾的地方，我把它概括為兩點：一、缺乏文學的曖昧性。史論和思想可以要求尖銳，但文學在許多時候卻要求曖昧。李敖也許把許多事情都想得太清楚，表達上也過於直抒胸臆了，它在某種程度上，必然造成對文學性的破壞，因為文學最動人的部分，往往就在曖昧不明的地方。沒有曖昧，就沒有文學。而李敖的《北京法源寺》等小說，裡面之所以會充斥著大量議論文字，就可看作是他不會處理曖昧在文學中的作用而使用的補救手段；二、缺乏文學的拙。李敖的文字有著明顯的是非、道德判斷，這對於論辯是有利的，但對於文學本身來說，就顯得太直接了，尤其是他在行文中多半採取攻其一點不及其餘的說話方式，也未免顯得太過聰明了。而我一直認為，好的文學，應該有拙的氣質，特別是散文，更是要讓人覺得作者的精神和情感流露都是緩慢的，沉著的，放鬆的。可李敖的觀念並非如此，他在《看誰的文章寫得好? 》一文中說：「所謂文章，基本問題只是兩個：一、你要表達什麼？二、你表達的好不好？兩個問題是二合一的，絕不能分開。」可見，李敖喜歡直接明了的話語路徑，但這個問題一旦落實到文學中，就沒有那麼簡單了。許多時候，拙而不笨，才是文學的大氣。 　　這對李敖當然是苛求了。他這個人，決定他不適合走這條曖昧而拙樸的文學之路，如果我們要求他寫出柔軟而親切的散文篇章來，那就更沒有可能了。他最專業的，就是在雜文和史論中表現自己的力量——設若把李敖的文字都看作是散文的話，我認為，他代表的乃是一種用力的散文，其特徵是表達偏見，呈現鋒芒，中間肯定會留下許多觀點和論據上的漏洞，但由於這種文字的風格就是攻其一點不及其餘，所以，即便有漏洞，也不會影響它在自己的論題上長驅直入，因為它要的本不是文字的正解，而只是思想的偏見。這點，與我們所熟知的柔軟而溫和的散文路徑剛好相反。 　　散文應該是無力的，它一旦用力，走的一定是表達偏見（自由、深邃而迷人的偏見）的路子，這方面的成功者中，魯迅如此，李敖也如此。 　　八、散文里得有心靈秘密 　　請看以下這段文字： 　　這時，坐在我身邊的小喇嘛突然開口說：「我知道你的話比師父說的有道理。」 　　我也說：「其實，我並不用跟他爭論什麼。」但問題是我已經跟別人爭論了。 　　年輕喇嘛說：「可是我們還是會相信下去的。」 　　我當然不必問他明知如此，還要這般的理由。很多事情我們都說不出理由。 　　…… 　　「其實，我相信師父講的，還沒有從眼前山水中自己看見的多。」 　　我的眼裡顯出了疑問。 　　他臉上浮現出一絲猶疑的笑容：「我看那些山，一層一層的，就像一個一個的階梯，我覺得有一天，我的靈魂踩著這些梯子會去到天上。」這個年輕喇嘛如果接受與我一樣的教育，肯定會成為一個詩人。 　　我知道，這不是一個可以討論的問題，對方也只是說出自己的感受，並不是要與我討論什麼。這些山間冷清小寺里的喇嘛，早已深刻領受了落寞的意義，並不特別傾向於向你灌輸什麼。 　　但他卻把這樣一句話長久地留在了我的心上。 　　這是作家阿來在一篇題為《離開就是一種歸來》的散文中的一段文字。這篇散文，你在初讀的時候，會覺得一切是這麼平常，並無多少意外的驚喜。但是，如果你多讀幾遍，慢慢的，你就會發現，小喇嘛的那段話居然使一個對多數人來說懸而未決的信仰問題瞬間就釋然了。——這難道不是一種文字的境界嗎？把一層層的山比作「階梯」，並說「我的靈魂踩著這些梯子會去到天上」，如此令人難忘的表達，使「我」以上的爭論變得毫無意義——信仰更多的是指向世界的奧秘狀態，是生命的一種內在需求，它並不能被理性所證明或證偽，因此，辯論對於信仰者來說是沒有意義的；當小喇嘛說出「我的靈魂踩著這些梯子會去到天上」時，他已經悄悄地從辯論的理性漩渦里出走，來到了生命直覺的現場，或者說，大自然的奧秘輕易就制服了他心中還殘存的疑問。 　　阿來記下了這個難以言說的精神奇蹟。它也許只是一句話，但作家的心靈捕獲到這句話的分量時，他的文字就與這句話中廣闊的精神空間緊密相聯，散文，也就在這個時候離開了輕淺的外表，成了內在心靈的盟友。這使我想起詩人布萊克的著名詩句：「在一粒沙子里看見宇宙，/在一朵野花里看見天堂，/把永恆放進一個鐘點，/把無限握在手掌。」「一粒沙子」是輕的，但「宇宙」是重的；「一朵野花」是輕的，但「天堂」是重的。散文的輕重關係，似乎也是這樣：在它所記述的事情和人物裡面，也許僅僅是一些常識，但作家要提供一個管道，使讀者能從常識里看見「永恆」和「無限」。也就是說，散文的話語方式可以是輕的，但他的精神母題則必須是重的，她的裡面，應該隱藏著一些可供回味的心靈秘密。 　　阿來散文最重要的特點，就是將散文的輕與重的關係處理得非常恰當。本來，像他這樣的藏族作家，寫起宗教和西藏，是很容易走向神秘主義的，話語方式上也很容易變得作態，正如其他一些作家那樣。但阿來沒有這樣，因為他對自己所寫的東西已經瞭然於胸，它們已經內化到了他的生活之中。我記得他專門寫過一篇散文，叫《西藏是形容詞》，目的是為了還原真實的西藏。他說，「西藏在許許多多的人那裡，是一個形容詞，而不是一個應該有著實實在在的內容的名詞。」「一個形容詞可以附會了許多主觀的東西，而名詞卻不能。名詞就是它自己本身。」「當我以雙腳與內心丈量著故鄉大地的時候，在我面前呈現出來的是一個真實的西藏，而非概念化的西藏，那麼，我要記述的也該是一個明白的西藏，而非一個形容詞化的神秘的西藏。」——阿來對西藏的態度，其實也可看作是它的散文立場：他反對概念化和附會，追求「以雙腳與內心丈量」故鄉大地。比如西藏，這本是一個「重」的命題，但太多的膜拜者已經把它變成了一個過於沉重和神秘的地方，真實的西藏實際上已經遠去。這個時候，寫西藏就不該使它變得更「重」，而是要從西藏的神秘里超越出來，走進西藏的日常生活，走進西藏的人群，重新找回西藏的真實。——可以說，此時，本真的西藏、不神秘的西藏反而成了西藏真正的「重」之所在，因為這樣的「重」不是附會上去的，而是從裡面生長出來的。 　　九、一種有聲音的散文 　　關於散文的重，我還想起阿來在《怎樣注視自然》一文中提到「自然」問題。當大多數人都把自然當作抒懷的對象的時候，你會發現，那個被徹底遺忘了的自然本真才是自然的「重」之所在。他說，《話說飛鳥》一書的作者儒爾·米

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:36:00

ostID=2048649" target=_blank>謝有順：《法在無法之中——關於散文的隨想》（7）　　***《聯合文學》1999年4月號第15卷第6期上曾經有一篇文章說，「通讀《快意恩仇錄》，我們如果弄清楚了李敖所在意的是那種在孤立的情況下還能維持義氣與勇氣，而且有本事過得氣焰淋漓、不貧病潦倒、不窮酸臭腐，那我們實在不能不承認，如此遭遇如此對付如此結局，李敖一人而已。」 「李敖當然是不寬容的，他只接受他自己的絕對標準去評量周遭人與事。所以他不可能從不同的、多元的角度去佩服其他人。在他的標準他的邏輯里，要證明自己的堅強惟有凸顯自己的獨一無二，不孤立就不足以顯示他的絕對的地位。不過這種反覆堅強、孤立的表示，長期以來成了執意固念（obsession），也就使得許多人忽略、忘卻了李敖被打造成這種絕對強人，背後曾經經歷的苦痛與委屈。這是李敖必須付出的代價之一。」如此理解李敖，把李敖真正還原到了當時的歷史語境和個人心境里，相比之下，許多指責李敖的人，往往忽略了他「背後曾經經歷的苦痛與委屈」——指責魯迅的人，也常常犯同樣的毛病。 　　我喜歡李敖的堅決和博識。在我們這個庸常的時代，李敖式的人物不是太多，而是太少了，他那種直率、坦誠而尖銳的話語品質，為多數的寫作者所沒有。可以想像，多一些像李敖式的人物，文壇的獻媚、吹捧文字將銳減，它或許能為文字多贏得一份敬畏，同時也讓一些人對文字產生恐懼。——文字的力量只有在這個時候才能真正顯現出來。我現在擔心的是，由於李敖的某種狂放和自大已經引起了很多人的反感，以至他們會出於義憤而忽略李敖在其他方面的卓越成就。 　　其實，李敖是魯迅之後真正對雜文事業有實質性發展的人，我指的是，他的雜文不僅針砭時弊，而且與歷史專論、資料考據結合在一起，並由此而形成了一種新的文體風格。他不像其他一些雜文家那樣，滿足於呈現自己的道德立場，而是以考據為基礎，步步推進，至終使自己的大膽結論獲得證實。本來，他擇用的有話直說、毫不留情的話語方式，是很難被推崇謙虛、寬厚和溫和的中國人所接受的，但由於他經常用大量的材料說話，使得連反對他的人也經常無話可說。因此，李敖的文字比一般的雜文家要寬廣、深邃得多，我們與其說他是雜文家，還不如說他是思想家和歷史學家。尤其是在雜文這一文體如何與歷史材料應用相糅這點上，我想，就連魯迅也是比不上他的。我讀過李敖的《胡適評傳》、《蔣介石研究集》、《中國性研究》等著作，覺得李敖自有他狂妄的理由——他的確有自己非凡的材料發現和與眾不同的見地。 　　但李敖與魯迅之間的區別主要的並不在這裡。畢竟，魯迅是一個悲觀主義者，而李敖則一直是樂觀昂揚的，無論外面的環境多麼險惡，他一直沒有放下自己那副自得和自滿的精神架勢，並堅持用揭人之短的方式來證明自己是正確的。這或許正是李敖的機心所在。你很難想像，如果沒有外面這層樂觀主義和自我中心的保護色，李敖還能安全地活到今天；他如果在精神氣質上也像魯迅那樣陰鬱和絕望的話，今天的李敖，即便沒有死在國民黨的監獄裡，至少也已經自我折磨得奄奄一息了。這是李敖的幸運之處，但同時它也造就了李敖在文字上的局限：他缺乏魯迅式的自我追問和自我反省，以致他的文字在精神向度上無法繼續向存在的悲劇領域挺進。——有時，自我的悲劇比歷史的悲劇要深刻得多。但李敖的自負，使他輕易就放棄了自我悲劇這塊更為重要的領域，儘管他也寫小說，以期彌補，但事實上並不成功。 　　也就是說，文學上的李敖與思想上的李敖是並不對等的。作為一個史論家，他堪為傑出，作為一個散文家和小說家，他卻有著明顯令人遺憾的地方，我把它概括為兩點：一、缺乏文學的曖昧性。史論和思想可以要求尖銳，但文學在許多時候卻要求曖昧。李敖也許把許多事情都想得太清楚，表達上也過於直抒胸臆了，它在某種程度上，必然造成對文學性的破壞，因為文學最動人的部分，往往就在曖昧不明的地方。沒有曖昧，就沒有文學。而李敖的《北京法源寺》等小說，裡面之所以會充斥著大量議論文字，就可看作是他不會處理曖昧在文學中的作用而使用的補救手段；二、缺乏文學的拙。李敖的文字有著明顯的是非、道德判斷，這對於論辯是有利的，但對於文學本身來說，就顯得太直接了，尤其是他在行文中多半採取攻其一點不及其餘的說話方式，也未免顯得太過聰明了。而我一直認為，好的文學，應該有拙的氣質，特別是散文，更是要讓人覺得作者的精神和情感流露都是緩慢的，沉著的，放鬆的。可李敖的觀念並非如此，他在《看誰的文章寫得好? 》一文中說：「所謂文章，基本問題只是兩個：一、你要表達什麼？二、你表達的好不好？兩個問題是二合一的，絕不能分開。」可見，李敖喜歡直接明了的話語路徑，但這個問題一旦落實到文學中，就沒有那麼簡單了。許多時候，拙而不笨，才是文學的大氣。 　　這對李敖當然是苛求了。他這個人，決定他不適合走這條曖昧而拙樸的文學之路，如果我們要求他寫出柔軟而親切的散文篇章來，那就更沒有可能了。他最專業的，就是在雜文和史論中表現自己的力量——設若把李敖的文字都看作是散文的話，我認為，他代表的乃是一種用力的散文，其特徵是表達偏見，呈現鋒芒，中間肯定會留下許多觀點和論據上的漏洞，但由於這種文字的風格就是攻其一點不及其餘，所以，即便有漏洞，也不會影響它在自己的論題上長驅直入，因為它要的本不是文字的正解，而只是思想的偏見。這點，與我們所熟知的柔軟而溫和的散文路徑剛好相反。 　　散文應該是無力的，它一旦用力，走的一定是表達偏見（自由、深邃而迷人的偏見）的路子，這方面的成功者中，魯迅如此，李敖也如此。 　　八、散文里得有心靈秘密 　　請看以下這段文字： 　　這時，坐在我身邊的小喇嘛突然開口說：「我知道你的話比師父說的有道理。」 　　我也說：「其實，我並不用跟他爭論什麼。」但問題是我已經跟別人爭論了。 　　年輕喇嘛說：「可是我們還是會相信下去的。」 　　我當然不必問他明知如此，還要這般的理由。很多事情我們都說不出理由。 　　…… 　　「其實，我相信師父講的，還沒有從眼前山水中自己看見的多。」 　　我的眼裡顯出了疑問。 　　他臉上浮現出一絲猶疑的笑容：「我看那些山，一層一層的，就像一個一個的階梯，我覺得有一天，我的靈魂踩著這些梯子會去到天上。」這個年輕喇嘛如果接受與我一樣的教育，肯定會成為一個詩人。 　　我知道，這不是一個可以討論的問題，對方也只是說出自己的感受，並不是要與我討論什麼。這些山間冷清小寺里的喇嘛，早已深刻領受了落寞的意義，並不特別傾向於向你灌輸什麼。 　　但他卻把這樣一句話長久地留在了我的心上。 　　這是作家阿來在一篇題為《離開就是一種歸來》的散文中的一段文字。這篇散文，你在初讀的時候，會覺得一切是這麼平常，並無多少意外的驚喜。但是，如果你多讀幾遍，慢慢的，你就會發現，小喇嘛的那段話居然使一個對多數人來說懸而未決的信仰問題瞬間就釋然了。——這難道不是一種文字的境界嗎？把一層層的山比作「階梯」，並說「我的靈魂踩著這些梯子會去到天上」，如此令人難忘的表達，使「我」以上的爭論變得毫無意義——信仰更多的是指向世界的奧秘狀態，是生命的一種內在需求，它並不能被理性所證明或證偽，因此，辯論對於信仰者來說是沒有意義的；當小喇嘛說出「我的靈魂踩著這些梯子會去到天上」時，他已經悄悄地從辯論的理性漩渦里出走，來到了生命直覺的現場，或者說，大自然的奧秘輕易就制服了他心中還殘存的疑問。 　　阿來記下了這個難以言說的精神奇蹟。它也許只是一句話，但作家的心靈捕獲到這句話的分量時，他的文字就與這句話中廣闊的精神空間緊密相聯，散文，也就在這個時候離開了輕淺的外表，成了內在心靈的盟友。這使我想起詩人布萊克的著名詩句：「在一粒沙子里看見宇宙，/在一朵野花里看見天堂，/把永恆放進一個鐘點，/把無限握在手掌。」「一粒沙子」是輕的，但「宇宙」是重的；「一朵野花」是輕的，但「天堂」是重的。散文的輕重關係，似乎也是這樣：在它所記述的事情和人物裡面，也許僅僅是一些常識，但作家要提供一個管道，使讀者能從常識里看見「永恆」和「無限」。也就是說，散文的話語方式可以是輕的，但他的精神母題則必須是重的，她的裡面，應該隱藏著一些可供回味的心靈秘密。 　　阿來散文最重要的特點，就是將散文的輕與重的關係處理得非常恰當。本來，像他這樣的藏族作家，寫起宗教和西藏，是很容易走向神秘主義的，話語方式上也很容易變得作態，正如其他一些作家那樣。但阿來沒有這樣，因為他對自己所寫的東西已經瞭然於胸，它們已經內化到了他的生活之中。我記得他專門寫過一篇散文，叫《西藏是形容詞》，目的是為了還原真實的西藏。他說，「西藏在許許多多的人那裡，是一個形容詞，而不是一個應該有著實實在在的內容的名詞。」「一個形容詞可以附會了許多主觀的東西，而名詞卻不能。名詞就是它自己本身。」「當我以雙腳與內心丈量著故鄉大地的時候，在我面前呈現出來的是一個真實的西藏，而非概念化的西藏，那麼，我要記述的也該是一個明白的西藏，而非一個形容詞化的神秘的西藏。」——阿來對西藏的態度，其實也可看作是它的散文立場：他反對概念化和附會，追求「以雙腳與內心丈量」故鄉大地。比如西藏，這本是一個「重」的命題，但太多的膜拜者已經把它變成了一個過於沉重和神秘的地方，真實的西藏實際上已經遠去。這個時候，寫西藏就不該使它變得更「重」，而是要從西藏的神秘里超越出來，走進西藏的日常生活，走進西藏的人群，重新找回西藏的真實。——可以說，此時，本真的西藏、不神秘的西藏反而成了西藏真正的「重」之所在，因為這樣的「重」不是附會上去的，而是從裡面生長出來的。 　　九、一種有聲音的散文 　　關於散文的重，我還想起阿來在《怎樣注視自然》一文中提到「自然」問題。當大多數人都把自然當作抒懷的對象的時候，你會發現，那個被徹底遺忘了的自然本真才是自然的「重」之所在。他說，《話說飛鳥》一書的作者儒爾·米

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:36:00

ostID=2048639" target=_blank>謝有順：《法在無法之中——關於散文的隨想》（8）　十、散文應該瀟洒自然 　　散文，就是自由散漫的文字，它無論抒情、寫意、敘事、狀物，還是沉思和漫遊，「散」都應是它的基本神態。泰戈爾在給他朋友的一封信中，就此用過一個生動的比喻，他說，散文像漲大的潮水，淹沒了沼澤兩岸，一片散漫。可見，散文的寫作應該是沒有成規，沒有「岸」來約束它的，它可以從容任意地揮灑。但我們並不能由此認定，散文的寫作是沒有邊界的。比如一個「散」字，裡面就大有文章，它雖有散漫之意，卻也反對一盤散沙、鬆散拖沓的話語作風，用朱自清的表述，散文之散，當為瀟洒自然的意思。 　　散漫中透著瀟洒自然，應為散文寫作的終極境界了。那些太緊張，太用力，或者造作空洞的文字，即便掛著散文的名義，終究是多餘的筆墨，對散文的繁榮發展，並無助益。如果以散文作自戀狀（這在當下散文界似乎也很盛行），那就更讓人無法忍受了：明明是一些無關緊要的個人秘事，還要強迫讀者來共同欣賞，這隻會使人失去對文字的敬畏。福克納曾經很不客氣地形容這種人：「他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內分泌物。」 　　這一切，已經把散文變成了一種可疑的文學門類。面對大量膨脹、瘋狂繁殖的話語垃圾（它們往往都叫散文），我一直覺得，真正的散文精神很可能處於隱匿之中，以致好的散文篇章，也難逃被淹沒的危險。我想起一件事。一年前，一家出版社邀請我主編當年度的優秀散文選，我思考良久，還是拒絕了，原因是，在如此浩瀚的文字面前，我已經失去了將好散文遴選出來的信心。我想，沒有一個人的閱讀能力和閱讀視野能和當下盛大的散文寫作規模相稱，所謂年度優秀散文選，便註定是掛一漏萬的。——事實證明，我所讀到的幾部類似的散文選本，對於描述當年度的散文成就而言，均無任何代表性，最多，也不過是呈現了年度散文狀況的一個小小側面而已。散文的產量太大了，在一切的文字載體上，都充斥散文，或長或短，難以計數，你如何全面地閱讀和選擇？儘管「中國是個散文成績最輝煌，作者最眾多的國家」（冰心語），但要說散文寫作的作者和數量，歷史上可能還沒有一個時代能達到今天這樣的盛大規模——因為現代媒介和出版的發達，為散文提供了前所未有的發表空間。 　　散文這一文體，正在成為越來越多作者進行話語狂歡的借口。 　　這正是散文的兩難境遇。一方面，它自由散漫的話語特徵，使之成了寫作者最容易參與的文體類型（相比之下，小說、詩歌和戲劇的寫作，都要求作者具有一定的專業訓練），甚至還給人造成了一種散文容易寫的錯覺；另一方面，散文寫作如果過於抑制自由，注重雕琢，既不瀟洒也不自然，那又將失去散文的精髓。我相信，多數的散文作者，都面臨著如何在自由與雕琢、瀟洒與匠心之間找到平衡點的困惑。散文寫作的難度正在於此了。也就是說，從表面上看，散文可以是自然隨意、漫不經心的，但它的背後，卻不能缺乏作者的經營和用心。散文有自由的一面，也有工於技巧的一面，這二者只要不是斷裂的，就並不衝突。有一種散文，過於自由了，讀起來其實是一盤散沙、不著邊際；也有一種散文，太過刻意，苦心雕琢，結果徒剩一個文字空殼。散文應該在自由與經營（工）之間徘徊，尋找二者的平衡，以達瀟洒自然之境。用大散文家蘇軾的話說就是：「大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。」（《答謝民師書》）——「行於所當行」是一種行雲流水式的自由，「止於所不可不止」是一種自我剋制式的工，二者缺一不可。 　　散文界一度有一種誤解，以為散文作為無拘無束的自由文體，應該反對求工，拒絕有意的經營，這其實是走了另一個極端。以我看，好的散文篇章中，並無不工、不經營的，不過它們工得自然，不刻意，也沒有露出生硬的痕迹而已。周作人算是散文大家了，他的散文如「家常絮語」（胡夢華語），是一種自然簡單的「美文」，但他在《〈燕知草〉跋》中談到小品文的特點時也說：「不專說理敘事而以抒情分子為主的，有人稱他為『絮語』過的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅緻的俗語文來。」「必須有澀味與簡單味」，「雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來」，這何嘗不是一種工和經營呢？沒有這點，就不會「耐讀」，不工，就沒有好散文。因此，好散文既是自由的，也是工於經營的，二者必須獲得藝術性的統一。 　　十一、不可不作，也不可強作 　　歐陽修有一個廣為人知的觀點，叫「窮而後工」。「凡士之蘊其所有而不得施於世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。」（《梅聖俞詩集序》）這是歐陽修在韓愈「不平則鳴」說的基礎上發展出來的理論，它對於理解文學與現實的關係，提供了新的角度。但將它落實到現代散文的寫作裡面，我個人覺得，「窮而後工」也許可以改寫為：自由而後工。自由和工，這實在蘊含著散文寫作中深刻的辨證關係。 　　自由是散文的命脈，而工是為了使自由不至於被濫用，使寫作主體保持必要的自我剋制，使自由通過話語轉換走向藝術。但如同自由不能被濫用一樣，工，它作為散文寫作者有意為之的藝術經營，也必須是自然而流暢的，決不能落入刻意雕琢的作文架子里。散文再怎麼求工，總要達到渾然天成、「有時不能自己而作」（蘇軾語）的境界，那才算是成功；如果硬要「鑿空強作」，苦索求工，沒了「散」這一基本神態，那就會成為工匠，與藝術創造無緣。對此，蘇軾還有過一段精闢的論述： 　　夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有雲霧，草木之有華實，充滿勃鬱而見於外，夫雖欲無有，其可得耶？（《〈南行前集〉敘》） 　　確實，許多時候，為文容易，只是「不能不為之」的寫作狀態難尋。可以肯定，「能為之」時而工的散文，多半平庸，惟有「不能不為之」時而工的散文，才有可能是靈感奔涌、「不能自己」之作，如同雲霧之于山川，果實之於草木，都是現於外的結果，再自然不過了。蘇軾在《春渚紀聞》中把這種境界稱為「意之所到，則筆力曲折，無不盡意」，並說這是人生之「快意事」。 　　和蘇軾的「不能不為之為工」相類似的說法，是張耒的「不待思慮而工」：「文章之於人有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也。」（《〈賀方回樂府〉序》）這進一步說，文章之工，還得回歸到「自然」與「性情」，決非僅僅關乎技巧。朱自清寫《背影》，單看題目，就知道是一篇著意經營的文字，但由於作者對父親的愛出於真心，深沉自然，筆底流瀉出來的那份至情至性，當然就能長久地感動讀者；史鐵生寫《我與地壇》，那是像寫小說那樣遴選了細節和場面的，筆力之工，一目了然，但作者真情流露，就連思索和追問都帶著自身的切膚之痛，雖為長文，讀來依然讓人覺得旨趣自然，直指人的內心，難以忘懷。這些散文，都是「自由而後工」的典範：既自由，又工巧；看似無法，實為有法；看似自然，背後也頗費經營；它有技巧，卻不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。 　　法在無法之中，情在自然之中，這可謂是散文在自由與求工之間的完美結合。 　　散文寫作要想越過工巧，直達無法、無技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心經營。歷代散文家中，都有善於經營、工於言詞的一類。但是，在這方面的尺度如果把握不好，就會將散文寫得太過規範，太過專業，而喪失了散文本應有的自由的精意。因為，散文過於「專業」之後，會抑制它的自由心性；規範多了之後，人會開始嚮往隨意和恣肆。比如，我讀一些很有名的文化散文、政治散文，就會發現裡面有太多過於絕對的規範性、結論性話語，大大限制了散文的自由想像空間，也縮小了情感張弛的彈性，從而使得散文的文學性減弱，作品的精神指向性過於單一。——有意思的是，文學的持久魅力恰恰不在於她是否下明確的結論，而在於她的曖昧和多義能給讀者創造無限多的想像可能性。事關歷史，一旦「說理論事涉於遷就」（清人劉熙載語），就會嚴重製約作者的精神發現的能力，就會顯得做作和功利，不純粹，這樣的散文是乏味而無趣的。——可這些，至今未能引起散文作者的足夠重視。 　　散文要真正寫好，一定要記得，為文不可不作，也不可強作，而是要「不能不為之為工」。如果文體和思想的自由度不夠，規範太多，以致工得有失自然，太過用力，思想中預設的東西太多，目的性太強，必定難窮心中之快意，也難抵散文之自由核心。蕭綱在《誡當陽公大心書》中說：「立身先須謹慎，文章且須放蕩。」「放蕩」即自由，不受成規拘束，散文寫作更應如此。 2002年1月—10月

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:35:00

散文之識--以卞毓方為例 　　作者：謝有順　　當代散文的面貌已經變得越來越複雜。隨著報紙和網路媒體的崛起，那種腐朽、陳舊的散文路徑正在遭到蔑視，而更多面對事物和自身的話語道路被創造出來——這種新的語言運動還沒來得及命名，便已對散文的發展取得支配性的力量，因為在一個時代的話語方式發生內在變化之時，最先覺察到這種變化的往往不一定是小說和詩歌，而可能是散文。散文是 心靈最親密的盟友。　　變化確實在悄悄地發生。比如報紙上一度盛行的小女人散文，又比如網路上還在擴張的以戲說為特徵的「大話」式散文，這些話語實踐，把林語堂所說的「娓語」發展成了一種更為柔軟、輕佻、趣味化的語言經驗，你原先以為它是微不足道的，可不過是幾年時間，它便全面佔領了新一代的閱讀口味——對於新一代讀者來說，文字最大的敵人不是藝術的粗糙，而是無趣。無趣的文字是如此的不可忍受，以致他們中的許多人，還在讀中學的時候，便不再掩飾自己對一些入選課文(多半是無趣而僵化的)的嘲笑和憤怒。我們不可輕視這種語言情緒，它的背後，或許真的蘊含著漢語文學新的發展因素。　　與無趣相對的是語言的趣味性。這一點能引起眾人的關注，那確實得感謝這個媒體時代，正是網路和報紙的發達，有效地打破了傳統中那種政治一手遮天、文字面貌過於嚴肅的局面，並漸漸地把大家的眼光引向生活和文字的趣味上來。太多的人，已經過膩了無趣的生活，看煩了無趣的文字，他們再也不願意為了一個空洞的烏托邦或大而無當的道德理想犧牲生活的趣味了。新一代最喜歡的寫作偶像之一王小波在《紅拂夜奔·序》里曾這樣宣布：「每一本書都應該有趣。對於一些書來說，有趣是它存在的理由；對於另一些書來說，有趣是它應達到的標準。」又說：「看過但丁《神曲》的人就會知道，對人來說，刀山劍樹火海油鍋都不算嚴酷，最嚴酷的是寒冰地獄，把人凍在那裡一動都不能動。假如一個社會的宗旨就是反對有趣，那它比寒冰地獄又有不如。」(《我的精神家園·自序》)確實，回想起來，即便是「文革」，它夢魘般的記憶也許不單看它迫害死了多少人，更可怕的還在於它將民眾生活中那些有趣、輕鬆、柔軟、私人、有人情味的細節和經驗全部取消了，生活被簡化成只剩下一些粗陋而野蠻的政治線條，個人的喜怒哀樂完全被禁止，這種與趣味背道而馳的生活是黑暗而違背人性的。現在，媒體的全面崛起，為每一個人表達自己最個人也最真實的想法提供了可能，它無非是為了告訴我們，高尚的生活值得追求，平庸的生活也同樣值得尊敬。而要讓生活從過去那種單一的政治空間里解放出來，變得每個人都可以忍受，每個人都可以在其中很好地活著，惟有一條途徑，那就是恢復生活本身的趣味性、豐富性和多元化——這樣的生活也同樣會蘊含出巨大的轉變、破壞和重建的力量。正是深刻地根植於這個信念，一些年輕的散文作者，開始著力於在生活中發現細節和細節中的趣味性。他們似乎更喜歡周作人在三十年代就說過的話：　　我很看重趣味，以為這是美也是善，而沒趣味乃是一件大壞事。(《笠翁與隨園》)　　新一代散文作者一旦開始在行文中追求趣味，一種幽默、睿智、簡潔、直接的文風就慢慢地在他們身上形成。它已經構成一股足以和傳統散文抗衡的力量，因為這種輕鬆和幽默，不是一般意義上的插科打諢，而是他們在識破生活真相之後發出的會心微笑。　　當然，在這種「微笑」之外，我也沒有忘記其他一些散文方式，它們同樣具有廣泛的影響力，比如俗常所說的「文化大散文」——這種散文的普遍特點是，大規模地涉足歷史的後花園，力圖通過對舊文化、舊人物的緬懷和追思，建立起一種豪放的、有史學力度的、比較大氣的新散文路徑。這個潮流的倡導者，以前有餘秋雨，以後有王充閭、卞毓方、費振鍾、朱鴻等人(他們大概屬於成功者，不成功的歷史文化散文的書寫者還有很多)，他們所出示的話語風度，滿足了許多人的文化期待，也使許多人覺得在散文中建構大話語模式的夢想正在實現。——或者說，已經初步實現。　　「文化大散文」的成就是有目共睹的，但它的遺留問題卻一直沒有得到必要的清理。我願意在這個問題上提出自己的看法。據我有限的閱讀，我發現，文化大散文有一個普遍而深刻的匱乏，那就是在自己的心靈和精神觸角無法到達的地方，作家們幾乎無一例外地請求歷史史料的援助。甚至，在一些人的筆下，那些本應是背景的史料，因著作者的轉述，反而成了文章的主體，留給個人的想像空間就顯得非常狹窄，自由心性的抒發和心靈力度的展示也受到了很大的限制。我不說這些歷史史料許多都有無法證實也無法證偽的局限，我只想探討，作為一個文化歷史散文作者，如何能夠不像歷史學家那樣忙於對史料下結論，而儘可能多地去發現歷史中的人性和精神碎片。(有歷史考據之特長的人除外，比如李敖——遺憾的是，我們現在看到的多數歷史文化散文作者實際上並無這種考據能力。)也就是說，對於散文而言，歷史這個闊大命題的誘人之處，並不在於訴諸於史料的歷史傳奇和歷史苦難的演義，而是在於那些長年沉潛在民間的獨特段落和瞬間。這些段落和瞬間裡面所蘊含的精神消息，往往才是巨大的，震撼人心的，它與在野的文明，異質的文化，民間的傳統一脈相承。我以為，如何更多地發現這些段落和瞬間，並為這些段落和瞬間找到合適的心靈形式，使之被縫合到一個大的精神氣場之中，是歷史文化散文作者急需共同解決的難題。　　歷史是什麼？對於歷史學家來說，歷史是知識和材料，是鐵的事實，所以他們有理由尋求歷史的正解；而如果一個散文作者也像歷史學家那樣試圖以史料說話、並求歷史的正解的話，那除了留下一堆漏洞和笑柄之外，我想不會有其他的收穫。　　因此，我想直截了當地指出：歷史的力量，對於散文作者來說，恰恰是以非歷史的方式達到的；它不是為了尋求歷史的正解，而是為了接通歷史中秘密的心靈通道。可是，當下的文化散文作者在進入歷史(歷史文化和歷史人物)的時候，往往表露出一種試圖糾正歷史的文化態度，他們的行文中，似乎總是在辯白，在澄清，在告訴讀者歷史是這樣的，不是那樣的，而恰恰忘記了他們手中那些有限的材料，並不足以做這樣正統的事情。(張愛玲說，歷史是一個美麗而蒼涼的手勢；胡適則說，歷史像一個小姑娘，你怎麼打扮她都行。)結果，多數的歷史文化散文，都落到了整體主義和社會公論的舊話語制度中，它無非是專註於王朝，權力，知識分子，氣節，人格，忠誠與反抗，悲情與滄桑之類，並無多少新鮮的發現。　　這樣的歷史文化散文可以休已！散文是個人的，獨立的，它最怕落入整體主義和社會公論之中。可困境恰恰就在這裡，當歷史在為散文作者提供有力的支援的同時，也為他們設下了陷阱：由於歷史的陰影過於強大，作家往往無法掙脫它的圈套和邏輯，最終只好臣服於它。在最需要作家發表史識，最需要作家表現出人性的洞察力的時候，作家的身影卻淹沒在歷史那闊大的陰影里，這與文學所需要的獨立而創造的品質顯然是背道而馳的。因此，我希望歷史文化散文作者的寫作不是受制於歷史(更不是簡單地轉述歷史)，而是以非歷史的方式來面對歷史本身，只有這樣，他的寫作才會貫徹出真正有價值的個人眼光和精神敏感。　　什麼是非歷史的方式？我想，就是我上面所說的「在野的文明，異質的文化，民間的傳統」，它們可能處於歷史的背面，處於常規歷史的暗處，但它們卻可能是最為靠近人性的區域，是值得散文真正用力的地方。如果說，歷史研究主要是材料發現，那麼，散文寫作則應該是一種精神發現；這種精神發現又往往是非歷史的，是在野的，異質的，民間的——只有它能有效地聯結歷史和作家之間的精神通道，也只有它能到達歷史的人性深處。　　或許，你可以把我這種表述歸納為一種歷史的方法論，沒錯，它實際上就是一個歷史理解的問題。對於當下盛行的歷史文化散文的寫作者來說，歷史理解的問題依然懸而未決，他們更多的還是操用「歷史糾正」的方式，而我，提倡的是「歷史理解」。英國著名的哲學家卡爾·波普爾在《通過知識獲得解放》一書中說：「理解我們自己的世界和我們自己還不夠。我們也想去理解柏拉圖或戴維·休謨，或伊薩克·牛頓。好的歷史學家會增強這種好奇心，他會使我們想去理解我們以前所不了解的人們和情境。」我想，好的文化散文作家也應如此，面對歷史，他們不該熱心於「去糾正」，而是要謙卑地學會「去理解」，這二者有著不同的精神指向：前者指向材料和事實，後者指向人性和精神。　　如果換一種說法，那就是，歷史學家多追求「歷史的意義」，散文作家則多追求「生活的意義」。如此概括，並不等於說散文寫作遇見歷史問題時，就去刻意地迴避，不，它同樣需要追問，同樣需要沉入歷史的深處，以聚集那些話語碎片里的精神力量。因此，說散文寫作追求「生活的意義」，就是要它不僅有歷史意識，還要有精神識見，用卡爾·波普爾的話引申出來說，那就是：作家可以給予歷史一種意義，一種對於自己今天的生活和精神有嶄新發現的意義，而不是一味地去探求歷史的隱蔽意義。最終你會發現，「給予歷史一種意義」，還是「探求歷史的隱蔽意義」，這對於歷史文化散文的寫作是根本不同的。——前者才體現文學的主體創造。遺憾的是，今天的歷史文化散文，幾乎都還陷在「探求歷史的隱蔽意義」這一泥淖之中。　　因此，以我私人的理解，當下歷史文化散文的正確發展，不是依靠「歷史的方式」，而是尋求「非歷史的力量」；不是追求「歷史的正解」，而是指向「在野的文明，異質的文化，民間的傳統」；不是「去糾正」，而是「去理解」；不是表現「歷史的意義」，而是尋找「生活的意義」；不是「探求歷史的隱蔽意義」，而是「給予歷史一種意義」。——在當代，能貫徹如此識見的歷史文化散文寫作者，我以為並不多見，所以，這種路徑的散文寫作，余秋雨之後一直未見大的起色。很顯然，沒有史識，作家就不可能真正地與歷史、文化發生精神對話，反而容易被史料所左右和蒙蔽。　　關於這點，魯迅的一段話值得回味。他在一九三二年八月十五日晚上寫的一封信中，向台靜農談論到鄭振鐸的《中國文學史》一書(該書深受胡適影響)，他說：　　鄭君所作《中國文學史》，頃已在上海預約出版，我曾於《小說月報》上見其關於小說者數章，誠哉滔滔不已，然此乃文學史資料長篇，非「史」也。但倘有具史識者，資以為史，亦可用耳。　　其實，在當時那種境況下，鄭振鐸能寫出一部「文學史資料長篇」，已屬不易，魯迅之所以還提出批評，原因在於他堅持了「史識」這一更高的標準，並推崇以「史識」看史料。在他看來，惟有這樣，才能寫出真正的「史」，才能發出真正有價值的「史論」。這是有道理的。以此來觀照當代的歷史文化散文寫作，我們會更覺「史識」的重要和可貴，否則，我不禁要問：面對浩瀚的史料，你如何才能從中解放出來？又如何才能發出自己獨立的聲音？　　資料有時可以藉助於別人搜集的成果，「史識」則必須研究者具有獨到的見解，能夠從大量資料中找出它們的內在聯繫。(王瑤：《魯迅古典文學研究一例》)　　或許正是因為看到了這一點，當下也有一些作者，試圖在歷史文化散文領域作出新的努力，比如卞毓方，他那本具有廣泛影響的「文化大散文」《長歌當嘯》(東方出版中心2000年9月版)，就為我上面的論述提供了一些新的思路。這本歷史文化散文集，一共寫了二十位文化名人(其中多數生活在二十世紀，如毛澤東、蔡元培、魯迅、胡適、郭沫若、錢鍾書等人)，作者通過描述這些人物的存在旅程和精神軌跡，有力地呈現出了一個現代書生與文化偉人對峙時的複雜景象。我承認，這種散文是很難寫好的，因為面對的都是「須仰視才見」的高大人物，即便作者把眼光和姿態放得再平，主導的語調還是景仰和讚美，很難真正逼近人物的內心。誠如韓愈在《荊潭唱和詩序》中所說：「歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。」但細心的讀者都能看出，卞毓方力圖在創造一種能與偉人平等對話的語體，也極力想通過史論的方式，出示自己的言說的價值依據。甚至在語言雕琢、謀篇布局和取材創意方面，卞毓方的散文可資借鑒的地方也有不少，這點，已經有不少人都已先後指出並撰文論述，我不想多說。　　我要繼續追問的是：卞毓方的《長歌當嘯》作為新的歷史文化散文範本，是否突破了我上面所說的困境，而走向了新的視野和境界？也許沒有，至少，一直殘存在我心中的對歷史文化散文的那些疑慮，並沒有打消。——它不僅是卞毓方要面對的問題，其實也是所有參與歷史文化散文寫作的人必須共同面對的問題。比如，如何在連篇累牘的史料中建立起「非歷史」的、「去理解」的讀解方式，卞毓方似乎還沒有足夠的自覺，所以，他還是經常受制於公共層面的歷史結論(最典型的是寫馬寅初的《思想者的第三種造型》一文，如果抽掉那些我們耳熟能詳的馬寅初的光輝事迹和豪壯言行，以及由此生髮出的知識分子的骨氣方面的慨嘆，屬於作者自己的獨特識見實在不多)，而難以找到一條線索，將個人的眼光和史識貫徹到底；個別的篇章，甚至還有在轉述史料中被史料淹沒的危險。而我上述所說的「非歷史的力量」，「在野的文明，異質的文化，民間的傳統」，「給予歷史一種意義」等要素，一旦不能在歷史文化散文中得到有效的落實，就我個人而言，我總是不滿足的，因為除了這些，你找不到讓散文獨立於歷史的其他理由。　　就此而言，德國現代著名的理論家、文化史家瓦爾特·本雅明的一段話，或許值得所有歷史文化散文的寫作者牢記：　　以歷史的方式宣告過去，並不意味著承認「過去的實況」……而是意味著當記憶(或存在)閃現於危險時刻之際掌握住它。(《闡明》)　　其實，即便是歷史本身，也有許多「生活的意義」在等待作家們去掌握和發現，關鍵是看作家本身是否具有掌握和發現它的史識和能力。比如，我注意到，那些進行歷史研究的學者(如胡適、傅斯年、陳寅恪等人)，比起那些研究文學、哲學的學者(如金岳霖、馮友蘭等人)來，內心常常是較為清醒的，在一些大是大非的關鍵時刻，在需要作出果斷的價值抉擇的時刻，他們往往有著更令人佩服的精神姿態。可是，如此明顯的事實，並沒有什麼人用「給予歷史一種意義」的史識來言說它，原因或許很簡單，就是面對歷史，我們缺少「去理解」的人。　　因此，真相已經非常清楚：歷史文化散文的困境，不在於作家們缺乏歷史知識，而在於他們缺乏史識，缺乏深邃的精神識見。無「史識」，你就無法超越材料，獲得洞見。而按我的理解，散文之「識」，對於歷史文化散文尤其具有決定性的意義，它的準確說法是：面對歷史，「去理解」，並努力「給予歷史一種意義」，以最終完成一種「非歷史的力量」。——我喜歡這個由我自己概括的說法，儘管它看起來多少有點高不可攀。　　2002年5月14日

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:35:00

散文之工--以梁衡為例 　　作者：謝有順　　我曾經說過，散文，就是自由散漫的文字，它無論抒情、寫意、敘事、狀物，還是沉思和漫遊，「散」都應是它的基本神態。泰戈爾在給他朋友的一封信中，就此用過一個生動的比喻，他說，散文像漲大的潮水，淹沒了沼澤兩岸，一片散漫。可見，散文的寫作應該是沒有成規，沒有「岸」來約束它的，它可以從容任意地揮灑。但我們並不能由此認定，散文 的寫作是沒有邊界的。比如一個「散」字，裡面就大有文章，它雖有散漫之意，卻也反對一盤散沙、鬆散拖沓的話語作風，用朱自清的表述，散文之散，當為瀟洒自然的意思。　　散漫中透著瀟洒自然，應為散文寫作的終極境界了。那些太緊張，太用力，或者造作空洞的文字，即便掛著散文的名義，終究是多餘的筆墨，對散文的繁榮發展，並無助益。如果以散文作自戀狀(這在當下散文界似乎也很盛行)，那就更讓人無法忍受了：明明是一些無關緊要的個人秘事，還要強迫讀者來共同欣賞，這隻會使人失去對文字的敬畏。福克納曾經很不客氣地形容這種人：「他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內分泌物。」　　這一切，已經把散文變成了一種可疑的文學門類。面對大量膨脹、瘋狂繁殖的話語垃圾(它們往往都叫散文)，我一直覺得，真正的散文精神很可能處於隱匿之中，以致好的散文篇章，也難逃被淹沒的危險。我想起一件事。幾個月前，一家出版社邀請我主編當年度的優秀散文選，我思考良久，還是拒絕了，原因是，在如此浩瀚的文字面前，我已經失去了將好散文遴選出來的信心。我想，沒有一個人的閱讀能力和閱讀視野能和當下盛大的散文寫作規模相稱，所謂年度優秀散文選，便註定是掛一漏萬的。——事實證明，我所讀到的幾部類似的散文選本，對於描述當年度的散文成就而言，均無任何代表性，最多，也不過是呈現了年度散文狀況的一個小小側面而已。散文的產量太大了，在一切的文字載體上，都充斥散文，或長或短，難以計數，你如何全面地閱讀和選擇？儘管「中國是個散文成績最輝煌，作者最眾多的國家」(冰心語)，但要說散文寫作的作者和數量，歷史上可能還沒有一個時代能達到今天這樣的盛大規模——因為現代媒介和出版的發達，為散文提供了前所未有的發表空間。　　散文這一文體，正在成為越來越多作者進行話語狂歡的借口。　　這正是散文的兩難境遇。一方面，它自由散漫的話語特徵，使之成了寫作者最容易參與的文體類型(相比之下，小說、詩歌和戲劇的寫作，都要求作者具有一定的專業訓練)，甚至還給人造成了一種散文容易寫的錯覺；另一方面，散文寫作如果過於抑制自由，注重雕琢，既不瀟洒也不自然，那又將失去散文的精髓。我相信，多數的散文作者，都面臨著如何在自由與雕琢、瀟洒與匠心之間找到平衡點的困惑。散文寫作的難度正在於此了。也就是說，從表面上看，散文可以是自然隨意、漫不經心的，但它的背後，卻不能缺乏作者的經營和用心。散文有自由的一面，也有工於技巧的一面，這二者只要不是斷裂的，就並不衝突。有一種散文，過於自由了，讀起來其實是一盤散沙、不著邊際；也有一種散文，太過刻意，苦心雕琢，結果徒剩一個文字空殼。散文應該在自由與經營(工)之間徘徊，尋找二者的平衡，以達瀟洒自然之境。用大散文家蘇軾的話說就是：「大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。」(《答謝民師書》)——「行於所當行」是一種行雲流水式的自由，「止於所不可不止」是一種自我剋制式的工，二者缺一不可。　　散文界一度有一種誤解，以為散文作為無拘無束的自由文體，應該反對求工，拒絕有意的經營，這其實是走了另一個極端。以我看，好的散文篇章中，並無不工、不經營的，不過它們工得自然，不刻意，也沒有露出生硬的痕迹而已。周作人算是散文大家了，他的散文如「家常絮語」(胡夢華語)，是一種自然簡單的「美文」，但他在《〈燕知草〉跋》中談到小品文的特點時也說：「不專說理敘事而以抒情分子為主的，有人稱他為『絮語』過的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅緻的俗語文來。」「必須有澀味與簡單味」，「雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來」，這何嘗不是一種工和經營呢？沒有這點，就不會「耐讀」，不工，就沒有好散文。　　歐陽修有一個廣為人知的觀點，叫「窮而後工」。「凡士之蘊其所有而不得施於世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。」(《梅聖俞詩集序》)這是歐陽修在韓愈「不平則鳴」說的基礎上發展出來的理論，它對於理解文學與現實的關係，提供了新的角度。但將它落實到現代散文的寫作裡面，我個人覺得，「窮而後工」也許可以改寫為：自由而後工。愈自由則愈工，這實在是散文寫作中深刻的辨證關係。　　自由是散文的命脈，而工是為了使自由不至於被濫用，使寫作主體保持必要的自我剋制，使自由通過話語轉換走向藝術。但如同自由不能被濫用一樣，工，它作為散文寫作者有意為之的藝術經營，也必須是自然而流暢的，決不能落入刻意雕琢的作文架子里。散文再怎麼求工，總要達到渾然天成、「有時不能自己而作」(蘇軾語)的境界，那才算是成功；如果硬要「鑿空強作」，苦索求工，沒了「散」這一基本神態，那就會成為工匠，與藝術創造無緣。對此，蘇軾還有過一段精闢的論述：　　夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有雲霧，草木之有華實，充滿勃鬱而見於外，夫雖欲無有，其可得耶？(《〈南行前集〉敘》)　　確實，許多時候，為文容易，只是「不能不為之」的寫作狀態難尋。可以肯定，「能為之」時而工的散文，多半平庸，惟有「不能不為之」時而工的散文，才有可能是靈感奔涌、「不能自己」之作，如同雲霧之于山川，果實之於草木，都是現於外的結果，再自然不過了。蘇軾在《春渚紀聞》中把這種境界稱為「意之所到，則筆力曲折，無不盡意」，並說這是人生之「快意事」。　　和蘇軾的「不能不為之為工」相類似的說法，是張耒的「不待思慮而工」：「文章之於人有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也。」(《〈賀方回樂府〉序》)這進一步說，文章之工，還得回歸到「自然」與「性情」，決非僅僅關乎技巧。朱自清寫《背影》，單看題目，就知道是一篇著意經營的文字，但由於作者對父親的愛出於真心，深沉自然，筆底流瀉出來的那份至情至性，當然就能長久地感動讀者；史鐵生寫《我與地壇》，那是像寫小說那樣遴選了細節和場面的，筆力之工，一目了然，但作者真情流露，就連思索和追問都帶著自身的切膚之痛，雖為長文，讀來依然讓人覺得天趣自然，直指人的內心，難以忘懷。這些散文，都是「自由而後工」的典範：既自由，又工巧；看似無法，實為有法；看似自然，背後也頗費經營；它有技巧，卻不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。　　法在無法之中，情在自然之中，這可謂是散文在自由與求工之間的完美結合。　　散文寫作要想越過工巧，直達無法、無技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心經營。歷代散文家中，都有善於經營、工於言詞的一類。古代的不說，以當代的梁衡為例，他在散文上算是苦心經營、用力求工的，所以有人稱他的散文為「苦吟派」。梁衡的散文很少有隨意之舉，大至全文的立意，小至個別的字句，一眼就可看出，作者是用心琢磨過的，大有以「工」求完美的雄心。他早期的名篇《晉祠》中，有「春日黃花滿山，徑幽而香遠；秋來，草木鬱郁，天高而水清」的概括描寫，他後期的代表作《覓渡，覓渡，渡何處？》中，有「哲人者，寧肯舍其事而成其心」的簡練總結，僅此兩例，便可看出作者在散文工巧上的精到。　　因此，梁衡的散文不輕鬆隨意，但嚴謹細密，它看似自然，其實處處可讀到技巧。他最重要的成就是山水散文和政治散文。其中，他的山水散文之工，主要表現在層次明晰、結構勻稱、語言考究上。比如《晉祠》，先總寫晉祠的外貌、歷史和由來；再分寫她的山美、樹美和水美；接著再進一步寫「最美」：我國古建築的「三絕」；最後是概括和升華；比如《吳縣四柏》，頭一段總寫吳縣有四棵古柏樹：「清」、「奇」、「古」、「怪」；接著四段分寫這四棵樹；最後一段概括和升華。這樣的結構和行文，可謂求工到了極致；語言，也多用對仗和短句，頗有韻律和節奏上的美感。——梁衡的散文能一再入選中學語文課本作範文，我想，主要是因為他的散文多符合規範，而少隨意和恣肆，適合於中學生模仿學習。而他的政治散文之工，則主要體現在獨特的視角和情理的交融上。他寫瞿秋白，是以瞿家舊祠堂前的覓渡河為視角——「他一生都在覓渡。可是到最後也沒有傍到一個好的碼頭，這實在是一個悲劇。」(《覓渡，覓渡，渡何處？》)他寫毛澤東，是以延安的窯洞為視角——「我看著這一排排敞開的窯洞，突然覺得它就是一排思考的機器。」(《這思考的窯洞》)他寫周恩來，是以他的「六無」為視角——「總理這時時處處的『有』，原來是因為他那許許多多的『無』……啊。」(《大無大有周恩來》)他寫鄧小平，是以一座院子和一條小路為視角——「這座靜靜的院子和這條紅土小路，……走出了一條改革開放、為全世界所震驚的大道。」(《一座小院和一條小路》)本來是非常堅硬、很難寫好的政治題材，因著作者選擇了比較柔軟、較富人性的獨特視角，情感和思考的空間就豁然開闊起來，這樣就容易觸及到歷史和人物的偏僻角落，進而發揮散文自由揮灑的長處；作者所追求的「大事、大情、大理」，也因著有了這個視角，容易從史實的拘泥中跳脫出來，找到思考的新意。此外，在情理的交融上，梁衡也工於經營，代表性的作品是《覓渡，覓渡，渡何處？》，他把歷史迷離的真相、人物真實的內心(理)和作者感傷的嘆息(情)交織在一起，充分探尋瞿秋白縱橫交錯的複雜內心，從而達到了同類散文少有的感人深度。　　從工的一面而言，梁衡的散文確實是一個典範，至少在當代，很少有人像他那樣苦心經營、著力雕琢的了。這是他的優勢。所以，他的散文水平比較穩定、均勻，規範性強，沒有大的破綻，我把這種散文稱為「專業散文」。但這種散文讀多了以後，我心裡不知不覺會產生深深的不滿足感，或許，散文過於「專業」之後，會抑制它的自由心性，或許，規範多了之後，人會開始嚮往隨意和恣肆。　　如果回應我上面關於散文是「自由而後工」的說法，我認為，梁衡的散文面臨著「工而不自由」的困境。比如，他的一些散文，總愛用跳躍式的升華方式來結尾，多少顯得突兀、勉強而多餘。試舉幾例：「豐收嶺的綠島啊，就從這裡出發，我們會收穫整個世界。」(《西北三綠》)「我明白了，當我們愛紅花綠樹時，其實是在愛自己的生命。」(《這熱辣辣的生命之美》)「在這裡，或者說在這裡的秋景里，我看到的，不只是一個過濾了的季節，而且是一個過濾了的世紀。」(《和秋相遇在莫斯科》)……——由「綠島」到「整個世界」，由「紅花綠樹」到「自己的生命」，由「這裡的秋景」到「一個世紀」，這種跳躍式的升華方式，其實是大而空的感嘆，把文章結束在這裡，不僅有故意拔高之嫌，也落了俗套。我記得梁衡曾專門撰文批評過散文界的「楊朔模式」，看來，要把這種模式化的東西從我們每個人的心中連根拔起，並不是件容易的事情。　　還有，在梁衡的政治散文里，有不少過於絕對的結論性話語，它放在政治論文里或許是合適的，但放在散文里，就會限制自由想像的空間，也會縮小情感張弛的彈性，從而使得作品的文學性減弱，作品的精神指向性過於單一。——有意思的是，文學的持久魅力恰恰不在於她是否下明確的結論，而在於她的曖昧和多義能給讀者創造無限多的想像可能性。也試舉幾例：「中國歷史上有無數個名人，但沒有誰能像諸葛亮這樣引起人們長久不衰的懷念。」(《武侯祠：一千七百年的沉思》)「人來人去，政權更替，這種戲演了幾千年，但真正把私心減到最小最小，把公心推到最大最大的只有共產黨和它的領袖們。」(《紅毛線，藍毛線》)「唯物質生活的最簡最陋，才激勵共產黨的領袖們以最大的熱忱，最堅忍的毅力，最謙虛的作風，去作最切實際的思考」(《這思考的窯洞》)「周總理是中國革命的第一受苦人。」「一百五十年來，實踐《宣言》精神，將公私關係處理得這樣透徹、完美，達到如此絕妙之境界者，周恩來是第一人。」(《大無大有周恩來》)……——試想，散文里如果充滿了「沒有誰」、「最」、「只有」、「唯……才……」、「第一受苦人」、「第一人」這樣不容置疑的、絕對的話語，勢必對讀者的閱讀接受造成壓迫，直至排斥。況且，絕對的話語也多有武斷之嫌，比如，為什麼說「沒有誰能像諸葛亮這樣引起人們長久不衰的懷念」？那孔子呢？李白呢？為什麼說「唯物質生活的最簡最陋，才激勵共產黨的領袖們……」？難道物質生活改善了就不再激勵？類似的判斷是禁不起追問的，是對複雜問題的一種簡化，「說理論事涉於遷就」(清人劉熙載語)，它嚴重製約了作者的精神發現的能力，以致全篇散文只要一讀到這句，讀者就已經知道了作者的情感方式和精神指向，審美的期待必然隨之中斷。　　這些問題，以我看，都是由於作者過於注重工巧、預設了思想結論而造成的內心的不自由所致。尤其是政治散文，事關歷史，作者更應放低自己，拒絕膜拜，儘可能張揚散文的自由精神，才有價值，否則，光唱讚歌，感情力量就會顯得非常單薄。比如在《這思考的窯洞》一文中，作者對毛澤東極盡膜拜，因為住在窯洞里寫作和指揮戰爭的毛澤東如有神助，可讀者有理由問：從如此簡樸的窯洞里走出來的毛澤東，晚年為何會有類似「文化大革命」這樣嚴重的失誤？這裡面的轉變有什麼心靈秘密可以探究？作者如果完全迴避和取消這個問題，他的文字就很難叫讀者信服。鄧小平在當時那個環境下，尚且能出於歷史公心對毛澤東三七開，為何今天本應具有獨立精神的知識分子，不能從這個起點開始他們的思索？顧炎武在《日知錄》中說：「古人作史，有不待論斷而於序事之中即見其指者，惟太史公能之。」因為《史記》以史實為依歸，不輕易貶抑和褒讚歷史人物，用班固的話說，「其文直，其事核，不虛美，不隱惡」。今天回過頭看，《史記》會成為歷代散文家多次反抗形式主義文學的旗幟和典範，確實有它的道理。　　看來，散文要真正寫好，做到「自由而後工」，還得克服與之相伴的兩個死結：「自由而不工」和「工而不自由」。具體說來，就是為文不可不作，也不可強作，而是要「不能不為之為工」。梁衡的散文之工顯著，但文體和思想的自由度不夠，規範太多，以致工得有失自然，用簡單的話說，就是太用力了，思想中預設的東西太多了，目的性太強，自然難窮心中之快意。這或許對梁衡是一種苛求了。但我一直記著蕭綱在《誡當陽公大心書》中的名句：「立身先須謹慎，文章且須放蕩。」「放蕩」即自由，不受成規拘束，散文寫作更是如此。　　我一直覺得，自由而後工，這總有一天會成為散文的正解。　　2002年4月2日

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:34:00

散文之大--以周濤為例　作者：謝有順　　余秋雨之後，中國開始進入一個崇尚大文化散文的階段。——如何像余秋雨那樣，從歷史活動中升華出一種較為開闊的散文精神來，一直是一些人在散文寫作中懸而未決的難題；也有人跟在余秋雨的身後開始摸索，小有所成。但始作俑者余秋雨卻受到了嚴厲的攻擊。這其實是不公平的。我們只要回想一下在此之前中國散文的境況，就會知道，余秋雨在散文 的文體、氣象和語言上的探索，確實為當代的散文寫作提供了諸多新鮮的經驗，也部分改變了當時那種腐朽、僵化、小氣的散文路徑。至少，在閱讀的愉悅性上，余秋雨的散文是其他人所難以匹敵的。　　問題也就出在這裡。很多人對余秋雨的散文大加討伐，其中一個重要罪證就是余氏散文過於煽情，並據此認為，他散文中的一些史實紕漏也是因為煽情的結果。這種說法不無道理。但我要追問的是，散文作為一種話語性的精神活動，難道只能遵循史實邏輯，而不能遵循情感邏輯？難道作家的筆觸要處處都符合歷史和理性的標準？我看不一定。畢竟，文學中的情感表達有其獨立的價值，並常常超越於歷史和理性之上，哪怕誇張一點也是常事。如果不是這樣的話，歷代的文學作品，恐怕沒有幾部是禁得起推敲的。——李白的「千里江陵一日還」，卡夫卡的人變甲蟲，又何曾有絲毫符合歷史和理性的地方？這其實是一個文學的常識問題。所以，我們若能將作為散文家的余秋雨和作為學者與明星的余秋雨區別開來，就不難獲得關於余氏散文的客觀認識。　　說余秋雨的散文是大散文，指的是他的散文在視野、氣勢和深度上，都超越了現有的模式，氣象上較為大而開闊，確有過人之處。儘管他後來的幾本書越來越弱，水分也越來越多，但他對於大散文的概念被慢慢確立為散文的某種正統，還是有貢獻的。　　令我感到奇怪的是，周濤的散文居然也被劃歸到了大散文的行列中，甚至為此還有「南余北周」的說法。——從如此粗糙的命名中，我們不難發現當代文學潛藏的混亂情形。稍微讀過這兩人的作品的人，應該都能看出來，他們是完全不同的兩類散文作家：余秋雨有縝密的思維、文雅的語言和深刻的歷史洞察力，而這恰恰是周濤所匱乏的，周濤的長處是在於作品中有鬆弛的心性和自由的情思；余秋雨的散文在情感上常常大起大落，周濤散文的情感起伏則往往過於平淡。　　我當然知道，周濤在散文上也曾作過追求「大」的努力，但坦率地說，他的這種努力並不成功。俗常所說的大散文，需要的是有深度的哲思，而非周濤這種淡定的情思；在語言上，它要的是那種有內在前進力度的語言，而不是周濤這種靜而鬆弛的語言。遺憾的是，周濤自己在這點上似乎還沒有足夠的自覺。他大概受外面的聲音影響太大，容易迷失在這種散文之「大」里，這從《游牧長城》和《山河判斷》這樣的書名，就可看出無論是作者還是讀者，都陷入了一個誤區，以為散文的「大」，是指作家所關注的物質時空的「大」；其實，散文真正意義上的「大」，指的是精神空間、思想境界的開闊與深邃。如果一個作家沒有這種思想的能力，卻硬要去把握一個大的題材，最終除了「空」之外，我估計不會有其他的收穫。周濤與余秋雨的區別正在於此。比如，同樣是寫山西，余秋雨在《抱愧山西》里，就有那個能力，通過對山西歷史的梳理而貫注自己對這個地理區域人文狀況的獨特思索；但周濤在《老家在山西》、《酒一樣的鄉情醋一般酸》和《老父還鄉》這些涉及山西的文字中，寫得好的部分是帶著感情的現實人事，而決非對山西進行整體性的觀照；可周濤偏偏不甘心自己的筆觸一直沉迷於現實事象，他總想將自己的思緒揚起來，於是，散文中的感慨之心頓起。比如，他在《老父還鄉》中這樣寫道：　　我們為什麼要如此重視故鄉呢？從空間上講，故鄉已與我們的生活相距甚遠；從時間上講，故鄉早與我們相隔數十載，相會不過兩日，匆匆又將離去；從環境上講，故鄉還很貧困，遠不如我們生活的那座邊城。　　這段話，作者顯然是想用來提升「還鄉」的意義，以深化這篇散文的力度的，但我認為這恰恰是對整篇散文真實情愫的破壞，因為這段話除了空洞的抒情之外，實在是過於平庸而膚淺了，它根本不能承載起作者要它承載的任何「意義」。我以為，與其用類似的膚淺議論來轉換散文的精神指向，還不如保持散文該有的誠實作風，以情動人。周濤自己似乎不這樣看，以致這種有意的「升華」成了他散文寫作中的基本的話語方式。《老父還鄉》(這算得上是周濤寫得比較好的散文之一了)的整個行文，可以說就一次次地失敗在這個地方。就連「我」帶「我父親」經過北京，作者也沒忘記重重地抒情一回：　　北京對我父親來說是個什麼地方呢？是陌生，是熟悉。是擁有，是失去；是別時容易見時難，是一段情緣兩相棄。北京啊北京，你怎麼說也是我們心中一顆明亮的星……你還是我們生命歷程這部大書的一篇總序言，打開這一頁，整部書里的各個章節歷歷在目。　　這是典型的過度升華。我以為，一個有現代意識的散文家，應該知道，過度升華是現代散文的大忌。像「北京啊北京，你怎麼說也是我們心中一顆明亮的星……」這樣的刻意升華，看起來是為了使散文走向「大」，實際的效果卻不僅平庸，而且空洞。類似的例子還有很多。所以，我並不欣賞散文界一段時間來盛行的尚「大」之風，它使許多人的散文變得輕浮，離自己的心卻越來越遠，好像大家都在為遠方寫作，惟獨沒有人關心自己身邊的細節和經驗，沒有人注意最為日常的精神發現。　　散文離開了誠實的面貌和真實的內心，僅僅依靠一些闊大的感嘆，難道就能抵達理想的境界嗎？我表示懷疑。闊大的感嘆只會落入社會公論和人云亦云之中，惟有透徹的個人感悟和銳利的精神發現，才是維護散文個性的重要力量。因此，散文寫作與其追求空洞的「大」，還不如從實在的「小」處進入，把力量集中在一點上，尖銳地表現事物本身，這未嘗不能企及大散文的境界。　　周濤同樣為我們提供了這方面的成功範例，這就是他的新作《狗狗備忘錄》。——以我看，它是周濤近年來最優秀的散文篇章之一。它的成功，很明顯，就是因著我上面所說的「把力量集中在一點上，尖銳地表現事物本身」的緣故。在《狗狗備忘錄》里，周濤有效地剋制了自己的升華慾望，從而把筆觸的重點轉移到對「狗狗」的細節摹寫上，並在這種摹寫中進一步發現狗與人的微妙關係。由於有了大量從日常觀察而來的細節、經驗，周濤可謂將一隻「狗狗」給寫活了，角度雖小，但力量一旦集中起來，卻能將「狗狗」身上潛藏的內涵給逼示出來，至終，一隻「狗狗」也成了有銳利發現的精神個案。試看下面這段話：　　人在決定養什麼狗的時候(偶然收養的不算)，總是以自己的品味、性情、審美眼光來挑選的，可以說，是挑選更像自己的狗。人是在養一個非己的自己，生活在一起，溝通，解悶；狗呢，調動起全部的生存本能和聰明才智，適應你，討好你，依賴你；本來是為了有骨頭啃，漸漸成為習慣和本能，代代遺傳，代代進化，以至成為人類的保鏢、門將、戰士、僕從和弄臣。　　同樣是帶著升華性質的議論性話語，為什麼在《狗狗備忘錄》一文里，我們讀起來感覺不會像《老父還鄉》里的議論文字那樣空洞？原因在於，它的背後是以富有表現力的細節和經驗作基礎的，而且，這段話也充滿了作者個人的精神發現——這二者一結合，散文的境界就會突然敞開，變得開闊起來。這樣的散文，看起來作者所擇定的視角是小的，切入點也是小的，但因為作者所選擇的點可以準確地將自身的力量集中起來，可以在事物的本質裡面長驅直入，散文所需要的精神深度就能得以建立。因此，從小處進入的散文，同樣有可能是大散文。這個時候的散文之大，不在於散文的廣度，而在於它的深度；而好的散文的深度，靠的正是作者個人的精神發現來最終完成的。　　所以，當代的散文要重獲大的美學境界和精神空間，光在外面求「大」是無濟於事的。那不過是一個假象。已經有太多的人，為了使自己的散文看起來是「大」的，不僅篇幅越寫越長，而且在主題選擇上，也顯得刻意而張揚，好像只有以縱橫上下五千年的方式來寫敦煌、沙漠、歷史古迹、寂寞文人等，才符合所謂的「大散文」的模式。——余秋雨在這方面的成功太顯著了，其他人自然就趨之若鶩。余秋雨身後，我們已經看到了太多解讀歷史文化、感嘆自身情懷的散文贗品。要想從這種狀況里突圍，我想，首先必須轉變我們的散文觀念：不要一味地求「大」，相反，我更願意鼓勵散文作者用真實的「小」來對抗虛假的「大」；把力量集中在一點上，並尖銳地進入到這個點的深處，它同樣能夠達到散文之「大」境界。　　說到底，散文之「大」，不在於某種外表，而在於它深處所敞開的精神秘密有多少，它裡面所隱藏的個人感悟有多少，以及作者的心靈敏感和語言的準確性究竟如何。——這些相結合所形成的內在的精神氣勢，才是最終衡量一個散文家是「大」是「小」的根本尺度。就這個意義而言，我對周濤散文的總體評價可能剛好與現成的文壇結論相反：周濤那些試圖寫「大」的散文，往往容易顯得空洞而刻意；反而他那些從「小」處集中力量的篇章，更見他鬆弛的心性和自由的情思。我願意將他後一種散文謂之為「大」。　　2001年12月30日

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:34:00

散文之力--以李敖為例作者：謝有順　　散文產生於自由的詞語內部，它往往與作家的心靈有著最密切的關係，但它卻不是適合作家在思想或精神上用力的地方。——甚至由於用力過猛，著了痕迹，許多的散文就顯露出失敗和僵硬的模樣來，讓人無法卒讀。因此，散文寫作一直被人視為是一種柔軟而親切的話語運動(林語堂所說的「娓語」，大約指的就是這個意思)，它有著最為廣泛的語言邊界， 也有著最為自由的文體特徵，以致一切無法歸類的文字都可稱之為散文。——從這點上說，每個人都是廣泛意義上的散文作者，如果日記、學生作文、工作報告、年終總結和我所從事的文學批評都算在內的話。　　散文似乎已經無法拒絕其他文字的加入，它只能成為眾多混亂文字集合的地方。許多人就在這種混亂、複雜而浩瀚的文字中，試圖將金子和泥沙分辨出來，他們就是俗常所說的散文家、散文理論家和散文編輯；還有些人，更是為散文的難以歸類和沒有明確的定義而憂心忡忡，他們渴望把散文建設成為像小說、詩歌、戲劇一樣邊界分明的文體，並視此為散文研究的成果和貢獻。說到底，他們渴望為散文找到秩序，以結束盛行已久的混亂狀態。　　這些人，可能從來沒有想過，秩序往往與自由相對，秩序在為散文命名的同時，也可能斷送散文內在的自由；而自由是散文的命脈，它一旦受傷，散文也就歸於無有，必將轉化成為最容易被其他勢力所利用的文體。古代的「辭賦」、「駢文」和「八股文」，現代的「社論」和「大字報」，都是秩序戰勝自由的結果，而它的盛行，最終導致的是文學的衰敗和死亡。所以，我不喜歡任何的散文定義，也不信任所謂的散文史和散文理論，反而覺得，保持散文混亂而複雜的面貌，也許才是散文真正的出路。你只要想像一下，最好的散文多數不是出於專職的散文家之手這一點，就可知道，好的散文一定是心靈的奇蹟和語言的意外收穫，任何的規範和秩序都只會使它窒息。　　散文渴望自由，它的無法歸類，正好為人類一切無法歸類的情感和心靈碎片提供了含混的表達方式——散文散文，許多的時候，其實就是散漫的文字。因此，散文也是最人性的。之所以說它是柔軟的話語，主要在於它所觸及的人性部分也多是柔軟的隱秘角落，寫作上越是鬆弛，越是在不經意中傳神，散文的成功性越大。周作人、梁實秋、林語堂等人的散文就是成功的範例。讀他們散文的最大感受是，你幾乎看不到作家用力的地方，他們的力量好像不知不覺被分解到了那些文字的碎片之中；這種文字在閱讀者的心靈中所起到的效果，也非以衝擊力取勝，它更多的是給人智慧，讓人舒適。　　當然，也有另一種散文方式，它是用力的，直接的，堅硬的，那就是我們通常所說的雜文。——這種分類，早在一九二三年，周作人就在《地方與文藝》一文中概括出了散文寫作中的兩種藝術風格：「第一種如名士清淡，庄諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞察力與措語的犀利。」不過，後一種文體成功的不多，也很容易變成應時之作。只有少數是例外，比如現代的魯迅，當代的李敖，他們寫的文字都力透紙背，這是由於他們見識非凡，自然，他們的文字也就成了散文用力的典範。　　令我感到詫異的是，身居***的李敖，在寫作上接續的居然不是胡適的寬容的文字傳統，也非梁實秋、林語堂等人的柔軟的表達方式，他居然選擇了與敵人戰鬥的方式來展開寫作，(他自己說，「對敵人，要永遠鬥爭，對朋友，要間歇鬥爭」，甚至還戲稱，「朋友會要我送書，敵人會買我的書，所以我拚命掐死朋友製造敵人」。)從而把文字經營得猛烈而尖銳。就這點而言，我認為，李敖和魯迅是有精神血緣的(這不僅是指魯迅曾經是李敖父親李鼎彝在北京大學時的老師)，尤其是在經營文字的力量和對敵的姿態上，二者有許多相通之處。但李敖自己不承認這點，他狂妄地聲稱，「五十年來和五百年內，中國人寫白話文的前三名是李敖、李敖、李敖」，自然是把魯迅也排除在外的。這不等於李敖和魯迅就沒有關係了。以我對李敖的閱讀，發現他其實是把魯迅看作潛在對手的，他對魯迅的作品也非常熟悉，經常徵引。這是李敖比錢鍾書強的地方。錢鍾書的父親曾經和魯迅打過筆仗，這事估計錢鍾書一直記著，所以，他的一生中對魯迅的作品是傲慢而輕視的。——你讀遍錢鍾書的著作，會發現你幾乎找不到一處有提到魯迅的名字的。這大約是一個學術之謎了，正如李澤厚在幾本中國思想史論的著作中都沒有提到過陳寅恪的名字一樣。　　魯迅和李敖都是勇敢的，也都是以不寬容著稱的。魯迅的名言是「一個都不寬恕」，而***版的《李敖快意恩仇錄》一書後的文字，大約出自李敖自己之手：「李敖不是寬容社會下的產物，他是不寬容社會的見證。一個社會出現一位李敖，哪裡是容易的事，又哪裡是平白得來的呢？」魯迅說自己的反抗，「不過是與黑暗搗亂」，而李敖則在《傳統下的獨白》一書的序言里，稱自己的作品為「狂叛品」。正因為此，這兩人都落下了愛罵人的聲名。其實，這樣評價兩人的文字未免淺陋，即便罵人，也是有許多的講究的。鄭板橋有一副名聯說：「隔靴搔癢贊何易，入木三分罵亦精！」用此來說明魯迅、李敖痛快的罵人，應該是準確的，所謂「嬉笑怒罵，皆成文章」。像李敖新作中的《余光中的假詩境》、《評改余光中的〈無論〉》等短章，對余光中的直率批評就不無道理。　　***《聯合文學》1999年4月號第15卷第6期上曾經有一篇文章說，「通讀《快意恩仇錄》，我們如果弄清楚了李敖所在意的是那種在孤立的情況下還能維持義氣與勇氣，而且有本事過得氣焰淋漓、不貧病潦倒、不窮酸臭腐，那我們實在不能不承認，如此遭遇如此對付如此結局，李敖一人而已。」「李敖當然是不寬容的，他只接受他自己的絕對標準去評量周遭人與事。所以他不可能從不同的、多元的角度去佩服其他人。在他的標準他的邏輯里，要證明自己的堅強惟有凸顯自己的獨一無二，不孤立就不足以顯示他的絕對的地位。不過這種反覆堅強、孤立的表示，長期以來成了執意固念(obsession)，也就使得許多人忽略、忘卻了李敖被打造成這種絕對強人，背後曾經經歷的苦痛與委屈。這是李敖必須付出的代價之一。」如此理解李敖，把李敖真正還原到了當時的歷史語境和個人心境里，相比之下，許多指責李敖的人，往往忽略了他「背後曾經經歷的苦痛與委屈」——指責魯迅的人，也常常犯同樣的毛病。　　我喜歡李敖的堅決和博識。在我們這個庸常的時代，李敖式的人物不是太多，而是太少了，他那種直率、坦誠而尖銳的話語品質，為多數的寫作者所沒有。可以想像，多一些像李敖式的人物，文壇的獻媚、吹捧文字將銳減，它或許能為文字多贏得一份敬畏，同時也讓一些人對文字產生恐懼。——文字的力量只有在這個時候才能真正顯現出來。我現在擔心的是，由於李敖的某種狂放和自大已經引起了很多人的反感，以至他們會出於義憤而忽略李敖在其他方面的卓越成就。　　其實，李敖是魯迅之後真正對雜文事業有實質性發展的人，我指的是，他的雜文不僅針砭時弊，而且與歷史專論、資料考據結合在一起，並由此而形成了一種新的文體風格。他不像其他一些雜文家那樣，滿足於呈現自己的道德立場，而是以考據為基礎，步步推進，至終使自己的大膽結論獲得證實。本來，他擇用的有話直說、毫不留情的話語方式，是很難被推崇謙虛、寬厚和溫和的中國人所接受的，但由於他經常用大量的材料說話，使得連反對他的人也經常無話可說。因此，李敖的文字比一般的雜文家要寬廣、深邃得多，我們與其說他是雜文家，還不如說他是思想家和歷史學家。尤其是在雜文這一文體如何與歷史材料應用相糅這點上，我想，就連魯迅也是比不上他的。我讀過李敖的《胡適評傳》、《蔣介石研究集》、《中國性研究》等著作，覺得李敖自有他狂妄的理由——他的確有自己非凡的材料發現和與眾不同的見地。　　但李敖與魯迅之間的區別主要的並不在這裡。畢竟，魯迅是一個悲觀主義者，而李敖則一直是樂觀昂揚的，無論外面的環境多麼險惡，他一直沒有放下自己那副自得和自滿的精神架勢，並堅持用揭人之短的方式來證明自己是正確的。這或許正是李敖的機心所在。你很難想像，如果沒有外面這層樂觀主義和自我中心的保護色，李敖還能安全地活到今天；他如果在精神氣質上也像魯迅那樣陰鬱和絕望的話，今天的李敖，即便沒有死在國民黨的監獄裡，至少也已經自我折磨得奄奄一息了。這是李敖的幸運之處，但同時它也造就了李敖在文字上的局限：他缺乏魯迅式的自我追問和自我反省，以致他的文字在精神向度上無法繼續向存在的悲劇領域挺進。——有時，自我的悲劇比歷史的悲劇要深刻得多。但李敖的自負，使他輕易就放棄了自我悲劇這塊更為重要的領域，儘管他也寫小說，以期彌補，但事實上並不成功。　　也就是說，文學上的李敖與思想上的李敖是並不對等的。作為一個史論家，他堪為傑出，作為一個散文家和小說家，他卻有著明顯令人遺憾的地方，我把它概括為兩點：一、缺乏文學的曖昧性。史論和思想可以要求尖銳，但文學在許多時候卻要求曖昧。李敖也許把許多事情都想得太清楚，表達上也過於直抒胸臆了，它在某種程度上，必然造成對文學性的破壞，因為文學最動人的部分，往往就在曖昧不明的地方。沒有曖昧，就沒有文學。而李敖的《北京法源寺》等小說，裡面之所以會充斥著大量議論文字，就可看作是他不會處理曖昧在文學中的作用而使用的補救手段；二、缺乏文學的拙。李敖的文字有著明顯的是非、道德判斷，這對於論辯是有利的，但對於文學本身來說，就顯得太直接了，尤其是他在行文中多半採取攻其一點不及其餘的說話方式，也未免顯得太過聰明了。而我一直認為，好的文學，應該有拙的氣質，特別是散文，更是要讓人覺得作者的精神和情感流露都是緩慢的，沉著的，放鬆的。可李敖的觀念並非如此，他在《看誰的文章寫得好?》一文中說：「所謂文章，基本問題只是兩個：一、你要表達什麼？二、你表達的好不好？兩個問題是二合一的，絕不能分開。」可見，李敖喜歡直接明了的話語路徑，但這個問題一旦落實到文學中，就沒有那麼簡單了。許多時候，拙而不笨，才是文學的大氣。　　這對李敖當然是苛求了。他這樣的人，決定他不適合走這條曖昧而拙樸的文學之路，如果我們要求他寫出柔軟而親切的散文篇章來，那就更沒有可能了。他最專業的，就是在雜文和史論中表現自己的力量——設若把李敖的文字都看作是散文的話，我認為，他代表的乃是一種用力的散文，其特徵是表達偏見，呈現鋒芒，中間肯定會留下許多觀點和論據上的漏洞，但由於這種文字的風格就是攻其一點不及其餘，所以，即便有漏洞，也不會影響它在自己的論題上長驅直入，因為它要的本不是文字的正解，而只是思想的偏見。這點，與我們所熟知的柔軟而溫和的散文路徑剛好相反。　　散文應該是無力的，它一旦用力，走的一定是表達偏見(自由、深邃而迷人的偏見)的路子，這方面的成功者中，魯迅如此，李敖也如此。　　2002年1月26

引用 刪除 liudefu / 2006-05-17 20:33:00

散文之悟--以賈平凹為例作者：謝有順　　文壇上活躍的作家是有不同類別的，有些人，一眼就讓人洞穿了自己隱秘的寫作身份，往往以一句「先鋒派」或「傳統派」就為可他蓋棺論定了，可見他的文字中有著過深的某種烙印，而少有讓人揣摩迴旋的餘地。這樣的作家並非少數，他們是在一條路上把文字給寫死了。與之相伴的寫作意義也必然隨之死去。因此，我更看重的是另外一些作家，他們一直 以自己的文字事實在文壇堅硬地存在著，你卻很難給他歸類，只知道，他們的寫作努力，好像僅僅是為了制服自己躁動的靈魂，為了平息自己內心的不安；他們是在與寫作的鬥爭中賦予了文字不息的美、力量和精神。我承認，自己的內心更靠近這種文學——現成的例子是寫作了一系列《病隙碎筆》的史鐵生。　　賈平凹也屬於這類作家。　　在閱讀他的文字之前，我已經聽到了各種有關他的傳聞，但《廢都》、《高老莊》這樣的作品還是讓我大吃了一驚。最令我訝異的是，賈平凹居然試圖在自己的寫作中將一些別人很難統一的悖論統一起來：他是被人公認的當代最具有傳統文人意識的作家之一，可他作品內部的精神指向卻不但不傳統，而且還深具現代意識；他的作品都有很寫實的面貌，都有很豐富的事實、經驗和細節，但同時，他又沒有停留在事實和經驗的層面上，而是由此構築起了一個廣闊的意蘊空間，來伸張自己的寫作理想。　　我之所以說這些是一個悖論，是因為當代文學從八十年代開始，作家與作家之間，寫作與寫作之間，就已經有了不可彌補的裂痕。那些傳統型的作家，身上有著中國文化的底子，但由於他們的寫作方式缺乏現代敘事藝術的必要訓練，而受到了年輕作家們的嘲笑；那些現代派的作家，雖然及時地吸收了現代藝術的成果，但由於他們沒有能力將西方的藝術經驗有效地中國化，同樣顯露出貧血的面貌，並面臨著嚴厲的質疑。這種矛盾，就好比這些年的文學革命，似乎總是在兩個極端之間搖擺：要麼是極端抽象(如一些玩賞形式主義法則的所謂先鋒小說，或者像海子這樣的充滿玄想的詩歌)，要麼是極端寫實(如一些過日子小說，或者過於泛濫的口語詩歌)，匱乏的恰恰是將物質寫實與精神抽象相平衡、相綜合的大氣象。　　沒有這種氣象，就決難產生真正意義上的大作家。但賈平凹卻給了我意外的想像。他是有這種平衡和綜合能力的。所以，他從來不甘於自己的現狀，而總是在尋找變化和前進的可能，總是為自己建立新的寫作難度，並願意為克服新的寫作難度而付出卓絕的努力。無論是他的小說還是散文，他應用的都是最中國化的思維和語言，探查的卻是很有現代感的精神真相，他是真正寫出了中國人的感覺和味道的現代作家，僅憑這一點，你就不得不承認，賈平凹身上有著不同凡響的東西。　　他的小說暫時撇開不說，以他的散文而論，多數是樸實無華的篇章，率真，自然，情感充沛，卻又令人回味不已。他的散文筆觸是鬆弛的，動人的原因卻由於它裡面藏著作者的真心，難怪三毛看了賈平凹的散文之後，會在給賈平凹的信中說：「看到您的散文部分，一時里有些驚嚇。原先看您的小說，作者是躲在幕後的，散文是生活的部分，作者沒有窗帘可擋，我輕輕的翻了數頁。合上了書，有些想退的感覺。散文是那麼直接，更明顯的真誠，令人不舍一下子進入作者的家園……」這的確是很重要的。在當代，當越來越多的人把散文寫作變成了一種養病的方式時，散文如何才能從心出發，吐露真言，便成了一個急需解決的問題。否則，散文就容易落入舊話語模式里，要麼人云亦云，要麼昏昏欲睡。　　而真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陳舊的話語制度上，平庸地談論一些大而無當的公共話題。只有在語言中將自己那充滿個性、自由且有銳利發現的感知貫徹出來，將文字引至思想、心靈和夢想的身旁，精神的奇蹟才會在語言中崛現。也正是基於這一點，福斯特才有「假如散文衰亡了，思想也將同樣衰亡，人類相互溝通的所有最好的道路都將因此而切斷」的說法。今天，散文生產上的龐大數量之所以無法掩飾散文自身的貧乏，就是因為散文的寫作普遍落到了公共話語的俗套之中，寫作者援用的也多是被文化傳統和意識形態暴力作用後的語言方式。個人精微的感覺，獨特的心靈敏感，語言的及物能力，以及細節的準確力量，往往被懸置在一旁。比如，當下追思古迹、緬懷歷史的大散文獲得了崇高的地位，讚美者幾乎無一例外地提到了其中的的文化關懷、悲憫之情，然而，這些文化關懷、悲憫之情又有多少來自於作者的獨創？　　賈平凹也曾提倡「大散文」的概念，但我認為，這並非意在追求散文言說方式上的大(因為這樣的大，往往導致空和虛)，而是倡揚一種散文精神的大境界、大氣象。賈平凹自己就是這樣實踐的。他的散文，說書，說話，說人，說事，說生說死，談奉承，請客，花錢，談房子，打扮，玩牌，都是從微小的細節入文，趣味生動，精神也自在，沒有陳腐之氣，整體上還給人許多開闊的想像。我想，散文之大，應該指的就是這種從小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反過來，事是大的，精神卻是小的，那散文的氣象會是完全不一樣。當今流行的許多散文，其實就是這個套路，作者一下筆，就擺開了架勢，見到一塊石頭或一個古迹，就從《詩經》或《聖經》開始說起，不斷地往歷史或精神的高大結論上去升華，結果，我們一旦想在文字里感受作者自身的精神氣象，卻發現是一個結結實實的無。空的，沒有根，甚至連自己的心都沒有抖動一下。這樣的散文日益泛濫，不過是在擴張散文本已十分嚴重了的虛假性而已。　　因此，我非常喜歡賈平凹散文里那種實在的、生活化的基礎部分，它雖是一些細節和經驗，卻使賈平凹的散文有了堅實的物質外殼。上面說的那些散文的弊病，有一個根本的癥結，就是缺乏有力的物質外殼，只是一味地感懷、沉思、感慨、怨嘆、激憤，基本的表達方式是升華，朝一個假想的精神目標一路務虛下去，但我們一直看不到散文的物質基礎究竟建基於哪裡。沒有物質性的散文，就像是沒有身體的靈魂一樣，是沒有家的，不真實的，蒼白而乏味。賈平凹的散文不是這樣，他是賦予了散文以豐富的血肉的，他不凌空蹈虛，而是從平常心出發，以細節和事實見出精神的底色。他的散文開頭，往往是再平常不過了：「父親賈彥春，一生於鄉間教書，退休在丹鳳縣棣花；年初胃癌複發……」(《祭父》)「我突然患了肝病，立即像當年的四類分子一樣遭到歧視。」(《人病》)「和女人在一起，最好不提起說她的孩子——一個家庭組合十年，愛情就老了，剩下的只是日子，日子裡只是孩子，把雞毛當令箭，不該激動的事激動，別人不誇自家誇——她會全不顧你的厭煩和疲勞，沒句號地說下去。」(《說孩子》)「通渭是甘肅的一個縣。我去的時候正是五月，途徑關中平原，到處是麥浪滾滾，成批成批的麥客蝗蟲一般從東往西攆場子……」(《通渭人家》)但是，我們再讀下去，就會發現，賈平凹的散文其實是不平常的，因為眾多物質性元素(堅實的細節和經驗)，支撐起了他散文內部精神流動的河床和氣勢。比如，他說父親的堅韌和愛，「我記得父親在鄰縣的中學任教時期，一直把三個堂兄弟帶在身邊上學，他轉到哪兒，就帶到哪兒，堂兄在學生宿舍里搭合鋪，一個堂兄尿床，父親就把尿床的堂兄叫去和他一塊睡，一夜幾次叫醒小便，但常常堂兄還是尿濕了床，害得父親這頭濕了睡那頭，那頭暖幹了睡這頭。」(《祭父》)他說通渭缺水，「一間私人診所里，一老頭趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一個棉球，又擦了一個棉球，大夫訓道：五個棉球都不擦不幹凈？！老頭說：河裡沒水了嘛。」(《通渭人家》)他說自己得了肝病的窘況，「我有我的臉盆、毛巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放處。我只坐我的坐椅，我用腳開門關門，我瞄準著馬桶的下泄口小便。他們不忍心我這樣，我說：這不是個感情問題！我惱怒著要求妻子女兒只能向我作飛吻的動作，每夜燒兩盤蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我卻被蚊香熏得頭疼。」(《人病》)　　這些我稱之為散文的物質外殼的部分，是呈現散文精神的基礎，也是連接作者與散文之間血脈的關鍵，它可能是瑣碎的，實在的，不經意的，但也是必不可少的。今天我們的散文似乎並不缺少精神性的抒寫，缺的正是有價值的物質元素。什麼是散文的物質性，我覺得賈平凹的散文作了很好的回答，散文的物質性就是大量經過了內心發現和精神省察的事實、經驗和細節，它們在散文中的全面建立，使心靈的律動變得真實，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前變得輕佻而空虛。　　散文光有物質外殼當然是不夠的。我之所以在此特別提起這種物質性，其實是想說散文也是有身體的，而反對散文一味地沿著現有的務虛的路子走下去。只有把散文寫實了，才有真，才有心的參與，這就好比我們要想真正認識一個人，必須要見到他的身體一樣。物質是我們認識事物、探索精神的基礎。但這只是散文的一部分，好的散文，在物質元素之上，還有作家的精神發現和心靈看法，可這也必須是與散文的物質性相結合而生的。——事實、經驗和細節之上，貫徹著作家的精神發現和心靈看法，這就是散文最重要的兩個維度，它的完美結合，就將產生傑出的散文。　　儘管作家余華在他著名的隨筆集《我能否相信自己》的開篇就引用美國作家艾薩克·辛格教導自己的弟弟時說的一句話：「看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。」並坦言自己被這話「深深吸引」。我想，這話從某一個角度上說是對的，但如果從終極意義上說，沒有「看法」的「事實」也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小說為例，《變形記》中人變成甲蟲這一「事實」，無論如何都是簡陋而粗糙的，如果沒有卡夫卡在這隻甲蟲身上寄寓的對這個世界的嶄新「看法」，這個「事實」不會有任何意義；《飢餓藝術家》里的藝術家拒絕進食這個行動本身是「事實」，但他說「找不到適合自己胃口的食物」時，就是發表「看法」。——這個「看法」對小說太重要了；還有，《訴訟》中K被無端處決是「事實」，但他死後，卡夫卡接著說「恥辱卻依然存於人間」，這同樣是「看法」，而且是不可或缺的看法。在我看來，卡夫卡正是通過這些經典的「看法」影響他身後的作家們的。　　——如果用這個角度來觀察當代散文，你會發現，許多散文，要麼沒有「事實」和「看法」，要麼「事實」和「看法」太多，總是難以達到「看法」(精神發現)和「事實」(物質元素)的平衡和結合。賈平凹似乎意識到了這一點，他的散文，「看法」往往與「事實」並舉，而就在這個時候，散文的境界也得著本質性的提升。他甚至專門寫了不少以「看法」為主體的散文，像《看人》、《閑人》、《關於女人》、《關於父子》、《說房子》、《說花錢》、《說死》等，都很精彩，原因在於，賈平凹不空洞地談看法，他的看法總是建基於生活的細節之上，是從文字裡面生長出來的。在《人病》中，他說，「當他們用滾開的熱水燙泡我的衣物，用高壓鍋蒸熏我的餐具，我似乎覺得那燙泡的、蒸熏的是我的一顆靈魂。我成了一個廢人了，一個可怕的魔鬼了。」這樣的「看法」就是一個肝病患者的切膚之痛。在《通渭人家》的最後，他說，「我還要來通渭的，帶上我那些文朋書友，他們厭惡著城市的頹廢和墮落，卻又不得不置身於城市裡那些充滿銅臭與權柄操作的藝術行業中而浮躁痛苦著，我要讓他們都來一回通渭！」這段話初看起來好像有點多餘，但因為有了前面大量的事實陳述，這樣的看法實際上就成了對事實必要的提升。馮驥才曾說，好的散文是悟出來的。悟其實就是看法。賈平凹就是這樣一個善於悟的散文家。　　有小說家的實(物質性)，又有思想者的悟(精神性)，你就不難想像賈平凹是如何成為好的散文家的了。說到底，散文的寫作並不複雜，往往在你握住「事實」和「看法」，並為之找到了最精確的結合點和表達方式的時候，好散文就產生了。　　2001年12月8日

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