獨立電影產業化：是不是一個偽命題？

本文主要分析了中國獨立電影的特點以及價值體現，考察獨立電影目前在中國的境遇，並結合美國、日本等級國家獨立電影的發展、與主流電影體制的關係，思考「中國獨立電影的產業化」究竟是一個什麼樣的問題，以及目前探討這個問題的時機是否已經到來。自從2003年中國全面推進電影產業化以來，中國電影市場一直以令全世界為之瞠目的方式在增長。與表面熱鬧的市場奇觀形成反差的，是國產電影羼弱的競爭力，迷失方向狀態下的種種浮躁與焦慮。伴隨著精神營養的缺乏與價值觀的錯亂，急功近利的投資者們急於尋找賺錢的配方，國產電影在豐富性和優質性上明顯不足。放眼世界，商業電影成就最高的美國，也是全世界獨立電影最發達的地方。獨立電影與主流商業電影體系形成差異對照，甚至互補互助的關係。在上世紀90年代，好萊塢遭遇危機，正是通過牽手本國獨立電影，修鍊內功，打破程式，才得以繼續前行。在日本，堅持藝術性與面向生活的獨立電影則經過半個世紀的較量，在產量和質量上完勝原先一直壟斷主流電影市場的四大公司，不斷為世界電影帶來驚喜。過去的二十年，中國獨立電影不僅為主流電影市場輸送了不少創作好手，也產生了一些在國外電影節贏得口碑的作品。但是，中國獨立電影有可能與本國電影市場形成對接流通嗎?獨立電影除了海外獲獎和訓練後備人才，還能夠在主流電影市場中施展更大抱負嗎?國外獨立電影的產業化道路對中國獨立電影有無借鑒意義?「獨立電影遇到產業化」究竟是一個涵蓋了什麼樣問題的命題?我們真的到了可以從技術層面討論它的時候了嗎?1 什麼是中國獨立電影?在當代中國的意識形態語境里，「獨立」是一個容易讓人產生敏感聯想的詞。「獨立電影」成為一個模糊不清的概念，有其身份尷尬的原因，也與主流媒體對它閃爍含混的態度有關。1991年，在法國南特電影節上首映的《媽媽》被稱為獨立電影時，張元自己都被嚇了一跳。所謂「獨立電影」(Independent film)，原本是一個從國外進口的概念，通常是指獨立於一個國家的主流電影製作體制以外的電影。由於各個國家的主流電影體制之間存在差異，因而，獨立電影在各國、各地區的含義也不盡相同。在美國，主流電影體制就是指由大電影公司所壟斷的好萊塢製片人制度。上世紀90年代之前，美國獨立電影的主要特徵是自籌資金，以手工業方式製作，具體到創作上，獨立電影往往題材視角獨特，貼近日常生活，注重現實質感。在歐洲，獨立電影是指那些來自大攝影棚之外或者電影機構的拍攝資金不超過一半的電影。

影片《媽媽》被稱為中國第一部獨立製作的電影日本的主流電影一向由松竹、大映、東寶、東歐等四家公司(大映倒閉後僅餘三家)出品發行，在那以外的就是獨立電影。雖然，新藤兼人早在1950年就率先打出了獨立製作的旗幟，創立了近代電影協會，但獨立電影真正在世界範圍內引起注意的標誌性事件是《裸島》的問世。在香港，獨立電影就是撿漏的，凡是主流商業電影不拍的那些片種或題材，「比如具有開拓精神的實驗片、無處投放的動畫短片、紀錄片和小眾性別話語一般都會『淪落』為獨立電影」[1]。但政府會資助獨立電影，香港藝術發展局設有可供獨立電影人申請的專項資金。

60年代新現實主影片《裸島》是日本電影史上獨立製片的不朽名作嚴格意義上說，電影在中國大陸曾經很長時間內既非商品也不是娛樂或者藝術，而是一種服務於意識形態的工具，具有一定的商品、娛樂和藝術屬性。90年代初，從龐大的國家電影體制牆縫裡冒一些野草，被稱為「地下電影」，本身就帶有一定的意識形態思維習慣。通常，張元的劇情片《媽媽》(1990年)和吳文光的紀錄片《流浪北京》(1988年開拍)被認為是中國最早的獨立電影。《媽媽》的拍攝製作全部自籌資金完成，因無法進入國內電影市場，也受了第五代導演作品在國外屢屢獲獎的啟發，張元將《媽媽》送往國外參加了100多個電影節，結果滿載而歸。包括法國南特三大洲電影節評論會獎、柏林電影節最佳評論獎等多項獎在內，《媽媽》所獲得的獎金不僅令張元收回了20多萬元的成本，還余出了下一部電影《北京雜種》(1993)所需要的資金。隨後，王小帥、婁燁、何建軍、管虎、賈樟柯等一批不甘在主流電影生產機制周圍晃蕩的「學徒」導演，紛紛結束了無望的等待，自己找錢拍電影。他們踩出來的這條地下電影之路上，20年後仍有無數懷揣電影夢的年輕人蹣跚而行。2003年，國家全面啟動了電影產業化的進程，在意識形態控制與資本勢力兩面高牆之間，中國的地下電影人時而抬頭仰望一線天空，時而埋頭DIY小成本電影。

影片《流浪北京》被認為是中國第一部真正的紀錄片隨著中國電影體制改革的不斷推進，獨立電影與國家電影體制間的關係也相對緩和。一些西方研究者認識到，「中國獨立電影與中國電影體制之間的關係並不像之前所設想的那樣只是對抗，而是一種疏離」[2]。「地下電影」的標籤逐漸被更加溫和的「獨立電影」概念所取代。雖然，貼上反對者、受害者標籤到國外「化緣」的人還有，但是，交流的增加、越來越多的有誠意的作品，都表明更多的獨立電影人只是想拍出能夠自由表達的電影，即所謂的作者電影。本文所討論的中國獨立電影，涵蓋電影生產體制外的各種電影，主要涉及到劇情片和紀錄片，也包括實驗短片、獨立動畫等等。找錢，幾乎是每一個中國獨立電影導演首當其衝的問題。資金的來源往往五花八門，草根電影人八仙過海，各顯神通。《尋歡作樂》的導演趙大勇擁有自己的公司，通過接活拍廣告、拍MV掙錢補貼電影。畫家邱炯炯靠畫畫所得不僅能生活無憂，還能夠隨心所欲地拍紀錄片。沈少民的紀錄片《我是中國人》同時也作為觀念影像作品參加當代藝術展，算是腳踩兩隻船。只花了一萬塊拍出來的《一隻花奶牛》是一份學校作業，卻帶導演楊瑾去了幾個國際電影節，拿了第19屆瑞士弗里堡電影節的兩項大獎，所贏得的獎金，投入了下一部劇情片《二冬》。李睿珺的《告訴他們我乘白鶴去了》雖然拍攝製作花了50萬，但拍的過程很節省，就像農忙，全家老小甚至全村鄉親齊上陣。後來他接拍一個公益廣告，請來的專業演員要坐頭等艙、住總統套房，他差點就崩潰了。為了製作獨立動畫電影《刺痛我》，藝術家劉健面壁三年，賣掉了一套房。獨立電影導演們大都又是製片人兼編劇，需要直接控制資金，更要在電影製作過程中保持獨立性與自主性。紀錄片《父親》的作者李軍虎說，如果他拍一個片子別人要給五十萬，而他實際只要五萬就夠了，他不會多要。

影片《告訴他們，我乘白鶴去了》入圍第69屆威尼斯國際電影節2 中國獨立電影的價值2012 年9月， 影評人毛尖的一篇調侃獨立電影的文章在獨立電影圈激起了廣泛的憤怒。文中對中國獨立電影「警員妓女性變態，黑燈瞎火長鏡頭」的所謂電影方程式進行了嘲諷，並認為「國產地下電影最沒希望的地方是，很多電影的藝術邏輯其實和廣電局完全一個思路」。雖說有以偏概全、過於刻薄之嫌，被張真認為是「有些體制內學者功課沒做好意氣用事是不負責任」，但在一定程度上也戳到了中國獨立電影的痛處，諸如電影教育的缺乏、電影語法方面的粗糙拙劣、做作幼稚等等。對於獨立電影的武斷批評表面上是由於接觸太少，止步於盲人摸象式的了解和浮光掠影的印象，實質上還是電影觀念上的分歧帶來的偏見。針對毛尖的看法，王小魯的回復代表了一種更加平靜而深入的思考，他提醒毛尖們「不僅不要高估獨立電影的藝術成分，電影本身的藝術成分也不要高估。電影不僅僅是藝術，別有狹隘的影像本體論。」王小魯多年致力於獨立電影的評價，以期「通過評價喚起更深的社會和美學自覺」。他「希望分析作品與社會之間互動的關係，去追尋其意念和想像被社會塑造的線索，同時也考察人們如何通過作品表達感情、提出意見，從而對我們的精神走向施加影響，對於時代人心有一種微妙的匡正」[3]。這一說法闡釋了中國獨立電影的核心價值，也呼應了張獻民關於現階段中國獨立電影的社會價值大於美學價值的觀點。而說到對獨立電影的總體評價，張獻民的表述不光是一個電影專家的認識，也是知識分子的一種文化態度：「我個人認為這是當今中國文化中最好的東西。也是電影中唯一有價值的。」[4]美國電影理論家勞遜說過： 「電影是一種無比的社會力量，它給予千百萬人以文化生活，並給他們解釋生活，這種解釋影響到他們的信仰、習慣和情緒狀態。」這種文化生活必須是完整的，尤其「不應該失去對那個複雜的現實境遇的關注----大多數中國人正浸泡在這個現實裡面」[5]，這樣的中國電影才會比較現代化，用郝建的話說，「我們的電影才能在形式上和理念上與國際接軌，同時有一份生命可以承受之沉重，有一份腳踏實地的現實感和接上地氣的實在。」[6]實際上，面對中國當代生活，主流商業電影不約而同地選擇了背過身去，一些導演更願意講述古代權謀與戰爭故事，以完全放棄思考和美感體驗的娛樂去迎合大眾的消遣需求。在主流電影留出來的美學空間里，中國獨立電影對現實進行深沉地審視、嚴肅地思考，相對忠實地記載人們生存境遇中的脈脈溫情，是一種自覺自發的文化行動。作為當代文化景觀的電影如果缺少了獨立電影，就是放棄了對生活的解釋，其對現實的描繪就是片面的，虛假的。張元、王小帥、賈璋柯等人雖然離開了獨立電影圈，但其創作依然保持了對現實的深切關注。賈璋柯說：「我們之所以通過影片，繼續面對那些我們不愉快的既成事實，是因為我們要改變，我們要變得更幸福、更自由。……直到今天，電影都是我尋找自由的一種方法，也是中國人尋找自由的一種方法。」[7]

雖然，中國獨立電影人追求幸福、尋找自由的創作動機，以及其電影中所反映的現實圖景，往往被一些西方批評者簡單地放置在「社會主義-後社會主義」的語境中去解讀，進而被「忽略掉文本本身的豐富性和曖昧性」[8]，但是，近十來的獨立電影作品還是為世界以及後人更全面細緻地認識當代中國提供了較為豐富的文本，也為中國當代電影注入生機和活力。即便一些導演成了名跳出了獨立電影圈，這種接地氣的創作方向、直面生活的態度也會對中國電影產生積極影響。一個成熟創作者的美學趣味是有延續性的。張元雖然自1997年被解禁，他對邊緣人群現實境遇的關注，粗礪而銳度十足的影像，依然保持了冷峻與情感張力，而且較之早期作品更多了沉鬱深沉的哀傷。2010年7月9日，瑞士洛迦諾國際電影節(Locarno Film Festival)宣布本屆終身成就獎頒給了有史以來最年輕的得主賈璋柯，因為「他的每一部影片都嚴格追求美學境界，他對空間和時間有著敏銳的感知力，他的片子以獨特的視角記錄了當今正在變化發展中的中國。」憑藉《瘋狂的石頭》等小成本商業類型片從獨立電影圈脫穎而出，寧浩把主流商業大片導演陣容沖得七零八落，寧式黑色幽默喜劇給影院的觀眾帶來了不同於完全無腦歡樂的那種歡笑，在揭示社會弊端，反映小人物心酸的同時，也檢驗出了盤踞在票房制高點上的商業大片導演們有多麼不堪一擊。一定程度上，張元、賈璋柯等人所取得的成功，都是中國獨立電影的價值體現，是獨立電影對中國電影版圖的遠程塗鴉。如果獨立電影的價值只能通過脫離獨立電影的導演來實現，對中國獨立電影是可悲的。也有一些獨立電影導演放棄了躋身體制內導演行列的努力，或者不急於走到「地上」。生於上海、就讀於北京、生活在四川盆地小城的應亮，是一位個人風格鮮明、具有「野心」的獨立電影導演，也會是未來中國電影史上不可忽略的人物。從《背鴨子的男孩》(2005)《另一半》(2006)到《好貓》(2008)《慰問》(2009)，他用一種寫實風格的鏡頭語言把一座熟悉的小城「製作」 成了帶有象徵意味的盆景。在對現實問題保持了強烈介入慾望的同時，他對轉型期的社會所綻放的魔幻色彩與絕望冷酷有獨到的表現。與這種具有強烈批判味道的寓言式「文風」相匹配，應亮滿足於簡陋的技術條件、非職業演員，這一切形成了他的電影特有的簡樸質感，也顯示了他在推敲敘事方式、錘鍊電影語言方面的專註與入迷。與應亮的節制內斂不同，題材根植於東北鶴崗的耿軍講述的黑色幽默故事貌似荒誕離奇，卻總是直面底層人物的生活狀態與慾望。他說：「我認為每個生命個體都有一種宿命的壓力和選擇，同時又很無奈、無力。這些人物不是我虛構的，他們都是現實生活中我的熟人，但他們互相併不認識，是故事把他們編織到了一起，呼吸著近距離的空氣，充滿戲劇性。我相信現實遠比虛構更加荒誕和離奇!」[9]看了耿軍電影里那些貌似瞎編的故事，會覺得趙本山們的東北風情像一碗忘了加鹽的麻辣燙，只剩下徒有其表的刺激。2004年，43歲的於廣義從同學口中得知，家鄉的百年伐木行當到了最後一年，國家即將要對森林實行保護。雖然對拍電影一竅不通，但他覺得這事情非同小可，於是跑到中關村買了一套設備，當場學會了開機關機，然後直奔老家。那以後，這個讀過很多小說的東北漢子丟下了多年的版畫，帶著機器進了深山老林，長年跟伐木工人住在一起。隨後，《木幫》、《小李子》、《光棍》「家鄉三部曲」全世界許多紀錄片電影節獲了大獎，但在國內他依然是個名不見經傳的「新人」。實際上，對中國獨立電影稍加了解就會發現，在觸及現實生活的深度和廣度上，紀錄片成就遠遠高過劇情片。張亞璇說：「紀錄片的價值與這個時代結合得更緊密，更直接，也更有說服力。」[10] 王小魯在表達同樣觀點時說：「當我們的電影都在乘坐著一種逃離現實的飛行器以加速度飛離地表的時候，中國的獨立電影尤其是獨立紀錄片則承擔了現實表達和現實觀照的使命。」[11]2010年，國家廣電總局出台了《關於加快紀錄片產業發展的若干意見》 ，紀錄片產業被提升至國家文化戰略的高度。2011年，央視紀錄頻道首次面向社會進行紀錄片招標。但各地影像製作單位一哄而上所生產的紀錄片，不少都是主題先行、以宣傳國家形象為目的的專題片。理念和認知上的問題導致真正具有文獻價值的作品非常難得，對現實進行深入觀照的作品更是鮮見。這種自上而下的紀錄片運動所取得的成效，與近20年來獨立紀錄片所積累的成果形成了強烈對照。紀錄片是一項時間成本很高的工作。那些長期忘我投入的獨立紀錄片作者，就是一群用攝影機寫作的田野工作者，他們深入在時代生活的各個角落，研究、捕捉這個國家種種令他們無法忽略的細節，其工作的價值是無法用金錢來衡量的。吳文光、徐童、周浩、馮艷、季丹、於廣義、林鑫、鬼叔中、顧桃、王兵、毛辰雨等一大批中年紀錄片工作者的作品，顯示了作者的人文素養和對現實的敏銳洞察力。加上叢峰、杜海濱、黎小鋒、邱炯炯、張贊波、馬莉、魏曉波等一批青年紀錄片作者的作品，已經構成對中國社會全景式的影像書寫，將在未來顯示其對時代具有的無可替代的價值。3 獨立電影如何抵達觀眾?1998年年底，南京的《光與影》雜誌刊載了汪繼芳采寫的中國地下電影專題「誰來看我的電影?」，封面上的張元頂著一頭亂蓬蓬的爆炸式捲髮，雙手像北方民工似的抄在羽絨服袖口裡，表情茫然地翻著白眼。在那以後，「無論民間紀錄片還是第六代的作品，大部分沒有得到國內的公開放映，整整10年處於被雪藏的狀態。」其間，以張元為代表的第六代導演因為帶著片子去國外參加電影節而受到廣電總局的處罰，成了沒有合法身份的電影黑戶。吳文光則在《流浪北京》等作品之後，轉向了更加逼近現實生活的紀錄片方式。《江湖》完成於1999年，美國紀錄片導演弗雷德里克·懷斯曼認為該片「剪輯和拍攝非常有效」，說喜歡這部片子展示給他的「普通人的庸常、恐懼和渴望」。但片子剛做出來時，吳文光只能一批批請朋友上門，在自己家裡的錄像機上觀看，並用拿手的大酥紅燒牛肉「餵養觀眾」。張元、余華、劉震雲等人都是吳文光最早的觀眾，也是食客。直到2000年，在北京電影學院附近的黃亭子街50號一個酒吧，實踐社公開放映，《江湖》終於獲得了在公共空間里放映的機會，吳文光非常激動：「這是一個公共場合，雖然是個簡陋昏暗酒吧，但有一個小投影儀，影像投到一個長寬100公分銀幕上，『公共放映』由此成立。但當時的黃亭子酒吧，我已經覺得很天堂了。現場觀眾目測大概有過百人，對黃亭子小酒吧來說，有人滿為患感，不少人沒有座位，站著。我也站著，黑暗中和這百多人一起看完片子。聽著片子里的河南方言在中國的一個公共空間回蕩著，心情比不久前在阿姆斯特丹電影節放映此片還激動。這是我久已期待的自己的片子給『自己人』放映。」[12]

從完全封閉的私人空間進入到小範圍的公共空間，對中國獨立電影的發展是歷史性的一步。那以後的十多年，酒吧之類的小型公共空間依然是中國獨立電影尋找觀眾最基本、最重要的途徑之一。吳文光所說的「自己人」，不光是對他的紀錄片感興趣的文藝、知識人群觀眾，也可以理解為普通中國人。作為推動獨立電影發展的重要平台，民間電影節的興起不光為中國獨立電影提供了具有國際性交流功能的平台，使得獨立電影的創作與批評、理論研究等多方對話成為可能，也是獨立電影抵達觀眾的重要途徑。2001年9月22-27日在北京舉行的首屆中國獨立映像節，是對1996年以來的中國民間影像成果的全面檢閱。這個起初在北京電影學院舉行的活動，最終在朝陽公園的楓花園汽車電影院舉行了閉幕式。秋天夜晚的北京已經涼意襲人，露天電影放映場一角微弱的燈光照耀著長條桌上的自助冷餐，張藝謀、陳凱歌以及詩人翟永明等許多文化藝術界名人或坐或蹲，不少人在哈欠聲中看完了賈璋柯的《站台》。次年的獨立映像展由於「非典」而被取消，但影展的內容和主張在雲之南人類學影像展( 始於2003年，兩年舉辦一次)和南京的中國獨立影像年度展(CIFF，始於2003年，每年舉辦一次)得以延續，此外，還有北京獨立電影展(栗憲庭電影基金創辦)、重慶民間映畫交流展、北京青年獨立影像展等影展輪番上演，都對獨立電影近年的生長起到了推動作用。然而，由於影展本身的不穩定性，即便加上有各地零星舉辦的小型放映交流作為補充，依然遠遠不能改變獨立電影「地下」狀態的尷尬。賈璋柯認為中國電影最大的問題，在於真正有價值的電影完全被所謂商業電影的神話所籠罩，完全沒有機會被公眾所認識。這種對權力和資本之間親昵關係的「牢騷」與不滿，呼應了獨立電影發展所經歷的苦悶與壓抑。如果說，賈璋柯想拍的藝術電影還有一個藝術院線可以期待----哪怕要等二十年，那麼後者經歷的過程更像是等待戈多，一部荒誕劇。4 獨立電影如何產業化?所謂「中國獨立電影的產業化」，簡單說就是把獨立電影當成商品去賣，形成一套機制和辦法，能夠通過規模化的製作最終向市場出售獨立電影，獲取經濟回報以便投入再生產。這與實踐社當年「堅持電影思考的權利，推動影像民間化表達」的主張並不矛盾的。雖然，阿多諾擔心文化產業化、藝術商品化的必然結果是文化藝術在市場競爭中身不由已，淪為賺錢的工具，但是，讓目前的中國獨立電影因為顧慮被異化的可能性而拒絕產業化，等於是一個餓著肚子關禁閉的人擔心吃得太好會導致 「三高」。不妨看看產業化對國外獨立電影發展的影響。在美國，90年代的好萊塢電影走進了敘事模式固定化的死胡同，充斥銀幕的是英雄有驚有險的大難不死、各種大團圓結局故事，暮氣而又乏味。相反，舉重若輕的獨立電影常常給人帶來驚喜，打破電影類型界限、拒絕道德判斷、分拆主流敘事模式套路等等，各種後現代敘事特徵令其獨立電影保持了足夠的活力。自1994年《低俗小說》在全世界引起轟動後，獨立電影屢出風頭，好萊塢也開始與獨立電影開始了「拍拖」。1997年，獨立製片影片《英國病人》摘桂第69界奧斯卡，再度在電影界引起了騷動。隨著獨立電影數量的不斷增加，花錢越來越多的獨立電影與主流商業電影體系之間的界限也漸漸模糊了，電影工業為了重新贏得觀眾，將融化吸收獨立電影當成了戰略。隨著互聯網的發達給了個人小電影更多的傳播機會，新型的人際交往方式越來越自由，也使得社會各方更加寬容，空前豐富的個人表達渠道令獨立電影堅硬度降低。與美國獨立電影被電影工業「招安」、消化所不同的是，日本獨立電影在與幾大公司電影的長跑比賽中佔據了絕對優勢。僅以1998年為例，日本電影製作數量249部，其中屬於獨立製片公司發行的影片184部。日本獨立電影堅持藝術表達的獨特性和用心感受生活，電影人很善於尋找資金。他們往往同時撒出好幾部片子，重點攻下其中一部。獨立電影製片人、導演仙頭武則說：「並不是每一部電影一定都要回收。我作為製片人，考慮的並不是僅僅這一部片子這一次能不能收回成本，而是很看重這部作品在這個導演的歷史上是不是很重要，如果僅僅是為了賺錢的話，我就沒有必要去做電影這個行業。」[13]日本的獨立電影發展，不光改變了日本電影的格局，也為亞洲電影贏得了世界性榮譽。在日本舉辦了三屆中國獨立電影展的總策劃人中山大樹說：「當代的大部分日本導演是獨立電影出身的。」而獨立電影取得今天的地位，是一個長期培養和全面建設的結果。1977年起，城市資訊雜誌《匹亞(PIA)》舉辦學生電影節，使一大批有才華的年輕導演脫穎而出。80年代，ATG等電影公司紛紛扶持嶄露頭角的年輕導演，為他們提供製作影院電影的機會，PFF也向獲獎者提供獎金，資助其拍攝在影院上映的劇情長片。甚至一些瀕臨倒閉的大公司和投資委員會也被拉來共同投資大體量的獨立電影。此外，電影學校的興起，為發掘培養後備人材創造了條件。那種能坐100人左右的小影院，光東京附近就有五六十家，近半個世紀以來培養了大量獨立電影觀眾。與大片的市場效應不同，獨立電影尋找觀眾是一個非常需要耐心的過程。回味悠長的悶片《萌動的朱雀》在一家小電影院的午夜檔放映了7個月後終於收回了成本。在獨立電影不能抵達觀眾的情況下，談論其社會價值與藝術價值多少有些荒誕。郝建認為，獨立電影要講究對話性，與現實的對話以及與以往拍過的電影之間的對話。如果不能獲得面對觀眾的機會，這樣的對話也將淪為空談，非常不利於獨立電影藝術上的提升。觀眾人數的多少與獨立電影的製作成本之間的比值也有待於市場的檢驗。長尾理論支持了網路時代的圖書銷售，為什麼就不能適用於獨立電影?中國獨立電影有太多的窗戶等待被推開。對於電影行業，完整連貫的產業鏈格局應當包括投融資、製片、發行、放映、後電影產品(衍生產品)等環節。目前，中國大陸的獨立電影支持計劃主要有「栗憲庭電影基金紀錄片項目支持計劃」、「草場地青年紀錄片訓練計劃」和「CNEX紀實影像項目計劃」等幾種，以扶持紀錄片創作為主。除了為所選擇的項目提供一定資金與技術支持外，也適當兼顧宣發。2009年第46屆金馬獎得主、獨立紀錄片《音樂人生》在拿到CNEX之前，只是一個花了9萬塊錢的半成品。經過後者介入協助完成後期製作，成為當年華語紀錄片市場上的頭號贏家，在香港首日票房接近3 萬港幣。吳文光的「村民影像計劃」屬於一種小區影像，著眼於引導訓練社區居民致力於民間影像記憶收集，並不關心現階段與受眾的互動所獲取的回報。倒是南方日報報業集團為周浩設立的紀錄片工作室，是傳統紙媒涉足影像領域最成功的一塊試驗田，除了每年提供給導演一筆固定的經費，作為投資方的南方報業幾乎沒有更多附加價值體現。2011年，上海的《東方早報》也成立了紀錄片工作室。紙媒支持這樣的長期項目難道僅僅是在進行影像檔案積累嗎?

影片《音樂人生》於2009年獲得第46屆金馬獎最佳剪輯、最佳音效及最佳紀錄片獎項，2010年獲得第16屆香港電影評論學會大獎最佳電影獎。作為獨立電影出身、目前最具國際影響力的導演，賈璋柯的「添翼計劃」旨在培養青年導演，導演韓傑的《Hello!樹先生》是該計劃收穫的第一份作業。同時，包括劉德華、曾志偉、寧浩等在內的電影人都利用各自的影響，吸引社會資源加入到扶持新人的行列。2012年底，南京大學教師、獨立電影導演楊弋樞拿下了南京市的一項創意產業「321計劃」項目，將自己原先帶有個體作坊性質的電影製作模式放在與政府合作的公司里培育，也是對獨立電影研究與創作基地的探索性嘗試。最具有產業化特徵的獨立電影出品機構是北京的天畫畫天，一家將自身定位為獨立電影導演孵化器的民營公司，宣稱希望挖掘有潛質的獨立電影新人，將其打造成未來的寧浩、烏爾善。對於簽約的導演，天畫畫天公司除提供拍片的資金，還會幫助他們推銷作品、出售版權、發行上映。目前該公司已與五位導演簽約，有四部作品入圍了2012年的金馬獎，是2012年度國際國內各大電影節上收穫最大的獨立電影投資方。繼郝傑的《光棍》版權出售給視頻網站後，李睿珺的《告訴他們我乘白鶴去了》和楊瑾的《有人讚美聰慧，有人則不》也被央視電影頻道購買。天畫畫天公司開拓的盈利渠道包括海外版權、電影頻道版權、網路版權、藝術電影院等等。2013年上半年，天畫畫天聯合較有影響的網路電影版西祠衚衕「後窗看電影」以及知名影評人、經驗豐富的電影放映策展人，著手在全國打造一條「藝術影廳」。這似乎是繼廣州先鋒光芒和北京的百老匯當代MOMA以來最值得期待的准藝術院線。如果真有這樣一條藝術院線誕生，將會加速中國電影的差異化發展和分眾化消費局面的到來。然而，一個不容易忽視的問題是，天畫畫天等各方民間電影力量正在打造的這條藝術院線，依然只能接受帶龍標的獨立電影，即便在美學趣味上它們屬於獨立電影，仍然是獨立電影中的極少數。「中國電影經過10年的產業改革，從『有產品缺市場』發展到『市場火熱產品不足』，應該說面臨的是新挑戰新難題。……某些難題的解決甚至不是由電影行業自身可以改變的，更多地要依賴國家的整體文化產業政策和社會政治文化氛圍的改變」，比如「增加在電影藝術表達的自由度，儘快制定和推齣電影分級制」[14]。否則，一條藝術院線對中國獨立電影的意義也就是望梅止渴，獨立電影的產業化，就只能是一個偽命題。當然，在院線之外，中國獨立電影還有兩個出口：電視頻道和視頻網站。前者的審查卡口跟龍標的尺度要求是同樣性質的。顧桃的《雨果的夏天》曾在上海東方衛視播放。周浩說他將2012年的新作《120急診室》的網上播放權賣給視頻網站，是在目前獨立電影傳播途徑依然極其狹窄而稀缺的情況下，尋求與社會互動的無奈嘗試。對於本來就不是以獲取經濟利益為首要目標的獨立電影工作者，拍出片子在只在藏在家裡自己落灰，是比忍受貧窮還要折磨人的事情。在傳播渠道不能放開的前提下，一切關於獨立電影是否難看、是否過於熱衷於國外發展的質疑都是不公平的。王小魯認為：「中國紀錄片的產業化要求若是在本國內完成最有價值和意義，而這個產業化要求主要不是靠經濟因素來完全解決，而代表著電視台等傳播渠道寬容度的增加。」[15] 此話雖針對獨立紀錄片而發，也適用於整個中國獨立電影沒有正當傳播可能，就算完全不求經濟回報，還會有多少人願意出錢給你拍獨立電影呢?作者簡介沈曉平，南京藝術學院傳媒學院教師，主要從事影視、媒體策劃與研究、獨立電影策劃與研究。註解：[1]王小魯《香港心像》，《藝文志》第1期，河南大學出版社出版[2] [8]彭侃《西方研究視野中的中國獨立電影》，《現代中文學刊》2011年第1期[3] [15]王小魯《獨立電影印象：傳播渠道過於崎嶇》，2010年3月22日《北京日報》[4] 張獻民《萬歲萬歲萬萬歲!—2009年中國電影的狀況》，《2009年度中國獨立電影年度報告》，現象網[5][6]郝建《硬作狂歡》，第88頁，上海三聯出版社[7] 《賈樟柯：做電影，是我尋找自由的一個方法》2006-10-13 南方報業網[9] 《猜火車獨立影像論壇——耿軍作品〈青年〉放映與交流》 2009-03-08，豆瓣網[10] 《中國獨立電影的「二十年長征」》2009-5-12，中新網-華文報摘[11]王小魯《獨立電影活動與中國社會心理秩序》 2010-4-12《21世紀經濟報道》[12]吳文光《筆記：一個人的紀錄片》，草場地工作站新浪博客[13] 《日本獨立製片電影學術會研討紀要》 – 北京電影學院學報，2001年第4期[14]尹鴻、尹一伊《2012年中國電影產業備忘》，《電影藝術》，2013年第2期責任編輯：有之
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