近三十年長篇小說審美經驗反思（下）

近三十年長篇小說審美經驗反思（下）

文體並不是通常意義上形式的同義語。在我看來，文體是作家認識世界、把握世界和表現世界的方式，其重要性不言而喻。具體地說，它是一種藝術地把握世界和言說世界的方式，在優秀作家那裡，它總是打著個人的鮮明印記。就長篇小說而言，它與小說的結構方式、敘事組織、語言能力諸因素密切聯繫。中國古典章回體長篇小說的成就固然巨大，但現代長篇文體主要還是西化的產物。它在上世紀初開始了現代轉型，到上世紀30年代完成了轉型，應該說是在茅盾的手裡以《子夜》為標誌完成的。「十七年文學」最主要的成就是以長篇小說來體現的，它那充滿理想和激情的宏大敘事和二元對立的結構模式，使它在留下大量「紅色經典」厚重文本的同時，在文體上也因其單調和類型化而受到詬病。應該說，新時期以來的長篇，不但在哲學內涵和精神價值上有了重大突破，在文體上也有重大的突進。

譬如，在寫實性與表現性上發生了很大的轉變。一些表意性、象徵性、寓言型的富於探索精神的作品，提升了長篇小說的藝術品位。很久以來，我們的文學總是缺乏超越性和恣肆的想像力，熱衷於摹寫和再現，雖有平實的親近，卻難有升華的廣涵。說到底，作家的根本使命應該是對人類存在境遇的深刻洞察，一個通俗小說家只注意故事的趣味，而一個有深度的作家，卻能把故事從趣味推向存在。當代性不應該只是個時間概念，主要還是作家對當下現實的體驗達到的濃度是否能概括這一時代。很多作家都在情感和故事上浪費了太多。80年代出現了一批先鋒小說，有過一次大規模的衝擊，功不可沒。然而，不久就因走向形式主義的怪圈，失卻了現實生命的血色，漸漸搞不下去。那主要還是在中短篇小說領域。90年代以來壓倒性的時尚是寫實主義。但是，有一些作家不滿於寫實的局囿，努力拓展小說的功能，追求哲思，詩化，獨異，人文情思與形而上意味，強化藝術感覺和語言個性，注重敘述策略，既重視寫實，又擺脫寫實，注重滲入獨特的個人化經驗，擴大了時空的涵蓋面，使作品面貌一新。

比如，《塵埃落定》借麥其土司家「傻瓜」兒子的獨特視角，兼用寫實與象徵表意手法，輕靈而詩化地寫出了藏族的一支———康巴人在土司制度下延續了多代的沉重生活。作者對各類人物命運的關注中，呈現了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴的寶貴。小說有濃厚的藏文化意蘊，輕淡的魔幻色彩，藝術表現開合有度，語言頗多通感成分。阿來曾自言，「野畫眉」一寫出，就知道要成功了，自己的手像舞蹈症患者，在電腦上瘋狂跳動，如有神助，每天五千字，到冬天就敲定了三十萬字。敲完最後一行字時，覺得創造了屬於自己的一個東方寓言。但從1994年寫出，屢遭退稿。它的價值最終得到了廣泛認定。

史鐵生的《務虛筆記》的敘述者在一座古園一棵死去的柏樹下偶遇兩個不諳世事的小孩，思緒如泉，引起了對往事、生命、真實、死亡等人生永恆主題的終極思考。小說藝術上的一個顯著特點是結構的自由開放，作者自由地出入於小說與現實，敘事與思想之間，從而形成了一種全息性結構，不可拆解開來分析。另一個特點是懸置現實主義的寫實成規，至少包含故事的敘述、對人的命運的哲性思考、對小說藝術的文論性思考等三個層次，彼此交織在一起，不實寫故事而虛寫情境，離開了日常談話而大量設置形而上性質的對話。它在文體上是十分獨特的，有如空谷足音。《日光流年》創造出一種內在時間，開創了長篇小說中罕見的「倒放」式結構，從司馬藍的死逆向敘述到他的回到子宮，依次描寫了他的死亡、中年、青年、童年和出生，文體正好與生死遊戲儀式對應。作者重新編排生活，建立自己的本體寓言框架。生活的正常時序被"顛倒"著進入小說的敘述，時光倒流使故事完全寓言化了。莫言的《生死疲勞》寫了五十年的鄉村史，他以人變驢變狗變豬的六道輪迴式的幻化處理，曲折表達了作者對中國農民與土地關係複雜性的深刻理解。這些作品都有足堪稱道者。

與文體變化無法拆開的是語言。漢語的敘事能量有沒有提高，在駕馭長篇小說這樣大型文體時是否有足夠的表現力？回答應是肯定的。這是一個較少談論卻是非常根本的問題。現代白話文的歷史並不長，現代長篇小說的歷史也不長，以現代白話文來書寫長篇小說必然會遇到許多麻煩。但事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，其藝術表現力是深潛的。這些年來，隨著社會生活的急遽變化，隨著創作經驗的累積和對外來文學的借鑒，以及對民間新語彙的學習，長篇小說從現代性的角度，探索著世界化——民族化的道路。文學的歷史是變化的歷史而非進化的歷史，新的未必勝於舊的，這是對的，但就現代漢語而言，總體來看現在勝過以往。

我們看到，近三十年，漢語的敘事潛能得到了進一步挖掘和釋放。一些風格獨具的作家，一出手就有自己獨特的語感與語調，把自己和別人區別開來。如果留心會發現，語言的時代性變化是最大的，不管是先鋒小說還是非先鋒小說，都在變，而傳統型的敘述姿態、敘述語調和敘述語彙，不少已瀕臨消亡，有些語調今天看來甚至是可笑的。在這背後是其語境的消亡。比如，人們厭煩那種教訓性、獨斷性、誇飾性，指路性的語氣和語調，與教化性話語保持距離。只要翻一翻「十七年文學」或更早的長篇會有一種話語上的隔世之感。莫言的紛繁錯雜的語詞搭配能力，人們已經熟知。在《馬橋詞典》里，作者放棄了傳統小說的表現方式，借詞典的方式為馬橋立傳，使馬橋的人、馬橋的物、馬橋的歷史、馬橋的生活方式、馬橋的文化思想得以以標本狀態存留，漢語這種表意文字與人類生活的互證關係得以闡釋。人以鮮活的形象印證辭彙的特定意蘊，辭彙反過來以自己的涵義強化了人物的形象。作者在文中不時滲入對自己知青生活感受的反芻，其思緒因詞典的形式和故事的穿插而得以成形固化。賈平凹是一位語言感覺特別敏銳的作家，他在談及他在小說中越來越自覺地化用家鄉「土語」時說說，語言是講究質感和鮮活的。向古人學習,向民間學習,其中有一個最捷便的辦法是收集整理上古語散落在民間而變成『土語』的語言,這其中可以使許多死的東西活起來,這就如了解中西文化的比較,在那些洋人寫的關於中國的書里和中國人寫的外國人的書里最能讀出趣味一樣。這也算是一種心得。

長篇被稱為「長河」小說，所有的觀念都在強調它的大，於是，稱它為百科全書，為史詩，為交響樂，視它為一個民族心靈史的豐碑和文學發展的里程碑。這種宏大觀念成為長篇的經典性表述，現在仍然是大多數人的共識，但我們也注意到了，一方面，那種編年史的，史詩化的，側重於宏大敘事的長篇觀念依然存在，並不像有人說的宏大敘事已經解體，但另一方面，長篇的文體意識更加開放了，豐富了，多元了。現在，側重個人記憶的，哲理型的，實錄體的，荒誕型的，章回體的，故事懸念型的，人物傳記式的，獨白型的或日記體的，不一而足，改變了傳統意義上的長篇觀念。問題的關鍵不在於長與短，大跨度並不就是「份量」，而在於怎樣讓歷時性的變遷以共時性的靈魂密度呈現出來。現在，長篇小說與電視劇的雙軌制操作已很普遍，互相借力。

還有一個疑問也許是存在於每個人心頭的：為什麼自上世紀九十年代中期以來，長篇小說一直熱度不減？它被人稱為「第一文體」，中國文學彷佛突然進入了「長篇時代」，除了大量單行本行世，還有專髮長篇小說的大型期刊，有些刊物辦起了長篇小說增刊或選刊，還真能緩解一下經濟困境；在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品。出版者一面慨嘆發行困難，一面仍保持著年產千部以上的數量。人們極不滿意長篇，甚至以垃圾蔑視之，但某些長篇小說又始終是讀者、公眾或網民們各抒已見，聚訟紛紜的對象。這究竟是一種人為的虛張聲勢，還是別有深刻的原因？當然，國家意志曾對長篇小說有所提倡，長篇小說的進入市場化運作也有點如魚得水——從古以來，市民趣味總是最能剌激小說發展的催化劑。可這一切並不足以說明問題。在我看來，最根本的原因在於需要——時代的精神需要，書寫中國經驗的需要。中國現當代一百年，歷史的曲折，民族的磨難，個人的記憶，真是厚積如山，今天急劇變革的大落差，讓人感慨萬端，好像許多東西到了不能不用長篇這種文體書寫的時候了。多少年來，我們一直動蕩，某些隱秘的經驗或體驗一直不允許動用，而中短篇小說又無法承載這樣大容量表現複雜的中國經驗。所以長篇多了，寫長篇的人多了。這可能是諸多原因中最重要的一個原因吧。不過，今天傾訴百年中國經驗的迫切需要與今天浮躁時代的干擾又構成了衝突，不利於傑出作品的產生。

三十年來，隨著中國的崛起，中國文學與文學中國正在實現雙重超越。新時期以來的長篇小說無疑取得了長足的發展，我們需要總結，既給予求實的肯定，同時需要清醒的反思。把今天的長篇創作放到時間的長河裡，放到廣大讀者坦誠的反聵中，放到世界文學的大背景下，將會發現，它還是存在許多嚴重的缺失和不足。普通讀者反映說，他們覺得在不少被媒體叫好的長篇里，很難讀到栩栩如生的人物，雋永有味的細節，感同身受的氛圍，撲面而來的鮮活氣息。這種樸素反映很能說明問題。有人指出，長篇小說的「半部傑作現象」依然沒有多少改變。作家普遍缺乏整體性的把握能力和形而上的超越能力，至於空洞化，表面化，複製化的弊病，相當流行。總之，我們還沒有多少公認的、堪與世界文學對話的、能體現本民族最高敘事水平的大作品。長篇小說的未來會很遠大，要走的路也還會很長。（完）