淺析佛教「境界」說對唐代山水詩意境形成的影響

丁福保的《佛學大辭典》說：「心之所游履攀緣者謂之境。」「境界」則是「自家勢力所及之境土」。佛典中的「境界」一般多指佛家的理想天國，如神仙世界、涅槃妙境等，有時也指思想意識中的境界。如「了知境界，如幻如夢」、「了心及境界，妄想即不生」等。這些都說明在佛家的心目中，境界意味著人心主觀情感投射的範圍，它是一個總體概念。佛家認為世間一切都是「虛無」，是幻像。人感知幻像是靠眼、耳、鼻、舌、身、意這六根來獲得的。「六根者，對色名眼，乃至第六對法名意。此之六能生六識，故名為根。」「六情亦名六根，五根能生五識，意根生意識，六情亦名六依，為六識所依。」①可以看出：不論「六根」、「六識」、「六依」，它們的前五者都是一種生理的直覺感應，對應的是色、聲、香、味、觸，綜合起來就是對事物表象的感知，是認識的初級階段。意根是綜合前五根的，是統率五根的，把五根所獲得的個別信息綜合變成主觀意識，這就是意與物、主觀與客觀的結合，具體說來就是情與景、意與境的結合。其結合點在於「一切法無我，唯有緣起」。(法：物與物之間的相互關係)

佛教不僅注重於以心感知各「根」的片面，更注重於以心綜合片面以達到整體的認識。唐法藏和尚在《華嚴金師子章》②中道：「師子是總相，五根差別是別相，共從一緣起是同相。眼耳等不相濫是異相，諸根合會有師子是成相，諸根各住自位是壞相。」以師子為例說明認識事物僅憑一根是無法構成「全相」，即不可能有完整的境界。只有「諸根會合」，師子才能成相，才有可能形成境界。從審美角度來看，「相」是多種感官功能審美感覺的複合體，對藝術鑒賞來說，它可以使審美主體獲得的生理的和心理的各種感受產生美感。拋開佛教教義，單從文學角度講，就說明無論認識事物、創作作品抑或鑒賞作品，都需從整體的角度去把握體會。正是這一點影響唐詩的最突出特徵——「渾融」的形成。《鳥鳴澗》云：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」

詩人從細小處著筆，寫出桂花花瓣的飄落。詩人動用了視覺、聽覺、觸覺、嗅覺去感受自然的靜美。一個「落」字寫出了幾乎無聲的動態，一個「空」字又描繪出了春夜山澗的空寂。「鳥鳴山更幽」，詩人心情的閑靜與自然的靜美融為一體，幽靜玄遠，意蘊深長。唐人寫景不是細密鏤刻而是注重景物的渾似，把事物放在宇宙天地之間的大舞台上去認識。宇宙是一個渾然融合的整體，萬象都是這全體的多樣而統一的諸相，在萬象的一點中，必可窺見宇宙的全體。

《人間詞話乙稿序》③日：「文學之事，其內足以擄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝或以境勝，苟缺其一，不足以言文字。」王國維又說：「言氣質、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質神韻，末也。」何為境界?「境非獨謂景物。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。」境界說到底就是以真心寫物，以物寫真情，情與物通。王國維在這裡強調的境界是意與境融合到天衣無縫的程度，即他所說「不隔」。不知何者為物?何者為意?看到的是語言文字，悟解到的是文字之外的「不言」。張繼的《楓橋夜泊》：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠，姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」張繼的詩表面上看是荒誕的，實則是心理情感的真實表現。它寫出了作者在那個寒氣襲人的寂靜之夜，愁緒縈繞。難以入眠的境況，不求景物描寫的逼真，但求內心表達的貼切、自然。正應了慧遠《念佛三昧詩集序》④說：「鑒明則內照交映而萬象生焉。」僧肇《般若無知論》⑤亦云：「智有窮幽之鑒而無知焉；神有應會之用而無慮焉。神無慮故能獨王於世表；智無知故能玄照於事外。」佛家感知物象是以了悟的虛靜之心去把握對象，以超越於具象之外的心靈去直覺地把對象所蘊含的神韻感悟顯示出來，在自由想像的飛動下再直感地傳達出對象的微妙神韻，即如戴叔倫《暉上人獨坐亭》所說：「性空長入定，心悟自通玄。」託名王昌齡的《詩格》對意境構成中心與物的關係有所論述。《詩格》將詩境分為三種：「詩有三境，一日物境：欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用恩，瞭然境象，故得形似。二日情境：娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三日意境：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」對於山水詩作，物境的特徵更多地要符合詩人的意境。這裡注重了心在物境中的作用。《取思》篇又說：「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」詩思的產生要以主觀精神積極地搜求客觀物象以期達到「心入於境，神會於物」的目的。空海《文鏡秘府論》南卷《論文意》⑥說得更徹底：「夫置意作詩，即須疑心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。如無有不似，仍以律調之定，然後書之於紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。」

心在意境構成中的作用，其觀物之法，這些都受到佛家心生萬物，境由心造理論的影響。劉商《酬問師》：「虛空無處聽，彷彿似琉璃。詩境何人到，禪心又過詩。」賈島《送饒州張使君》：「道心生向前朝寺，文思來因靜夜樓。」白居易《閑詠》：「早年詩思苦，晚歲道情深，夜學禪多坐，秋牽興暫吟。」元稹《悟禪三首寄胡果》其三：「莫驚頭欲白，禪觀老彌深。」這些都說明心悟禪境對詩境說的影響之深遠。皎然身為佛徒，他以禪境論述藝術創作的詩境。《詩式》「取境」篇說：「取境之時，須至難至險，始見其句。……」須「采奇於象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。」所有這些都須作者「精思一搜，萬象不能藏其巧」。說明藝術構思要馳騁想像和聯想，要到至難至險之地，在「采奇象外」中尋找不同尋常的藝術形象。這樣才能既得萬象之「巧」，又能寫出詩人的「冥奧之思」。好的詩境不僅是心中所念的寂靜而且是帶有活氣的「狀飛動」之趣，是有生命力之勢的「靜」。皎然在《答俞校書冬夜》詩中寫道：「……月彩散瑤碧，示君禪中境。真思在杳冥，浮念寄形影。遙得四明心，何須蹈岑嶺。詩情聊作用，空性唯寂靜。若許林下期，看君辭簿領。」以禪境論詩境。詩人的「真思」乃在「杳冥」之中，因而不必親蹈岑嶺，即可「遙得四明心」。在一片空性寂靜之中，主觀的情和客觀的物象都是「如何萬象自心出，而心澹然無所營」⑦。《詩格》、《詩式》僅是從意境論上強調了情與景、物與意之間的融合關係，這是初步的，也是重要的。有了這些理論才產生了以後司空圖的「韻外之致」、「味外之旨」的審美鑒賞理論以及宋以後的詩論。意境說的本身使詩歌走上了主觀心態客觀化、物象化，而物我為一的道路。這樣才使山水詩歌具備了詩歌所特有的美學特質。山水客體已失去了客觀實在性而折射映照出詩人的主體人格和情感意識，縱使窮山惡水，經過詩意化處理也會變得美麗非凡，清末的林琴南說：「山水有時未能盡愜人意，則一樹一石，吾可以意改削而位置之，使成為完璧。」意境本身在於以心感物，超以象外。在描寫「象」的本身中顯出一種從有限到無限的超越，又從無限回歸有限的生命活動方式。

佛教對山水文化意境論的影響在詩歌中的表現即是：山性即我性，水情亦我情。山水詩至唐已成了作家的意趣、情趣投射、噴洒的對象了。佛教「境界」說對詩境的開拓於此可見一斑。

①《中論·六情品疏》。

②④⑤《大正新修大藏經》卷四十五，台灣財團法人佛佗教充基金會出版社。

③王國維《人間詞話》，人民文學出版社1960年版。

⑥參見李壯鷹《詩式校注·附錄二》。

⑦皎然：《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》

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