對當代舊體詩詞創作現狀的幾點思考（二）
首屆「當代詩詞創作批評與理論研究青年論壇」
來源：《殷都學刊》,2014 (4) :63-68
作者：楊景龍
二、當代詩詞作者的文學史意識問題
生活在當代的詩詞作者，一定要有明確的文學史意識，要清楚前人、他人都寫過了什麼，寫到何種程度，這樣才能既有效地學習、借鑒前人、他人，又自覺地避免在內容和表現上與前人、他人的雷同、重複，避免盲目的無意義寫作。
在李白杜甫寫過詩、柳永蘇軾填過詞之後，自己還怎樣寫詩填詞，這是每一個「晚生」的詩人詞家都必須認真面對的嚴峻問題。世代累積異常豐厚的詩歌史，早已名家輩出，名作如林，今天熱愛寫詩填詞，註定比以往任何時候都要艱難。原創性的詩詞文本和大詩人、大詞人可能不會再出現了。「晚生」的當代詩詞作者，在創作上和理論上不必存有開闢鴻蒙的奢望，否則就是無知和愚妄，可笑之至。今天的詩人，能夠為詩歌史增添哪怕點滴新質，或者僅僅是把前人的詩意換一種有新意的表達，也就無愧於詩人的稱謂了。只要看看今日文壇，雖然到處都充斥著顛覆與解構的喧噪，可又到處都是「前人的文本從後人的文本中從容地走出來」的有趣現象［5］；看看今日藝壇，畫不出花樣的畫家紛紛脫掉衣服，熱衷於暴露生理器官的所謂「行為藝術」；就該明白今日文學藝術家想像力和創造力的衰竭潰敗，已經達到無可救藥的程度。
所以，用完全新創的標準來衡量，時至今日，包括詩詞在內的文學藝術無疑已經黔驢技窮，陷入困境甚至絕境。不過好在每個人的一生都是一部縮微的人類進化史，每一個個體生命都是獨一無二、不可再現的，人類的生活、情感在總體上是重複循環的，但對每個人來說則都是第一次，是新鮮的。每個人的閱歷、感興、情思、心境，都有詩意的成分，並在特定情境下產生詩意表達的衝動，這是由生命的質性所決定的人的內在需求。這種詩意是散文小說、視圖影像都無法很好承載的，只適合入詩。而某些特定的閱歷感興、情懷心境，甚至不宜寫入新詩，而更宜於藉助有著現成的精美形式的舊體詩詞才能便捷地加以表達。
因此，把詩詞落實到個體，個人化的詩意表現，即可視為新的表現。這就是今日寫作詩詞的價值所在，也是備受新詩衝擊和物慾擠壓的詩詞不會消亡的真正原因。與古典大師的詩詞文本相比，今日詩詞的新，基本是個人意義上的，已經不具備民族的、人類的整體意義和詩歌史意義。
這是一種相對的、局部的、不完整的、不新的新。而古典大師的詩詞文本，不僅對個人是全新的，對民族、人類整體和詩歌史也是全新的。古典大師的詩詞文本，說出了自己沒有說過的話，同時也說出了民族和人類沒有說過的話，並且為詩歌史貢獻出前人所無的新形式。當代作者的詩詞文本，說出了自己沒有說過的話，但這些話前人和他人或許早已說過了，甚至說得更好，在形式上也不大可能再有何全新的建樹。這是「晚生」者的悲哀。處此「晚生」之困境，不管你有多少糾結和掙扎，但都必須盡量使自己平靜下來，清醒地接受並且面對。
當代詩詞作者的文學史意識，還體現在對詩詞內容構成和表現方法的儘力加深拓寬上。當代詩詞作者應該立足於現實的感受與體悟，上下貫通歷史與未來，自然與人事，感性與知性，現實性與超現實性，「一時之性情」與「萬古之性情」，［6］地域性、民族性與世界性，新與舊，創與因，個人與群體，國家與社會，民族與人類，應該在自己的詩詞文本中整體呈現一種有機融合狀態。要真正做到「內極才情，外周物理」，［7］能揮動「追光躡景之筆」，去摹寫「通天盡人之懷」。［8］具備文學史意識的當代詩詞作者，應該擺正自己的位置，認清自己和傳統之間的關係，虛懷若谷，全面借鑒，虹吸百川，海涵地負，最大限度地汲取文學史的豐富營養，以期壯大和提升自己。
20 世紀30 年代，葉公超曾經撰文主張新詩人應多讀文言詩文，從而擴大意識，包括對傳統文化的認識和現階段的知覺。他認為「舊詩文里有許多寫詩的材料」，他強調「以往的偉大的作家的心靈都應當在新詩人的心靈中存留著。舊詩的情境，詠物寄託，甚至於唱和贈答，都可以變態的重現於新詩里。」他指出新詩「要在以往整個中國詩之外加上一點我們這個時代的聲音，使以往的一切又重新配合」。［9］葉氏的話雖然是說給新詩人聽的，但現當代舊體詩詞作者也有必要認真聽取。
上引葉公超的觀點，與艾略特的看法大致相近，艾略特強調詩人與歷史傳統的聯繫，他認為:「歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現在性。歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對於永久的意識，也是對於暫時的意識，也是對於永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關係」。他強調一個詩人「必須明白了歐洲的心靈，本國的心靈，———他到時候自會知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍的。」［10］可見傳統與現代之間的關係，是東西方詩人、詩論家所共同關注思考的一個問題，當代詩詞作者當然不能無視或迴避。
記取文學史上的經驗教訓，理性地自覺拒斥文學史的負面影響，也是當代詩詞作者的文學史意識成熟的標誌。當代詩詞界和社會上有所謂「老幹部體」一說，所指似是那種應景趨時、浮泛雷同、陳陳相因、無關疼癢之作。這類作品往往熱衷寫重大事件，又陷溺於身邊瑣事，喜歡過熱鬧節慶，忙碌著走馬觀花，滿足於浮光掠影。還經常習慣性地進行古今對比，擅長於篇末拔高，貶低古人，任意升華，諛詞阿世，浮華虛飾，不見真情，嚴重損害、大幅降低了詩人和詩作的價值與品位。這類寫作幾成當代詩詞的通病，致令廣大讀者對之頗感厭倦，輒有微詞。
排除其它方面的原因，這種現象的產生，與文學史的負面影響顯然有關。文學史上確實有不少平庸的作者，缺乏關注現實的眼光和體貼民生的情懷，酒足飯飽之後，志得意滿之時，信口道來，附庸風雅，剌剌不休，言不及義，把詩詞當作酬酢交際的工具、點綴粉飾的雅玩，所以很難寫出感人至深的作品。具備文學史意識的當代詩詞作者，應該以史為鑒，知所戒止。進而取法乎上，追摹屈子，師法李杜，追求完美，酷愛自由，執著社會正義，捍衛人格尊嚴，深蘊悲憫情懷，關注底層社會、芸芸眾生，萬家憂樂，常掛心頭，眼睛常向下看，發現存在的真實，寫出生活的真相，揭出情感的真髓，如此方能成就當代一流的真詩。
三、當代詩詞與新詩的關係問題
自從五四時期白話新詩取代舊體詩詞承祧詩國大統之後，舊體詩詞與新詩之間的關係一直處於持續緊張狀態，雙方的恩怨情仇，實非三言兩語可以說清。新詩與舊體詩詞在創作、欣賞和評價上，存在著一道互相對立的森嚴壁壘，熱愛舊體詩詞的人認為新詩語言蕪雜、意味寡淡，是白話口水，蘿蔔青；而喜歡新詩的人又認為舊體詩詞觀念陳舊、形式過時，是長袍馬褂，小腳辮子。這種互相對立的偏頗之見，嚴重地影響了白話新詩和舊體詩詞之間的互相學習交流，優勢互補，窒礙了現當代民族詩歌全面復興和繁榮的進程。
新詩運動初期，新文學作家受制於極度的「影響焦慮心理」，［11］喊出了「文當廢駢，詩當廢律」的偏激口號，對傳統文學和舊體詩詞採取了激烈攻擊的反叛行動。但從20 世紀20 年代起，新詩人和詩論家們就已經明確地意識到，要想提高新詩藝術，必須向輝煌燦爛的古典詩歌藝術學習，在繼承借鑒中創新發展，實現古典詩歌藝術在新詩創作中的現代創造性轉化。
除了少數新詩人如紀弦極端地認為「新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承」，［12］大多數新詩人和詩論家如胡適、聞一多、朱自清、梁實秋、朱湘、何其芳、卞之琳、臧克家、林庚、余光中、洛夫等，都自述過在創作實踐上如何借鑒古典詩詞藝術的情形，或者從理論上向古典探源，為新文學和新詩獲得深厚悠久的背景支持搭橋牽線，引導新詩人自覺地從傳統文化和傳統文學中吸取有益的養分。
持平而論，新詩人雖以反叛傳統的「離家出走」開始，但不久之後即「浪子回頭」，向悠久博大、輝煌燦爛的古典詩歌傳統「歸化」。倒是操持舊體詩詞的人士，似乎一直對新詩最初的叛逆姿態耿耿於懷，無法釋然，及至晚近，仍有業內人士在學術會議上慷慨宣示:要「推倒新詩，重執詩壇之牛耳」，或在文章中公開聲言「徹底否定新詩」。這其實都是文學史意識欠缺、對文學語言體式的代謝變遷、對新詩創造性地轉化古典詩歌傳統所取得的成就不甚瞭然的表現。這不能不說是一種嚴重的「遮蔽」。
緣於「遮蔽」，在現當代詩詞界，似乎一直存在一種由來已久的錯覺和誤會:那就是只有自己才是中國詩歌的正宗，是三千年詩國列祖列宗的嫡派子孫，有著代表中國詩歌的天然資格；而所謂的白話新詩，不過是西方詩歌的漢語翻譯性質的寫作，是「中國人寫作的外國詩歌」，是「移植之花」，是對中國古典詩歌傳統的背叛和毀壞，因而與古典詩詞沒有血緣上的天然聯繫。這實在是對新詩創作缺乏深入了解的過於自是之見，與事情的真相相去甚遠。
所以說，要想處理好與新詩的關係問題，首先需要「去蔽」，讓真相「敞亮」起來，這就要求我們詩詞界人士摘掉有色眼鏡，不抱成見地去認真了解一番新詩與古典詩歌之間的真實關係。事實上，新詩與古典詩詞之間，存在著一脈不斷的血緣傳承關係:文學史是一條流不斷的大河，上游之水總要往下游流淌，因此，後來的詩歌接受前代的影響就是必然的。胡適的《嘗試集》作為現代文學史上的第一部新詩集，所秉承古典詩歌的遺傳基因即至為明顯，胡適自己就承認，他的新詩「實在不過是一些刷洗過的舊詩」。［13］胡適之後的白話新詩創作，從微觀的意象、詩句、作品，到中觀的詩人、流派、詩體，再到宏觀的主題、手法、風格，無不接受著來自古典詩歌的程度不同的影響。
在意象、詩句的微觀層面，如戴望舒《雨巷》的中心意象「丁香一樣結著惆悵的姑娘」，即來自李璟《攤破浣溪沙》詞句「丁香空結雨中愁」，卞之琳就認為《雨巷》「讀起來好象舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版」。［14］舒婷《春夜》中的名句:「我願是那順帆的風/伴你浪跡四方」，與宋代張先《江南柳》詞句「願身能似月亭亭，千里伴君行」，彼此亦略相彷彿。卞之琳的名篇《斷章》:「你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。」詩中意象之間的主客關聯轉換手法，大似南宋楊萬里《登多稼亭》詩句「偶見行人回頭望，亦看老子立亭間」，以及清代厲鶚《江行舟中望燕子磯》 詩句「俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微」。李瑛的《謁托馬斯·曼墓》:「細雨剛停，細雨剛停/雨水打濕了墓地的鐘聲」，也很容易讓人想起杜甫《船下夔州郭》詩句「晨鐘雲外濕」。洛夫詳細敘述過自己的超現實主義詩歌與古典詩歌的關係，他說:「我曾寫過這樣的句子:『清晨，我在森林中/聽到樹中年輪旋轉的聲音———』，這與杜甫『七星在北戶，河漢聲西流』的詩句，具有同樣的超現實藝術效果。」他又「把李賀的『石破天驚逗秋雨』一句改寫為:『石破/天驚/秋雨嚇得驟然凝在半空』」。［15］古典詩歌意象、詩句被新詩直用、活用、化用的例子，還有許多，一些新詩史上頗負盛名的佳句，實際上是從古典詩詞中蛻變而來的。
古今詩歌作品之間的「互文性」關係亦很普遍。像何其芳的《羅衫》與班婕妤的《怨歌行》，陳江帆的《窮巷》與王維的《渭川田家》，高準的《香檳季》與《詩經·關雎》，席慕蓉的《悲喜劇》與溫庭筠的《夢江南》，馮青的《最好回蘇州去》與周邦彥的《少年游》，洛夫的《長恨歌》與白居易的《長恨歌》，鄭愁予的《錯誤》與蘇軾的《蝶戀花》，舒婷 的《船》與《古詩十九首·迢迢牽牛星》，都是古今互文性質的詩歌文本。還有任洪淵的一些詩作，與古典詩歌作品之間，亦是一種類似模擬、仿寫的「互文性」關係。先看他的《那幾聲鍾，那一夜漁火》:
寒山寺/那幾聲鍾，震落了夜半的/月，霜，鴉，震落了泊在這晚的/船和夢，也震落了/鍾。此後的鐘聲都沉寂/還要震落我今夕的躁動成永久的寧靜/從未絕響的那幾聲鍾//那一夜漁火猶自燃著/一個個早晨都已熄滅/漁火自那一夜，燃著/一叢不凋的楓/暖著寒山/一個秋深過一個秋/在我的身上堆積//我的一切都沉進霜夜裡/只有這瞬間照亮的笑容/不會隱去，一個明亮的裂痕/黑夜不能在這點上合攏/等千年後的相見/等一個一個微笑和我相對/圍著這一夜漁火，在幾聲鍾之間
詩共三節，第一、二兩節模擬、改寫唐代張繼的名詩《楓橋夜泊》，突出詩中的「鐘聲」和「漁火」兩個意象。寒山寺的夜半鐘聲，成了詩歌史上和歷史上最著名的鐘聲，它不僅「震落了夜半的/月，霜，鴉，震落了泊在這晚的/船和夢」，它「也震落了/鍾。此後的鐘聲都沉寂」，唯有那幾聲鍾，千年未曾絕響。還有那「一夜漁火」，從唐代一直燃燒到現在，從張繼泊船的那夜一直燃燒到今夜，一個個早晨都熄滅了，只有那漁火一直燃著，燃成「一叢不凋的楓/暖著寒山」。因了那永久傳響的「鐘聲」和永不熄滅的「漁火」，任洪淵沉浸於展延自歷史深處的永久的霜夜，永久的秋意，永久的寧靜。這裡有任洪淵對於古典詩歌所達到的不可逾越的藝術高度的深刻認知。第三節里漁火「瞬間照亮的笑容」，如「黑夜不能合攏」的一道「明亮的裂痕」，是屬於任洪淵的，屬於當代和今夜的，因了千年前傳響至今的「鐘聲」和燃燒至今的「漁火」，任洪淵期待自己的「笑容」也能在千年後與「一個一個微笑相對」。這裡，任洪淵通過擬作，實現了一個當代詩人與經典詩歌文本一起百世流芳的不朽願望。再看他模擬陳子昂《登幽州 台歌》的《望》:
幽州台不見了/幽州台上的那雙眼睛，還望著今天/等我偶然一回顧/ /回頭/已經遠在他的視線之外/不能相遇的目光/碰不掉他眼眶裡/千年孤獨//幽州台不見/寂寞的高度，還在/空濛的視野，還在/太凜冽了/幽州的白日/被距離隔成孤零零的眸子/寒冷地發亮//不用登臨，一望/我已在悲愴之上/能在我的眼睛裡/睜破這一片空茫嗎/仰起頭，接滾過幽州的淚滴/從我的臉上落盡/盡落誰的臉上
「懷才不遇」是中國知識分子面臨的體制性的永久生存困境，緣此，生不逢時的「千年孤獨和寂寞」，也就成了古典詩歌抒寫不盡的永恆主題。面對無窮無盡的時間和無邊無際的空間，只存在於時空相交的微不足道的一點上的「現在」的人，無比渺小短暫，如不能及時有為建功立業，時光一去，將萬劫不復。心非木石豈無感，念此怎能不愴然涕下?! 當年登上幽州台的陳子昂如此，當代看不見幽州台但可以誦讀《登幽州台歌》的任洪淵亦然。尤其是任洪淵那一代經歷了1957 年「反右」和1966 年「文革」的知識分子，磨難不斷，命途多舛，大好年華，付諸流水，讀陳子昂的《登幽州台歌》，特別容易引發共鳴。
任洪淵的大學時代在「薊門」、「幽燕」度過，後來也在北中國生活、工作，他自剖心跡說:「我在這裡的劍氣和築韻里慷慨悲歌。我總想在幽州台上量一量我寂寞的高度，悲愴的高度。我尤其想在黃金台上量一量我知識分子的現代價值。儘管幽州台連殘跡都沒有留下，但我時時回頭，總想碰見幽州台上那雙最孤獨的眼睛，碰掉眼眶裡的千年孤獨。」［16］任洪淵可能比誰都明白，生逢極左政治運動一個接著一個的時代，他自己作為一個現代知識分子的生存「價值」究值幾何。看來任洪淵對命運的確已有自覺，不然寫不出詩末幾行:「仰起頭，接滾過幽州的淚滴/從我的臉上落盡/盡落誰的臉上」? 他已意識到到自己的悲劇命運傳承者的角色，陳子昂的淚滴滾落任洪淵的臉上，再從任洪淵的臉上落在「誰的臉上」? 這詩末的一問，暗示這一切也許真的還遠遠沒有結束。
古今詩人之間，像郭沫若、賀敬之詩歌的豪情氣勢與李白詩歌的豪放飄逸，艾青詩歌的深沉悲鬱、臧克家詩歌的鄉土寫實與杜甫詩歌的關心民瘼、沉鬱頓挫，李金髮象徵詩的生澀凄美與李賀、盧仝詩歌的險怪冷艷，戴望舒、何其芳詩歌的辭色情調與晚唐李商隱、溫庭筠詩詞的艷情綺思，余光中詩歌的騷雅、才氣、琢煉與屈賦李詩姜詞，席慕蓉、舒婷詩歌的浪漫憂傷氣質與唐宋婉約詞的浪漫感傷氣息等；
古今詩體之間，像胡適之體的淺白與元白體的淺俗，俞平伯、嚴陣、流沙河詩歌的語言節奏與古代詞曲句式，郭小川詩歌的鋪排誇飾與古代辭賦歌行，白話小詩與古代絕句小令的形式、內容異同等；
古今詩歌流派之間，像新生代詩的口語諧趣與元散曲本色派淺俗的「蛤蜊風味」，新邊塞詩的激昂豪邁、地域特色與盛唐邊塞詩的激情悲壯、異域風光等；
古今詩學主題之間，像社會政治主題，愛國主題，愛情主題，時間生命主題，歷史主題，自然主題，鄉愁主題等;形式手法之間，像構句分節押韻，意象化，比興象徵，構思立意的借鑒，意境營造與氛圍渲染，敘事性與戲劇化，互文與用典等；
其間均有著千絲萬縷的內在聯繫。自上世紀90 年代以來，筆者發表的古今詩歌傳承研究的系列論著，對此進行了比較集中的探討，一得之愚，或可資同好參考。
經過這樣一番「血親鑒定」性質的梳理之後，我們對新詩的身份看得就會比較清楚了:和舊體詩詞一樣，新詩也是中國古典詩歌的親子裔孫。
可能與現當代舊體詩詞「守成孝子」的體貌有所不同，新詩因為「離家出走」過，所以在發育成長的過程中，比現當代舊體詩詞多吸收了些異域的營養，或者換穿一身洋裝，但這並未改變新詩的血統，因而也沒有改變新詩與現當代舊體詩詞的嫡親兄弟關係。
而正是因為新詩有過「離家出走」的經歷，櫛沐歐風美雨，所以新詩雖在詩形上不似現當代舊體詩詞與古典詩詞那般逼肖，但在詩觀、詩質、詩美上，新詩的確比現當代舊體詩詞顯得更為開放通脫，涵納萬匯，新異複雜，斑駁陸離，加之新詩體式自由，使用的是現代漢語，因而對現當代社會生活和現當代人的思想感情，更有一種特別的表現力。
許多新詩文本所傳達的楔入現代生活、現代生存內核的經驗和體驗，古典詩詞和現當代詩詞可能的確不曾、不便或者不能傳達，像現代詩人聞一多的《死水》、卞之琳的《圓寶盒》，當代詩人北島的《履歷》、歐陽江河的《玻璃工廠》，台灣詩人紀絃的《火與嬰孩》、洛夫的《石室之死亡》等文本所荷載的內容和呈現的美感，設若換成詩詞體式，創作目的和意圖可能確實是無法達成的。
如果說現當代詩詞更為古雅圓熟的話，新詩則顯得更加鮮活生新。舊體詩詞和新詩各有優長，各有特色，應該放下歷史積怨，不做誰是正統誰該繼位的無謂意氣之爭，在兩者之間建立起一種良好的互動關係，切實加強當代詩詞和白話新詩之間的互相學習交流，讓舊體詩人和新詩人攜起手來，優勢互補，一同走進當代文學史，共同實現民族詩歌「再造盛唐」的夢想。
［參考文獻］
［1］胡適．逼上梁山———文學革命的開始［A］．中國新文學大系· 建設理論集［C］．上海:良友圖書印刷公司， 1935．
［2］林庚．唐詩綜論［M］．北京:清華大學出版社，2006．
［3］戴望舒．戴望舒選集［M］．北京:人民文學出版社，2002．
［4］彭玉平．人間詞話疏證［M］．北京:中華書局，2011．
［5］蒂費納·薩莫瓦約．互文性研究［M］．天津:天津人民出版社，2003．
［6］黃宗羲．馬雪航詩集序［A］．中國歷代文論選［C］．上海:上海古籍出版社，2001．
［7］崔海峰．王夫之詩學範疇論［M］．北京:中國社會科學出版社，2006．
［8］王夫之．古詩評選［M］．上海:上海古籍出版社，2011．
［9］葉公超．葉公超批評文集［C］．珠海:珠海出版社，1998．
［10］艾略特．傳統與個人才能［A］．二十世紀文學評論［C］．上海:上海譯文出版社，1987．
［11］哈羅德·布魯姆．影響的焦慮［M］．南京:江蘇教育出版社，2006．
［12］紀絃．現代派六大信條［J］．現代詩，1956，(13)．
［13］胡適．嘗試集·初版自序［A］．陳紹偉，中國新詩序跋選［C］．長沙：湖南文藝出版社，1986.
［14］ 卞之琳，地圖在動［M］．珠海:珠海出版社，1997．
［15］ 洛夫，洛夫精品［M］．北京:人民文學出版社，1999．
［16］ 任洪淵，女媧的語言［M］．北京:中國友誼出版公司，1993.
對當代舊體詩詞創作現狀的幾點思考（一）
《現代中國詩詞經典》編選前言
第二屆中華詩詞古今演變研究學術研討會在上海舉行
推薦閱讀：