美學散步｜朱良志:楚辭的美學價值四題
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【慢騎士推薦語】李澤厚在給宗白華的《美學散步序》中曾說：「『天行健，君子以自強不患』的儒家精神、以對待人生的審美態度為特色的莊子哲學，以及並不否棄生命的中國佛學——禪宗，加上屈騷傳統，我以為，這就是中國美學的精英和靈魂。」這段話很好地概述了中國美學的內涵與特質，李澤厚先生在其著作中對前三者也多有闡發，而對「楚騷傳統」卻涉獵不多。朱良志先生的《楚辭的美學價值四題》一文，旁徵博引，上下勾連，用詩意的文字對楚辭的美學價值作了頗有見地的梳理，正好可以接續李澤厚先生的「楚騷傳統」一說，也解了我的很多疑惑。
楚辭的美學價值四題
朱良志
楚辭本身並不是美學著作，但卻是研究中國美學不應忽視的角度①。一是楚辭本身就具有對美的問題的思考，如其「內美」說；二是楚辭中潛藏的美學氣質所引發的關於美學和人生的思考。當儒家理性主義風行之時，楚辭所帶有的超邁、爛漫、自由的情調，為中國人的審美生活注入了新質。《詩經》和楚辭，一南一北，構成了影響戰國以來中國人審美生活的兩大因素。如果說北風是廟堂的，民俗的，而南騷則可以說是自我的，藝術的。楚辭與莊子有很相近的精神氣質，古往今來很多學者喜歡將莊騷並列，莊騷是南方審美精神的卓越代表。三是楚辭本身的體式也具有很高的審美價值，它的精彩絕艷的語言形式，迴環往複的詠嘆風調，纏綿悱惻的情感節奏，要妙宜修的風格體式，體現出獨特的審美風範，影響了後代中國人的美的創造。綜此三者，可以說，騷人遺韻，開闢了中國人審美生活的新境界。本文不打算對與楚辭相關的美學問題作全面的論述，打算從其精神氣質方面，談楚辭與中國美學的深層溝連，從而對其美學價值作一些評論。說到楚辭的精神氣質，「自憐」二字最可當之。前人說：「楚辭一言以蔽之，曰『惆悵兮自憐』。」②楚辭的「自憐」，一是自怨，哀怨嘆惋，惆悵盤旋，楚楚可憐，一種絕望的心靈摩挲，體現了往複迴環的格調。二是自愛，自我珍攝，對靈性的自我護持，有強烈的唯美情調。三是自慰，時不我濟，天不我助，唯自己起一種信心，予生命以嘉賞。慰藉，不是躬自安慰，而是尋求解脫，不隨波逐流的自我勉勵和高飛遠翥的情性超越，構成了楚辭獨特的解脫之道，從而形成了一種獨特的超越哲學。自憐而感傷，感傷不是怨怨艾艾，而是自愛，現實予自愛者以強烈的抗力，那就伸展為性靈的遠遊。三者一體相聯。「自憐」是楚辭精神氣質的一條隱在的線，容我沿此一線而從容說之。
一、感傷
楚辭有一種一唱三嘆、往複迴環的美。楚辭的格調是憂鬱的，《離騷》者，猶離憂也。「騷人墨客」的騷，就有多愁善感的意思，是一種惆悵自憐。唐代史學家令狐德棻說楚辭「宏才艷發，有惻隱之美」，這是很有見地的。司馬遷說：「雖放流，睠顧楚國，繫心懷王，不忘欲返。……一篇之中三致志焉。」③也道出楚辭往複迴環的美的特點。
楚辭具有濃厚的感傷色彩。感傷的格調，敏感的情懷，多思的心胸，楚辭中幾乎是傾瀉著詩人對宇宙人生的熱情、焦慮和絕望。李白詩云：「正聲起微茫，哀怨起騷人。」說的就是這個意思。楚辭是一首如怨如訴的羌曲。劉禹錫《瀟湘神詞》云：「斑竹枝。斑竹枝。淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。」楚辭如夜晚的瀟湘水，幽咽地流淌著。前人有所謂「畫屏飛去瀟湘月，一床夜月吹羌笛」的詩，正含此意。
明人蔣之翹曾說：「予讀楚辭，觀其悲壯處，似高漸離擊築，荊卿和歌於市，相樂也。已而相泣，旁若無人者。凄婉處，似窮旅相思，當西風夜雨之際，哀蛩叫濕，殘燈照愁。幽奇處，似入山徑無人，但聞猩啼蛇嘯，木魅山鬼習人語來向人拜……」楚辭傳達的就是這樣的凄婉之曲。騷人情深，幽咽情愫，蔚成中國藝術凄婉地迴旋。清初畫家蕭雲從有《離騷經圖》，其上畫家有跋語道：「秋風秋雨，萬木凋搖，每聞要妙之音，不覺涕泗之橫集。」可謂獨對騷人，情之深切！④
王夫之說，《九歌》妙在「婉娩纏綿」，「低回沉鬱」，「悱惻內儲，含悲音於不覺耳」。「含悲音於不覺耳」，頗為準確地概括了楚辭悲劇的特點。楚辭的悲，不是西方傳統意義上的悲劇，它是一種淡淡的憂愁，似淡若濃，似有若無，綿長幽咽。就像遊子於途中，當秋風蕭瑟之夜，冷雨凄迷，蒼林呼號，凄婉之意如影影綽綽的光影，別有一種纏綿悱惻的意韻。它不是昵昵兒女之語，也不都是慷慨悲涼之聲，而是如怨如訴的衷曲。如《九歌·湘夫人》開章云：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。」秋風蕭瑟，洞庭波起，在浩淼的天際，揉進理想的影像，在迷離的影像中，置入淡淡的哀愁。
譚嗣同《畫蘭》詩云：「雁聲吹夢下江皋，楚竹湘舲起暮詩。帝子不來山鬼哭，一天風雨寫《離騷》。」一天風雨寫《離騷》，真可概括楚辭的凄美特點。楚辭中所散發的悠悠愁怨，如洞庭的煙波、瀟湘的夜雨。不是也無風雨也無愁，而是漫天風雨寫《離騷》。
第一，杜鵑啼血。屈騷的傳統，包含著一種永恆的期待精神，一種杜鵑啼血式的期待，雖不能實現，卻在心中永遠地呼喚，雖九死其猶未悔地等待，明知不可實現卻在心中永不泯滅的等待。像李商隱《錦瑟》詩所說的「望帝春心托杜鵑」。相傳蜀帝杜宇，號望帝，死後其魂化為杜鵑。望帝，就是希望之神，杜鵑啼血，是一種永不止息的希望和期待。有希望才會去等待，在等待中永不泯滅地期望。
元人范德機評李白《遠別離》：「此篇最有楚人風，所貴乎楚言者，斷如復斷，亂如復亂，而辭義反覆行乎其間者，實未嘗斷而亂也。使人一唱三嘆，而有遺音。」一唱三嘆，似斷非斷，斷而又連，亂而又亂，未嘗斷，未嘗亂，其實正是楚辭之遺音。前人說，楚辭多亂，多復。楚辭有獨特的情感節奏和詩歌韻律，往複迴環，復中有亂，亂中有斷。每一顧三回首，每一語必以三語復之。「瞻之在前，忽焉在後」，構成了楚辭曲折迴環的特有體式。楚辭中有一詩名為「悲迴風」，就是一個很好的象徵。清人劉熙載說：「屈子之纏綿，枚叔、長卿之巨麗，淵明之高逸，宇宙間賦，歸趣總不外此三種。」以「纏綿」概括楚辭，道出了楚辭亂而復的特點。中國藝術中有一種獨特的眷顧意識，就與楚辭有密切的關係。王夫之曾說：詩要給人「一意迴旋往複」的感覺，楚辭有之。
楚辭這樣的精神感染了無數的中國藝術家。如石濤，他簡直就是兩千年後的屈原，讀石濤，如閱屈原心跡。石濤是廣西全州人，此地位於瀟水和湘江的交界處，故石濤號清湘老人、湘源谷口人。他的朋友洪去蕪說：「清湘道人出自瀟湘，故所見皆是楚辭。其畫隨筆所到，無不可從《九歌》、《山鬼》中想見之。」石濤故世後，畫家閔華在《過石濤上人故居》詩中說：「澤蘭叢與瀟湘竹，迅掃霜毫憶楚詞。」⑤他們都注意到石濤與楚辭的聯繫。石濤自己也曾引蘇軾之詩題畫說：「丹青寫春色，欲補《離騷》傳。」石濤由瀟湘來，他的一生都帶有這瀟湘精神。他的藝術也帶有這濃厚的瀟湘遺韻、楚人風神。屈騷傳統中所包含的杜鵑啼血式的期待，置入了石濤的禪心藝緒中去。
石濤到底要期待什麼？他期待的是他的故國，那個逝去的「大本」⑥。他期待的是他的故鄉，自離開故鄉之後，他再沒有踏上故鄉的路，但心中幾乎一刻也沒有停止對故鄉的呼喚。故國、故鄉，都具有有形的空間，更重要的是，石濤期待歸返自己生命的「故園」那種自由的、純凈的、自性的清明世界，這是他理想中的凈界。石濤詩、畫中所表現出的故國、故鄉之思，往往和生命的故園意識混合在一起，或者可以說，他以故鄉、故國有形世界的期待，來表現理想中心靈凈界的追求。他心中永不泯滅的是做一個清湘人。那裡是他的「大本」空間的本原和性靈的原初。石濤在自己的藝術世界中如杜鵑啼血，不停地啼叫。石濤終生畫友姜實節在評石濤《寫蘭冊》時說：「湘江萬里無歸路，應向春風泣鷓鴣。」⑦雖然難歸，但心靈深處卻在不停地啼鳴。這正是楚辭的精神。
石濤以藝術之心，回味那曾經有過的一切繁華，一切都不可挽回地逝去，一切的影像都在心靈的西風下蕭瑟飄零。石濤喜歡玩味這時間的美感。石濤的畫如同留住過去影像的相冊，他不時地一幀一幀打開，重溫過去的時光，感受時間流動背後的失望、凋落，也在享受過去的斑斑陳跡所帶給他的榮光。這包括對故國的眷顧（如謁明孝陵），但更多的是對人生的深省，他是在回溯中品味人生的美感。每一顧而三回首，構成了石濤獨特的藝術魅力。這也是楚辭的精魂。
石濤的詩作中充滿了不可實現的嘆惋，明知不可，還要奮力地迴旋，將絕望當希望觀，在吟玩絕望中自憐。正像他的朋友張少文在題其畫時所說的：「寒夜燈昏酒盞空，關心偶見畫圖中。可憐大地魚蝦盡，猶有漁竿老釣翁。」世界中已經沒有了魚蝦，可釣翁還是獨自垂竿。屈原將無可實現的理想化作天國的俯瞰，石濤將不可復原的家國影像糅進了他的詩畫。鄭板橋說石濤的畫「墨點無多淚自多」，並非說石濤心心念念於他的舊國，要做一個舊國的臣子，其實說的就是這深層的回顧意識。
不能實現的，在想像中描畫它；破滅的，在心靈中復原它；逝去的，就在記憶中追逐它；宇宙永遠沒有回答，那就化作風，化作雲，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石濤繪畫的意象就是這樣，無可奈何的美感，迷離的美感。可憐大地魚蝦盡，猶有漁竿老釣翁。石濤的藝術可以說念念在楚風，處處出湘韻。石濤一生喜作墨荷，其墨荷堪稱石濤風格，黑入太陰，玄奧無比。他題墨荷畫云：「不見峰頭十丈紅，別與芳思寫江風。翠翹金鈿明鶯鏡，疑是湘妃出水中。」小荷凌波而出，沐浴江風暮靄，如同湘妃從水中躍然而出。他的荷花畫的是《九歌》中《湘夫人》的境界。他有《題松竹梅》云：「鐵爪攫雲起蟄龍，翠葆忽降海山峰。玉簫欲歇湘江冷，素子離離月下逢。」前二句寫松，第三句送竹，第四句寫梅。玉簫欲歇湘江冷，那是怎樣的凄楚可憐；而素子離離月下逢，縞衣素裳，仙袂飄飄，真是梅魂欲斷。斑竹一枝千滴淚，月下梅魂多凄清。石濤就是以這梅魂竹韻，來表達胸中凄楚可憐的情致。
第二，無可奈何。唐代詩人賈島詩云：「寂寞在瀟湘。」楚辭中有一種寂寞無可奈何的精神，充滿了無可奈何的美。楚辭中所展現的是一個芳菲世界，卻是一個寂寞的芳菲世界。明王世貞說：「《天問》一篇，雜舉古今來不可解之事問之，若己之忠而見疑，亦天實為之，思而不得，轉而為怨，怨而不得，轉而為問，問君加他人不得，不容不問天也。此是屈大夫無可奈何處。」其實，不僅是《天問》，整個楚辭都籠罩著這樣的色彩，寂寞的懷抱，幽咽的怨情，二分細膩，三分無奈，充盈於楚辭之中。詩人謳歌著，叩問著，坦陳著心扉，訴說著凄楚。楚辭的格調是凄迷蕭瑟的，蘆荻無花秋水長，淡雲微雨是瀟湘。這蕭瑟的景緻，是寂寞的天地，這寂寞的天地中有特殊的美感。前人有句云：「蜀魄哭來春寂寞，夢魂吟後月朦朧」。這格調就是楚人之境。
在《莊子》中，有西施顰病處最美的說法，在屈賦，卻有山鬼含睇的說法：「若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。」（《山鬼》）這真是微妙瓏玲，不可方物。充滿了迷離的美感。在一個不見天日的幽篁深處，一個悠然的神女，披著薜荔，身系女蘿，衣裙上綴滿石蘭、杜衡等香物，坐著香車出現了，但這香氣四溢的世界，卻是一個寂寞世界，寂寞的思念，無可奈何的情懷充斥於這樣的空間。這就是我所說的寂寞的芳菲世界。
楚辭為什麼將這樣的芳菲世界籠罩在寂寞的輕煙之中？這正是楚辭的高妙之處，她的要妙宜修之處。無可奈何可以說是傳統中國藝術的常境，它有特殊的美感。
無可奈何是無法排遣，是一種性靈的執著，不思量，自難忘，在心頭，揮之不去。自慰自解，強以自慰，足堪可憐。人被拋擲到一個命運無法避免的境地，面臨著命運無法逃避的危險，惜春，而春自離去；悲秋，而秋風正勁；淚眼問花，花兒不語；寄心高飛的征鳥，而鳥兒瞬間消失；時光如水，偏有脆弱的敏感的心靈應對；命運難測，而每每忍受著命運的撩撥。斷雲殘雨無意緒，寂寞在朝朝暮暮；歸路不知在何處，浪跡在無邊途中。正是「今日江城春已半，一身猶在，亂山深處，寂寞溪橋畔」。人生在世，何人沒有寂寞。生命本身或許就是一個寂寞的等待。無可奈何之境，是一種性靈的悵惘，放不下，又提不起；求不成，又解不得。似悲非悲，似解非解。傳劉禹錫作《石頭詩》：「山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」白居易讀此後嘆道：「後人將無法再作」。此詩妙處即在寂寞。它將一個舊朝子民對故國的懷念之情，豁然袒露出來。月光撩撥著，潮水激越著，人無法自已。楚辭的這種寂寞無可奈何之境，在美學上具有很高價值。中國藝術中的楚湘情調多與此有關。清人南田提倡寂寞無可奈何之境，就深得楚辭之風。南田在評董源《瀟湘圖》等時說：「偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞無人之境。樹色離披，澗路盤折，景不盈尺，游目無窮。」他認為雲林最得此境：「雲林通乎南宮，此真寂寞之境，再著一點便俗。」他說：「寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。」在寂寞無可奈何之處，他看到的是一種靈氣，他嗅到一種生命的香味，聽到了絕妙的音樂。在這燕舞飛花、聲情並集的世界中，他悟到了繪畫藝術的最高境界。他說：「秋夜煙光，山腰如帶，幽篁古槎相間，溪流激波，又淡淡之，所謂伊人於此盤游，渺若39雲漢，雖欲不思，烏得不思。」淡淡的憂傷瀰漫開來，這藝術境界，就是南田心中的「伊人」，那風姿綽約但又渺然難尋的理想境界。
（五代 董源 絹本設色 縱50.2厘米 橫140厘米 北京故宮博物院藏）
第三，迷離恍惚。翁方剛評《九章》說「極盡迷離」，不知迷離正是楚騷本色，或謂之有鏡花水月的美。清人張詩說：「然盲之文，吾能知其葩，腐之文，吾能知其憤；庄之文，吾能知其幻，班之文，吾能知其密……若屈子，吾不知其翩飄乎從何而來，從何而往也。此必半天雲霞，卷舒乎空濛有無之中，或濃或淡，或斜或整，或聚或散，倏忽變化，不可思議，不可摹捉。」⑧這段評論極形容楚辭的迷離恍惚之美。
古詩有所謂「西風起邊雁，一一向瀟湘」。在這一片江湖，像斑竹一枝千滴淚的傳說一樣，無不透出迷離的神韻。董其昌曾說：「畫瀟湘圖，意在荒遠滅沒，……望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嗥者，乃稱。」瀟湘楚韻，原是在迷離中蕩漾。「一片瀟湘落筆端，騷人千古帶愁看。不堪秋著楓林港，雨闊煙深夜釣寒。」迷離的江湖之思，從瀟湘清景中傳出。正是蒼梧之野煙漠漠，瀟湘無日不迷離。
迷離恍惚有一種獨特的美感。董其昌對「隔簾看花」之美頗為傾心；李日華謂「繪事必以微茫慘淡」為妙境；清惲南田云：「山水要迷離」；布顏圖云：作畫要有「亂里蒼茫」；戴熙云：畫之境應是「陰陰沉沉若風雨雜遝而驟至，飄飄渺渺若雲煙吞吐於太空」。迷離微茫能產生比清晰直露更好的美感⑨。這不是簡單的模糊不清，而是意緒的微茫難明，似有還無，若存若失。瀟湘的情韻在荒遠滅沒，楚辭的高妙在迷離恍惚。楚辭的杜鵑啼血、無可奈何以及迷離恍惚處，以其獨有的感傷氣質直刺中國藝術的奧府，中國藝術往複迴環的迴旋之美，打上了楚辭的深深烙印。
二、唯美
自憐是對自我性靈的珍攝。南朝裴子野說：「若悱惻芳菲，則楚騷為之祖。」楚辭是中國藝術中的唯美派。楚辭是清香四溢的，又是纏綿悱惻的。楚辭的香中有冷，冷中孕香，可謂一劑冷香之丸。在中國這樣一個長期的封建社會中，人存在的意義多到社會群體中去追尋，人的「私自之憐」不能說不被允許，至少是不獲提倡。楚辭所體現出的這一精神，毋寧說是一種藝術的補償。
楚辭《漁父》一篇，韻味悠長。屈原被放逐之後，游於江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見到他如此模樣，非常驚訝，便問：「你不是楚國的三閭大夫嗎？怎麼會弄成這個樣子！」屈原說：「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，我被放逐了。」漁父說：「在我看來，聖人應該不凝滯於物，與世推移。世人如果都渾濁不清，為什麼不隨其波而揚其流？眾人都醉了，為什麼你不也去大醉一場，何苦自己深思高舉，弄到這步田地？」
（傅抱石《屈原》）
屈原說：「這怎麼行呢？古話說：新沐者必彈冠，新浴者必振衣；我的乾淨清潔的身心，怎麼能忍心為這污濁弄髒？我寧願葬身於魚腹，也不願意苟活！」漁父微微一笑，搖著槳走了，從船那邊傳來他的歌聲：「滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」
漁父和屈原都愛性靈的清潔，卻選擇不同的道路。屈原有潔癖，史書上說他「瘦細美髯，丰神朗秀，長九尺，好奇服，冠切雲之冠，性潔，一日三濯纓」⑩這是外在的。屈原還是個精神上的潔癖者。古語有所謂「振衣千仞崗，濯足萬里流」，楚辭的精神氣魄足可當之。屈原說：「紛吾既有此內美兮，又重之以修能。」「內美」是他畢生的追求，在蠅營狗苟的楚國，他沒有選擇隨波逐流，沒有像漁父那樣超然世外，而選擇的是用玉石俱焚的決心來護持自己的高潔理想。
他的詩滿溢著這種潔凈情懷。《離騷》云：「制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳」；「高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離」。詩人是一位以香為生命滋養的人，他「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」，真像《莊子》中所描繪的「非梧桐不棲，非練實不食，非澧泉不飲」的大鵬，他用生命護持潔凈的精神。在《九歌·湘夫人》中，詩人發揮想像，裝點一個芬芳世界，迎接他的新娘。這芳香的世界就是他的理想。香是他的天國，他的樂土，他的眾香界。他寫道：「沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。恍惚兮遠望，觀流水兮潺湲。」這是何等美妙的世界。明胡應麟甚至說：「唐人絕句千萬，不能出此範圍。」芷、蘭等香花異卉，成了楚辭的精神背景。
楚文化中就有香草美人的傳統。在那個澤國的水上岸邊，生長著無數的香花異卉，自古以來，采香草以贈美人，懸香花以避邪逆，儲異卉以凈身心，形成了豐富的楚地風俗。如長沙馬王堆出土文物中，有一女子，身旁有薰爐，手上握有香囊，其中有茅香、桂、椒、辛夷、杜蘅、佩蘭等香物。楚人對香物愛入骨髓。楚辭吮吸著這樣的文化，將其變成一種精神的寄託，出落為一種自珍的精神。
唐李善說：「楚國詞人，御蘭芬於絕代。」王國維說，楚辭的傳統在「要妙宜修」。這樣的評價很有見地。從美學觀念的發展看，楚辭確立了內美和外美相融的美好世界，一個美人香草和美意靈心融合的傳統。在這個意義上說，楚辭的「自憐」，就是「自愛」。莊子也追求性靈的獨立高潔，但莊子並不強調內美與外美的統一。
清人趙翼有句云：「地經三閭草亦香。」屈原所走過的路，連草也散發出香味，真是不可思議，這是對楚辭潔凈香魂的生動概括。
在中國，楚辭幾乎成為美的化身。這是中國美學發展史上的重要現象。在美與丑的拔河中，在凈染、污染兩種力量的較量中，楚辭強化了中國文化中美和凈的力量。楚辭對後代中國藝術的影響，首先是一種精神氣質的影響。從美學上看，它不是啟發後人喜歡香草美人，而是珍攝自己的精神。也就是宗白華先生所說的中國文化的「美麗精神」。在《紅樓夢》中，我們也可以看到它在楚辭的影響下，表現的對潔凈精神的珍愛。
李賀《詠竹》詩云：「斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離。無情有恨何人見，露壓煙籠千萬枝。」他從楚辭中窺出了清潔精神。李商隱《木蘭花》小詩云：「洞庭波冷曉侵寒，日日征帆送遠人。幾度木蘭舟上望，不知元是此花身。」駕著一葉小舟，日日在凄冷的洞庭湖上遠行，去追求理想中的木蘭花。然而自己所駕的就是木蘭小舟，自己原來就在這木蘭舟中。這首詩表達的就是楚辭中清香的精神境界。那種對真實生命的信心。
趙子昂在《洞庭東山圖》上跋詩云：「木蘭為舟兮桂為楫，渺予懷兮風一葉。」他以楚辭的格調來作畫，以楚辭的精神深化畫意。為什麼以木蘭為舟，以桂花為楫，很顯然，香木香花表達的是對性靈護持的態度。在中國很多藝術家那裡，藝術創造，其實就是精心結撰起性靈的木蘭舟。一如辛棄疾詞云：「千古離騷文物，芳至今，猶未歇。都休問，但千杯快飲，露荷翻葉。」
楚辭的精神，化為中國藝術的芳菲世界。楚辭吮吸著楚風中的愛香傳統，楚辭的愛香傳統又影響著中國藝術的香世界。「但千杯快飲，露荷翻葉」，藝術家何嘗不是這樣吮吸著楚辭的精魂！兩晉時期士人的清逸追求，元代藝術家心目中的清清世界（在他們那裡，「清」成為一個反映時代思想傾向的關鍵詞），明末清初士人以楚辭的香意精心呵護著內在的靈蹊，都受到了楚辭香意的熏陶。
辛棄疾《蝶戀花》詞云：「九畹芳菲蘭佩好，空谷無人，自怨娥眉巧。寶瑟泠泠千古調，朱絲弦斷知音少。冉冉年花吾自老，水滿汀洲，何處尋芳草。喚起湘纍歌未了，石龍舞罷松風曉。」寶瑟冷冷，芳草萋萋，真是一個很好的象徵。它展示了這位亂世詩人的性靈追求。譚嗣同《洞庭夜泊》：「帝子遺清淚，湘纍賦遠遊。汀洲芳草歇，何處寄離憂。」芳草，是楚辭的精魂，他將憂愁寄在瀟湘的芳草中。
楚辭的香草美人傳統，對中國藝術的發展也產生潛在影響。如花鳥畫作為獨立畫科在中唐以後，兩宋時已然形成與人物、山水鼎立而三的獨立畫科。從花鳥畫發展的整體情況看，大致可以分成兩類，一是寫實型的，如五代時黃家富貴之作，徽宗朝的寫實花鳥等；一是寄託型的，就是通過花鳥寄託精神。在後一點上，楚辭的影響至為明顯。
蘇軾《春蘭》題畫詩云：「春蘭如美人，不採羞自獻。時聞風露香，蓬艾深不見。丹青寫真色，欲補離騷傳。對之如靈均，冠佩不敢燕。」丹青寫真色，欲補離騷傳，可以說是中國藝術的一種傳統，中國藝術家的花鳥情思，和追求高潔的情懷密不可分。元人張翥《楚蘭》：「鵜夬鳥聲中花片飛，楚蘭遺思獨依依。春風先自悲芳草，惆悵王孫又不歸。」他所申說的就是這種精神。
南宋趙孟堅是王室畫家，擅畫花鳥。他將自己的故國舊夢，融進了他頗為擅長的墨梅、蘭、竹、石之中。他的畫的主調就是楚辭的清凈精神、唯美情懷。元鄧文原《題趙子固墨蘭》詩云：「承平灑翰向丘園，芳佩累累寄墨痕。已有懷沙哀郢意，至今春草憶王孫。」元韓性《題趙子固墨蘭》：「鏤瓊為佩翠為裳，冷落游蜂試采香。煙雨館寒春寂寂，不知清夢到沅湘。」他們的點題中，抓住了楚辭的精神，點出了子固梅蘭等的清魂。
鄭思肖也是一位南宋時期的花鳥畫家，他的畫寄託的也是故國情思。倪雲林《秋風蕙蘭》：「秋風蕙蘭化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。」以香意表現故國之思，傳達了故國雖不在、精神卻長存的清凈氣質。他畫畫，就是在寫《離騷》。
揚州八怪多以花鳥稱世，金農、鄭板橋、李方膺、李魚單等都是畫蘭畫梅的高手。楚辭的內美精神成為他們的共同追求。李方膺《蘭友》詩云：「平生交友數蘭親，潦倒風塵情更真。作客廿年尋舊夢，往來多在楚江濱。」李魚單《清影》：「清影相看墨數痕，是誰能返屈騷魂。此生若在山中住，勾引蘭花長到門。」他們是以騷人風韻來作畫，畫的是心中的內美，自己的清凈精神。他們的精神永遠徘徊在楚江之濱。
三、遠遊
楚辭的「自憐」還深藏著一種超越情懷，在超越的境界中延伸生命、寄託理想。宋人費袞說：「痛飲讀離騷，可稱名士。」楚辭是狂放的，飄逸的。如果僅從哀惋的角度看楚辭是不夠的，楚辭滿溢著飛越的情懷。前人有云：「上馬橫槊，下馬作賦，自是英雄本色；熟讀《離騷》，痛飲濁酒，果然名士風流」，說的就是楚辭的狂放精神。王逸《楚辭章句》說《遠遊》一篇「托配仙人，與俱遊戲。周曆天地，無所不到」，王國維評楚辭為「鑿空之談」，都觸及到這一點。楚辭蘊涵著一种放曠高蹈的精神。
楚辭重「遠遊」，「遠遊」反映了一種獨特的人生境界，一種穿透世界的方法。楚辭有大量關於神遊遠觀的描寫11。「神遊遠觀」是屈賦的一大特點，屈原要擺脫「競進貪婪」的濁世而荒天求女，不畏漫漫之長路，執著地作精神的遠足。「駟玉虯以乘翳兮，溘埃風余上征」，楚辭中多有這種躍躍于飛的格調。楚辭有云：「將往觀乎四荒」，「遠逝以自疏」，「荒忽兮遠望」……通過遠遊，給寂寞的靈府以從容舒展的空間，在縱肆爛漫中撫慰痛苦之心靈。
明末清初畫家陳洪綬有《飲酒讀騷圖》，現藏於上海博物館，作於成於明代滅亡前夕。圖畫一人於案前讀《離騷》，滿目憤怒，而無可奈何，右有花盆，中有梅竹，右手酒杯在握，似乎要將杯捏碎，左手持案，手有狠狠向下壓的態勢，分明是強忍著內心的痛苦。兩目橫視，須髯盡豎，大有辛棄疾「把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意」的氣勢。老蓮的這幅畫以痛飲讀騷為意，抒發了沉鬱頓挫的情懷。
（明末清初，陳洪綬《飲酒讀騷圖》）
屈賦中的遠遊是一種心靈的「流觀」，不滯一點，不著一相，目光如霞雲流動，遠覽近收，此盡彼現。或者是身置想像中的，乘飛鳥、雲車而遨遊太虛，從遠處投視大千世界。
南方的楚文化其實就有這種「游觀」意識。如1973年5月長沙東南子彈庫楚墓出土的帛畫《御龍人物帛畫》，畫面中央為一男子，著冠，有須，身穿袍服，腰佩長劍，手執韁繩，其腳下有一巨龍，正被韁繩牽引，巨龍呈飄飛狀態，龍頭高昂，龍身平伏，龍尾翹起，上方為一輿蓋，人被置於「龍車」中，三條飄帶迎風擺拂，和人物衣裙飄動方向一致，體現出龍車運動的特徵。畫面表現的是乘龍使靈魂升天的內容。此圖與楚文化的「游觀」精神頗相合。屈原所說的「駕八龍之婉婉兮，載運旗之委蛇」，我們通過這圖獲得了直觀的印證。此圖體現了「周流乎天」的精神，反映了楚人突破身觀、嚮往無限的理想。
楚辭的這一超越意識，在先秦作品中，只有《莊子》可與之媲美。明陳繼儒說：「騷比於陰，故孤沉而深往，庄比於陽，故奔放而飄飛。」劉師培在《南北文學不同論》中說：楚辭「敘事記游，遺塵超物，荒唐譎怪，復與庄列同。」遺塵超物，奔放飄飛，這是庄屈最重要的共同點。「其思甚幻，其文甚麗」，可用來評庄，也可用來論屈。
楚辭的這一超越精神，受到道家哲學的影響。這在《遠遊》中表現至為明顯。此篇之要旨則在「覽方外之超忽」。詩中寫道：「道可受兮，不可傳；其小無內兮，其大無垠；毋滑而魂兮，彼將自然；壹氣孔神兮，於中夜存；虛以待之兮，無為之先；庶類以成兮，此德之門。」這段話幾乎全是道家的口吻。悟道是由內在心性發出，悟道必須虛以待物，順乎自然，使內德充盈。在道的宇宙中，至大無外，至小無內，齊同萬物，上下與天地同體。遠遊，就是性靈貼近自然的心路旅程。
遠遊的歷程，意味著性靈的解放。與《莊子》一樣，屈賦同樣將性靈的自適作為根本的追求。如《離騷》中所說的「折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊」；「和調度以自娛兮，聊浮游而求女。及余飾之方壯兮，周流觀乎上下」。不過這樣的逍遙，不像《莊子》那樣超邁，帶有「孤沉而獨往」的意味。我想就以這「孤沉而獨往」為切入點，來談談楚辭和莊子乃至儒家的不同超越精神。
中國哲學是生命哲學，強調內在的超越。儒道兩家有不同的超越途徑，儒家是君子之道費而隱，造端夫婦，至於天地，這是一種不脫人倫日用之超越。道家追求逍遙無待的境界，方東美先生說，這是一種類似「太空人」式的超越。而楚辭提供了一條獨特的超越道路，我將其稱為「懸在半空」式的超越。什麼叫「懸在半空」式的超越呢？《思美人》說：「登高吾不說（悅）兮，入下吾不能」。九天求女，上而不可，下也不能，在飛旋和現實之間流連。掙脫現實，又不離現實；志在飛旋，又不在飛旋本身。張世英曾借康德語，將超越比喻為一種鴿子，他說：「真正哲人的鴿子應該既不安於作洞穴中的爬蟲，也不要為真正的自由而誘惑，哲人們還是作一個現實的鴿子吧，在天和地之間乘著氣流飛翔。」 12號稱為「登高而賦」的楚辭，卻是一隻苦難的鴿子。這隻鴿子的魅力在於，它不是以掙脫現實苦難作絕塵之飛為特點，而是在飛翔中眷顧，在眷顧中又落到生命的枯枝上。《遠遊》云：「經營四荒兮，周流六漠：上至列缺兮，降望大壑。下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視倏忽而無見兮，聽惝怳而無聞。超無為以至清兮，與泰初而為鄰。」「下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天」，他被懸在了半空，理想無法安慰現實，宗教的超越、哲學的超越都不能解脫他的現實之苦，他是在霞光中看著血淋淋的沃野，在雲霧中打量他無法忘懷的群生。離騷的結尾寫道：「陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。」上而無天，下而無地，天不能容，地不能容，這就決定了楚辭在獨往中孤沉的超越精神。
梁啟超說：「屈原腦中，含有兩種矛盾元素，一種是極高寒的理想，一種是極熱烈的感情。」這說法很好。壯志煙高的楚辭就是以這兩種元質為基礎展示其藝術魅力的。屈賦的感情熱烈，如火山般迸發。而屈賦的理想又是高遠、冷峻的，梁啟超所謂「高寒」即就此而言。梁啟超說：「若屈子一面既以其極瑩徹之理性，感天地之無窮；一面又以其極熱烈之感情，念民生之長勤，而於兩者之間不得所以調和自處，故在苦悶中乃不可狀，屈子固飫聞老氏之教者，常欲向此中求自解放。」楚辭帶有強烈的自我解放意識，一方面詩人如困獸在籠中嘶鳴，一方面又如雲雀在高天輕飛。二者是聯繫在一起的。楚辭的超越與飛舞情懷是由冷酷的現實這一引擎啟動的。漢人說屈原之作「蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外」，就是就這兩方面而言的。一方面是極熱烈的現實掙扎，一方面是極高寒的理想期待。「上下而求索」，下，指現實人生，上，天地宇宙。正因此楚辭才顯示出獨特的審美追求。所以說，楚辭之美不僅有一種哀怨凄麗的美，還有一種奇幻縱肆的格調。
楚辭中所描繪的現實世界是「雷填填兮雨冥冥」，「風颯颯兮木蕭蕭」，一片凄厲，風刀霜劍，雷電閃爍，眾芳蕪穢。詩人在現實的掙扎中，作性靈的飄飛。在《山鬼》中開始寫道，一個巫山神女出現了，就在山的那邊，身上披著薜荔，腰上束著女蘿，含情脈脈地微笑著，等待著她的幽人。詩人寫道：「余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。」這四句詩可以說是屈原精神狀態的寫照，詩人就處在一個路險絕而不見天日的現世，但他有獨立不遷之意志，因而能不為世染，作性靈的遠遊，自我騰遷，如獨立於高山之上，下有雲靄漫漫，詩人盪著萬頃波濤，感受意緒的天花自落。
《卜居》一篇，意在尋找生命的歸處，詩人提出很多問題請占卜師詹尹為之占，其中有：「寧昂昂若千里之駒乎？將氾氾若水中之鳧乎，與波上下，偷以全吾軀乎？寧與騏驥亢軛乎？將隨駑馬之跡乎？寧與黃鵠比翼乎？將與雞鶩爭食乎？」雖然詹尹並未為之占，但問者的態度則是明確的，他要作一匹千里之馬，縱橫馳騁；作一隻高飛的黃鵠，翻飛於高空。所謂「形穆穆以浸遠兮，離人群而遁逸」（《遠遊》）。這是楚辭「登霞」的動力，飄飛的依據。「登高吾不說（悅）兮，入下吾不能」。楚辭的超越包括希望的升騰和絕望的摩挲，它沒有《莊子》的忘己、忘物、坐齋、坐忘式的心靈解脫，而是在尋求解脫、在無限的拓展中，擲入痛苦的深淵。這樣的超越有慷慨悲涼的氣氛，不膠滯，也不空茫。楚辭的超越精神，對後代影響深遠。司馬相如的「大人先生」式的超越、郭璞式的遊仙歷程，都多少打上了楚辭的烙印。但我以為，楚辭這種帶血的超越、懸在半空的超越卻為中國人的審美生活帶來了嶄新的氣象。像劉邦《大風歌》所云：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」既超邁闊遠，又慷慨悲涼，很有騷人之風。我們在三曹的作品中看到了這樣的境界。這種超越是帶有風骨的超越，楚辭之所以被李白稱為「大雅」，即與這獨特的超越精神有關。
四、物哀
自憐是人生命的覺悟，自我警醒，由哀我，到哀人生，哀天地，哀萬物，自憐中傳達的不僅是現實之嘆，更是宇宙之沉思。從哲學和藝術觀念上看，楚辭對後代的重大啟發之一，是關於時間的詠嘆。此稱為「物哀」意識。
日本江戶時代的儒家學者室鳩巢(1658-1734)《駿台雜話》中有《離騷秘事》一節，他說讀到屈原「往者余弗及，來者吾不聞」，覺得深會屈子之心，不禁感慨系之，他覺得屈原這兩句詩中含有深沉的宇宙悲歌，直接的人生詠嘆。他所發現的就是楚辭關於時間的覺悟。
楚辭的感傷，是一種時間性的感傷。我覺得這個問題可以分為兩個層次來看，一是在急速流轉的時間中，詩人感到美政理想無法實現所引起的悲劇性感受。這是屈賦的基調，屈賦中有關這方面的內容極為豐富。《離騷》中吟道：「日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。」時光流淌，「恐年歲之不吾與」，故而化為性靈的上下求索，急速的行進。理想不可實現，時光則空蹉跎，進而悲從中來，像一匹疲憊的老馬，最後躑躅在歷史的時空中。但我覺得僅僅停留在這個層次是不夠的，楚辭往複迴環的詠嘆調子並非都是為了現實政治而發，楚辭的時間性詠嘆還有第二個層次，就是對人的存在命運的詠嘆，在個人與宇宙的直接對峙上，顯示人的生命張力和生命趣味。楚辭是一種現實的焦慮，更是一種存在的焦慮。而且以後者更根本，更隱在。
楚辭中充滿了急促的時光流轉的調子。細心體會屈賦，發現其中有強烈的壓迫感，就是時間對人的壓迫，時間的步步進逼和人對時間延長的渴望，構成強大的張力，形成屈賦獨特的節奏。在楚辭中，以「朝……夕……」構成的句式多見13。這一句式，動態性很強，緊迫如鼓點陣陣。楚辭將人放到時光的急速流轉中迴旋，正像魏晉詩人在詩中反覆使用的一個意象「轉蓬」一樣———在楚辭看來，人生就是這樣的轉蓬，西風摧折，恍惚幽渺，命運不可厘測，沒有個安頓處，正是所謂欲問歸鴻向何處，不知身世自悠悠。楚辭將人放到浩淼宇宙之中，與其直接照面，在時光的鞭打之下顫抖，痛楚，也在這樣的力的作用下，與之沉浮，受其衝擊，逆之而爭進，順之而飛旋。
楚辭中突出時光流轉帶來的恐怖感。時間的帷幕布下了彌天的網，讓你無所逃脫。陶淵明有詩云：「古人惜寸陰，念此使人懼。」人在時間面前的這個「懼」字，被楚辭渲染得非常濃重。「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」，這是怕美好的事物衰落的恐懼；「老冉冉其將至兮，恐修名之不立」，這是怕美名不立的恐怖；「恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳」，這是在與時光的衝擊中，怕喪失自己的恐怖；「歲忽忽而遒盡兮，恐余壽之弗將」，這是年歲不吾與的恐懼；「欲容與以俟時兮，懼年歲之既晏」，這是怕打破人與宇宙和諧節奏的恐懼，等等。人隨著時間流轉而茫然不覺，因這驚異，從時間之門中，探出頭來，打量這陌生的時間，雖然是痛苦的，但卻是由茫然走向醒覺的關鍵。時間觸動著人深心的感悟，喚醒那些被厚厚事務沉埋的個性自我，勾起人最隱微的渴望，人是未來筵席中永遠的缺席者，楚辭把玩著人存在的命運，在時間的維度上叩問人的存在價值。
《悲迴風》寫道：「悲迴風之搖蕙兮，心冤結而內傷。物有微而隕性兮，聲有隱而先倡。」在詩人的心目中，世界就是一陣迴旋的風，凄冷，盤旋，迷離，不可把握，才視處有，忽而則無，秋風起，蕭瑟，肅殺，迴風搖動著纖弱的芳草，呼嘯著，摧折著大自然中的一切。昨日里韶華滿眼，轉眼間滿目衰城。《悲迴風》吟道：「歲忽忽其若頹兮，時亦冉冉而將至。薠蘅槁而節離兮，芳以歇而不比。」「頹」、「槁」、「歇」等字眼，都在突出萬芳蕪穢的景象。歲月流逝，而人短暫的生命就要走到盡頭，眾芳搖落之中，突出了人生無常的感嘆。「似這般都付與斷牆頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」———人在急速流動的時光面前如何展現自我的生命！在楚辭看來，人的存在命運，就是這樣的悲迴風。楚辭之傷，傷的不是一己的利益，也不僅是一國利益，擴而廣之，應是生命的張揚，宇宙的和諧，真可以說是為天地而悲愴。
（明 李日華 秋山疏樹圖）
明人汪瑗評《九章》中的《悲迴風》說：「此篇因秋夜愁不能寐，感迴風之起，凋傷萬物。」「凋傷萬物」這四個字可以說是對楚辭精神的概括。哀眾芳之蕪穢，是理解楚辭的一大關鍵。世界在與一種不可抗拒的力量迴旋中，陽衰翠減，如同藏舟於壑，藏山於澤，有大力者將其負去，楚辭的精神也是這樣，這裡沒有無往不復的從容和坦然，有的是絕望的意緒迴旋。
楚辭將個人的命運、人類的命運、存在的命運放到時間中審視，從而探討人生的價值。楚辭時間性詠嘆極富意義的方面是，在過去、現在、未來的時間流中打量人生。一手拉著過去，一手拉著未來，來做現世的思索。其云：「吾怨往昔之所冀兮，悼來者之悐悐」；「往者余弗及，來者吾不聞」，正是思往世，悼來者，知當下。「凋傷萬物」，是為宇宙而痛惜。不是一種簡單的愛人愛物的精神，而是生命的深沉思考。
屈原說：「目極千里傷心」。而踵武其後的另一位騷體詩人宋玉，則是以悲秋而名世，「宋玉悲秋」，成為中國文化中感動無數人的母題。才華蓋世而又敏感脆弱的詩人宋玉一曲《九辯》，不知感動了歷史上多少文人，將他們由墨客變成了騷人———多愁善感的人。杜甫詩云：「搖落深知宋玉悲。」 14此之謂也。在《詩經》中，由物起興，自然世界並沒有多少哀痛的色彩，而在楚辭中，自然萬物每每成為觸動人深層隱微的媒介，詩人筆下的萬物帶有濃厚的嘆逝意味。由時光的流逝，而引起人生的關注，對生命不永的感嘆，從而構成一種意度迴旋的韻律。嘆逝，其實就是撫慰生命。楚辭這種物哀精神，在中國藝術中化為深沉的時間性詠嘆。
透過時間來思考人生，就像將人置於荒天迥地之中，上下一碧，四面闃寂無人，剝去了人身上附加的一切，人忽然產生強烈的孤獨感，在中國詩人看來，這是最真實的感受，是人本來應有的處境，只是被外在文化罩上虛假外衣而茫然不覺罷了。陳子昂「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下」這首著名的關於時間之思的詩歌中，就突出了這種孤獨感。三曹的作品頗富楚風。曹丕《大牆上蒿行》云：「陽春無不長成，草木群類隨大風起，零落若何翩。中心獨立一何煢。四時舍我去驅馳，今我隱約欲何為？人生居天壤間，忽如飛鳥棲枯枝。我今隱約欲何為？」這是一首涵義豐富的詩，詩中由時光流逝，思索人的存在，那是渺渺天地浩浩古今中一個孤獨者的形象。由觀物而興嘆，嘆天地，嘆人生，人的命運。
《古詩十九首》最得楚辭情調，它用繁弦急管哀呼人的生命短促和脆弱，其中有云：「奄忽如飈塵」15。「飈」用疾風形容人所佔時間之短暫，「塵」形容人所佔空間之微小，人只不過是無限綿延時空中的一點。這裡充滿一種「剝離」的思考，詩人把人從時空中剝離出來，人的肉體存在是空間中的自然位置，人在群體中存在，那是人的社會位置，人實際上就生活在由「位置」所構成的網路之中，生活在一個個場景情境之中，自然位置的阻隔和社會位置的束縛，使人很容易喪失真實的空間感。人的生命是註定要走向終極的快速展示過程，人往往沾滯於時間綿延的細節中，沾滯於過去的眷戀和當下的遲鈍中，人們在一條由古今構成的充滿了無數歷史事件的洪流中泅渡，找不到自我生命的岸。楚辭這一存在之思，撞擊著中國詩人的靈府。
遊仙詩，是古詩中的重要類型，昭明文選列有「遊仙之目」。遊仙詩中除了少部分表達的是想成仙長生不老的臆想之外，大多表達的是關於時間的遐想、精神的遊歷。它的思維路徑往往是：詩人感生年不永，傷世道屢遷，心中鬱悶，不能解脫，於是想掙脫時空的束縛，生命被拘限在牢籠里，那麼就作一次精神的遠足，聊以慰藉痛苦的心靈。或托意高門，遁跡神府，心同仙鶴，志托王喬；或超邁騰踔，逍遙相羊，心騖八極，神遊萬仞。用幻化的境界，表達心中的企慕。
遊仙詩肇始於楚辭。《遠遊》乃遊仙詩之祖。朱乾《樂府正義》：「屈子《遠遊》為遊仙詩之祖。」近人黃節《曹子建詩注》：「遊仙之作始自屈原。」王夫之在對此詩的解題中有一段非常精彩的詮說：「幽靜之中，思無所寄，因念天地之悠悠無涯，前有古人，後有來者，皆非我之所得見，寓形宇內，為時凡幾，斯即生人之大哀矣。況素懷不展，與時乖違，神將去形，枯魚啣索，亦奚以為！故展轉念之，不如觀化頤生，求世外之樂也。」16船山點出了世外之游原本來自時間之嘆。
《遠遊》中寫道：「惟天地之無窮兮，哀人生之長窮。往者余弗及兮，來者吾不聞。意荒忽而流蕩兮，心愁凄而增悲。」在楚辭的描繪中，人真是一個凄涼的動物，百年前沒有我，百年後沒有我。就是在這短暫的百年中，也充滿了磨難和挫折，詩人吟道：「超氛埃而淑尤兮，終不反其故都。免眾患而不懼兮，世莫知其所為。恐天時之代序兮，耀靈曄而西征。微霜降而下淪兮，悼芳草之先零。」眾芳蕪穢的世界帶給他的是痛苦體驗。從過去，到現在，再到未來，時間和抒情主人公產生了巨大的衝突，詩人既感到時間的催促和緊張，又感到時間將自己拋棄。於是，作者筆鋒一轉，寫道：「春秋忽其不淹兮，奚久留此故居。軒轅不可攀援兮，吾將從王喬而娛游。」不是寄心太古，去延長自己的時間，而是斬斷和時間的聯繫，進入到無古無今無時無空的仙游世界。
屈子之後，漢末到六朝時期仿屈子遠遊之作很多，其中最得《遊仙》精神氣質的當推阮籍的《詠懷詩》。阮籍《詠懷詩》，是一組關於時間的詠嘆調。在這組詩中，詩人雖然用語隱晦，但是總不脫「感時興思」的思維路徑。詩人充滿了憂愁，詩人之憂，有時代之憂，更有生命之憂。「感往悼來，懷古傷今；生年有命，時過慮深」。他詠嘆道，生命是脆弱的，時間的車輪將碾碎一切美好的東西，一切人們所傾心的對象，都在時間的流轉中發生了變化：「朝為媚少年，夕暮成丑老」，容顏無可挽回的凋損；「視彼桃李花，誰能久熒熒」，落花流水帶走了人們無盡的悵惋；「哀哉人命微，飄若風塵逝」，摧毀一個充滿企望的美麗生命竟然是這樣的容易……詩人瞪著雙目驚異地打量瞬息萬變的對象，充滿了茫然和無奈：「盛衰在須臾」，何其速也！「日月逝矣，惜爾繁華」，瞬間的美妙體驗只能留在記憶當中。他多麼想留住時間：「壯年以時逝，朝露待太陽，願攬羲和轡，白日不移動」。然而，想抓住時光飛逝的翅膀，只是徒然空想，因為詩人知道，「自非凌風樹，憔悴烏有常」？生命就是這樣脆弱，時光就是這樣無情。時間就這樣拋人而去，摧殘著人的靈性。詠懷組詩側重表現在時間面前人的理想、人的選擇。時光無法躲避，那只有掙脫時光，超越時光，時光可以摧毀人的肉體生命，截斷向遠處延展的慾望，但卻無法阻滯人的精神的延展。「遊仙」——作精神的遠足，就是作者的選擇。郭璞繼承屈子傳統，以清新的遊仙詩作享譽詩壇。而唐人借遊仙發時間之思，最突出者當推李白和李賀，唐人中最得騷人精神當稱李白與李賀，二人皆善發浪漫奇想，抽心中錦繡，白明快，賀深幽，白放逸，賀冷峻，白沉著痛快，賀詭譎奇蟠。二位的遊仙詩都包含時間意識，白的時間之思仍歸之於道家，所謂「世間行樂亦如此，古來萬事東流水」，在夢遊仙境之後，他得到了解脫。而賀像杜鵑啼血一樣，仙游非但沒有給他帶來任何快樂，卻使他走向絕望和破滅。楚辭觸動著中國藝術琴弦的最隱微之處，中國藝術的唯美傳統、超越情懷、感傷的氣質以及對生命意義的追問、存在價值的追尋等，這些藝術世界的核心內涵，都與楚辭有密切的關係。楚辭的精彩絕艷，不僅在其外在形式上，更在精神上。中國藝術在騷人情韻的影響下，出落為一種獨特的風韻，中國美學也在這樣的精神影響之下，培植成一種獨特的氣質。
【注釋】
①關於楚辭在中國美學研究中的價值，雖也有學者提及，如李澤厚認為，中國美學有儒道禪屈的傳統，但對其與中國美學的深刻關係，並沒有給予足夠的重視。
②《九懷》：「惆悵兮自憐。」《九辯》：「私自憐兮何極。」「惆悵兮私自憐。」
③《史記·屈原賈生列傳》。
④在中國藝術史上，情和騷幾乎同意，楚辭的傳統，就是以情融物的傳統。杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》云：「堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。聞君婦卻赤縣圖，乘興遣畫滄洲趣。畫師亦無數，好手不可遇。對此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠過楊契丹。得非玄圃裂？無乃瀟湘翻？悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風雨急，乃是滿城鬼神入。元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。野亭春還雜花遠，漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時，至今斑竹臨江。」
⑤《澄秋閣詩集》卷三。閔華，字廉風，清初畫家。
⑥石濤晚年名其堂為「大本堂」，而此名正是朱元璋之堂名。
⑦姜實節（1647-1709），號鶴澗，清初著名山水畫家，為石濤生平至友。
⑧語見張詩所作《屈子貫》，這裡的盲之文，指左丘明作《左傳》；腐之文，指司馬遷作《史記》；班之文，指班固之《漢書》。
⑨此段所述董其昌、李日華是明代畫家，惲南田、戴熙是清代畫家。
⑩唐沈亞之《屈原外傳》。
11「忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。」「覽相觀於四極兮，周流乎余乃下。」「何離心之可同兮，吾將遠逝以自疏。」（以上《離騷》）「忽忽兮遠望，觀流水兮潺湲。」（《湘夫人》）「曼余目以流觀兮，冀余反之何時？」（《哀郢》）。
12《進入澄明之境》，100頁，中華書局，1998。
13如：「朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。」「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。」「朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃。」「夕歸次於窮石兮，朝濯發乎洧盤。」「朝發軔於天津兮，夕余至乎西極。」（以上《離騷》）「朝騁騖兮江皋，夕弭節兮北渚。」（《湘君》）「朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨。」（《湘夫人》）「朝發枉渚兮，夕宿辰陽。」（《涉江》）「朝濯發於湯谷兮，夕晞余身兮九陽。」「朝發軔於太儀兮，夕始臨乎於微閭。」（以上《遠遊》）
14悲秋之思，在楚辭中多見，《抽思》：「悲秋風之動容。」《九辯》開章吟道：「悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰。憭栗兮，若在遠行。登山臨水兮，送將歸。泬寥兮，天高而氣清；寂寥兮，收潦而水清。」
15《古詩十九首》中類似的詠嘆很多：如第十五首云：「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為後世嗤。仙人王子喬，難可與等期。」第十三首云：「驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢聖莫能度。服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」
16《楚辭通釋》卷五，《船山全書》第十四冊，第350頁。
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